Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 2 (1907)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 2

(1907)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

2. Het wereldlijk Drama.

Naast het geestelijk drama dat gedurende de 15de eeuw meer en meer wereldlijke bestanddeelen in zich opnam, was het wereldlijk drama dat wij in een vroeger tijdvak hebben geschetst, blijven leven; doch krachtig schijnt dat leven niet te zijn geweest. De ‘Ghesellen van Rethorycke’ wijdden zich in den aanvang vooral aan het geestelijk drama; toen nam de moraliteit een deel hunner krachten in beslag. Toch zijn er eenige overblijfselen van het ernstig wereldlijk drama aantewijzen in de spelen van den wijghe van Ronchevale (a0. 1444); van Florysse ende van Blanchefloere en dat van de vier Aimonskinderen (beide a0. 1483); en in tspel van Grijselle (a0. 1498).

Die spelen zelve kennen wij niet, doch over de erin behandelde stof kan bezwaarlijk twijfel bestaan. Hoe die stof hier was opgevat, moet natuurlijk voorloopig in het duister blijven. Daar de drie eerste waarschijnlijk ontleend zijn aan de ridderromans van dien naam, kunnen wij ze misschien vergelijken bij de abele spelen van een vroeger tijdvak; het spel van Griselde kan tot diezelfde soort van tooneelstukken behoord hebben.

Tot die schrale mededeelingen bepaalt zich onze kennis in dezen. Meer is ons overgebleven van het komisch drama uit dien tijd: een tweetal kluchten en een paar tafelspeelkens, die wij nu zullen beschouwen.

Kluchten en Tafelspeelkens.

De ‘bisschop der scholieren’ trok nog altijd langs de straten; de ‘ezelpaus’, het spotbeeld van het hoofd der Kerk, soms,

met een verdraaiing van ‘helech vader’, ‘ledech*) vader’ genoemd, bleef op grove wijze den spot drijven met kerkelijke instellingen en gebruiken1). Dat bij zulk een gelegenheid ook spelen werden vertoond, zien wij uit een stadsrekening van het jaar 14222).

Vooral op Vastenavond uitten zich dartele vroolijkheid en moedwil onbedwongen. De lust om in dien tijd op allerlei wijze verkleed en vermomd rond te loopen, dagteekent ook bij onze voorouders uit de vroegste tijden, immers uit de dagen toen men, in dierenhuiden en met dierenmaskers, rondliep ter eere van Freyr en Freya3). Dat gebruik, lang in wezen gebleven, werd in de latere middeleeuwen, vooral voor de jongeren, een welkome aanleiding tot allerlei uitgelatenheid; men drong de huizen der burgerij binnen, droeg daar verzen of tweespraken voor, zong ook wel liedjes. De zotheid vierde dan hoogtij. Jan Scolpaert dien wij in 1507 te Axel op Vastelavond zijn ‘conincfeeste van de sotten’ zien houden, zal wel niet de eenige in zijn soort zijn geweest4). De bewoners van een buurt vereenigden zich ter gelegenheid van den Vastenavond om gezamenlijk feest te vieren. Sommige buurten kozen een koning of keizer, prins of heer, wien de inrichting en leiding der vermakelijkheden werd opgedragen. Zoo zien wij in 1412 te Oudenaarden een Vastenavondkeizer; in 1508 te Gent een Vastenavondheere van den Poldere5). Dat vertooningen van komischen aard deel uitmaakten van de genoegens op Vastenavond, laat zich in dien tijd wel begrijpen. Zulke vertooningen moeten wel ten minste uit de 14de eeuw dagteekenen. Wij lezen in de stadsrekening van Dendermonde over 1413: dat op Vastenavond geld gegeven is: ‘ghelijc van ouds es ghecostumeert, den jongen lieden vander poort, die doen speelden up waghene goede lieden te verblidene’6). Wij zien uit dezen post tevens, dat men bij deze gelegenheid wagens gebruikte, die

immers ook bij de ommegangen dienst deden; waarschijnlijk om daardoor ook andere buurten der stad gemakkelijk te kunnen bereiken. Bestonden deze vertooningen uit ‘levende beelden’ of waren het tooneelstukken of kwamen beide vormen van vertooning voor?

Bij gebrek aan gegevens moeten wij het antwoord op die vraag schuldig blijven. Van al die Vastenavondsvertooningen of Vastenavondsspelen is ons niets overgebleven; niets ten minste waarvan wij met eenige zekerheid mogen aannemen dat het op dien avond vertoond of gespeeld is. Maar deze op Vastenavond vertoonde stukjes zullen naar den geest wel verwant geweest zijn met een Tafelspeelken van twee personnagien, bestemd om up der Dry Coningenavond te spelen. Van dat stukje heeft een gunstige lotsbeschikking ons den tekst bewaard.

