Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 2

[p. 308]

1. Het geestelijk Drama.

a. Mysterie-spelen.

De schrijvers van deze tooneelstukken ontleenden hunne stof bij voorkeur aan het Nieuwe, doch ook niet zelden aan het Oude Testament en soms aan de Apocriefe boeken. De opstanding en het lijden van Jezus waren wel de meest geliefde onderwerpen; voortdurend vindt men melding gemaakt van het spelen der Verrijzenis en der Passie. Die spelen hadden plaats in het Zuiden en in het Noorden dezer landen: zoowel te Oudenaarden en te Thielt als te Deventer en te 's-Gravenhage. Ook andere deelen van Jezus' leven echter werden ten tooneele gebracht; zoo vinden wij melding gemaakt van spelen van de Herderkens en van Herodes, van ons heeren en ons vrouwen gheboorte, van een Driekoningspel, van de zeven bloetsturtinghen van onsen Heere enz. Het spel van den heleghen Cruce zal misschien een voorstelling hebben gegeven van de onderscheiden lotgevallen van het kruishout, waarover wij vroeger hebben gesproken.

De Heilige Maagd nam eveneens een groote plaats in op het middeleeuwsch tooneel: haar kerkgang, hare zeven blijdschappen, hare zeven weeën, de geschiedenis van hare ouders Joachim en Anna vormden de onderwerpen van onderscheiden spelen. Onder de personen uit de omgeving van Jezus die in dezen tijd ten tooneele kwamen, vinden wij Sint Jan Baptist, Sint Pieter en Maria Magdalena. In 1446 vinden wij gewag

[p. 309]

gemaakt van een spel van der Drievuldicheit¹⁾. Aan het Oude Testament werden ontleend de stoffen voor spelen van Abraham, van David en Abigaël, van David en Goliath, van koning Aszwerus; aan een der Apocriefe Boeken die van een spel van Suzanna²⁾.

Ongetwijfeld bestaat er voldoende reden, de tooneelstukken van dezen tijd te onderscheiden naar de bronnen waaruit hunne stof voortkwam. Toch mag men niet uit het oog verliezen, dat ook onze middeleeuwsche tooneeldichters de gewoonte hadden een of ander deel van het Nieuwe Testament of van de Apocriefe boeken te doen voorafgaan door een voorspel dat aan het Oude Testament was ontleend.

Van den rijkdom aan tooneelstukken van deze soort dien wij eens bezeten hebben, is slechts bitter weinig tot ons gekomen: behalve een spel van Mascaroen hebben wij slechts twee spelen over de blijdschappen van Maria, een waarin de gelijkenis der Vroede en der Dwaze Maagden is verwerkt en een fragment van een spel van Abraham en Sara.

Aan de meeste mysteriën ligt ten grondslag de voorstelling van een strijd tusschen God en den Duivel om de menschelijke ziel. Vanouds heeft die strijd tusschen de Machten van Licht en Duisternis indruk gemaakt op den mensch; hij moest indruk maken ook op den Christen die gevoelde: ons hart is geschapen tot God, doch die besefte hoe zwak hij was in zijn strijd tegen de Zonde. Het boek Job toonde hem den Satan in den liturgie van den Kerstnacht vond hij de kiem der voorstelling van een pleidooi in den hemel, gevoerd door Gods ontfermicheid tegen Gods Gerechticheid. Dat pleidooi, door Sint Bernard reeds behandeld, verstrekte aan Sint Bonaventura de stof tot een zijner Meditationes over het leven van Jezus en schijnt een der bronnen te zijn geweest waaruit de dichters van mysteriën

1) Vgl. mijne Gesch. der Ned. Lett. in de 16^de eeuw I, 214-217; Tijdschr. v. N.T. en L. XXII, 312 vlgg.; D. War. (N. Reeks) V, 72-76; Een onbekend Vlaamsch dichter .... door Edw. v. Even bl. 6-7.

2) Vgl. het eerstgenoemde werk (bl. 225-'6) en Worp a.w. I, 20-21. Over de vertooning van kerkelijke of geestelijke spelen in de Sint Walburg te Zutfen van het jaar 1398 af vgl. Bijdr. en Meded. der Vereeniging Gelre deel VI.

[p. 310]

hemel voor Gods aangezicht staand, en met God beraadslagend over de middelen om Jobs geloof op de proef te stellen; in de hebben geput³⁾. Reeds in de 14^de eeuw was dit pleidooi te onzent verwerkt in het omvangrijk gedicht van Maskeroen, waarin ons een middeleeuwsche procedure tot in bijzonderheden voor oogen wordt gebracht. Maskeroen wordt door Lucifer als zijn ‘procureerre’ naar God gezonden om de menschheid voor de hel op te eischen. Maria stelt zich als ‘advocata’ tegenover den helschen procureur. Na een tijd lang gepleit te hebben, kiezen beiden zich advocaten: Waarheid en Gerechtigheid houden Mascaroens zijde, Erbarming en Vrede scharen zich aan Maria's kant. Op nieuw vangt het pleidooi aan; Vrede maakt een eind aan den strijd: Erbarming en Waarheid verzoenen zich, Waarheid en Vrede kussen elkander; Mascaroen, in het ongelijk gesteld, haast zich ter helle den uitslag van het pleit te verkondigen⁴⁾.

Deze of een dergelijke stof zal waarschijnlijk verwerkt zijn tot een spel van Masscheroene dat in 1475 te Petegem bij Deinze is opgevoerd. Daar wij overigens niets van dit tooneelstuk weten, kunnen wij niet uitmaken, welke betrekking er bestaan heeft tusschen het Petegemsche spel en een fragment dat gevlochten is in het gelijktijdig mirakel-spel van Marieken van Nimwegen. Wij zien in dat fragment God in gesprek met Masscheroen en O.L. Vrouwe over den Mensch. Masscheroen tracht God over te halen den mensch aan de hel af te staan; O.L. Vrouwe poogt God te verbidden. Deze bewerking der stof van Mascaroen moet, blijkens de verzen en de taal, ongeveer tot denzelfden tijd behooren als het spel van Marieken van Nimwegen zelf; misschien is het van denzelfden dichter afkomstig die ook het mirakel-spel schreef. Voorzoover wij uit dit fragment kunnen nagaan, is de grootsche stof hier niet op waardige wijze behandeld. In de wijze waarop de dichter God doet spreken tot Masscheroen en Maria kan men bezwaarlijk

3) Ik vond deze verwijzing naar Bonaventura's Meditationes in het hiervoor genoemd artikel van Mâle. Het ware wel wenschelijk dat de beteekenis der Meditationes voor onze dramatische literatuur tot een voorwerp van afzonderlijk onderzoek werd gemaakt.

4) Het gedicht van Maskeroen dat geen literaire waarde heeft, is uitgegeven door Snellaert in zijne Ned. Gedichteu uit de 14^e eeuw. Over de nocturne der Kerst-liturgie en haar gebruik in het drama vgl. o.a. Wybrands t.a.p. bladz. 228-230.
Over de afleiding en de beteekenis van den naam Mascaroen vgl. J.W. Muller's uiteenzetting in Taal en Letteren XV^e Jaargang, bladz. 248.

[p. 311]

eenige verheffing ontdekken; integendeel, er ligt een tint van huiselijkheid over passages als deze waar God zegt:

Daer en liechdi niet an, Masscheroen;
Het volck es nu in quaet doen so verhert,
Eest datter gheen beteringhe af en wert,
Ick sal mijn stranghe sweert van iusticiën
Moeten doen sniden met puniciën.

Of als deze:

Neen moeder, dats al verloren pijne^*);
Ik heb dicwils soe veel teekenen ghebaert^*),
Daer si af behoorden te sijn vervaert

enz.⁵⁾.

Wij vinden dit pleidooi eveneens, doch zonder de figuur van Mascaroen, in de Eerste Bliscap van Maria; het maakt daar deel uit van het zeer uitgebreide voorspel dat voorafgaat aan Maria's eerste blijdschap: de tijding dat zij Christus ter wereld zal brengen.

Dit stuk was het eerste van een zevental, waarschijnlijk omstreeks 1444 voortgekomen uit en vertoond door de Kamer Het Korenbloemken te Brussel. Die zeven stukken, elk eene verwerking van een Maria-blijdschap bevattend, waren bestemd in achtereenvolgende jaren ter eere van O.L. Vrouwe van den Zavel vertoond te worden. Het tweede stuk was een Kerstspel, het derde bevatte de ‘offerande’ der Drie Koningen, het vierde hoe Maria haar kind in den tempel vond; het vijfde de Verrijzenis, het zesde de uitstorting van den H. Geest, het zevende Maria's levenseinde en hemelvaart. Slechts het eerste en het laatste stuk dezer reeks zijn ons bewaard gebleven; beide verdienen wel dat wij er bij stilstaan.

De Eerste Maria Bliscap, verdeeld in 30 tooneelen, vooraf-

*) moeite.

*) getoond.

5) Volgens den tekst in Middelned. Dram. Poëzie .... door Dr. P. Leendertz Jr. vs. 728 vlgg.

[p. 312]

gegaan door een proloog en besloten door een ‘na-prologhe’, telt ongeveer 2100 verzen en omvat de geschiedenis van het menschelijk geslacht tot Christus' geboorte⁶⁾. Wij zien en hooren hier achtereenvolgens: de beraadslaging van Lucifer, Nijt en 't Serpent; den Zondeval; de menschen uit het paradijs verdreven, door God veroordeeld, ter helle gevoerd. Adams dood; Seth haalt het rijsken van den boom des levens uit het paradijs om het onder Adams hoofd te planten. Weeklachten der oudvaders in de hel. Het pleidooi vóór Gods troon. De Zoon Gods besluit zich op te offeren. Leven der H. Maagd: zwangerschap van Anna, kindsheid van Maria, haar huwelijk met Jozef. Boodschap van Gabriël aan Maria dat zij Gods zoon zal baren.

De Zevende Bliscap, in 11 tooneelen en bijna 1700 verzen, verplaatst ons in Maria's laatste levensdagen. Wij zien Johannes bij haar aan den voet van den berg Sion in een huisje dat hem toebehoort; van daar bezoekt zij de plaatsen waar haar kind geleden heeft. De Joden worden door die herhaalde bezoeken verontrust: het Christendom zal er door toenemen; zij trachten, doch tevergeefs, hun ‘potentaet’ over te halen die bezoeken te verbieden. Om hen gerust te stellen aangaande de wonderdoende kracht der overblijfselen van Maria's lichaam na haar dood, belooft een ouderling dat men het lichaam zal verbranden. God gelast Gabriël Maria aan te kondigen dat zij binnen drie dagen zal opvaren ten hemel; als gunst vraagt zij nog eens vóór haar dood de apostelen te mogen zien. Dat geschiedt. Zij sterft; de apostelen liggen biddend om haar legerstede geschaard. Lucifer en de duivelen komen om hare ziel. Michael verdrijft hen na een redetwist. De apostelen maken zich gereed haar lichaam in het dal Josaphat te begraven; de Joden die trachten dat te verhinderen, worden met blindheid geslagen. Na de begrafenis begeven de apostelen zich naar het graf; het is ledig, maar een lieflijke geur komt hun tegen. Den lof der H. Maagd

6) Het stuk bevat 2084 verzen volgens de telling van Willems; Moltzer heeft bij zijne telling geen rekening gehouden met de halve verzen.

[p. 313]

verkondigend gaan zij uiteen, elk naar de plaats van waar hij gekomen is.

In schoonheid van bouw overtreft de Eerste Bliscap de Zevende. Terecht heeft men er op gewezen, hoe zuiver, klaar en geregeld de groote gedachte der liturgie in de Eerste Bliscap is weergegeven; hoe in dit stuk zonder moeite drie geledingen vallen te onderscheiden, geledingen van ongeveer dezelfde lengte die men, naar de drie missen der liturgie, Nacht, Morgenrood en Daglicht zou kunnen noemen. De zondeval en de straf stellen den Nacht voor; aan het eind daarvan zien wij in het rijsje van den Boom des Levens een flauwe schemering die den naderenden Dageraad aankondigt. Dien Dageraad zien wij in het profetenspel en het pleidooi, in den raad des Vaders tot zending van den Zoon. Dan komt met de H. Maagd de Dag; Gabriël brengt de Maria-Boodschap; welhaast zal men kunnen aanheffen: Dies est laetitiae⁷⁾.

