Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 5

[p. 69]

Drama en Tooneel.
Het Ernstig Drama.

Inleiding.

Een gewichtig deel van het zeventiend'eeuwsch drama hebben wij reeds leeren kennen uit de werkzaamheid van het eerste geslacht van auteurs; de voornaamste dramatische invloeden en genres, stoffen en vormen vonden wij daar vertegenwoordigd. Een drietal genres, reeds in het drama der 16^de eeuw aanwezig, werden ook door de auteurs van het eerste geslacht der 17^de eeuw beoefend: het rederijkers-zinnespel, de tragi-comedie, het humanistisch drama. Voorts hebben wij gezien, hoe het klassieke drama en de pastorale werden genationalizeerd; hoe naast den invloed van Seneca en, in Vondels werk, dien der Grieken zich de invloed der Fransche, Engelsche en Spaansche dramatiek deed gelden.

Hoe gewichtig echter het dramatisch werk van dat eerste geslacht moge zijn, door hunne tijdgenooten, navolgers of opvolgers zijn een groote menigte tooneelwerken gedicht, die wij nu in oogenschouw moeten nemen om zoodoende het drama in zijn geheel te leeren overzien.

Het groot aantal ernstige tooneelwerken van dezen tijd maakt het moeilijk tot zulk een overzicht te komen, doch wij moeten er althans een poging toe aanwenden. Anders dan bij het proza, kunnen wij hier een scheiding beproeven volgens den tijd en

[p. 70]

deze tooneelwerken verdeelen over de vier opeenvolgende geslachten van auteurs die wij hebben leeren kennen. Die scheiding naar den tijd belet ons niet, in het werk dezer vier geslachten eenige zelfde invloeden te onderscheiden. Wij kunnen die invloeden terugbrengen tot twee voorname stroomingen: het drama der Oudheid en het uitheemsch drama van den nieuwen tijd. De invloed der Grieksche tragedie is te onzent zichtbaar vooral in Vondels werk; voorts zijn in het onbeteekenend treurspel Hippolutus den Kroondrager (1671), heele brokken uit Euripides' Hippolytus vertaald. Men mag vermoeden, dat het werk der Grieken niet zonder invloed zal zijn gebleven op tooneelschrijvers, die een klassieke opleiding hadden genoten, zooals Lambert van den Bos, Bodecheer Benningh en anderen; doch wij zijn vooralsnog niet in staat aard en omvang van dien invloed te omschrijven.

Veel sterker en langduriger was de invloed van den Romeinschen navolger der Grieken: Seneca. In een vorig deel van ons verhaal hebben wij den aard en ten deele ook den omvang van dien invloed leeren kennen; hier kunnen wij volstaan met de mededeeling dat bewondering voor Seneca's werk zich openbaart ook in Westerbaen's vertaling der Troas (1658), Agamemnon (1661) van Van den Bos en Kemp's Medea (1665); behalve in die vertalingen zien wij den invloed van Seneca's werk in verscheidene andere drama's van dezen tijd. Ook middellijk, namelijk door het humanistisch drama, bleef het drama der Oudheid invloed oefenen op de ontwikkeling van het Nederlandsch drama. Wij zagen vroeger, dat Heinsius in zijn Auriacus en Herodes Infanticida een paar Nieuw-latijnsche drama's gaf; beide werden in Nederlandsche stukken nagevolgd; Grotius dichtte den Sophompaneas die invloed oefende op Vondels werk; Jeremias de Decker vertaalde Buchanan's Baptistes. Naast deze vertaling kunnen wij

[p. 71]

andere plaatsen als: Michaëlius' Julius Caesar (1645) vertaald naar het gelijknamig stuk van Muretus, Hoogstraten's Verrezen hondschen Diogenes (1660), een vertaling van Comenius' Diogenes Cynicus redivivus.

Een ander voorbeeld van den middellijken invloed der antieke tragedie geeft ons de nieuw-klassieke Fransche tragedie, zooals zij zich onder den invloed van Seneca en de Grieken had ontwikkeld. Wij zien dien invloed in zijn kracht vooral gedurende de tweede helft der 17^de eeuw; wel dagteekent Heemskerck's vertaling van Corneille's Cid reeds uit de jaren tusschen 1636 en 1641 en Jan de Witt's vertaling van Horace van 1647, maar het zijn toch vooral de mannen van ‘Nil Volentibus Arduum’ die de nieuw-klassieke Fransche tragedie als het eenig navolgenswaardig voorbeeld in zwang brengen. Het is echter niet alleen het werk van Corneille en Racine dat vertaald wordt, maar evenzeer dat van talrijke minderen: Du Ryer, Pradou, Thomas Corneille, Deshoulières, La Chapelle en anderen, te veel om hier te noemen.