Een vroolijk gezelschap zit op Driekoningen-avond aan tafel, onder hen de Koning met zijn papieren kroon op het hoofd. Daar komen een paar personages binnenvallen, die de allegorische namen dragen van Ghewonelicke Vreucht en Alwarich*) Voortstel. Het is een slechte tijd: Pieter Duurtijd regeert. Het tweetal komt na eenig heen en weer praten den Koning een geschenk brengen: een mispel, welker eigenschappen allegorisch worden uitgelegd; de kroon van de mispel is de Koningskroon, de vijf uitspruitsels vijf koninklijke deugden enz. Daarna nemen de beide bezoekers afscheid. Ook in het tweede tafelspeelken is een vroolijk gezelschap bijeen; men leegt er de kannen. Een man en een vrouw, ‘gecleet up zijn boersche’ komen binnen; de vrouw met een zak op den nek, de man met een eiermand. Na een lange woordenwisseling, waarin de een den ander een vlieg tracht af te vangen, bieden ook zij een geschenk aan: zij zullen eene hen uit de korf halen; er blijkt slechts een ei in te zijn; met een opsomming van allerlei dat men met eieren doen kan, wordt het stukje besloten.

De verdienste dezer beide tafelspeelkens ligt vooral in den luchtigen levendigen dialoog. Die verdienste is ook in de beide kluchten aanwezlg; doch daarnevens nog andere.

Beide kluchten vertoonen ons typen en toestanden die wij ons uit de sotternieën der vorige eeuw herinneren.

In de klucht Nu Noch zien wij een man die onder de pantoffel zit, zelfs met die pantoffel of een ander instrument geregeerd wordt. Hij klaagt zijn nood aan een buurman. Die weet er raad op: wanneer uw vrouw u weer mishandelt, moet gij niets anders zeggen dan nu nog. De man heeft er niet veel zin in; juist omdat het als middel tegen klappen krijgen moet dienen. Maar hij neemt de proef. De vrouw wordt eerst boos, slaat er nog harder op, begint dan te vreezen dat haar man zijn verstand kwijt is en roept de hulp van den buurman in. ‘De arme drommel is gek geworden van dat geransel’, zegt de buurman; ‘ik zal den pape gaan halen om den duivel die uw man bezeten houdt, te bezweren’. Spoedig keert hij terug met den geestelijke, in zijn stool gedost en voorzien van boek en wijkwast. De duivelbezwering neemt een aanvang; het helpt niet; altijd maar: ‘nu nog!’ - ‘Als je hem eens wat te eten gaf?’ zegt de buurman. - ‘Ja juist’, zegt de pape; geef hem maar van het beste!’ - ‘Een pannekoek?’ vraagt de vrouw. - ‘Nu nog!’ zegt de man. Niet zoodra staat de ‘vlade’ vóór hem of hij toont dat het hem ten minste niet in de maag scheelt. De man heeft geen nood, zegt de pape en tot de vrouw: vraag hem nu maar vergiffenis en alles zal wel goed gaan. De vrouw gehoorzaamt en de vrede wordt hersteld. Doch wanneer de buurman en de pantoffelheld later samen triomfeeren over de gelukte list, worden zij door de vrouw beluisterd, die er nu met frisschen moed op los slaat.

Hier de man onder de plak, in de Klucht van Playerwater de ontrouwe vrouw.

Werrenbrachts vrouw voelt zich ziek en klaagt. Haar goede sukkel van een man is teederlijk met haar begaan. ‘Kan ik u ook helpen?’ vraagt hij deelnemend. Ja, zij zou haar mond zoo graag eens spoelen met ‘playerwater’*). ‘Waar is dat te krijg?’ vraagt Werrenbracht. ‘Te Onvrede’, zegt zijne vrouw, bij het Dal van droefheid. Pas heeft Werrenbracht zich op weg begeven of de zieke is genezen en gaat voor dien avond een afspraak maken met haar vriend den ‘pape’. Ongelukkig voor haar komt Werrenbracht onderweg een hoenderkoopman tegen, die hem duidelijk maakt wat zijn vrouw met dat ‘playerwater’ bedoelt en aanneemt hem 's avonds in zijn huis te smokkelen. Dat gebeurt. Terwijl de vrouw en de priester goede sier zitten te maken en onder het drinken liedjes zingen, wordt ook de hoenderkoopman, die nachtverblijf heeft gekregen, aangezocht een liedje ten beste te geven. ‘Luistert dan goed!’ zegt de gast; ‘'t zal wat nieuws zijn’ en weldra klinkt het:

 
Her Werrenbracht, her Werrenbracht,
 
Smijt den pape nu op zijn vacht!
 
Hij doet u soe groten confuyse*):
 
U wijf maect met u huer sceren*),
 
Ghij siet wel hoe sij d'ouwe*) verteren.

Werrenbracht springt uit den korf en blijft niet in gebreke aan die uitnoodiging te voldoen: zijn ‘playerwater’ giet hij zóó scheutig over het paar uit, dat zij scheeuwend en kermend het huis ontvluchten.