Tegenover deze schoone evenredigheid van bouw en eenvoud van samenstel, vertoont de Zevende Bliscap iets onrustigs en druks; de tooneelen zijn, gelijk zoo dikwijls in het middeleeuwsch drama, meer naast elkander geplaatst dan samenhangend. Echter wint zij het van de Eerste Bliscap in dramatische levendigheid. Sint Jan, predikend te Ephese, van daar in een wolk weggevoerd naar Maria; de apostelen in een wolk voor Maria's huisken gebracht; Maria's sterfbed, omringd door de apostelen, belaagd door de duivelen die door Michaël worden verjaagd; de begrafenisstoet, besprongen door de Joden, die tot straf met blindheid geslagen worden - dat waren altemaal tooneelen die schilders en beeldhouwers moesten aanlokken. Het verwondert ons dan ook niet een stuk van Hugo van der Goes aan te treffen, waarop het sterfbed der H. Maagd is voorgesteld op een wijze die zou doen denken dat hij de vertooning van dit of een dergelijk stuk gezien heeft; noch een

7) Naar Wybrands, a.w. bl. 234-6.

[p. 314]

fraai beeldhouwwerk uit dezen tijd te kunnen bewonderen, dat geboren is uit een geest nauw verwant aan dien waaruit de Zevende Maria-Bliscap is voortgekomen⁸⁾. In beide stukken zien wij het dagelijksch leven reeds vrij wat plaats beslaan, het menschelijke tegenover het goddelijke, het familiare tegenover het verhevene.

De Eerste Bliscap vertoont dat menschelijke of alledaagsche in de duiveltooneeltjes, in die tusschen de ‘gebueren’ en de ‘jongelingen’; ook in de tooneelen tusschen Joachim en de priesters en elders nadert de toon niet zelden dien van het dagelijksch leven. Zoo zegt een der jongelingen die naar Maria's hand dingen, wanneer hij verneemt dat Maria een man zal huwen dien zij niet kent:

Menich maecht die opten dach van heden es,
En soude soe lichte niet gepayt sijn.

Zelfs in het pleidooi voor Gods troon tusschen Ontfermicheit en Gerechticheit is hier en daar iets vrouwelijk-vinnigs dat eer aan een paar buurvrouwen van den dichter doet denken dan aan hemelsche personages. Wanneer Ontfermicheit God heeft gebeden, de Oudvaders uit de hel te verlossen, roept Gerechticheit op ironischen toon:

Ja, al ghereit^*);
Men doe haer gereetscap^*), si bid des boye^†)!
Opdat u, here, niet en vernoye^*),
Mi gheliefter oec toe te sprekene,
Als Gerechticheit, die te verstekene^*),
Niet en mach sijn; ic seggu twi^*):
Want also wel ben ic als si
In uus selfs herte

enz.⁹⁾.

8) Het stuk van Van der Goes in den Catalogus der Tentoonstelling te Brugge n^o. 51; het beeldhouwwerk in het Ned. Museum (nog niet opgenomen in den Catalogus).

*) dadelijk, met genoegen.

*) sta haar ten dienste.

†) tijding?

*) indien het u niet mishaagt.

*) verstooten.

*) waarom.

9) Vs. 1064 vlgg. In Moltzer's tekst en interpunctie heb ik een paar veranderingen gebracht. De toon van het pleidooi wordt duidelijk ook uit vs. 1079-'80, 1089-'90, 1110, 1112, 1126.

[p. 315]

Sterker nog zijn, begrijpelijker wijze, het wereldlijk element en het dagelijksch leven in de Zevende Bliscap.

In de Joden die zich kanten tegen het bezoeken der heilige plaatsen in Palestina, herkent men zonder veel moeite de Turken dier dagen die de pelgrims bemoeilijkten. Op een plaats in het stuk waar Johannes wordt geprezen omdat hij aan hoog en laag de waarheid zegt, verplaatst de dichter ons zonder schroom in zijn eigen tijd en omgeving. Wat een der ‘Gebueren’ zegt over het bewimpelen der waarheid en over ‘officieren van vele officiën’ doelt klaarblijkelijk op het leven van dien tijd¹⁰⁾.

In de tooneelen tusschen de Joden, de ‘gebueren’, de duivels, die samen meer dan een vierde van het gansche stuk uitmaken, is de toon niet zelden uitermate realistisch; doch ook waar de apostelen aan het woord zijn en in het tooneel waar Maria's lijk wordt afgelegd, hoort men soms de taal van het dagelijksch leven.

Opmerkelijk is ten slotte, hoe in beide stukken het onderscheid tusschen het hoogere en het lagere leven is uitgedrukt zoowel in het rijm als in den overigen dichterlijken vorm. In beide stukken is een sterk lyrisch element; telkens stuit men op lyrische passages die zich door meerdere verheffing, soms door ander metrum, steeds door een afwijkend rijmstelsel onderscheiden van hetgeen eraan voorafgaat en erop volgt. Bij nader beschouwing worden ons in verreweg de meeste gevallen de beteekenis en de bedoeling dier lyriek volkomen duidelijk. Lyrische vormen vindt men over het algemeen waar (in de Eerste Bliscap) God, Jezus, de H. Geest of een engel spreekt; waar de aandoening sterker wordt, zooals in diepe droefheid of in gebeden. Zoo b.v. waar Adam en Eva weeklagen na den val, waar een van Adams kinderen den dood zijns vaders betreurt, in de weeklachten der Oudvaders in de hel,

10) Vs. 594-610 (Ed. Stallaert).

[p. 316]

in de talrijke gebeden en lofzeggingen, in Joachims en Anna's dankbetuiging tot God, in de Maria-boodschap¹¹⁾.

Daarentegen spreken in paarsgewijze rijmende verzen: de duivelen en Lucifer, Nijt en het Serpent, Adam en Eva tot elkander en tot het Serpent, de priesters en de bisschop, Joachim en Anna, de ‘gebueren’ onderling en de jongelingen uit wie een bruidegom voor Maria gekozen zal worden.

Evenzoo zien wij in de Zevende Bliscap het gewone rijmschema (de paarsgewijze rijmende verzen) overal waar de mindere personages (de Joden en de ‘gebueren’) aan het woord zijn, doch de lyrische dichtvormen bewaard voor hoogere personages. Echter hoort men het gewone rijm ook wel eens waar dezen aan het woord zijn, doch dan wordt dat gemotiveerd door de omstandigheden. Over het algemeen hebben het gevoel en de tact van den dichter (of de dichters?) dezer beide stukken voor de beteekenis en de aanwending dezer lyrische rijmschema's reeds een hooge mate van fijnheid bereikt. Waar men hem van het gewone rijm tot het lyrisch rijm ziet overgaan, is daarvoor, vooral in de Zevende Bliscap, gewoonlijk zonder moeite eene goede reden te vinden. Zoo vangt de proloog van de Eerste Bliscap aan met statig-fraaie verzen in een lyrisch rijmschema; begrijpelijk, want de dichter bidt:

Maria, voncke ende rayende^*) licht
Des Hemels, die den toren swicht^*)
Vander heyliger Drievuldicheyen,
Ic bidde u minlijc aenghesicht
Dat ghi u gratie soe in ons sticht,
Dat uwen lof daerbi moet breyen
Sonder verbeyen.

In dien toon en trant gaat hij voort, waar hij Maria's zegen inroept voor den hertog en de hertogin, voor den jongen hertog

11) Vgl. Eerste Bliscap (Ed. Moltzer) vs. 368-377, 378-414, 577-'93, 624-'40, 594-604, 721-'8, 736-'40, 759-800, 839-900, 1079-'87, 1304-'16, 1357-'68, 1569-'86, 2109-'27 (op de vijf laatstgenoemde plaatsen spreekt God); 1237-'47, 1295-1303, 1348-'56, 1369-'75, 1435-'47, 1450-'77, 1503-'22, 1591-1603, 1604-'20, 1621-'35, 1687-1700, 1752-'64, 1889-1922, 1941-'46, 2157-'95.

*) stralend.

*) doet zwichten.

[p. 317]

Karel, voor het gansche land, dorpen en steden, voor Brussel; waar hij het publiek verwelkomt in een rondeel en daarna overgaat tot het beeld van O.L. Vrouwe en den inhoud van het eerste spel met een paar woorden uiteenzet.

Dan op eens (vs. 41) gaat hij over tot paarsgewijze rijmende verzen; niet zonder reden: hij bericht het publiek dat zij van plan zijn, in de volgende zes jaren telkens een dergelijk stuk te vertoonen. Met die nuchtere mededeeling staat hij weer op den beganen grond; daar blijft hij ook in het vervolg van den proloog, waarin hij een overzicht geeft der verdere stof, eene ‘captatio benevolentiae’ uitspreekt en aankondigt dat zij gaan beginnen. Ook op een andere plaats in dit stuk toont zich even dat gevoel voor den samenhang tusschen vorm en inhoud¹²⁾.

Doch veel sterker komt het aan den dag in de Zevende Bliscap. In het 6^de tooneel b.v., waar het onderhoud tusschen S. Jan en Maria aanvangt op een toon die nadert tot het dagelijksch leven, vinden wij paarsgewijze rijmende verzen; doch zoodra de toon van het gesprek zich verheft, Maria voor S. Jan op de knieën valt en deze een gebed tot God opzendt, hooren wij de overslaande rijmen (vs. 711 vlgg.). Zoo zien wij ook in het 10^de tooneel het afleggen van Maria's lijk, een trek uit het dagelijksch leven van gewone menschen, behandeld in de gewone rijmparen; waar God tot de apostelen spreekt (vs. 1313 vlgg.) beginnen de overslaande rijmen te klinken¹³⁾.

Zijn, wat mij waarschijnlijk voorkomt, de beide stukken van één dichter, dan zien wij hem in de Zevende Bliscap de techniek zijner kunst beter beheerschen dan in de Eerste Bliscap. In het laatstgenoemde stuk laat hij ook God wel eens spreken in de gewone paarsgewijze rijmende verzen; in de Zevende Bliscap is de betrekking tusschen vorm en inhoud zuiverder¹⁴⁾. In overeenstemming daarmede is dat wij beide stukken doorzaaid vinden met rondeelen; doch in de Eerste Bliscap uiten zich

12) Vs. 1939 en '40 en dan in vs. 1941-'6 (gebed tot God) een lyrisch rijmschema.

13) Vgl. ook nog in het 7^e tooneel, vs. 864 vlgg. waar Maria aan de apostelen het wonder Gods verklaart; in het 11^e tooneel vs. 1507 (het gebed van Thomas).

14) Vgl. E.B. vs. 20-27 (slechts rondeels-gelijk), 641-648, 901-8, 1478-1501 (3 rondeelen achtereen), 1765-'72, 1829-'36, 1947-'56 (2 verzen te veel), 1964-'71, 1981-'8, 2040-7.
S.B. vs. 156-163, 305-'12, 493-500, 981-'8, 1330-'7, 1668-'75.

[p. 318]

Lucifer en Nijt, de Jongelingen, een Priester en een Pape in dien dichtvorm evenzeer als de Oudvaders in de helle, als Ontfermicheit, Gerechticheit en Waerheit; in de Zevende Bliscap blijft het rondeel beperkt tot Maria en de Apostelen¹⁴⁾.

Staan de vijf ontbrekende stukken ongeveer op de hoogte van het aanvangs- en het sluitstuk - er bestaat eenige reden om dat te 0vermoeden - en worden zij nog eens teruggevonden, dan zal onze middeleeuwsche literatuur een zevengesternte rijk zijn, welks weerga men in andere literaturen van dien tijd niet licht zal kunnen aanwijzen.

Vergelijken wij deze beide stukken, vooral ten opzichte der verhouding van het wereldlijk en het geestelijk element, met het Spel der Vroede en der Dwaze Maagden, ook een bijbelsch stuk maar waarschijnlijk een halve eeuw jonger, dan zien wij de secularizatie een goed eind op haar weg gevorderd. Uit een beknopt overzicht moge dat blijken.