Tegenover dien invloed van het drama der Oudheid in zijn onderscheidene uitingen stellen wij dien van het Spaansche en het Engelsche nationale drama.

Er is reden tot deze tegenstelling. Het klassieke drama geeft het leven gestylizeerd; wij verkeeren er onder hoogere wezens of voorname personages: goden, heroën, vorsten; in paleizen of hoven; de lagere standen hebben er slechts een beperkte plaats; het lagere leven eveneens; de doorgaande stemming is ernstig, zoo niet verheven - voor het komische is er weinig of geen plaats. In bouw en samenstel wordt gestreefd naar harmonie; de eenheid van handeling, tijd en plaats wordt er, wel niet steeds als een wet van Perzen en Meden, maar toch doorgaans, geëerbiedigd. Het nationale drama van Engelschen en Spanjaarden - hoe verschillend ook weer onderling - naar

[p. 72]

den geest verwant met ons middeleeuwsch drama, gaf het leven in zijne tegenstellingen: hoog en laag, heilige en booswicht, edelen en dorpers; het lagere leven handhaaft zich hier tegenover het hoogere; wij zien het tragische afgewisseld door, niet zelden in schrille tegenstelling met, het komische. Onder den invloed van de kunst der Oudheid was ook hier een streven naar regelmaat ontstaan, zichtbaar vooral in de verdeeling in vier of vijf bedrijven en de doorloopende eenheid van versmaat; om eenheid van tijd en plaats bekommerden de auteurs zich niet, al namen zij de eenheid van handeling, de gewichtigste der drie, doorgaans wel in acht.

Het klassieke drama in zijn hoogste openbaring: de Grieksche tragedie, richtte zich gelijkelijk tot toeschouwers en toehoorders; de beeldende kunst en de muziek werkten er samen met de kunst van het woord om een harmonisch geheel voort te brengen. Tot toeschouwers en toehoorders richtte zich ook de kunst van de beste Engelsche en Spaansche tooneelschrijvers: Marlowe en Shakespeare, Lope de Vega en Calderon; de minderen zochten niet zelden door uiterlijk vertoon te vergoeden wat hun aan innerlijk gehalte ontbrak; zij richtten zich vooral tot de toeschouwers en het gezicht moest dan vergoeden wat gemoed en geest te kort kwamen.

De invloed van het Engelsche drama dagteekent reeds van het laatst der 16^de eeuw, toen reizende troepen Engelsche tooneelspelers ook hier te lande hun stukken kwamen vertoonen. In den aanvang en ook later zullen die stukken invloed geoefend hebben vooral door den aard van hetgeen vertoond werd; kennis der Engelsche taal immers was toentertijd niet het eigendom van velen.

Langs den weg eener halfbegrepen vertooning zal de Utrechtsche rederijker A. van den Bergh gekomen zijn tot de bewerking van Thomas Kyd's Spanish Tragedie die in 1621

[p. 73]

onder den titel Jeronimo het licht zag; zoo heeft Jan Vos misschien zijn Aran en Titus (1641) gedicht onder den invloed eener vertooning òf van Shakespeare's Titus Andronicus òf van een ouder stuk, waaraan Shakespeare het zijne ontleende; de wijze waarop Rodenburg in zijn Hoecx en Cabeljaus (1628) ‘de Gheest van Balthazar, sonder hooft, dragende 't hooft in sijn handen’ doet optreden, herinnert aan de geestverschijning van Hamlet's vader en die van Banquo in Macbeth.