Met welk een talent zijn in deze kluchten nieuwe liedjes gesteld op oude ‘vooysen’! Welk een frischheid en welk een afwisseling zien wij hier, hoe weten deze stukjes ons te boeien, hoe goed zijn zij gebouwd, hoe aardig uitgewerkt, welk eene komiek van goed allooi! In beide zijn alleraardigste tooneeltjes; in Nu Noch b.v. de duivelbezwering, het eten van den panne-

koek waarbij ‘nu nog’ een nieuwe beteekenis krijgt, de overvalling der beide mannen door de gefopte vrouw. In Playerwater: de zieke vrouw, de ommekeer na die inleiding, de spanning veroorzaakt door den beleedigden echtgenoot in den korf, het avondmaal en de ontknooping. Zoowel deze kluchten als de tafelspelen moeten afkomstig zijn uit de kringen der Rethoryckers. Dat blijkt uit het vers, waarin hier en daar het oudnationale rhythme licht te herkennen is, uit de rondeelen die wij hier aantreffen, uit de allegorische personages in het eene tafelspeelken die elkanders namen noemen op dezelfde wijze als de duivels in het Sacramentsspel. Evenals in de vroegere kluchten is ook hier een didactisch en stichtelijk element duidelijk zichtbaar: de overspelige vrouw wordt gestraft, de man die zich op den kop laat zitten, krijgt zijn loon. Doch bovendien laat de dichter van Playerwater Werrenbracht nog eens opzettelijk verkondigen:

 
Wij willen alle eerbaer vroukens eren,
 
Die gherne sijn bij hueren eyghen man.

Aan het slot van Nu Noch zegt de vrouw tot den buurman die ook zijn deel heeft gekregen van de klappen:

 
En weettij niet, dat hem mesvalt met vlaghen,
 
Die zijn hant steect tusschen schus*) en boom?

Aan het slot van alle vier stukjes worden de toehoorders aanbevolen in de genade van God, Jezus of Maria.

 

Onze voorstelling van het drama der 15de eeuw kan in menig opzicht worden aangevuld en toegelicht door een beschrijving van de wijze waarop men toentertijd een tooneelstuk placht te vertoonen. Ook hier is het er ver van af, dat alles ons helder voor den geest zou staan. De hoogere eenheid die ongetwijfeld

bestond tusschen de stukken zelve en de opvoering ervan, éénes geestes kinderen, vermogen wij slechts hier en daar te zien; deels uit gebrek aan gegevens, deels uit gemis aan de vereischte scherpte van blik. Maar dat alles ontslaat ons niet van de verplichting om te trachten uit het beschikbaar materiaal, hoe onvoldoend het ook zij, onze voorstelling op te bouwen.

De opvoering.

Men zal wel mogen aannemen, dat een openbare tooneel-uitvoering gewoonlijk van te voren werd bekend gemaakt. In elk geval blijkt ons, dat het een paar maal gebeurd is; en er is geen reden om te vermoeden dat deze bekendmakingen eenig in haar soort zijn geweest. Onder de kosten van een tooneel-voorstelling te Delft vinden wij vermeld een belooning voor ‘vier boden van het spel te bieden*)’ en in 1441 ontvangen Hendrik Bal van Mechelen en zijne gezellen geld voor het ‘speelen en condigen van Sinte Gommares-spel’7).

Op de markt, vóór de Kerk of vóór ‘der Scepene huus’, was het tooneel opgeslagen waaromheen de goê gemeente stond, terwijl ‘mijne Heeren van den Gerechte’ of andere aanzienlijke personages op een stellage zaten.

In de tweede helft der 16de eeuw speelde men in den namiddag; dan immers had men een voornaam deel van het dagwerk en den hoofdmaaltijd achter zich. Men mag vermoeden, dat het ook in de 15de eeuw zoo geweest is.

Het tooneel waarop de mysterie-spelen, misschien ook de overige stukken, vertoond werden, bestond uit een houten getimmerte, meer breed dan diep, waarop de onderscheidene plaatsen der handeling naast elkander waren voorgesteld door losse decor-stukken, huseken of camere genoemd8). Misschien zijn niet in alle stukken dezelfde husekens op het tooneel

aanwezig geweest; tot de meest voorkomende behoorden echter: de hemel, het paradijs, Jeruzalem, de tempel, de gulden poort, de hel en verder b.v. de ‘camere’ van Adam, de ‘husekens’ der Vroede en der Dwaze Maagden en dergelijke. De hemel kon door gordijnen worden afgesloten; daarop doelen tooneel-aanwijzingen als: ‘Troon toe’, ‘die wile sal men God bloet sien sitten’, ‘men scuift den hemel open’. Misschien hadden sommige der ‘husekens’ eveneens gordijnen9). Ook de hel kon worden geopend en gesloten. Naar het schijnt, werd zij voorgesteld door den geopenden muil van een monster; zóó zien wij het b.v. op een stuk van Memlinc10). Uit een rekeningpost van 1495 blijkt ons voorts nog, dat in Alkmaar behalve eene ‘hel’ ook nog ‘des duivels pauwelion’*) op het tooneel werd aangetroffen11). Aan zoo'n hel werd heel wat werks besteed. Dat blijkt uit een rekeningpost van een jaar dat de grens die wij ons hier gesteld hebben, maar weinig overschrijdt. In het jaar 1533 -'34 had men te Axel ‘voor een nieuwe helle’ noodig: twaalf eiken ribben, elf duim lang; vier eiken ribben, negen voet lang, ‘solderberts*)’ van vijftien voeten, ‘scutteberts**)’, een halven bos latten, acht groote sparren en negen middelsoortsparren; drie groote rollen ‘om de hel te rollen’, zeillaken ‘om de hel te decken’, ijzerwerk. Ook de andere décor-stukken werden blijkbaar niet losjes opgezet. In een rekening van O.L. Vrouwekerk te Dendermonde van het jaar 1460 immers lezen wij: ‘Betaelt Thy Leurs, smet, van ijserwerc ende naghelen verorbuert*) an Jherusalem, an 't Paradys en d'ander juweelen’12).