Na een proloog tot de ‘edele notabele heeren ende vrouwen’ komen de vijf vroede maagden: Vreese, Hope, Caritate, Gheloove en Ootmoedigheit ten tooneele; zij belijden hare gebreken en gaan ergens ‘in contemplaciën’ om in de stilte devotelijk te bidden. Nu komen de dwaze maagden, Tytverlies het eerst. Terwijl zij bezig is wafels te ‘temperen’, komt zuster Roeckeloose bij haar. Deze gaat zuster Hooverdie halen; Hooverdie is nog niet gereed met haar toilet doch verschijnt spoedig met Ydelglorie en Zotte Collacie^*). Onder het genot van wafels en fijnen ‘clareyt’ krijgen zij lust in een liedje. Hooverdie wordt aangezocht, maar verontschuldigt zich:

Ailace, ic ben al vercaut op de burst;
Mynen zanc en zoude niemende verhuegen

zegt zij en dan volgt er een strijd van aandringen en uitvluchten zoeken, zooals men dien tegenwoordig nog kan hooren. Ook

*) zotteklap.

[p. 319]

Zotte Collatie beweert niet te kunnen zingen, maar heft ten slotte met Tytverlies een liedje aan. Daarna gaan zij zich wat vermeien ‘opdat onse spyse te bet mach zyncken’, zooals Hooverdie verklaart. De vroede maagden komen weer ten tooneele, vullen hare lampen met olie, in afwachting van den bruidegom, en gaan zitten slapen. De dwaze maagden volgen dat voorbeeld, al hebben zij weinig olie in hare lampen. Eene stem wordt gehoord, die de komst van den bruidegom verkondigt. Hij komt en leidt de vroede maagden met zich in het hemelrijk waar zij gekroond worden. De hemel wordt gesloten, de hel geopend; Lucifer en zijne gezellen ‘Quadenraet’, ‘Scerp onderzouc’ en ‘Pelsabuic’ worden zichtbaar. De dwaze maagden die ondertusschen hare lampen gevuld hebben, knielen tevergeefs voor de hemeldeur; ondanks hare klachten worden zij door de duivelen ter helle gesleept. Daarna verlaten de acteurs het tooneel; ‘onsen Heere vore metten ingelen ende Maria daer naer metten maeghden, ende men draeght haren mantel.’

Zooals reeds uit dit overzicht kan zijn gebleken, is de bijbelsche stof door dezen dichter zelfstandig bewerkt. Den handel en wandel der dwaze maagden heeft hij met talent geschetst, het karakter van Juffer Hoverdie zelfs eenigszins uitgewerkt. Zijn taal is niet zonder bevalligheid, zijn stijl levendig en natuurlijk. In het gansche stuk heerscht de toon van het dagelijksch leven, behalve op die plaatsen waar Jezus tot de maagden spreekt. In dezen dichter zien wij dus, evenals in dien der Maria-Bliscappen, het gevoel voor het onderscheid tusschen het hoogere en het lagere. Ook in zijne verzen blijkt dat hier en daar: in het gansche stuk wisselen lange en korte verzen elkander af zonder regelmaat en zonder dat men kan zien waaruit de wisselingen voortvloeien; slechts als de wijze maagden zich richten tot den Bruidegom, vinden wij lange statige verzen als:

[p. 320]

 

Ontfangt mij, Heere, na dyn huutsprake ende ic zal leven;

 

Mijn langhe verbeiden, bidt^*) dat met vreesen, willet my vergheven.

De algemeen bekende stof van dit stuk was ontleend aan een gelijkenis uit het Nieuwe Testament. Het was niet de eenige die voor het toenmalig tooneel is bewerkt. Wij weten, dat priesters en kapellanen ‘van der hoogher kerken’ te Dendermonde op Palmzondag van het jaar 1420 een spel hebben gespeeld van den Verloren Zoon op een stellage ‘biweerds den Kerchove’¹⁵⁾. Het stuk zelf kwam niet tot ons; wel jammer, want indien eene dan gaf deze gelijkenis aan tooneeldichters en andere beeldende kunstenaars gelegenheid om het dagelijksch leven dat hen omringde, voor te stellen in het woord of in kleuren, lijnen en vormen.

Van de aan het Oude Testament ontleende drama's bleef ons slechts een klein fragment van een tooneelstuk bewaard. Het stuk, dat te Zutfen gevonden werd, is blijkens het dialect uit de Graafschap afkomstig en dagteekent ten minste uit de 15^de eeuw. Het behandelt de bekende episode uit Abrahams leven, waar een drietal engelen Sara komt aanzeggen dat zij een zoon zal baren. Voorzoover men uit het twintigtal verzen dat tot ons gekomen is mag opmaken, heeft de dichter de stof op eenvoudige wijze behandeld in den toon van het dagelijksch leven. Zoo zegt Sara b.v. tot hare dienstmaagd Hagar:

Agar, ic heb vernamen
Dat mijnen heren synt gaste avercamen
Haestu in Gads vrede
Ende maket dat beslach van tarwen riede.

*) ik bid.

15) Vgl. Tijdschr. v. N.T. en L. XXII, 313.

[p. 321]

Kort daarop hooren wij Sara tot Abraham zeggen:

Here mijn, dat broet is hier,
Het heeft gehadt gueden tier,
Het is abel ende bequaem,
Ic hape, het sal hem^*) sijn aengenaem¹⁶⁾.

Blijkbaar hebben wij alleen de rol van Sara over; dat maakt het nog moeilijker ons een oordeel over het geheel te vormen.

*) hun (de gasten).

16) Gevonden door den Heer J. Gimberg en door hem uitgegeven in Bijdragen en Mededeelingen der Vereeniging ‘Gelre’ dl. VI.

b. Heiligen- en Mirakelspelen.

De apostelen die wij in de Zevende Bliscap van Maria hebben aangetroffen, behoorden tot de voornaamste heiligen. Het leven van een paar hunner, Petrus en Johannes, was, gelijk wij hebben gezien, verwerkt tot een afzonderlijk tooneelstuk evenals de geschiedenis van Maria Magdalena. Zulke stukken rangschikken wij onder de mysteriën, immers onder de bijbelsche spelen.

Doch hoe geleidelijk kon zich uit deze soort van spelen een nieuwe soort ontwikkelen, naarmate de heiligendienst der R. Katholieke kerk zich uitbreidde en om die kern van bijbelsche heiligen een steeds wassend aantal van heilige mannen en vrouwen zich kwam scharen.

Het lag in den aard der zaak dat ook deze heiligen ten tooneele werden gebracht; te meer omdat de talrijke geestelijke en wereldlijke vereenigingen hier te lande zich een heilige als schutspatroon plachten te kiezen en zijn sterfdag - voor hem de eerste dag eens nieuwen levens - te eeren met de vertooning van een deel van zijn leven. Een dergelijke openbare vertooning gaf goede gelegenheid tot het aanwerven van nieuwe

[p. 322]

leden der Broederschap. In de ‘naprologhe’ van het Sacrament van der Nyeuwervaert worden de toeschouwers dan ook aangemaand, zich bij het gilde van den Sacramente aan te sluiten.

De heiligheid der heiligen moest blijken in de eerste plaats uit hun heilig leven; doch ook uit het wonderdoend vermogen dat, van Christus overgegaan op zijne apostelen, gaandeweg aan latere heiligen werd toegekend. Met het aantal der aan heiligen toegeschreven wonderen, nam het aantal tooneelstukken toe waarin zulk een wonder werd voorgesteld. Derhalve kan het ons niet bevreemden, stukken aan te treffen die tot titel dragen: Van onser Liever Vrouwen miraculen of van den miracle van Cambroen¹⁷⁾, titels die het hedendaagsch gebruik van het woord mirakelspel rechtvaardigen.

Ook hier is het aantal titels wederom groot, dat der teksten gering. Wij weten dat er van den aanvang der 15^de eeuw af tal van spelen vertoond zijn, die het leven van een heilige geheel of gedeeltelijk behandelden of eenig wonder uitbeeldden, dat door de Moeder Gods, het H. Sacrament of een heilige was verricht. Zoo kennen wij spelen van Sinte Aecht, van S. Barbele, S. Catharina, S. Godelieve, S. Oncommere; van S. Aernout, S. Gommarus, S. Jan van Beverley, S. Jacob, S. Rombaut, S. Sebastiaen; eindelijk een viertal mirakelspelen: van den Smid van Cambroen, van Marieken van Nimwegen, van den Sacramente van der Nyeuwervaert en van Theophilus¹⁸⁾.

Van het mirakelspel van den Smid van Cambroen kennen wij behalve den naam ook den inhoud, dien ik hier laat volgen zooals het mirakel verteld wordt in de Kroniek van den clerc uten laghen landen bider see: ‘Int jaer hier na, als men screef 1316, geschiede een mirakel in Henegouwen, in enen cloester dat Cambroen hiet, van enen Jode die wel gesien was bi desen grave Willem, want hi brachten ter vonten^*) ende deden kersten doen. Ende een tijt na dat dese Jode kersten gedaen was,

17) Vgl. Een onbekende Vlaamsche dichter uit de 15^de eeuw .... door E. van Even, bl. 6; Vad. Mus. V, 32.

18) Vgl. mijne Gesch. der Ned. Lett. in de 16^de eeuw I, 226 vlgg.; Tijdschr. v. N.T. en L. XXII, 314; Hermans, Gesch. de Red. p. 156; Kronijk v.h. Hist. Gen. XXIV, 395. Voorts Worp a.w. I, 34.

*) doopvont.

[p. 323]

quam hi alleen wanderen inden voirscreven cloester, daer hi inder kerken sach staen tot eenre stede an eenre wante een gemaelt beelde nader maexel van onser liever vrouwen. Dese Jode, doe hi niement inder kerken en vernam, toochde hi sinen aert, ende ginc tot dien beelde, ende stac hem drie steken, een int voirhoeft, een in die wange ende een in den hals, ende daer quamen ut drie dropel bloets. Ende des nachts na dat dese Jode dit gedaen hadde, openbaerde hoir onse lieve vrouwe enen smit, die out ende kranc was, in enen visioen, naerstelic him toesprekende, dat hijs niet en liete hi en ginge voirden bailu, ende seggen desen Jode an die smaetheit, die hi onser liever vrouwen bewijst hadde, ende woude dat an him wreken in enen camp. Mit corten woirden, die Jode quam tegen desen smit te crite, dat ongelike kempen waren; want die Jode was een vrom cloec man, ende die smit was out ende traech; doch om dergheenre wille, daer hijt om dede, die was in siin hulpe, ende dede den Jode openbaerlic inden crite seggen die valsche daet. Doe namen die bailiu ende hincken an eenre galgen¹⁹⁾.

Overigens bleven ons bewaard een gedramatizeerde heiligenlegende van Jan van Beverley en twee mirakelspelen: van Marieken van Nimwegen en van den Sacramente vander Nyeuwervaert, die wij nu zullen beschouwen.

Wij bezitten het spel van Jan van Beverley niet in zijn oorspronkelijken vorm, daar het verwerkt is tot een volksboek, deels in proza en grootendeels in verzen; toch is er een zoo aanzienlijk deel van het drama overgebleven dat wij ons daaruit wel een voorstelling van het geheel kunnen vormen²⁰⁾.

Jan, zoon van den graaf van Beverley, besluit de wereld vaarwel te zeggen en als hermiet te gaan leven. In een groot bosch bouwt hij zich een hut en dient daar Onzen Lieven Heer nacht en dag met groote innigheid. Zijn zuster tracht hem tot terugkeer te bewegen: hij kan immers ook in de wereld

19) Het verhaal komt voor aan het slot der Kroniek; ook vindt men het in het Memorie-boek der stad Ghent I, 53 (a⁰. 1342); in afwijkende redacties in De Vooys, Middelnederlandse Marialegenden II, n^o. 305 en 306. Vgl. voorts: De Vooys, Mnl. Legenden en Exempelen, bladz. 211.

20) Uitgeg. door Dr. G.J. Boekenoogen in de reeks Nederl. Volksboeken (VI) der firma voorheen E.J. Brill. Dr. Boekenoogen brengt het volksboek, m.i. terecht, tot de 15^e eeuw; derhalve moet ook het spel uit die eeuw dagteekenen. Dirc Potter kende het verhaal reeds, zooals blijkt uit zijn Bloem der Deugden waar wij op bl. 127 lezen: ‘Dat machmen wel mercken bij Johan heremijt, als hij kiesen soude een van driën sonden te doen’; (er is gesproken over ‘oncuysheyt’ en ’gramscap’). Zie overigens mijn artikel in Tijdschr. v. N.T. en L. XXII, 304.