Naarmate de kennis der Engelsche taal zich verbreidt, gaat de Engelsche dramatiek ook door vertalingen invloed oefenen. Rodenburg was zijn landgenooten hier vooruit; reeds in 1618 gaf hij in zijn Wraeck-gierigers Treurspel een vertaling van Cyril Tourneur's Revengers Tragedy; later volgen ook anderen: De Sille's Joodt van Maltha was een vertaling van Marlowe's Rich Jew of Maltha, Kalbergen's Muliassus de Turk (1652) van Mason's The Turke, Sybant's Dolle bruiloft (1654) van Shakespeare's Taming of the shrew. Overigens dient men hier als elders voorzichtig te zijn met het aannemen van rechtstreekschen invloed, door een uitheemsch tooneelwerk geoefend; in Brandt's Veinzende Torquatus (1645) speelt de hoofdpersoon een dergelijke rol als Shakespeare's Hamlet, doch Brandt had de geschiedenis van Hamlet waarschijnlijk uit den novellenbundel Tragedische Historien leeren kennen.

Hoeveel Rodenburg voor de ontwikkeling zijner dramatische kunst verschuldigd was aan Lope de Vega, hebben wij vroeger gezien. Ook andere tooneelschrijvers echter kwamen zich aan die bron laven: Isaac Vos die Lope's Amigo por fuerza bewerkte in zijn Gedwongen vrient (1646) en La fuerza lastimosa in Beklaagelycke dwang (1648); Asselijn, wiens Grooten Kurieen (1657) een vertaling is van Lope's La amistad pagada; Joris de Wijze, die El cuerdo loco overzette in zijn drama Voorzigtige dolheit (1650). Ook het werk van Lope's grooten mede-

[p. 74]

dinger Calderon was hier te lande niet onbekend: zijn beroemd stuk La vida es sueño verscheen in 1647 in Nederlandsche vertaling onder den titel Sigismundus, prince van Poolen, of 't leven is een droom; ook andere stukken van Calderon werden te onzent vertaald en gespeeld. Naast Lope en Calderon vinden wij Spaansche tooneelschrijvers als Alarcon y Mendoza, Cervantes en De Guevara onder degenen die in vertalingen hier te lande bekend zijn geworden. Niet zelden waren deze vertalingen slechts berijmingen eener proza-vertaling door een ander gemaakt; ‘de taalwyze Barokus’, aan wien J. Dullaart de vertaling van zijn stuk Alexander de Medicis (1653) dankte, misschien een te Amsterdam gevestigde Portugeesche Jood, was ook vertalers of bewerkers van Spaansche drama's als De Fuyter, De Graef en Isaac Vos behulpzaam. Andere Spaansche stukken kwamen door het Fransch tot ons. Daar heeft men dus rekening te houden met meer dan een invloed. Trouwens daar niet alleen. In Brandt's Veinzende Torquatus heeft de auteur, zooals wij zagen, gebruik gemaakt van een uitheemsche novelle; doch tevens gedeelten van Seneca's Medea en Hercules Oetaeus vertaald in zijn drama opgenomen. Op het ontstaan van Vos' Aran en Titus heeft een Engelsch drama, rechtstreeks of middellijk, invloed geoefend; doch ook navolging van Seneca's Thyestes is in dit stuk duidelijk te zien, terwijl het voorkomen van vijf verschillende reien aan invloed van Hooft en Vondel doet denken.

In dit algemeen overzicht der invloeden waaronder zich het ernstig drama te onzent heeft ontwikkeld, hebben wij telkens gewag moeten maken zoowel van dramatische stoffen en motieven als van dramatische vormen. Stof en vorm van het Nederlandsch drama der 17^de eeuw hebben wij nu nader in oogenschouw te nemen, voordat wij tot een beschouwing der stukken zelve

[p. 75]

overgaan. In de keus der hier bewerkte stoffen nemen wij dezelfde krachten en stroomingen waar, die wij werkzaam hebben gezien in de wording der Noordnederlandsche republiek. Aan de rijke schatkamers der Oudheid worden telkens weer door de tooneeldichters stoffen ontleend; dat Romeinsche hier verre de meerderheid hebben boven de Grieksche, zal, na hetgeen daaromtrent vroeger is opgemerkt, niemand verwonderen. De latere geschiedenis der Romeinen, met name de Keizertijd, schijnt ten minste zoo goed vertegenwoordigd als de vroegere tijden. Ook de Byzantijnsche Oudheid leverde stof tot meer dan een drama.