Wat ten slotte de husekens betreft, welker naam eene vertaling schijnt van het Fransche mansion, deze zullen waarschijnlijk dezelfde zijn geweest die men in de processiën, op wagens staande, placht te gebruiken. Zoo wordt in een rekening van 1446-'47 gewag gemaakt van ‘de zeven huyskens van den voirz. zeven ghetiden’; in een andere van 1490-'91 van de

‘rolwagens daer de huyskens op gestaen hebben’ en van loon ‘om die speelhuyzen in de processie om te voeren’13). Op een Noordnederlandsch beeldhouwwerk uit het midden der 15de eeuw dat eene ontmoeting tusschen Maria en Elizabeth voorstelt, zien wij Elizabeth vóór haar woning staan; die woning is voorgesteld door een poortje met tinnen. Misschien heeft de beeldhouwer hier een dier ‘husekens’ willen afbeelden, die hij ongetwijfeld vaak ten tooneele had gezien13).

Een tooneelvoorstelling werd, waarschijnlijk door een der vertooners, met een proloog geopend; in dien proloog werd het publiek verwelkomd en de inhoud van het spel medegedeeld. Het kostuum der vertooners zal vermoedelijk eenigermate in overeenstemming zijn geweest met de rollen die zij vervulden. In elk geval wordt er van bepaalde kostuums gewag gemaakt. In eene uitnoodiging tot een wedstrijd van het jaar 1483 lezen wij: ‘dat hem elc voorzie van waghenen, habyten ende van alsulcker ghereetscap, als eenen yghelicke van noode wesen zal’14). In sommige gevallen was dat ‘habyt’ al zeer eenvoudig: in de Eerste Bliscap van Maria komen Adam en Eva ‘met enen blade gedect.’ Doch het mag de vraag heeten, of zij inderdaad overigens geheel naakt waren; misschien droegen zij te onzent, evenals in Engeland, vleeschkleurig leêr of linnen15). In het Verrijzenis-spel dat in 1496 te Delft werd gespeeld, had men noodig o.a.: ‘een nieuwe rock daer onse lieve Heer mede speelde’, ‘die lyeste*) die de pharizeen an haer tabbarden hadden van papier ghemaect’; ook waren ‘die Hecre haer aensichte gestoffeerd’ (blijkbaar met baarden16). In de Eerste Bliscap van Maria werd Bitter Ellende voorgesteld als een vrouw ‘op crucken, ermelic gecleet.’

De vrouwenrollen werden niet zelden door vrouwen vervuld. In een vertooning van het spel van S. Gommarus stelde een maagd de vrouw van den heilige, Vrouw Grimma, voor17).

In een referein uit den aanvang der 16de eeuw lezen wij:

 
Hoe vroliker geesten, hoe reynder usagyen,
 
Van spelen op waghen of op stellagyen,
 
En syn daer gheen vrouwelyken personagiën
 
Soe eest al niet18).

Hier zou men kunnen twijfelen of met ‘vrouwelijke personagiën’ misschien slechts vrouwenrollen bedoeld zijn. Doch twijfel wordt uitgesloten door eene bepaling in het privilegie der Kamer van Veere van het jaar 1530; daar wordt verboden, vrouwen op de Kamer te brengen, ‘ten waeren eerbaer vrouwen oft maeghdekens die mede in spelen speelden.’ Blijkbaar wordt het optreden van vrouwen in een tooneelstuk hier vermeld als iets bekends en gewoons.

Echter zullen vrouwenrollen behalve door vrouwen ook wel door mannen zijn vervuld. Nog in 1560 vinden wij een rekeningspost van dezen inhoud: ‘Aen Jan Henrix voor een witten rok voor onze lieve vrouw in het spel van Betlehem zittende’19).

Ook toen was het de gewoonte, de onderscheiden rollen van een tooneelstuk uit te schrijven. Aan de Rethoryckers te Lier wordt in 1466 geld betaald voor het ‘copiëren’ van spelen en ook ‘van de selve voort te rollen’20). In de rekening van het Latijnsche Verrijzenis-spel dat in 1496 te Delft vertoond werd, vinden wij een post: ‘van die celen te scriven in fransyn*) daer die here uut leerden spelen’21). Het fragment van het spel van Abraham waarvan wij vroeger melding hebben gemaakt, bevatte dan ook blijkbaar een afschrift der rol van Sara. Echter behoefden de vertooners niet uitsluitend op hun geheugen te vertrouwen: reeds in 1483 wordt melding gemaakt van den boekhouder (souffleur), die zorg moest dragen dat het publiek hem niet zag22).

Behalve de sprekende personages waren er ook ‘gezellen die

de stomme personagiën maeckten’ en daarvoor soms betaald werden23). Zoo wordt Maria in de Eerste Bliscap vergezeld door vier gespelen, nl. de allegorische personages: Wijsheid, Ootmoed, Kuischheid en Gehoorzaamheid24). In het Sacramentsspel wordt zelfs meer dan eens melding gemaakt van een volksmenigte op het tooneel25).