[p. 324]

een heilig leven leiden? doch tevergeefs. De duivel die den vromen man gaarne van God zou aftrekken, komt in de gedaante van een engel tot hem en zegt: omdat gij u op uwe heiligheid verheven hebt, daarom - zegt mijn opperheer - moet gij één van deze drie zonden doen: dronkenschap, vrouwenkracht of moord. Lang blijft de vrome hermiet met weenende oogen twijfelen; dronkenschap schijnt hem ten slotte de minste zonde. Weer zien wij zijn zuster bij hem; lekkere spijzen en kostelijken wijn heeft zij medegebracht. De sober-levende hermiet doet zich te goed; bedwelmd door den wijn, verkracht hij zijne zuster en uit angst dat zijn misdrijf ruchtbaar zal worden, vermoordt hij haar. Een stem uit den hemel brengt hem tot het besef zijner misdaden. Tevergeefs tracht hij bij den paus vergiffenis te verkrijgen. In droefheid en rouw komt hij terug bij het graf der vermoorde. Zelf stelt hij zich tot penitentie als een beest te kruipen en te leven, totdat een kind van één nacht levens hem de vergiffenis zal aankondigen.

Ondertusschen is zijn vader gestorven. De nieuwe graaf van Beverley, Jan's bloedverwant, op jacht in het bosch, vindt het ruige mensch-dier kruipend en voert het met zich naar zijn woonplaats; daar doet zijn pasgeboren kind het woord van vergiffenis hooren. Jan spreekt zijne biecht voor den bisschop van Cantelberghe en begeeft zich op nieuw naar zijn zusters graf. Hij breekt het graf open - daar staat zijne zuster in levenden lijve vóór hem. God heeft hare ziel weder in haar lichaam gezonden; zij wil een oprechte biecht spreken en het heilig sacrament ontvangen, vóórdat haar leven opnieuw ten einde zal gaan. Samen zien wij hen ten slotte hunne schreden wenden naar den bisschop van Cantelberg.

Zooals men ziet, wordt hier de wereldverzaking verheerlijkt, die immers tot heiligheid brengt, doch tevens gewaarschuwd tegen de zelfverheffing. Colette, de zuster van den heiligen

[p. 325]

man, stelt de wereld en het zondige vleesch voor; zij immers waarschuwt hem:

Wi sijn van hoogher aert gheboren
Ende ooc van edelen gheslachte.

Zij komt met kostelijke spijs en drank, zinnelijke genietingen, en haar broeder zegt haar dan ook dat zij ‘wil volghen na den vleessche’²¹⁾. Overigens is er een stichtelijk-didactische geest in het stuk die ons herinnert aan de moraliteiten. Blijkbaar heeft Jan van Beverley zich inderdaad schuldig gemaakt aan zondige zelfverheffing; wel is de duivel hier de beschuldiger, doch hij moet wel de waarheid spreken, daar God immers toelaat dat de heilige zoo zwaar beproefd en bedroefd wordt. De moraal van het stuk wordt door den hermiet zelf samengevat in hetgeen hij zegt tot zijne zuster:

Die werelt, die viant ende dat vleesch,
Als dese drie hebben haren heesch^*)
Dan blijft die edel siele verloren²²⁾.

Een gedachte die wij meer dan eens in het leerdicht der 14^de eeuw hebben aangetroffen. Verderop lezen wij:

Dat wet ic nu wel rechtevoert
Dat dronckenschap, des sijt ghewes^*),
Wortel van allen quade es²³⁾.

Van het realisme dat wij in het spel der Vroede en Dwaze Maagden opmerkten, is hier niets te bespeuren. Voorzoover men uit het stuk in zijn hedendaagschen toestand kan opmaken, is hier van de gelegenheid tot het realistisch uitbeelden der dingen weinig of geen gebruik gemaakt. Het verkrachtingstooneel schijnt kiesch behandeld te zijn²⁴⁾. De bewerking heeft de verdiensten van eenvoud en natuurlijkheid, doch poëzie van

21) Bladz. 8-9.

*) hun eisch.

22) Bl. 9.

*) zeker.

23) Bl. 18.

24) Bl. 15-16.

[p. 326]

eenige beteekenis is hier schaarsch; slechts in Jan's gebed tot Maria, nadat hij zonder troost Rome heeft verlaten, zien wij de aandoening zóó sterk worden dat zij poëzie voortbrengt²⁵⁾.

Noch het wonderbaarlijke noch het wonder ontbreken hier: het ruige mensch-dier dat in het bosch leeft en gevangen wordt meegevoerd, het pasgeboren kind dat woorden van vergiffenis spreekt, de gravendochter die opstaat uit de dooden. Met het oog daarop zou men het spel van Jan van Beverley ook een mirakelspel kunnen noemen.

Het heeft op dien naam niet zooveel recht als het spel van den Sacramente dat een aaneenschakeling van wonderen bevat; doch niet minder recht dan het spel van Marieken van Nimwegen. Echter, daaruit blijkt slechts op nieuw, hoe onvolkomen de meeste classificatiën zijn.

In omvang verschillen deze beide mirakelspelen weinig: het eerste bestaat uit 18 tooneelen en ruim 1300 verzen, terwijl het tweede in 16 tooneelen verdeeld is die ruim 1100 verzen tellen²⁶⁾. Maar groot is het verschil in dramatisch karakter en dramatische waarde. In het Sacramentsspel, door zekeren Smeken gedicht, zien wij: hoe een hostie door een boer Jan Bautoen en een paar vrouwen gevonden wordt in het veen bij de Nyeuwervaert; hoe die hostie bloedt wanneer hij haar opneemt en wanneer zij later met een griffel doorboord wordt door een twijfelziek advocaat Meester Macharys, die de goddelijkheid der vondst op de proef wil stellen; hoe zij een ridder, Heer Wouter van Roosbeke, redt uit de handen der ongeloovigen; tal van wonderen verricht aan allerlei zieken en mismaakten en andere menschen redt uit dreigende gevaren; hoe zij eindelijk op verzoek van Graaf Jan van Nassau met toestemming van den bisschop van Luik binnen Breda wordt gebracht.

Eene schrale stof, die weinig of geen dramatische elementen

25) In het Fransch mirakel-spel van Saint Jehan le Paulu (i.e. poilu) hermite vinden wij ongeveer dezelfde stof op verschillende wijze behandeld: de duivel dient hier als een schoon jonkman bij den hermiet; de heilige is een grijsaard; de verkrachte en daarna vermoorde jonkvrouw is de dochter des konings; de jachttooneelen vooral zijn uitvoerig behandeld. Hoogmoed is hier de voorname wortel van het kwaad. De verkrachting geschiedt niet na of in dronkenschap.

26) Over de uitgaven enz. vgl. Gesch. der Ned. Lett. in de 16^e eeuw I, 229 vlgg. Latere uitgaven door Dr. P. Leendertz in de Bibl. van Mnl. Lett. aflev. 67 en 71. Reproductie van den oudsten druk van Mar. v. Nimwegen door de firma M. Nijhoff ('s-Gravenhage 1904 met naschrift van Dr. P. Leendertz Jr.). Vgl. voorts het artikel van Prof. J.W. Muller in Taal en Letteren XV^e Jaargang. Marieken van Nimwegen schijnt geschreven tusschen 1498-1519; het spel van den Sacrament waarschijnlijk voor de eerste maal gespeeld omstreeks 1500. Het gilde van het Sacrament was opgericht in 1463. (Hermans a.w. 2e stuk, p. 95). Dat jaar is dus misschien de terminus a quo. Mijne telling der verzen berust voor het spel van den Sacramente op de uitgave van Verwijs; voor dat van Marieken van Nimwegen op de uitgave van Van Vloten; daar heb ik echter in de ontbrekende telling zelf moeten voorzien.

[p. 327]

bevat, doch juist daardoor den dichter dwong tot inspanning zijner krachten. Smeken heeft dan ook zijn vindingrijk vernuft getoond in de wijze waarop hij van zulk een stof nog zulk een spel heeft weten te maken. Steeds en alleen vereerders van het Sacrament ten tooneele zien, zou - meende hij terecht - de toeschouwers vervelen. De sceptische advocaat kwam hem daarom goed te pas. Om het element van strijd te versterken, bracht hij ‘duvelrye’ in zijn spel. De beide duivels Belet van Deugden en Zondig Bekoren zijn voortdurend bezig het Sacrament tegen te werken. Zij spelen een hoofdrol: zij openen het stuk met een komischen dialoog, zij besluiten het stuk; na bijna elk bedrijf ziet men hen te voorschijn komen om te schelden, te vloeken, iemand op te stoken, nieuwe plannen te beramen; elk tooneel is als het ware gevat in ‘duvelrye’.

Afwisseling bracht ook de episode van Heer Wouter van Roosbeke. Uit de venen van de Nyeuwervaart worden wij plotseling verplaatst naar Pruisen, waar Heer Wouter met zijne knechten strijdt tegen de heidensche inwoners, hier ouder gewoonte Sarracenen genoemd; bijna al zijne knechten worden gedood, hij zelf komt met een knecht in de macht des vijands, het lot beslist door middel van een witte en een zwarte boon dat de knecht verbrand moet worden. Waarschijnlijk hebben wij in deze episode een herinnering aan tochten als die van graaf Willem IV tegen de Pruisen. Doch slechts voor een deel zal de poëzie hier ontleend zijn aan het leven, zij het dan ook aan het leven van vroegeren tijd; voor een ander deel berustte zij zeker op literaire herinneringen, want verzen als:

Ghy slaet hier slaghen alsoe milt
Soe een smet doet op sijn aenbilt

herinneren al te levendig aan romans als de Ferguut, Heer Wouters rede tot zijne knechten al te levendig aan die van

[p. 328]

bisschop Turpijn uit het - ook tot een tooneelstuk verwerkt - Roelantslied.

Heeft Smeken bij zijn streven naar afwisseling zijn doel niet voorbij geschoten? De ‘duvelrye’ beslaat meer dan een derde van het geheele stuk (560 van de 1332 verzen). Doch misschien mag men aannemen, dat daardoor juist de strijd tusschen goed en kwaad in deze wereld getypeerd wordt. Overigens zijn die duiveltooneeltjes zelf levendig en kleurig en heeft het gansche stuk zekere frischheid die aangenaam aandoet.

Doch in levensvolheid en poëtische kracht moet het onderdoen voor het spel van Marieken van Nimwegen. Reeds uit een overzicht zal ons dat ten deele blijken.

Marieken wordt door haar oom, een bejaard geestelijke wiens huishouden zij bezorgt, uitgezonden om inkoopen te doen op de markt van het naburig Nijmegen. Het wordt haar bij de onveiligheid der wegen te laat om 's avonds naar oom Ghysbrecht's huis terug te keeren. Zij klopt dus aan bij hare moei om een nachtverblijf. Maar de moei, een boos oud wijf, nog verhit door een kijfpartij tegen vier andere vrouwen over de geschillen tusschen Hertog Arnout en zijn zoon, weigert haar binnen te laten. In angst en vertwijfeling roept zij den Duivel aan. Snel is deze ter plaatse. Hij komt in de gedaante van een man met één oog, geeft voor dat hij Moenen heet en beweegt haar zich aan hem over te geven. Hij zal haar de zeven vrije kunsten leeren, zij zal genieten, vreemde steden zien .... het eenvoudig kind laat zich verlokken. ‘Dien hatelijken naam van Maria moest gij afleggen’ zegt Moenen. Doch daartoe is zij niet te bewegen; iets wil zij doen: alleen de eerste letter zal zij behouden en zoo noemt haar verleider haar voortaan Emmeken. Die eene letter zal haar behoud worden. Zeven jaar lang zwerft het tweetal in losbandige vroolijkheid van stad tot stad. Doch onderwijl ontwaakt in Marieken het berouw en gaandeweg

[p. 329]

wordt het sterker. Zij verlangt terug naar het land van Gelre, naar haar oom en hare vrienden. Moenen geeft gehoor aan haar wensch. Zoo staan zij dan weer in Nijmegen. Juist is het Ommegangsdag; men zal het wagenspel van Masscheroen spelen. Onder de vertooning wordt het Marieken te bang; zij komt tot inkeer en weigert Moenen langer te volgen. In zijn woede grijpt hij haar aan, voert haar met zich omhoog en laat haar daarop vallen in de hoop dat zij verpletterd zal worden. Door Maria's hulp blijf zij behouden. Met haar oom trekt zij nu naar Rome, waar zij hare zonden biecht aan den Paus. Deze legt haar aIs penitentie op: drie ijzeren ringen om hals en armen te dragen, totdat zij vanzelf afvallen. In het Klooster der Bekeerde Zondaressen te Maastricht geschiedt dat wonder en nu kan zij rustig sterven.