Veel rijker bron welde voor de tooneeldichters van dien tijd in de novellen en romans die zij door den omgang met de overige Europeesche volken, vooral met Spanjaarden, Italianen en Franschen, hadden leeren kennen. Misschien mag men zeggen, dat de meerderheid der ernstige drama's van dien tijd ontleend is aan buitenlandsche novellen, aan Spaansche en vooral Fransche romans. Ook aan de staatkundige geschiedenis van andere Europeesche volken zijn tal van drama's ontleend; zelfs de Turken zijn hier niet vergeten. Een opmerkelijk verschijnsel is de terughouding tegenover den bijbel. Weliswaar bestaat hier verschil tusschen het eerste geslacht en de drie volgende: daar zijn bijbelsche drama's naar verhouding talrijker dan hier; naast De Koningh en vooral Vondel zien wij ook Heinsius, Coster en Revius ten minste een enkelen keer een bijbelsche stof bewerken; onder de drie overige geslachten echter vinden wij telkens slechts een of twee dichters die dat voorbeeld volgen. Die terughouding is te verklaren eensdeels uit de beschouwing der auteurs zelven, volgens welke bijbelsche stoffen ontwijd werden door ze op de planken te brengen; anderdeels uit den invloed der orthodoxe kerkeraden en predikanten, die, toch reeds op het tooneel gebeten, feller werden

[p. 76]

wanneer het de vertooning van een bijbelsch stuk gold en bij de Overheid lichter ingang vonden voor hunne klachten over deze ergernis.

Geen ergernis was te vreezen van herinneringen aan den roemrijken vrijheids-oorlog, die de bewoners der Lage landen bij de zee tot een onafhankelijk volk had gemaakt. De trots op dien grootschen strijd, dien wij in het tooneelwerk van Kolm en De Koningh, van Coster, Hooft en Vondel zien gloeien, blijft nagloeien ook onder de volgende geslachten. Telkens weer werd een episode uit den strijd tegen Spanje ten tooneele gebracht, al hebben de stukken die men dan te zien kreeg doorgaans meer van vertooningen dan van drama's. In verband met de drijfveeren en oorzaken van dien onafhankelijkheids-oorlog, onder den bezielenden adem der Renaissance vooral, was een levendiger belangstelling gewekt in de eigen volksgeschiedenis, in een verleden dat verder af lag dan de eerste helft van den strijd tegen Spanje. Zoo vinden wij dan ook menig stuk, welks stof ontleend is aan de middeleeuwsche geschiedenis van de bewoners dezer landen en dat wij dus kunnen plaatsen naast Rodenburg's Hoecx en Cabeljaus en Vrou Jacoba, Hooft's Geeraerdt van Velzen en Baeto, Vondel's Gysbreght en Batavische Gebroeders.

Evenals Vondel in zijn Palamedes de geschiedenis van den dag ten tooneele had gebracht en Coster in zijn Iphigenia, zoo waren er ook onder de volgende geslachten tooneeldichters, die een of andere gebeurtenis die de algemeene aandacht had getrokken, tot een tooneelstuk verwerkten.

Op grond van deze groepeering der te onzent verwerkte stoffen te spreken van klassieke, bijbelsche, historische drama's is niet wenschelijk: behalve dat de naam der eerste groep, klassieke drama's, in zulk een bijzonderen zin gebezigd, ver-

[p. 77]

warring zou stichten, zou de gansche indeeling te oppervlakkig moeten heeten als alleen de stof der drama's betreffend. Ook met den vorm en de wijze van bewerking moeten wij bij een poging tot klassificatie rekening houden. Het best zullen wij, naar het schijnt, in zulk een poging slagen, indien wij uitgaan van de namen, door de toenmalige auteurs aan hun stukken gegeven en trachten vast te stellen wat zij met die namen hebben bedoeld.

Er zijn een vrij groot aantal zulker namen: Treurspel, Tragedie, Tragi-comedie, Tragedische Comoedie, Spel, Tooneelspel, Schouwspel (een enkelen keer); ook wordt een stuk niet zelden aangeduid met een eigennaam of een aanduiding van de stof, b.v. Constantinus, Calasires Sterfdagh, Slach van Vlaenderen. Op het karakter van een stuk doelt een titel als Historiaelspel van Koningh Reynier van Norwegen; op den afloop benamingen als: Bly-eyndend spel, Blyeyndig-Treurspel, Treur (Droef) bly-eyndend Spel, Droef-eyndend Spel; op de bedoeling: Casta ofte Spieghel der Kuysheyd, Esther ofte 't Beeldt der Ghehoorsaemheid, Spieghel des loops deser Wereldt.