Het verschijnsel der vroeger behandelde Reimbrechung bij de wisseling der tooneelen kan men ook nu nog waarnemen; echter ontbreekt het nu op meer dan een plaats waar men het zou kunnen verwachten. De oude oproep ten tooneele van een nieuw personage: ‘Waer sidi?’ komt nog wel eens voor in de Maria-Bliscappen en in het spel van Elckerlijc; doch zóó veelvuldig als vroeger is hij op verre na niet meer. ‘Coompt ute!’ in het Sacramentsspel is een dergelijke oproep van lateren tijd26). Het heengaan wordt aangekondigd door uitdrukkingen als: ‘dits wech!’, ‘nu ga wi’, ‘d'apostelen wat inne’27). In menig geval is het echter niet gemakkelijk uit te maken of de personen slechts de plaats der handeling of ook het tooneel verlaten. Zoo b.v. waar wij in het spel der Vroede en der Dwaze Maagden lezen: ‘Nu gaen zy alle ute ende men scuuft die gordinen toe’ of in datzelfde stuk: ‘Dan gaen zy met vreughde huut: onsen Heere voren metten ingelen ende Maria daer naer metten maeghden, ende men draeght haren mantel.’ Dat doet denken aan spelers die in optocht het tooneel verlaten. Doch dit is waarlijk niet het eenige punt in den gang eener middeleeuwsche tooneelvertooning, dat ons duister blijft.

 

Zooveel kan echter uit ons overzicht gebleken zijn, dat een middeleeuwsche tooneelvoorstelling zich gelijkelijk tot oor en oog van het publiek richtte, beslag legde op de aandacht van toehoorders en toeschouwers. Er is te meer reden bij dit punt stil te staan, omdat er bovendien deelen der vertooning waren

die zich richtten tot het oor alleen of tot het oog alleen: de muziek en de toogen.

In de voorstelling van een drama die het publiek geboeid hield en met zich voerde van het een tot het ander, kwamen soms oogenblikken die de dichter wilde vasthouden. In dien optocht van hemelsche en aardsche personages, van geloofsen levensverbeeldingen, door de macht der dichterlijke fantazie opgeroepen en voorbij de oogen des publieks trekkend met statigen stap, kwam van tijd tot tijd iets dat sterker indruk maakte dan het overige, dat daarom een beschouwing waard was van iets langer duur dan de spanne tijds die het deel moest zijn van de overige deelen der voorstelling. Een wenk van den dichter - de stoet hield stil, het publiek beschouwde en bewonderde; een nieuwe wenk - de stoet trok verder.

Zoo zien wij het b.v. in de Eerste Maria-Bliscap, waar Ontfermicheit, aangezocht door Innich Gebet, tot God gaat om bijstand voor de menschelijke Bitter Elende28). Blijkbaar werden dan de gordijnen des hemels opengeschoven; men hoorde muziek en zag God ‘bloet*) sitten.’ Eerst na eenige oogenblikken van schouwing, zal Ontfermicheit het woord tot den Allerhoogste hebben gericht. Zoo ook aan het eind van dit drama bij de Maria-Boodschap, waar wij de volgende tooneelaanwijzing vinden: ‘(Pause cort). Gabriel knielt vor Marien, ende si leit en leest in haer camere, haer hande te Gode wert hebbende’29). In de Zevende Maria-Bliscap wordt het lichaam der H. Maagd na haar dood door een drietal maagden ter begraving gereed gemaakt. Men vindt daar de tooneelaanwijzing: ‘Die wile sullen si se bereyen’ en aan den kant deze andere: ‘Schuyft oppe’*)30). Die laatste woorden kunnen bezwaarlijk op iets anders doelen dan op de gordijnen die, opengeschoven, een blik vergunden op Maria's lijk zóó als het gereed lag begraven te worden.

In Elckerlijc zegt Kennisse, na Elckerlijc's dood:

 
Mi dunct, ic hore der enghelen gheschal
 
Hier boven; den hemel is seker ontdaen*),
 
Daer elckerlijck binnen sal zijn ontfaen.

Wanneer wij dan den engel hooren zeggen:

 
Coemt, utvercoren bruyt,
 
Hierboven ......
 
enz.

en dengeen die de ‘naeprologhe’ uitspreekt:

 
Neemt in dancke, cleyn ende groot,
 
Ende siet, hoe elckerlijc coemt ter doot

dan zullen wij ook daar wel aan een ‘toog’ in den hemel moeten denken, waarin de ontvangst van de ziel (de bruid) werd voorgesteld.

Niet alleen wat in hooger mate de aandacht verdiende dan het overige, werd voorgesteld in een ‘tooch’; ook wat moeilijk viel voortestellen. Zoo werd in het Sacramentsspel de proef die Meester Macharys op de hostie neemt en het bloeden der hostie op vijf plaatsen ‘figuerlyck geopenbaert’, d.w.z. door een ‘figuere’ of tooch’. Van de door het Sacrament verrichte wonderen wordt in den proloog gezegd, dat zij alle met woorden zullen worden voorgesteld

 
Uutgescheden figuerlijc allene
 
Van heer Wouter van Kersbeke genaemt,
 
Die onder dongeloovige bescaempt
 
enz.31).

De strijd van Heer Wouter met de heidenen werd dus blijkbaar voorgesteld door een ‘tooch’. Het is echter moeilijk uit te maken of de beschrijving van dien strijd in vs. 608-831 al dan niet op het tooneel is voorgedragen.