Hoe zijn wij hier in het volle leven van dien tijd door alles wat ons gezegd of vertoond wordt! Dat kijkje in de eenvoudige dagelijksche behoeften van een pastoors-huishouding: Marieken wordt uitgezonden om kaarsen, olie voor de lamp, azijn, zout, uien, zwavelstokken (‘solferpriemen’); in de genoegens van het jongemeisjes-leven: het avondspel, het reien op de muziek van den pijper, de minnarijen in het korenveld. Voortreffelijk voor dien tijd is bovenal het tooneel in de herberg den Gulden Boom te Antwerpen; daar zien wij de ‘quistgoeykens’, de gildekens, die wij vroeger leerden kennen, in levenden lijve voor ons, in hun handel en wandel met vaardige hand geschetst: het binnenkomen in de herberg, de ‘cnape’ die hun vraagt wat zij zullen bestellen, de roep van den ‘cnape’ naar het buffet: ‘Een eerst! ou!’ het bijschuiven van een paar drinkebroers die het mooie meisje in het oog krijgen - dat alles leeft nog voor ons. De ingevlochten vertooning van het wagenspel is evenzeer een karakteristieke trek uit het leven van dien tijd.

[p. 330]

Ja, wij vinden ook in dit stuk soms het epische waar wij het dramatische verwachten, doch hoeveel goeds juist in dramatisch opzicht staat daartegenover. Het Sacramentsspel toont in zijn bouw overeenkomst met zoo menig schilderstuk uit dezen tijd, waarin wij het leven van een heilige afgebeeld zien in ettelijke naast elkander geplaatste tafereelen, die onderscheidene op elkander volgende deelen van het heiligenleven voorstellen²⁷⁾. De innerlijke samenhang der onderscheiden tooneelen is gering, van ontwikkeling eener handeling is weinig of geen sprake. In Marieken van Nimwegen daarentegen zijn die dramatische samenhang en ontwikkeling aanwezig. Het bange voorgevoel dat Heer Gijsbrecht bij het afscheid van Marieken overvalt, bereidt ons reeds in den aanvang voor op iets dat dreigt in de toekomst. Van dien tijd ontwikkelt Marieken's zondig leven zich geleidelijk. Maar in de zonde ontwaakt het berouw, wij zien het sterker worden (vs. 590 vlgg., 695-7, 716-'21), totdat de vertooning van het wagenspel de καταστροφὴ met zich brengt, de tranen gaan vloeien en zij den duivel verzaakt. Moenens laatste poging om zijn prooi vast te houden, de duivelbezwering door Marieken's oom, hun reis naar Rome en het met naïeve kunst geschetst onderhoud met den paus, de penitentie en het levenseind der bekeerde zondares vormen een waardig slot van dit oorspronkelijk en fraai tooneelstuk.

Anders dan in het Sacramentsspel valt hier reeds een poging tot karakteristiek te waardeeren: Marieken zelf, argeloos kind dat huivert bij Moenens eerste komst nog vóórdat hij een woord gezegd heeft; dat met zulk een naïeven trots hare pasverworven kennis en kunst tentoonspreidt in de taverne; die steeds iets van hare oorspronkelijke reinheid weet te bewaren en zoo van ganscher harte berouw heeft over hare afdwalingen. Ook de moei, al is zij eer een type van den hartstocht dan een hartstochtelijk mensch, heeft echt menschelijke trekken; treffend is

27) Ik heb het oog op Simon Marmion's Leven v.S. Bertin dat ik indertijd op eene tentoonstelling van oude schilderkunst te Utrecht (a⁰. 1894) zag; vgl. n^o. 383, 384 van den Catalogus (tien tafereelen); op dergelijke stukken over het leven van S. Antonius, S. Paulus, S. Joris en S. Jozef (Catal. Tentoonst. Primit. Brugge n^o. 197, 321, 341).

[p. 331]

vooral haar smadelijke spot met Mariekens vrees voor overlast van mannen: zoo cynisch spreekt tegenover een rein jong meisje een hartstochtelijke oudere vrouw die in hare jeugd waarschijnlijk bezorgder was voor haar kleêrtje dan voor haar eertje. In den duivel, minnelijk sprekend, zijn slachtoffer lokkend - als de slang vanouds - met het uitzicht op kennis, rondwandelend onder de menschen en overal zijn slag slaand, tehuis ook in de taverne, is reeds iets van den modernen Mephisto. De zelfmoord van Mariekens moei, felle partijgangster van den jongen Karel van Gelre, die veroorzaakt wordt door de verlossing van den ouden hertog Arnoud uit de gevangenis, geeft aan dit stuk een staatkundigen achtergrond en ruimer horizon.

Als in laag relief zien wij tegen dien achtergrond al die beeldjes en beeldengroepen uit het huiselijk en maatschappelijk leven van dien tijd en te midden daarvan de aantrekkelijke gestalte van Marieken, dramatische uitbeelding van het ‘goet berou mach als ghewouden’^*) dat wij vroeger hebben leeren kennen in verhalen als dat van Sinte Gheertruut, van Beatrys en Theophilus.

Evenals in de beide Maria Bliscappen vinden wij ook in deze twee mirakelspelen een ontwikkeld gevoel voor de beteekenis van het lyrisch element ter vertolking van sterke aandoening. Zoo vinden wij lyrische vormen in het Sacramentsspel waar van de hostie gesproken wordt, in Heer Wouters opwekking tot zijne krijgsknechten om ‘Christus lachter^*) te wreken’, in zijn gebed tot het Sacrament, in het afscheid van de wereld dat de knecht uitspreekt; in Marieken van Nimwegen waar Marieken hare weeklachten uitstort, in Heer Gijsbrechts angst over zijn nicht, de woede der booze moei die met een zelfmoord eindigt, Marieken's berouw, hare verrukking bij het afvallen der ijzeren ringen²⁸⁾.

*) alles goedmaken.

*) schande.

28) Vgl. Sacr. 369-'76, 449-'56, 608-'22, 766-'83, 823-'31, 940 vlgg., 1096 vlgg. Ook de proloog en de ‘naprologhe’ in lyrische coupletten. Mar. v.N. 137-'57, 331-'45, 406-'35, 436-'43, 589-613, 1099-1121. Rondeelen vindt men in het eerste stuk: vs. 1-8 (de duivels), vs. 623-'30) Heer Wouters knechten); in het tweede: 350-7 (Heer Gijsbrecht) en 648-'55 (in Leendertz' uitgave in de Bibl. van Mnl. Letterk.).

[p. 332]

Anderzijds herinneren de verzen vooral van Marieken van Nimwegen niet zelden aan die uit het spel van de Vroede en van de Dwaze Maagden waar deze de min of meer gerhythmeerde taal van het dagelijksch leven naderen: het rethorykersvers waarop wij vroeger de aandacht vestigden en dat wij ook in het vervolg nog telkens zullen hooren.

Dat deze beide stukken, evenals trouwens de meeste hier behandelde drama's, voortgekomen zijn uit de kringen der rethorijkers, blijkt ons uit meer dan een eigenaardigheid of onderdeel. Ik wijs o.a. op den lof van rhetorica in Mar. van Nimwegen en het referein met den stock: ‘Door d'onconste gaet de conste verloren’; op de rederijkersrijmen die vooral in het Sacramentsspel in vollen tier zijn, het ‘adyeu’ van Heer Wouters knecht, de toespraak tot de Hooge Overheid (vs. 75-77) die ook in de Maria Bliscappen voorkomt, op de verfranschte taal. Het is begrijpelijk, dat wij deze en dergelijke karaktertrekken zullen terugvinden in de moraliteiten, die immers ook een uiting waren van de ‘conste van rethorycke’. Behalve deze vallen echter in de tot hiertoe behandelde drama's andere karaktertrekken op te merken die ons evenzeer voorbereiden op de moraliteiten. Dat wij die zullen vinden vooral in de beide mirakelspelen, beide ontstaan omstreeks het eind der 15^de eeuw, den tijd waaruit ook de ons bekende oudste moraliteiten dagteekenen, is verklaarbaar. Reeds in het spel van Jan van Beverley troffen wij een vrij duidelijk waarneembaar stichtelijk-didactisch element aan. Dat stichtelijke en didactische, versterkt met andere verwante elementen, zullen wij nu hier en daar aanwijzen vooral in de beide mirakelspelen.

Een goed voorbeeld vinden wij in het Sacramentsspel in het 4^de tooneel waar de pastoor een kleine leerrede houdt over het sacrament dat hij uit het veen heeft opgeheven; wij hooren daar telkens uitdrukkingen als: ‘God ontfermelic toont hierby’,

[p. 333]

‘exempel siedy’, ‘Hier neemt exempel aen’. Het stuk wordt dan ook door den dichter zelven: ‘een zuverlijc bewijs’ genoemd²⁹⁾. Het spel van de Vroede en de Dwaze Maagden heet in den proloog: ‘een gheestlic bewijs’, dat van Marieken van Nimwegen in het voorlaatste vers: ‘dit slecht^*) bewijs’. Zelfs vinden wij hier een verdediging van het stichtelijk drama, door dezen dichter blijkbaar noodig geacht tegenover hen die zich misschien zouden ergeren aan het wereldlijk karakter van zijn stuk. Sprekend van het spel van Masscheroen zegt Marieken tot Moenen:

Ic heb mijn oom hooren seggen, op ander saysoen,
Dat dit spel beter is dan sommich sermoen;
Daer sijn goede exempelen somtijts in sulcke spelen,
Diet volck troosten.

Denzelfden didactischen geest ademen de woorden van den pastoor in het Sacramentsspel, waar hij tot den advocaat Macharius zegt:

Ghy geeft donnosel, erme, zemple
Aen u twyfelinge quaet exempel.

Denzelfden geest ook merken wij op in de waarschuwing tegen partijschap, vreemd klinkend uit den mond van Mariekens moei, doch wel op haar plaats in de rol van den duivel:

Wat dwaser menschen, dat sy om Princen oft Heeren
Oft om partijschap haer selven verdoen

enz.³⁰⁾.

Wie wil waarschuwen, verbeteren, zuiveren, komt licht tot hekelen. Daarom verwondert het ons niet in het Sacramentsspel een beschouwing te vinden over de babbelzucht der vrouwen; verderop de duivels te hooren zeggen dat het gemakkelijk is,

29) Vgl. vs. 244 vlgg. en vs. 11 van den proloog.

*) eenvoudig.

30) Vs. 435 (Leendertz. ed. vs. 432), 438 vlgg. (435 vlgg.).

[p. 334]

nonnen en bagijnen in verzoeking te brengen, geestelijken en leeken tot zonde te doen neigen; en een der afgevaardigden van Graaf Jan van Nassau tot den bisschop van Luik een opmerking te hooren maken over de dwaling der geestelijken, al wenscht de bisschop er het zwijgen toe te doen³¹⁾.

Dat deze neiging tot leeren, hekelen, stichten zich gaarne van de allegorie als middel zou bedienen, ligt in den aard der zaak. De allegorie immers maakte het mogelijk, het wezen van den mensch: wonderbaar samenstel van lichaam en geest, van gevoel, verstand en wil, van neigingen en krachten, aandoeningen en hartstochten, deugden en ondeugden uiteen te zetten, te verzinnelijken in zijne onderscheidene deelen en onderdeelen; aanschouwelijk onderwijs in de ethiek te geven zooals de mysteriën het voor het geloof deden. Allegorische personages, zooals wij er in de literatuur der 14^de eeuw zoovele hebben aangetroffen, ontbreken in de door ons behandelde drama's uit dezen tijd niet. In de Eerste Bliscap van Maria zien wij behalve Nijt, Ontfermicheit, Gerechticheit, Waerheit en Vrede, die reeds uit zeer vroege tijden dagteekenen, ook nog Bitter Elende (Ellindicheit) ‘op crucken, ermelic gecleet’ en Innich Gebet. De vroede en dwaze maagden zijn zonder onderscheid allegorische personages. De beide duivels in het Sacramentsspel heeten Belet van Deugden en Zondig Bekoren. In de moraliteiten zullen wij de neiging tot allegorie zóó sterk zien worden, dat de personages vaak uit louter allegorieën bestaan.