Dat deze namen op zich zelve ons geen voldoende gegevens kunnen verschaffen voor eene klassificatie van het ernstig drama, zal men licht inzien. Immers, het is er ver van af, dat in elk der hier genoemde dramatische genre's een bepaald soort van stof zou zijn verwerkt; integendeel, in de tragi-comedie worden, aanvankelijk ten minste, bijbelsche stoffen evenzeer verwerkt als wereldsche; dezelfde of gelijksoortige verhalen worden door de auteurs behandeld, nu eens in een treurspel, dan eens in een tragicomedie, een spel, een schouwspel, een historiaelspel; zelfs worden twee stukken die de bekende geschiedenis van Preciosa, het Spaensch heidinnetje behandelen door de beide auteurs (Tengnagel en Katharina Dusart) bly-spel genoemd, al

[p. 78]

konden zij, volgens de toenmalige opvatting, even goed tragi-comoedie heeten. Willen wij die toenmalige opvatting benaderen, dan hebben wij ons aftevragen: welke beteekenis hechtten de auteurs dier tooneelstukken aan de namen die zij hun gaven? Bij namen als spel, schouwspel en tooneelspel behoeven wij hier niet stil te staan, al zeggen zij wel iets; het zijn vooral de namen treurspel en tragi-comedie die onze aandacht eischen.

Een onderzoek leert ons, dat wij bij de zeventiend'eeuwsche benamingen tragedie en treurspel niet in de eerste plaats aan het Grieksche treurspel, maar aan dat van Seneca moeten denken en voorts dat verreweg de meeste tooneelschrijvers van dien tijd het wezen van de tragedie en het tragische anders opvatten, dan wij dat sinds een eeuw plegen te doen. Voor de Nederlandsche tooneelschrijvers der 17^de eeuw was een treurspel vooral een stuk dat over treurige dingen handelt; zelfs Vondel is niet los van die opvatting. Onder den invloed der antieke tragedie en van de suprematie der hoogere standen, richtten de tooneelschrijvers hun blik in de eerste plaats op koningen en vorsten, op voorname bijbelsche of historische personages; ook gewichtige staatkundige gebeurtenissen leverden hun geschikte stof voor een treurspel. Met die beschouwing strookt de vertaling van het woord tragedie door hofspel; als ondertitel gebezigd door W. van Velde voor zijn stuk Reinherte (a^o 1640); deze auteur noemt dat stuk een ‘treurende Hofspel’ en verduidelijkt zijn bedoeling in deze woorden der Opdracht: ‘een Hofspel, dat andere onduitsch spreeckende een Tragoedie noemen.’ Dezelfde benaming vond ik nog gebezigd voor een, waarschijnlijk uit het Spaansch vertaald stuk, dat in 1658 uitkwam onder den titel De Wyze Krygsman en de dappere Raedsheer. De benaming Staat-spel die wij een enkelen keer aantreffen in De edelmoedige Laodice (1712), is een ander bewijs voor de juistheid onzer beschouwing.

[p. 79]

Treurspel en tragi-comedie onderscheidden zich in de eerste plaats van elkander door het verschil van afloop: het eerste immers was ‘droef-eyndend’, de tragi-comedie wordt door Jacob Duym gekenschetst als spel ‘van heerlicke menschen, wiens bedrijf eerst droevich, doch de uytcoemst blijde is.’ Maar afdoend is dat onderscheid geenszins: reeds in het antîeke treurspel eindigen niet alle stukken droevig en in geen geval kan men dat beweren van alle zeventiend'eeuwsche treurspelen; Vondel noemt zijn David Herstelt en zijn vertaling van De Groot's Sofompaneas even goed een treurspel als stukken met een droevigen afloop; in zijn Gysbreght en Lucifer, in Hooft's Geeraerdt van Velzen en Baeto blijkt aan het slot duidelijk, dat de dichter behoefte heeft aan een blij verschiet. Dat men zich in de 17^de eeuw een treurspel zeer goed kon denken zonder droevigen afloop, wordt bewezen door die soort van stukken, welke men bly-eyndig-Treurspel noemde, een naam die langzamerhand dien van tragi-comedie schijnt te hebben verdrongen.