De indruk, door een ‘tooch’ gemaakt, werd niet zelden nog verhoogd door vocale of instrumentale muziek. Wij zagen dat reeds in het slottooneel van Elckerlijc en wij zien hetzelfde op menige andere plaats. In de Zevende Bliscap van Maria vooral vinden wij telkens de uitdrukking selete (silete) daar waar wij een ‘tooch’ mogen vermoeden. Dit selete, oorspronkelijk eene aanmaning tot het publiek om stil te zijn, kreeg langzamerhand de beteekenis van pauze, van de pauze namelijk waarbinnen de ‘tooch’ ter beschouwing werd gegeven. Daar nu de gewoonte medebracht in die pauze muziek te maken, kon men er toe komen de begrippen pauze en muziek te vereenzelvigen; zoo is het dus begrijpelijk, dat wij in het spel der Vroede en der Dwaze Maagden na vs. 504 de tooneelaanwijzing vinden: ‘men speelt pause. Blijkbaar waren er echter ook pauzen, waarin geen ‘tooch’ werd gezien doch wel muziek of zang gehoord32).

Uit eenige aanwijzingen in het laatstgenoemde stuk zien wij, dat men in dit mysterie-spel kerkliederen zong: ‘men zingt Sanctus’; Benedictus; Suscipe nos, Domine; Te Deum laudamus. In kluchten als Playerwater zong men, evenals in de vroegere ‘sotterniën’, vroolijke liedjes; doch ook in het Spel der Vroede en der Dwaze Maagden komt in een wereldsch tooneel een vroolijk liedje voor.

 

Omtrent den duur eener tooneelvoorstelling in dien tijd is ons slechts een enkele aanwijzing bekend geworden. In het verhaal eener voorstelling van De Zeven Weeën van Maria ten jare 1493, zegt de schrijver tot Karel V: ‘ende hoe wel dit vertooch vijf uren lanck duerde, nochtans ten was niemanden verdrietelyck oft moeyelyck, noch oock uwen Vader hoewel hy noch jonck was: niemant en haeckte naer 't eynde’33). Vijf uren zitten kijken en luisteren werd blijkbaar ook toen beschouwd

als een overschrijding van de gewone aandachtsgrens; de schrijver deelt het mede als een bijzonder geval. Ook komt deze schatting der gewone aandacht vrijwel overeen met de onze: langer dan vier uur houdt ook een gemiddeld schouwburg-publiek van dezen tijd het doorgaans niet uit. Doch mag men een middeleeuwsch en een hedendaagsch tooneelpubliek gelijk stellen? Bij gebrek aan gegevens kan die vraag niet op afdoende wijs beantwoord worden. Echter zie ik niet, wat zou pleiten tegen die gelijkstelling in een zoo algemeen menschelijk verschijnsel als de aandacht.

Ook toentertijd hield men rekening met de grenzen der aandacht. Dat blijkt uit het handschrift der Zevende Maria Bliscap. In dat handschrift, waarschijnlijk het eigendom van den Brusselschen facteur François van Ballaer, die in 1559 als regisseur een vertooning van het stuk leidde, vinden wij overal aan den rand vertikale strepen langs een grooter of kleiner aantal verzen getrokken; die strepen zijn gedeeltelijk voorzien van aanwijzingen als: ‘tot aen dit teeken’, ‘hout oppe’, ‘slaet aff tot dit teeken’. Het is duidelijk, dat wij hier te doen hebben met wat men tegenwoordig coupures noemt. Zulk facultatief stellen van een deel van een tooneelstuk kwam trouwens in de middeleeuwen ook elders voor34).

Kenschetst het den smaak van het middeleeuwsch publiek, dat men zulke ‘coupures’ te onzent tot dusver alleen in een Maria Bliscap heeft gevonden? Misschien wel. De dichter van Marieken van Nimwegen moge het spel van Masscheroen prijzen als ‘beter dan menich sermoen’ en de aandacht vestigen op de ‘goede exempelen’ in zulke stukken - kluchten en voorstellingen van het dagelijksch leven zullen ook toentertijd de meerderheid van het publiek wel beter hebben bevallen dan bijbelsche of geestelijke spelen. Doch bij zóó groote schaarschte van gegevens is het niet geraden, ons in verdere gissingen te

verdiepen. Schaarschte van gegevens is het evenzeer, die ons belet een ook maar eenigszins volledige voorstelling te verkrijgen van de aandoenlijkheid van het middeleeuwsch tooneel-publiek. Dat het licht ontroerbaar zal zijn geweest, vermoeden wij op grond van het frissche, het onbevangene, het min of meer kinderlijke in hun wezen. Slechts een enkel staaltje echter der toenmalige aandoenlijkheid staat ons ten dienste.

Van de bovengenoemde vertooning der Zeven Weeën van Maria zegt dezelfde auteur; dat daarbij: ‘ontallycke tranen ghestort zyn.’ Zou een hedendaagsch publiek, uitsluitend uit Roomsch-Katholieken bestaande, door eene dergelijke voorstelling (natuurlijk in hedendaagsche taal en naar onzen trant en smaak) tot tranen geroerd worden? Alweèr een vraag, licht te stellen, doch bezwaarlijk te beantwoorden.