Langs deze wegen heeft zich dus de moraliteit ontwikkeld: één der uitingen van de ‘edele conste van rethorycke’, niet haar eenige, noch, uit aesthetisch oogpunt beschouwd, haar voornaamste uiting; doch die, in de zestiende eeuw overheerschend geworden, later te onrechte is voorgesteld als het eenige wat de ‘ghesellen van rethorycke’ aan dichterlijke kunstwerken hebben voortgebracht.

31) Vs. 896-900; 1080-7; 1170-3.

[p. 335]

Wat ons van de moraliteiten uit de 15^de en de eerste twintig jaren der 16^de eeuw is overgebleven, moge nu een plaats vinden in ons verhaal.

Overgang tot het wereldlijk drama.
Moraliteiten.

Men kan het verschil tusschen mysteriespel, heiligenspel en moraliteit in hoofdzaak wel terugbrengen tot het verschil tusschen kerkelijk, geestelijk, en stichtelijk of didactisch. Echter mag dat verschil ons niet doen vergeten, dat deze drie soorten van drama's uitingen waren van één geest noch dat het verband tusschen de eerste en de tweede soort duidelijk zichtbaar is evenals dat tusschen de tweede en de derde soort.

De schakel tusschen mysterie-spel en heiligenspel ligt, zooals wij zagen, in den bijbel; die tusschen mysterie-spel en moraliteit kan eveneens daar worden aangewezen. Het oudste ons bekende stuk van dezen aard dagteekent van 1450 en wordt genoemd: ‘een moraliteit vander verrisenisse ons liefs Heeren’³²⁾. Die titel geeft een vingerwijzing die de richting der ontwikkeling van het drama wel niet duidelijk toont, maar toch doet vermoeden.

Voor de zich ontwikkelende burgerij en hare tolken, de rethoryckers, was het niet langer genoeg, de waarheden des geloofs, verbeeld door hemelsche personages, aanschouwend te gelooven; de toenemende geestelijke zelfstandigheid had er behoefte aan, die waarheden voor het verstand aannemelijk te maken, te betoogen, te bewijzen. Vroeger had men Ons Heeren Passie voorgesteld in woord en beeld - nu vertoonde men: ‘een bewijs^*) vanden lijdene ons Heeren voor 't menschelicke gheslachte’ (a⁰. 1511). Het verband tusschen mysterie-spelen en

32) Van der Straeten, Theatr. Villag. I, 32.

*) onderrichting.

[p. 336]

moraliteiten is voorts zichtbaar in de bijbelsche gelijkenissen. Wij hebben het spel van de Vroede en de Dwaze Maagden onder de mysterie-spelen gerangschikt, omdat daarin een deel des bijbels is behandeld, Jezus er ten tooneele komt en ook omdat deze eschatologische stof reeds zeer vroeg verwerkt is tot een drama, dat, half in het Latijn, half in het Oudfransch opgesteld, nog dicht bij het kerkelijk drama staat. Echter kunnen wij daarom nog niet elk spel, waarin een bijbelsche gelijkenis is verwerkt, tot de mysterie-spelen rekenen; noch elk spel waarin een of meer hemelsche personages optreden. Zoo is de naar een gelijkenis zweemende beeldspraak: ‘die gezond zijn hebben den medicijnmeester niet van noode, maar die ziek zijn’, verwerkt tot een tooneelstuk, getiteld: Van der siecten der broosscer naturen; Jezus en Maria treden beiden in dit stuk op. In een ander stuk uit ongeveer denzelfden tijd, Spyeghel der Salicheyt van Elckerlyc, komen God en een engel ten tooneele. Echter zal men die beide stukken met meer recht tot de moraliteiten dan tot de mysterie-spelen rekenen, daar de personages overigens uitsluitend allegorieën zijn, en stichtelijke leering in den vorm van redeneering en betoog het wezen van beide uitmaakt. Zoodanig zal naar alle waarschijnlijkheid het karakter zijn geweest ook van een drietal stukken uit dezen tijd die ons slechts bij name bekend zijn: Een scoen herlyc spel van den gierigen buyc (a⁰. 1491), misschien eene verwerking der bekende fabel over den strijd tusschen de maag en de overige ledematen; De tien gheboden Gods (1498), Tspel vander consciencie ende bewijse (1504) en Een spel en goet onderwijs van deuchden (1512)³³⁾.

Behalve de twee bovengenoemde moraliteiten bleef ons nog een derde over waarin de maatschappelijke satire op den voorgrond staat en een fragment van een vierde dergelijk stuk. Die vier gaan wij van naderbij beschouwen.

33) Misschien behoorden ook tot de moraliteiten de spelen van broeder Janne en van den verloorne Coninc, die van 1434 door de ‘ghezellen van der stede’ te Oudenburg werden vertoond (Tijdschr. v. N.T. en L. XIV, 303). Het eerstgenoemd stuk weet ik niet thuis te brengen. De stof van het tweede was misschien dezelfde die verwerkt is in de sproke Van enen verwaenden Coninc (Kausler, Denkmäler III, 204), waarin inderdaad sprake is van een koning wiens plaats door een dubbelganger (op Gods bevel) wordt ingenomen en die een tijd lang inderdaad zoek is.
De bovengenoemde fabel reeds verdietscht in den Esopet n^o. LXV (ook daar ‘die buuc’).

[p. 337]

Bij den aanvang van het naar haar genoemd stuk zien wij Broze Natuur ziek ter aarde liggen. In een monoloog klaagt zij dat zij door Adams schuld ‘veel broosscher dan een ghelas’^*) geworden is. Goede Inspiracie die haar komt troosten, raadt Kennisse te roepen en herinnert aan Gods genade. Maar Vreese, inmiddels opgekomen, zegt - wij herinneren het ons uit het mysterie-spel - God is barmhartig, maar ook rechtvaardig. Inmiddels treedt Jezus ten tooneele en begint de menschen tot zich te roepen in een rondeel:

Comt alle tot mi, die mijns begheren,
Die blint sijt, doof, cropel ende manck,
Alle siecten die can ick wel weren,
Comt alle tot mi, die mijns begeren
..............
Ten woont geen meester in eenich stat,
Diemen in consten mi gelijc mach prisen,
Ic ben expeert, perfect, ic weet al bat,
Metter daet willick mijn const bewisen.

Zoo gaat het voort in den trant van een wonderdokter op een marktplein. In overeenstemming daarmede is een der gelijktijdige houtsneden in een boekje, waar men Jezus ziet staan vóór een huis, waar een ‘orinael’ uithangt en daarboven:

Doctor Jhesus hanct ut sinen orinael,
Toghende, datti meester es principael.

Op de bede van Broze Natuur wendt Maria zich nu tot haar zoon Jezus om hulp. Jezus schrijft voor dat Kennisse, Vreeze en Inspiracie een ‘purgacie’ moeten gereed maken, bestaande o.a. uit alsem van berouw en hyssop van biecht, gezoden in heete tranen. Vóórdat de zieke gaat rusten, moet zij 's morgens en 's avonds een lepel ‘caritate’ nuttigen, gemengd met azijn

*) glas.

[p. 338]

van den verrezen God. Mocht hare maag bezwaard worden door ‘humoren’, dan kan men haar zoet hemelsch brood geven, door Maria gebakken, en lamsvleesch gebraden aan het kruisspit. Inspiracie besluit het stuk met een opwekking tot de toehoorders om hulp te zoeken bij Maria en op te staan uit den slaap der zonden.

Geeft dit overzicht reeds een weinig gunstigen indruk van de wijze waarop deze dichter het schoone bijbelwoord heeft opgevat, niet gunstiger kan men oordeelen over het samenstel en de bewerking van het stuk. Van handeling is tenauwernood sprake; wij hooren slechts een reeks van samenspraken in verzen van weinig of geen verdienste³⁴⁾.

Was hier de menschelijke natuur hoofdpersoon, in den Spieghel der Salicheit is het ‘Elckerlyc’, d.i. het gansche menschelijk geslacht. De strekking van het stuk was: den mensch te herinneren aan de ure des doods, aan zijne verplichting rekenschap te geven aan den oppersten rechter en dat niemand of niets hem daarbij kan helpen dan Deugd en Kennis. Een deel dier grondgedachte vinden wij reeds in het spel van Jan van Beverley, waar deze tot zijne zuster zegt:

En hebbe vrient noch maghe so groot,
Die voer my soude willen sterven die doot
Die ic emmer sterven moet³⁵⁾.

Ook Elckerlijc immers ondervindt de waarheid dier woorden. De Dood heeft hem voor Gods rechterstoel gedaagd. God, dien wij bij den aanvang van het stuk ten troon zien zitten, klaagt over de verdorvenheid der menschen: de zeven Deugden zijn van de aarde gevlucht, de zeven Hoofdzonden regeeren; Elckerlijc leeft zonder zorgen, daarom moet hij rekenschap komen afleggen. Tevergeefs tracht Elckerlijc den schrikwekkenden bode te verbidden; een reisgezel mag hij zich echter zoeken.

34) Dit es van der siecten der broosscer naturen ende hoe haer ons heere geneest. Op het laatste blad: ‘Gheprint in die princelijcke stadt van Bruessel Inden Zeeridder. Bi mi Thomas van der Noot. Het boekje bevat een dozijn naieve goede houtsneden. Volgens Dr. Campbell is dit boekje c. 1510 gedrukt. De voorstelling is echter veel ouder: in eene Oudfransche preek der 13^de of 14^de eeuw vindt men haar reeds (Vgl. Petit de Juleville's Hist. de la Litt. Franc. II, 245: ‘Un troisième compare Notre Seigneur à un médecin qui examine l'urine des malades et ordonne des saignées. Ook het Nederlandsche stuk is waarschijnlijk ouder. In de boekerij van het S. Barbara-klooster te Delft immers vond men een geschrift, getiteld: Van Jhesus die doctoer’. Moll denkt hierbij aan geschriften die Jhesus collaciën heetten te bevatten, waarin Jezus gedurig doctoer wordt genoemd; doch blijkbaar is hier sprake van één geschrift, waarin Jezus als dokter de hoofdrol speelt. Daarom zal men m.i. eer aan het door ons behandeld stuk moeten denken.

35) Vs. 74-6.

[p. 339]

Hij wendt zich nu beurtelings tot Gezelschap, Vrienden, Magen, Het Goed, de Vijf Zinnen, Kracht, Schoonheid - allen weigeren hem te vergezellen. Alleen Deugd en Kennis begeven hem niet. Zij brengen hem tot Biecht die ‘int huus der Salicheden’ woont. Deze geeft hem een ‘juweelken dat penitentie’ heet: een geesel waarmede hij zich moet kastijden, indachtig dat ook Onze Heer met geeselen geslagen is. Zoodoende op den rechten weg gekomen, genaakt hij met zijne gezellinnen de hemelpoort. Daar wordt hem de blijde mare verkondigd, dat zijne rekening ‘puer ende reyne’ is bevonden. Zijne ziel wordt in den hemel gevoerd. ‘Mogen wij allen daar komen!’ - met dien zegenwensch besluit de dichter het stuk.

Die dichter, waarschijnlijk zekere Pieter Dorland (1454-1507) een Diestenaar die eenige mystieke werkjes heeft geschreven, was blijkbaar een rechtzinnig geloovige, evenals de overige auteurs der tot nog toe behandelde drama's. Als Elckerlijc vrouw Biechte ziet, valt hij voor haar op de knieën en roept: ‘O glorieuze bloem, die alles helder maakt, die vuile smetten uitwischt, wil mij zuiveren van mijne zonden!’ Hij verheft den priesterlijken staat hoog: keizer, koning, hertog noch graaf hebben van God zulk een gave ontvangen als de geringste priester; God heeft hem boven de engelen gesteld, want elk priester kan met vijf woorden Gods waarachtig lichaam op het altaar brengen. ‘O edele priester van hooge waarde’, roept Elckerlijc uit, ‘al kusten wij uwe voetstappen, gij zoudt het waard zijn!’ Wel tracht Kennisse dezen lof te beperken door te wijzen op de geldzucht en de onzedelijkheid van sommige priesters; doch Vijf Zinnen antwoordt: ik hoop dat niemand hunner zich daaraan zal schuldig maken; laat ons daarom de priesters in eere houden en doen wat zij ons leeren.