Er moet dus nog ander verschil bestaan hebben tusschen treurspel en tragi-comedie dan het verschil in afloop. Wij vinden dat verschil in de vermenging van tragische en comische elementen, uitzondering in het treurspel, regel in de tragi-comedie. In dat laatste genre worden de ernstige rollen vervuld door voorname personages, de komische door personen uit den lageren stand; blijkbaar omdat men het tragische tot een hooger orde van zaken rekende dan het komische. In dat opzicht sluit het zeventiend'eeuwsch treurspel zich dus aan bij onze ‘abele spelen’ en de antieke tragedie, terwijl de tragi-comedie hier verwantschap toont zoowel met het middeleeuwsch geestelijk drama van lateren tijd als met de Engelsche en Spaansche dramatiek. Scherp kan men de scheidingslijn echter ook hier niet trekken; immers er zijn wel treurspelen van dien tijd, waarin een komische rol voorkomt,

[p. 80]

zoo b.v. Van Mildert's Virginia (1618) en Harcilia (1632), H. Moor's Ghemaeckten Geck (1631), Gewaende Demetrius (1680). Dat zijn echter uitzonderingen; gaat men de lijst der zeventiend'eeuwsche treurspelen na, dan ziet men dat de auteurs zich in den regel van komische tooneelen onthouden. Toch voelen de besten hunner, Hooft en Vondel, zich hier vrijer dan hun talrijke na- en opvolgers: het tooneel tusschen den Schildknaap en Timon den toovenaar in Geeraerdt van Velzen heeft een komischen glimp; hetzelfde kan men zeggen van enkele tooneelen uit Gysbreght van Aemstel en Joseph in Dothan; zelfs in Lucifer en Noah valt hier en daar een komische glimp te bespeuren.

Uit de dramatische praktijk van vele dezer dichters blijkt wel, hoe zij denken over de vermenging van het tragische (of ten minste ernstige) en het komische, al spreken zij er niet over. Er zijn echter een paar letterkundigen van het eerste geslacht, die deze vermenging, zij het slechts terloops, hebben te berde gebracht en er hun meening over geuit: Coster en zijn uitgever Van der Plasse. De vertooners van Coster's Ithys hadden, buiten weten en tegen de bedoeling des dichters, in het vijfde bedrijf een komisch tusschenspel gelascht. Dat deze klucht niet van Coster is en volgens hem niet in het stuk past, blijkt uit de voorrede van een tweeden, door hemzelf bezorgden, druk van zijn treurspel; hij spreekt daar over een ‘staert’ door den eersten uitgever (Van der Plasse) achter aan zijn stuk gelapt, ‘die nochte miins is nochte daer niet aan en schict.’ Van der Plasse had trouwens ook zelf begrepen, dat de klucht ten minste niet in het stuk paste; hij schreef in het Voorbericht: ‘dese cluyt, alhoewel sy by die van de Hollandsche Kamer ghespeelt wert ter wyle dat Tereus en Progne over^*) Tafel saten ..... en hebben wij evenwel niet raetsaem ghevonden by het Treurspel van Itijs te laten drucken ......

*) aan.

[p. 81]

omdat ons docht dat de selve boertighe ende belacchelicke Cluyte geensins en behoorde een lidt te wesen van soo ernstighen en treurighen lichaem.’ Later was hem gebleken, dat ‘eenighe Liefhebbers der edeler ende hoochloflicker Rijmkonst’ niet met die opvatting instemden en meenden, dat hij ook de klucht had behooren te geven, ‘om daer mede, gelijck men den hitsigen Wijn met water doet, de al te groote droefheyt ..... eeniger wyse te temperen.’ Uit den wensch dier liefhebbers en de wijze, waarop zij dien wensch verduidelijken, spreekt het beginsel dier vermenging van het tragische en het comische, die behoort tot het wezen zoowel der tragi-comedie als van het middeleeuwsch geestelijk en het nieuwere Engelsch en Spaansch drama; daartegenover vertegenwoordigt de zienswijze van Coster en Van der Plasse het beginsel van het antieke en het nieuw-klassieke treurspel, dat het komische in het geheel niet of te nauwernood duldt.

Zoowel de afloop als de vermenging van het tragische en het comische raken den inhoud der stukken, de vraag doet zich nu voor, in hoever de vorm van het ernstig drama ons gelegenheid geeft tot een classificatie.