Het middeleeuwsch geslacht moge in menig opzicht licht te ontroeren zijn geweest, in andere opzichten vertoont het een hardheid en ongevoeligheid die ons vreemd is. In één opzicht, trouwens van geringe beteekenis, verschilde het middeleeuwsch publiek zeker van het hedendaagsche: rumoerigheid. De omstandigheden brachten dat mede; men speelde immers in het openbaar op plein of markt. Begrijpelijk is dan ook, dat de Vroedschap eener stad het noodig achtte, voor de orde bij een tooneelvoorstelling te waken en bepalingen uit te vaardigen als deze Utrechtsche van het jaar 1411: ‘Die goede lude van Sinte Jacobs Kerspel willen in de paeschheylighe daghen ons Heren verrysene spuelen; daerom laet die raet enen yegheliken weten, dat nyemant dan daer onrust en make.’ Zelfs voor de rust in de kerk gedurende een tooneelvoorstelling moest gewaakt worden, zooals eene andere Utrechtsche verordening van hetzelfde jaar ons leert: ‘Die raet vande stat verbiet, dat merghen then Doem inder kerken nyemant gheen ondaft*) ofte onsedicheit drive, terwilen men daer spuelt’35). Zulke veror-

deningen maken het herhaald silete in een mysterie-spel begrijpelijk.

In nog een ander opzicht verschillen de toestanden van het middeleeuwsch tooneel en het hedendaagsche: de verhouding tusschen spelers en publiek. Dat er in de vijftiende eeuw vaste gezelschappen van beroepsspelers waren, blijkt nergens met eenige zekerheid. De Rethoryckers eener stad gingen niet zelden in andere steden spelen, doch in zulke gevallen kan men toch niet spreken van beroepsacteurs. Vast staat in ieder geval, dat bij een toenmalige tooneelvertooning het publiek en de spelers doorgaans uit dezelfde kringen der burgerij voortkwamen; het publiek zag doorgaans bekenden, vrienden of verwanten voor zich optreden. Die omstandigheid gaf aan de verhouding tusschen spelers en publiek iets welwillends, hartelijks, vertrouwelijks, dat gemist wordt in de betrekkingen tusschen een hedendaagsch publiek en zijne, betaalde, gewoonlijk weinig bekende of geheel vreemde, beroepstooneelisten. Die vertrouwelijke verhouding bleek ons vroeger reeds in de sotternieën der 14de eeuw; in het viertal kluchten en tafelspelen van de 15de eeuw vinden wij er geen staaltje van, hoewel er in die der 16de eeuw weer verscheidene zijn aantewijzen.

Echter, vinden wij die verhouding niet in de komische stukken der 15de eeuw, dat gemis wordt ons vergoed door een paar staaltjes uit een ernstig stuk. In het spel der Vroede en der Dwaze Maagden lezen wij o.a. deze tooneelaanwijzing:

‘Dan staen de dwase maeghden op ende keeren hemlieden totten volcke waert zegghende’: enz.36). Dergelijke toespraken zullen het publiek dier dagen niet al te zeer bevreemd hebben. Zij waren er immers ook wel aan gewend, een prediker soms van den kansel te hooren spreken in dezen trant: ‘Gij daar met uw langen neus, gij daar met uwe bonte schoenen, gij raadsheer, gij rijke, gij arme, wat zult gij tot deze dingen zeggen, als gij op uw rug liggen en den adem uitblazen zult’37).

Wat ons een verstoren der tooneel-illuzie zou kunnen schijnen, zal niet zulk een storenden indruk hebben gemaakt op een publiek, dat trouwens op het marktplein waar het zich bevond nog wel andere storingen kon ondervinden en desniettemin blijven kijken en luisteren.

De ‘nae-prologhe’ maakte aan beide een eind. Was deze uitgesproken, dan verstrooide het publiek zich naar alle zijden; de eerzame burgers togen huiswaarts, het jonkvolk bleef zich nog wat vermeien op straten en pleinen, lustige gezellen zullen naar de taveerne zijn getogen om er een ‘bierken’ of een ‘pintken Romenien’ te drinken, de doorbrengers, ‘quistgoeykens’ en ‘verloren kinderen’ naar kroegen van minder allooi, naar waardinnen allemansvriendinnen - tenzij een spel als dat van Masscheroen ook hen tot inkeer gebracht of een vertooning der Zeven Weeën van Maria ook hen tot tranen had geroerd.

 

Wij hebben hier slechts gesproken van tooneelvertooningen in de open lucht, omdat deze de meest gewone waren. Doch de eenige waren zij niet. Tegenover den makrokosmos van het ‘schavault’ op de markt vond men ook in deze eeuw den mikrokosmos der poppenkast38).

Behalve in de kerk, speelde men ook wel in een of andere zaal voor hooge personagiën. Bij den blijden intocht van Karel de Stoute's gemalin Margriete van York vertoonde men esbatementen in een zaal, aan welker eene eind een stellage was gemaakt, bijna zoo breed als de zaal, groenfluweelen schuifgordijnen hingen er voor39).

De tafelspelen brachten het drama over naar de huizen en binnenkamers der burgerij.