Die laatste wending herinnert ons een dergelijke in het Sacramentsspel, evenals Elckerlijc's vereering van den priesterstand

[p. 340]

ons een uiting van Jan van Beverley te binnen brengt³⁶⁾. Met het oog op dergelijke uitingen mag men vermoeden dat Smeken en de overige dichters van ons geestelijk drama grootendeels tot den geestelijken stand hebben behoord. Doch wat daarvan zij, in het genre der moraliteit heeft Pieter Dorland een verdienstelijk stuks werks geleverd. Er is in dit stuk een geleidelijk verloop en een rustige afwisseling die het publiek moeten hebben geboeid.

God in zijne majesteit ten troon gezeten, die den schrikwekkenden Dood als bode afvaardigt, moet de toeschouwers dadelijk onder den indruk van den toestand hebben gebracht. Zóó waren zij in de rechte stemming om met belangstelling te volgen wat er verder gebeurde: de eerste ontmoeting van den onbezorgden fraai uitgedosten Elckerlijc met den Dood; zijn angst; zijn vergeefsch smeeken; de teleurstellingen achtereenvolgens ondervonden bij de weigeringen zijner vrienden; de verademing als Deugd en Kennis hem niet verlaten; zijn voetval voor Biechte; zijn inkeer tot zich zelven, hoogtepunt van het stuk, aangegeven door een drietal fraaie lyrische coupletten; de geeseling op het tooneel; het aantrekken van het kleed van berouwenis en het weenen van blijdschap - dat en zooveel meer moet met klimmende aandacht zijn aanschouwd en gehoord tot het blijde einde toe. Te meer zal het, niet te omvangrijke, immers nog geen 900 verzen tellend, stuk hun behaagd hebben, omdat het vers hier - evenals in het spel van Jan van Beverley - nog vrij wat van het oud-nationale rhythme heeft bewaard en in de taal de frischheid en natuurlijkheid van het dagelijksch leven met gematigdheid zijn weergegeven.

Er is slechts één ‘maar’ waarvan wij hier ten slotte melding moeten maken: de oorspronkelijkheid van het stuk staat niet zoo vast als wij het voor de eer onzer nationale letteren wel zouden wenschen. Er bestaat een Engelsch stuk onder den titel

36) Vs. 238-9:

Ic en weet op eerde mijns anders geen raet
Dan den priesterlijcken staet.

[p. 341]

Every-Man, dat een zóó sterke overeenkomst vertoont met dat van Elckerlijc, dat een van beide een vertaling of bewerking moet zijn van het andere, tenzij beide op één origineel berusten. Voor het laatste vermoeden bestaat weinig of geen grond; omtrent het eerste dilemma is, zonder nieuwe bewijzen, geen afdoende beslissing mogelijk; voorloopig blijft mij waarschijnlijk voorkomen dat het Nederlandsche stuk in het Engelsch is vertaald evenals dat van Marieken van Nimwegen³⁷⁾.

In de tot dusver behandelde drama's hebben wij de stem der satire nog maar even gehoord: een spotternijtje over de babbelzucht der vrouwen; een paar verwijten aan het adres der priesters, bovendien onmiddellijk verzacht of beantwoord met een vermaning om de priesters te eeren - dat was alles! In de overige literatuur van dezen en vroegeren tijd was wel veel meer gezegd en dat meerdere soms op veel scherper toon. Doch het hekelen was voor een tooneeldichter dan ook veel moeilijker dan voor een ander dichter. In een leerdicht, een lied, een referein kon men zijn hart uitstorten, zijn spotlust botvieren, kon men op scherpen of bitteren toon zonde en leugen aanvallen of de waarheid verdedigen; zulk letterkundig werk werd voorloopig slechts bekend aan enkele personen of aan de leden eener Kamer van Rethorycke, werd soms afgeschreven en kon zoo zijn weg vinden - doch de naam van den auteur werd in de meeste gevallen verzwegen. Diezelfde vrijheid van spreken op het tooneel te handhaven, had meer in! De stem van den tooneeldichter werd gehoord in het openbaar, gewoonlijk op een marktplein, niet zelden vóór het Stadhuis; daar zetelde de Overheid die de ‘Ghesellen van Rhetorycke’ beschermde maar ook op hun bijstand rekende, die vaak bij de vertooning van een stuk aanwezig was; het publiek was gemengd, bestond uit armen en rijken en - ‘alles schickt sich

37) Over het vraagstuk der prioriteit in zake Elckerlijc-Everyman bestaat eene vrij omvangrijke literatuur; de voornaamste nommers daarvan vindt men opgesomd in een artikel van Dr. E.B. Koster in De Nederlandsche Spectator 1903, n^o. 26 en n^o. 29. Daarbij moet nog gevoegd: een artikel van Dr. K.H. de Raaf in Museum X, 45 en een van dienzelfden schrijver in Tijdsch. v. N.T. en L. XXII, 241-284.
Met de hulpmiddelen der innerlijke critiek alleen schijnt men niet tot een afdoende beslissing dezer vraag te kunnen komen. Misschien brengt de toekomst ons nieuwe gegevens die de schaal naar een der beide zijden doet zakken.
In afwachting wijs ik nog op het volgende: met betrekking tot een eventueel gemeenschappelijk voorbeeld, zou men kunnen denken aan een Latijnsch of een Fransch stuk; in geen van beide talen schijnt zulk een stuk bekend; wel komt in de Fransche moralité's en farces een personage voor met den naam Chascuns (Vgl. Romania XVI, 450). In een 14e-eeuwsch Bretonsch heiligenspel van S. Nonna wordt de Dood (Mors) evenals in Elckerlijc door God naar de aarde gezonden (Vgl. Creizenach, Gesch. des Neuern Dramas I, 345). Over een drietal verwante Engelsche drama's uit de eerste helft der 15de eeuw, vgl. Creizenach's a.w. I, 466 vlgg.

[p. 342]

nicht für alle’; dat hebben de Rethoryckers misschien niet beseft, maar zij kunnen het licht hebben gevoeld. Bij deze ongunst der omstandigheden kwam nog, dat de geestelijke zelfstandigheid wel bezig was zich te ontwikkelen, doch dat die aanwas in kracht eerst langzamerhand in zijn werk ging. De geestelijke zelfstandigheid moest sterker, de prikkel die haar tot spreken dwong, scherper worden, vóórdat de satire hare stem met kracht kon verheffen.

Maar geheel zweeg zij niet. Algemeene ondeugden kon zij aantasten en, niemand in 't bijzonder aanduidend of noemend, zelf buiten schot blijven. Dat is geschied in een moraliteit die uit het laatst der 15^de of den aanvang der 16^de eeuw dagteekent en den titel draagt: van Nyeuvont^*), loosheit ende practike: hoe sy vrou Lortse verheffen³⁸⁾ Vrou Lortse is het verpersoonlijkt Bedrog en het tooneelstuk een satire op de gansche maatschappij, voorzoover zij zich bezig houdt met knoeien en bedriegen. Vrou Nieuvont heeft het plan opgevat ‘Meest elc’ aan haar snoer te krijgen en vraagt Practijk en Loosheid om raad. Men besluit Sinte Lorts als een nieuwe heilige te verheffen. Eene kas wordt voor haar beeld vervaardigd; een ‘cassenaer’, Hard van Waarzeggen, en zijn knecht Kleinvrees zullen de nieuwe heilige aan het volk bekend maken en de menigte opwekken zich in haar gild te laten opnemen. Weldra laten Meest elc, Veel volcx, Die Sulcke^*) en Tcommuyn zich inschrijven tot groot vermaak van den zot ‘Schoon toogh’^*) die gedurig met zijne marot ‘Quaet ende Waer’ babbelt. Nadat de beide advocaten zich van dit alles overtuigd hebben, keeren zij terug naar ‘Vrou Nieuvont’ en boodschappen het haar. Met een opwekking om Sinte Lorts te eeren wordt het stuk besloten.

De algemeenheid dezer satire geeft aanleiding tot belangwekkende zedenschilderingen, verdienstelijk voor dien tijd ook

*) listige streek.

38) Vgl. de bibliographische beschrijving in Campbell's Annales, n^o. 1705; Campbell gelooft dat het stuk vóór 1501 is gedrukt.

*) Menig een.

*) Schoone schijn.

[p. 343]

ten opzichte van den vorm. Van tijd tot tijd slechts kiest de satire hier den vorm der ironie. Zoo b.v. waar de ‘cassenaer’ alle loszinnige mannen en vrouwen, jongelingen en meisjes oproept zich te laten inschrijven. Wij worden herinnerd aan Jacob van Oostvoorne's gilde van de Blauwe Schuit, wanneer wij dezen tooneeldichter hooren roepen: financiers, kooplieden, pachters, ridders, schildknapen, ruiters, renteniers, poorters en ambachtslieden, ontsteekt Vrou Lortse een kaarsken en zij zal u helpen in den nood. Leent en borgt en denkt niet aan betalen. Die weg voert naar Poover en Niethagen! - geliefde herbergen van Aernout's arme broederen, zooals wij ons herinneren - Vooral richt de auteur zijn aanval op kooplieden en rentmeesters die het hun toevertrouwd geld en goed verduisteren en dan naar Middelburg of ‘over 't veer’ (Veere?) trekken en zich te Walem vestigen, waar zij ‘ghebont en gheringt’ in vrijheid rondwandelen.

Een rechtstreekschen weg om zijn doel te bereiken, slaat hij in, waar hij ‘Meest elc’ zijne zonden doet biechten en hem door den ‘cassenaer’ een spot-aflaat geven. Liefst geeft hij den Zot het woord: ‘Schoon toogh’ veinst voortdurend in druk gesprek te zijn met zijne marot, wie hij allerlei spottende afkeurende opmerkingen in den mond legt: Zoo b.v. ‘Ik zeg u, Marotte, zwijg, in des duivels naam! Zegt gij, dat knechten die nauwlijks een stuiver daags verdienen, edelen en rijken in hunne kleeding willen navolgen, al moeten zij hun maal doen met droog brood? Dat zij ook pantoffels als olifantspooten willen hebben, gestreepte kousen, opengewerkte wambuizen, tabbaards met breede lapellen? Dat meiskens, pas volwassen, hoofddoeken moeten hebben als waren zij jonkvrouwen, fraaie gordels, zijden of kamelotten mouwen, fluweelen borstlappen, al betalen zij ze niet?’

Een enkelen keer valt hij uit zijn rol en betuigt zijne instem-

[p. 344]

ming met hetgeen zijne Marot - quasi tegen zijn zin - eruit flapt: ‘Hoort, Marotte zegt (bij Gans^*) bloed, het is waar): door Practijk en Loosheid wordt Meest elck onderricht, worden Veel volcks, Tcommuyn en Die Sulcke op het verkeerde pad gebracht. Wel dreigt ‘Schoon toogh’ gedurig dat hij Marotte zal kelen of op haar bakoven van een mond slaan, wel scheldt hij haar uit voor al wat leelijk is - maar ondertusschen werd het gezegd, en de toehoorders begrepen wel hoe deze dreigementen bedoeld waren.

Dezelfde algemeene strekking als in dit tooneelstuk schijnt aanwezig in een ander, waarvan slechts een fragment tot ons is gekomen.

Wij zien daar koning Abuys in volle staatsie tronen en hooren hem in naïeve zelfverheffing uitweiden over zijn invloed. ‘Verkeer ik niet’, zegt hij tot Schamel Volk, ‘in de paleizen van keizers en koningen, pausen, graven en baronnen? Ik verkoop waardigheden, baardelooze priesters maak ik pastoors, aan de minst geleerden geef ik de vetste ambten. Goedertierenheid houd ik onder, Deugd treed ik met voeten, door mijn invloed slaapt Oprechtheid, is Schaamte verbannen, hebben Waarheid en Trouw het onderspit moeten delven. Wie zich aan mij overgeeft, behoeft niet bezorgd te zijn, waarheen zijne ziel varen zal’. - ‘Waarheen dan?’ vraagt Schamel Volk. ‘In Antechrists ketel!’ is het antwoord.

Naar het schijnt, vinden wij ook hier het rechtstreeksche in plaats van de ironie. Wij zouden echter meer van dit stuk moeten weten om met meer beslistheid te kunnen spreken. Ook om te kunnen beslissen of wij hier een oorspronkelijk Nederlandsch dan wel een vertaald of nagevolgd werk vóór ons hebben. ‘Abuys’ wordt genoemd als de hoofdpersoon eener Fransche klucht van ongeveer dezen tijd en het is natuurlijk licht mogelijk dat er tusschen dit werk en het Nederlandsche eenige betrekking van afhankelijkheid, welke dan ook, bestaat³⁹⁾.

*) Gods.

39) Het fragment in Belg. Mus. VI, 327-331. De Fransche ‘sotie’ en een verwante Latijnsche moraliteit waarin Abusus voorkomt, vermeld in het boek van Creizenach, II, 67 en III, 58-9.

[p. 345]

Het komisch element in het geestelijk drama en de moraliteit.

In het leven van dien tijd vertoont zich menige scherpe scheidingslijn; ook in de literatuur ontbreken zulke lijnen niet. Geestelijk en wereldlijk stonden tegenover elkander; de drie standen waren gescheiden; hooge muren stonden tusschen stad en land. Zulke scheidingen vinden haar wêergade in de standenliteratuur, in de tegenstelling van abelspel en sotternie, in de verdeeling der refereinen: int vroede, int amoureuze, int zotte. In het leven werden die scheidingslijnen wel eens overschreden of weggedoezeld. Zoo ging het ook in het drama. In den aanvang zal er waarschijnlijk een scherpe scheiding hebben bestaan tusschen het ernstige en het komische. Wij bezitten onze oudste geestelijke en kerkelijke drama's, helaas! niet. Doch op grond van wat men overal elders waarneemt, mag men wel vermoeden dat het kerkelijk en geestelijk drama te onzent in den aanvang geene komische elementen heeft bevat.

Daarin kwam verandering door het personage van den duivel. Evenals het gansch middeleeuwsch geslacht, plachten de middeleeuwsche dichters hun afkeer van den duivel en hun vrees voor hem te uiten in spot en hoon. Den duivel te slim zijn, hem een poets spelen, hem verlakken, dat gold altijd voor een verdienstelijk werk; tegen den Booze was elk middel geoorloofd, al had God zelf in het pleidooi vóór zijn troon den menschen in dezen een beter voorbeeld gegeven. Bovendien wenschten de tooneeldichters den duivel in zijn onmacht tegenover God en andere hemelsche of heilige personages te toonen; ook daar lag een komische kiem.

Hebben de dichters van middeleeuwsche geestelijke spelen gevoeld, dat het wenschelijk was den plechtigen ernst der mysterie-spelen door iets vroolijks aftewisselen? Het is wel

[p. 346]

mogelijk; doch eerst in het laatst der 15^de eeuw vinden wij een bewijs dat zij dit inderdaad beseften. Smeken, die het Sacramentsspel van der Nieuwervaert dichtte, verzekert ons in zijn proloog, dat de duiveltooneeltjes door hem zijn aangebracht ‘om alle swaerheit te belettene’⁴⁰⁾.

Zoo vinden wij dan den duivel zelven of een zijner gezanten, den Booze alleen of met eenige helpers, zoowel in onze mysterie-spelen als in de heiligen- of mirakelspelen. In Masscheroen is, voorzoover wij op het fragment mogen afgaan, geen komisch element. Hij komt op voor het recht van zijn meester en is niet zonder zekere waardigheid. Ook de duivel in Jan van Beverley is niet komisch; hij kon dat ook moeilijk zijn, daar hij immers de gedaante van een engel had aangenomen; hij spreekt ‘met eender soeter gheveynsder stemmen’ tot den hermiet evenals Moenen bij de eerste kennismaking met Marieken van Nimwegen. Doch in de beide Maria-Bliscappen vinden wij het komisch element. Op de tijding van des menschen val, zegt Lucifer: ‘ik zal uit mijn vel springen van blijdschap’ en iets verder: ‘ik schud van het lachen, omdat de mensch zoo uit Gods gratie is verdreven’. Het is duidelijk, dat hij, sprekend over ‘schudden van het lachen’, de daad bij het woord moest voegen. Elders hooren wij hem tot de helbewoners roepen: ‘Helle maect feeste!’ en dan hoorde men ‘groet gerommel ende geruusch .... met alrande geruchte’⁴¹⁾. Ook de duiveltooneelen in de Zevende Bliscap van Maria hebben een komischen glimp. De wijze waarop Lucifer zijne trawanten toegrauwt, was al dadelijk berekend op een komisch effect:

Ou! duvels, neckers^*), refuys^†) van boeven,
Moet men u al dinc voer besoeven^*)!
Dat men u villen moet als een puut^*)!
Waer sidi? Ou, seg!

enz.

40) Vgl. 43-44 en 56.

41) Eerste Bliscap vs. 443-'71.

*) nikkers.

†) uitschot.

*) verschaffen.

*) kikker.

[p. 347]

Nog meer was dat het geval met den woordentwist tusschen Michaël en de duivelen, die daarmede eindigt dat Michaël hen verjaagt met de woorden:

Op! rasch van hier! en ruymt de ste.

Blijkbaar sloeg Gods engel er bij deze woorden op los. Dat blijkt duidelijk uit de weeklachten der arme duivels:

Amy! amy! ghi brect ons de le^*);
Des moet de leede^*) duvel wouwen^†),
Die ons dit bierken heeft gebrouwen.

Ook in het Spel der Vroede en Dwaze Maagden springen de duivels op en neêr van blijdschap en stooten allerlei dwaze vreugdekreten uit.

In het Sacramentsspel spelen twee booze geesten, zooals wij gezien hebben, een hoofdrol; in overeenstemming daarmede, beslaat het komisch element een groote plaats in dit stuk. Waarschijnlijk moet men zich deze vroolijke duivels min of meer als ‘clowns’ voorstellen. Evenals deze komen ook Sondich Becoren en Belet van Deughden niet zelden onder woeste kreten springend en dansend ten tooneele, geraken in geveinsde woede tegen elkander, soms komt het tot slaan - ongetwijfeld tot groot genoegen van het publiek - en verzoenen zich dan weer. Wanneer zij schelden - en dat gebeurt nog al eens - schelden zij met variatie; doch voor ons, die de juiste kracht en de eigenaardige kleur van scheldwoorden als ‘onaerdighe platbroeck’ en ‘hobbeken leurifaes’ niet kennen, gaat van deze scheldpartijen veel verloren. Waarschijnlijk zullen de actie en de grimassen vrij wat hebben aangevuld; maar toch, boven het plat-boertige verheffen zulke tooneeltjes zich niet.

Vroolijk zijn en grappen maken - dat wordt de duivels door de dichters der geestelijke drama's veroorloofd; ook eenigen

*) ledematen.

*) verwenschte.

†) in orde brengen.

[p. 348]

invloed te oefenen op den gang van zaken, indien zij maar nimmer hunne onderworpenheid aan de hemelsche machten uit het oog verliezen. Die onderworpenheid openbaart zich vooral in de vrees om den naam van Jezus of Maria uit te spreken. Willen zij hen aanduiden, dan bedienen zij zich van omschrijvingen als: ‘Tsmans moeder die eens ons helle brac’, het ‘wijf mitten witten’^*), ‘de gecruyste’. - ‘Ik krijg kippevel’, zegt een der duivels in de Zevende Maria-Bliscap, op Maria doelend, ‘als ik haar naam hoor noemen. En Moenen zegt met zekeren galgenhumor:

Ic sal eer een jaer meer dan duysent sielen verlacken,
Maer als 't Hem belieft, soo heb ic uutghebacken⁴²⁾).

Opmerkelijk is, dat de Christelijke duivels van het Sacramentsspel nog eenige trekken bewaard hebben, die ons herinneren aan den vroegeren godsdienst onzer voorouders. Zij noemen elkander ‘necker’ en als watergeesten toonen zij zich dan ook, waar zij zeggen:

Berghen wy ons hier ergens int watere.
Alst past, doen wy met tempeeste
Een scip verdrincken.

Hier en elders blijkt dat zij bovendien ‘wêermaeckers’ zijn, zooals onze voorouders zeiden. Zij schelden elkander uit voor ‘noertsch drol’, ‘ravenjonck’ en ‘aventronck’, namen die ons het Oudgermaansch geloof herinneren⁴³⁾.

In de moraliteit - ook hier blijkt de samenhang met het mysterie-spel - zijn de duivels overgegaan in de ‘sinnekens’; doch het viertal moraliteiten dat ons uit dezen tijd is overgebleven, geeft ons daarvan geen voorbeeld.

Komen de ‘zinnekens’ inderdaad eerst in de moraliteiten na de Hervorming voor of zijn zij ook aanwezig geweest in een

*) nl. witte kleederen.

42) Vgl. Zev. Blisc. vs. 1010, 1027, 1033-'5; Sacr. v.d.N. vs. 15, 20 (het sacrament), 37, 568; Mar. v.N. vs. 659; 588, 680-2, 996-8.

43) Vgl. vs. 65, 337, 935, 1033-9.

[p. 349]

of meer der verloren oudere moraliteiten? Op die vraag zijn wij niet in staat te antwoorden. Wel zien wij dat althans in twee der vier behandelde moraliteiten het komisch element niet ontbreekt.

In het spel van Nyeavont, loosheit ende practike treedt voor het eerst de Zot op als komisch personage. Dat type, ontleend aan het leven der toenmalige maatschappij, strookte met den meer wereldschen aard der moraliteit. Voor dichters die op hunne woorden moesten passen, was de zot een gewenscht woordvoerder. Hij immers had vrijheid van spreken, hem nam men niets kwalijk. In zijne marot had hij bovendien nog een veiligheidsklep; wat hij zelf niet wilde zeggen, liet hij haar uitspreken. Dan mocht hij zich boos houden over hare vrijpostigheid of onbeschaamdheid, haar berispen of uitschelden - de waarheid werd door het publiek wel herkend, al droeg zij een kap met bellen.

In een ernstig spel als dat van Elckerlijc zou de zot niet gepast hebben en hij komt er dan ook niet in voor; toch is het komisch element hier wel aanwezig. De dichter heeft het gevonden en getoond in de toestanden en de personages. In de teleurstelling die de arme Elckerlijc telkens ondervindt, in die tegenstelling van verwachting en uitkomst, lag een komisch element dat de dichter niet heeft verwaarloosd. Echter heeft hij er op ingetogen wijze gebruik van gemaakt: de bedoelde tooneeltjes en personages hebben slechts een komischen glimp, zichtbaar in allerlei wendingen en uitdrukkingen aan de dagelijksche omgangstaal ontleend, die in deze omgeving een lichtkomische werking hebben.

Als Gheselscap Elckerlyc na diens onderhoud met den Dood ontmoet en zijn bedrukt gelaat ziet, zegt hij:

Ik moet al weten u druc, u lijden:
Een mensche mocht druc ut u snijden.

[p. 350]

Ondanks zijne betuigingen krabbelt Gheselscap al spoedig achteruit; wanneer Elckerlijc hem dan herinnert aan de trouw die zij elkander beloofd hebben, is zijn antwoord:

Trou hier, trou daer!
Ic en wilder niet aen; daermede gesloten!

Niet anders is de houding van Neve en Maghe bij Elckerlijc's uitnoodiging hem te vergezellen. ‘Wat!’ zegt Neve, ‘scheelt het niet meer (dan zoo'n kleinigheid)?’ En Maghe: ‘Ic valle op mijn achterhielen’; Neve iets later: ‘Wij moeten eens even uitblazen’. Het Goed lacht Elckerlijc in zijn gezicht uit, omdat hij zich zoo door haar heeft laten verlokken.

Dergelijke tooneeltjes en dergelijke wendingen vinden wij nog eens aan het slot van het stuk, waar Schoonheid, Kracht en Vijf Zinnen Elckerlijc nieuwe teleurstellingen bereiden⁴⁴⁾.

Zoo zien wij hier het komische en het ernstige in eenzelfde tooneel tegenover elkander: een feit van beteekenis in de ontwikkeling van het drama. In allegorische personages kon het komische echter niet tot vollen wasdom komen. Slechts de aanraking met het leven, met het huiselijk en maatschappelijk leven, kon het tot dien wasdom brengen.

In het leven van dien tijd lagen komische elementen genoeg in voorraad, waarvan eenige door tooneeldichters zijn verwerkt, zooals wij dat zullen zien.

44) Vgl. in de uitgave van Dr. de Raaf o.a. vs. 192-3, 256-7, 306-8 (voor schillet verwijs ik o.a. naar Oudvl. Lied. en Ged. bl. 57), 318, 410, vs. 753 vlgg. (de toestand van den tekst en onze onvoldoende kennis der toenmalige omgangstaal belet ons alles te gevoelen en te begrijpen).