Gaan wij uit van een handeling die zich met eenige regelmaat ontwikkelt door een viertal bedrijven heen en afgesloten wordt in een vijfde bedrijf; van een koor dat als ideale toeschouwer de vier eerste bedrijven telkens besluit met een reizang, van eenheid van handeling, tijd en plaats - zooals wij dat vooral bij Sophocles, Euripides en Seneca vinden, dan mogen wij een aantal Nederlandsche ernstige drama's van dezen tijd met den naam van nieuw-klassiek treurspel bestempelen: de treurspelen van Vondel, Hooft, Coster, van hunne na- of opvolgers als Bodecheer Benning, Jan Six, Oudaen, B. Vollenhove en anderen. Bij die groep sluiten zich aan de talrijke treurspelen die vooral in de laatse dertig

[p. 82]

jaren der 17^de eeuw naar Fransch model werden gemaakt, en die van de eerste groep verschillen vooral door het ontbreken van den reizang.

Tegenover deze nieuw-klassieke treurspelen kunnen wij een menigte andere stellen, die wij met den naam van tragi-comedie aanduiden; die zich niet binden aan een bepaald aantal bedrijven, soms in het geheel geen indeeling vertoonen, die geen rekening houden met eenheid van plaats en tijd, en waarin de reizang ontbreekt. Met dit verschil in vorm tusschen deze beide groepen gaat doorgaans gepaard het bovenvermeld verschil ten opzichte der vermenging van het ernstige met het comische en der verhouding tusschen oor en oog.

Doch ofschoon wij vele ernstige drama's tot een dezer beide groepen kunnen brengen, grooter is het aantal van zulke die, met beide iets gemeen hebbend, een of anderen overgangsvorm tusschen beide voorstellen. Wij vinden treurspelen in vier bedrijven die door een koorzang besloten worden; ook in vier bedrijven zonder koorzang; in vijf bedrijven, besloten door een koor, doch zonder eenheid van plaats en tijd; in vier bedrijven, zonder koorzangen, doch met inachtneming der eenheid van tijd; de reien staan soms midden in een bedrijf; ook in de tragi-comedie zijn reien niet zeldzaam; de beide laatste verschijnselen hangen samen met misverstand van het wezen van het koor en met het lyrisch intermezzo dat men aantreft zoowel in het antieke en het nieuw-klassieke treurspel als in het middeleeuwsch drama en de tragi-comedie.

Met de namen, door de auteurs zelf aan hun stukken gegeven, moeten wij rekening houden als uitingen van dien tijd, die de toenmalige beschouwing helpen kenschetsen. Meer dan eens echter zullen wij bij een poging tot groepeering, uitgaand van hedendaagsche opvattingen, de vroegere wijze van benoeming moeten wraken of maar ten deele kunnen aanvaarden. De

[p. 83]

Koningh noemt zijn Jephthah een treurspel; met die benaming kunnen wij vrede hebben, als wij maar niet denken aan het antieke treurspel, want het telt slechts 3 bedrijven en neemt de eenheid van plaats noch van tijd in acht. Breero betitelt zijn Roddrick ende Alphonsus eveneens met den naam treurspel; inderdaad lijkt het uiterlijk iets op de Senecaansche tragedie: wij vinden er vijf bedrijven, waarvan de vier eerste door een reizang besloten worden en er treedt een bode in op. Maar zijn Griane, ook in vijf bedrijven verdeeld en van ‘Chooren’ voorzien, noemt hij slechts een spel. Voor ons zijn beide echte tragi-comedies; de Stomme Ridder, die, naar inhoud en vorm, nauw verwant is met beide stukken, wordt dan ook door den uitgever Van der Plasse volkomen terecht een tragedi-commedie genoemd.

Verder dan het onderscheiden van een paar hoofdgroepen en van een aantal tusschenvormen kunnen wij het voorloopig niet brengen. Het spreekt vanzelf, dat verschil van persoonlijk inzicht ook bij deze groepeering mogelijk en waarschijnlijk blijft. Wij hebben nu echter althans eenigen vasten grond onder de voeten en een aantal kenmerken, waarvan wij ons kunnen bedienen bij een beschouwing der dramatische werken, door de vier opeenvolgende geslachten voortgebracht.