Zoo breidde het drama zich meer en meer uit over en in het leven van ons volk. De invloed, door die talrijke tooneel-vertooningen geoefend, was des te sterker, doordat de vertooners,

uit de kringen der burgerij voortkomend en er telkens in terugkeerend, de betrekkingen tusschen tooneel en leven onderhielden. Als kind trok men mede in het gevolg van den ‘bisschop der scolieren’, van den Ezelpaus of van den Meikoning; als schoolknaap vertoonde men onder leiding van zijn meester een of ander ernstig of komisch stuk, als volwassene trad men op in allerlei rollen. Dat gestadig optreden in verschillende rollen, jaren en jaren achtereen, moet toch invloed gehad hebben? Men kan dat in beginsel aannemen en toch overtuigd zijn dat het onmogelijk is, dien invloed eenigszins nauwkeurig te bepalen. Invloed ja; doch van welken aard en hoe ver strekkend? Sommigen, wier neiging tot verheerlijking der middeleeuwen reactie is eener vroegere beschouwing, zullen misschien allen nadruk leggen op de wijding die het gevolg moet zijn geweest van het optreden in mysterie- en heiligenspelen. Ten tooneele of in een ommegang Jezus of Maria te hebben voorgesteld, een apostel of een heilige - wat een indruk voor het leven moet dat zijn geweest! Doch ook hier moet men rekening houden met - de rekeningen. Die van Noordbrabantsche rethoryckers uit het midden der 15de eeuw maken o.a. gewag van een post voor bier, dat de Apostelen, Profeten en anderen van Onzer Vrouwen spel gezamenlijk dronken in de processie; van een pond kersen dat Jezus at, terwijl hij op den schouder van Sint Christoffel rondgedragen werd; van een man ‘die onse Heer God was’ en het aardrijk droeg voor 2 1/2 stuiver. Andere betalingen gelden iemand, ‘die onze lieve heer was ende in 't graf ghinc’, ‘die onse here God ghecroent was’, ‘die sinte Jorys was en syn cnape en denghene die den draeck droegh’40)).

Wordt dan door deze en dergelijke posten uitgemaakt, dat er van wijding geen sprake kan zijn geweest? Een bevestigend antwoord op die vraag zou mij lichtvaardig schijnen. Kunst

die haar loon eischt en ontvangt, behoeft geen loondienst te zijn. Ook weten wij van het innerlijk leven onzer voorouders te weinig om hier zoo boud te mogen spreken. Doch in allen gevalle mag men feiten als de bovengenoemde niet buiten beschouwing laten; de vlieger van het enthousiasme zou zich alras verliezen in het blauwe, ware zijn staart niet voorzien van den noodigen ballast dezer rekeningen. Doch al wenschen wij ons niet te verliezen in lucht en nevelen, wij mogen vermoeden en aannemelijk achten dat de algemeene deelneming der burgerijen aan de tooneelvoorstellingen een krachtigen invloed heeft gehad op hunne vorming: hun gevoel en hun literairen smaak heeft ontwikkeld en verfijnd, hun vrijmoedigheid en gemak van zich te bewegen heeft gegeven; het gemeenschapsgevoel heeft versterkt; bij sommigen het godsdienstig of zedelijk leven verhoogd.

Langs zulke wegen werd het drama langzamerhand een kracht in de middeleeuwsche maatschappij, welker beteekenis men niet moet onderschatten. De ethische verdiensten van dat drama winnen het van de esthetische. De uiterlijke en innerlijke schoonheid van het klassieke drama vindt men hier niet. Dat drama blijft een groote schoonheid behouden, al ziet men het slechts met het oog van den geest; het middeleeuwsch drama was berekend vooral op de vertooning. Het kent niet de gesloten eenheid van het klassieke drama, niet de zielsdiepte zichtbaar in de karakteristiek en de motiveering, niet de kunst van knoopen en ontknoopen, noch de pracht van poëzie. Toch heeft ook het middeleeuwsch drama zijne eigenaardige verdiensten. Het omvat in zijn greep - als Het Lam Gods der Van Eycken - hemel en aarde; verleden, heden en toekomst; God, Maria en de heiligen daalden op het middeleeuwsch tooneel uit den hemel die zich erboven welfde.

In de weinige overblijfselen van dat drama zien wij hier en

daar symmetrischen bouw; hooren wij altijd eenvoudige en zuivere, niet zelden waardige, soms edele taal, die - evenals in het klassieke drama - bij sterke aandoening in het lyrische overgaat. Op dat tooneel zag het publiek tevens zijn eigen dagelijksch leven uitgebeeld met losse en vaardige hand, in tafereelen vol gezonden levenslust en dartele luim. De ‘levende beelden’ vergastten het oog op kunst van groepeering, lijn en kleur; de muziek, uit den tooneelhemel gehoord, verhief hunne stemming.

Dat drama was het werk van dichters, ons slechts ten deele en dan nog maar bij name bekend; geen menschen van scherpgeteekende individualiteit, maar van gelijke beweging als het publiek; het werd vertoond door mannen en vrouwen, voortgekomen uit dezelfde maatschappelijke kringen als dichters en publiek, één van opvatting met deze. In die eenheid van dichters, vertooners en publiek weerspiegelt zich de eenheid van geest der middeleeuwsche samenleving en levensbeschouwing; eenheid, nu nog gaaf, doch die in de moraliteit een zwakke plek vertoonde, waar in een volgend tijdperk een breuk zichtbaar zou worden.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels