Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 2
(1907)–G. Kalff–
Auteursrecht onbekend
[pagina 290]
| |
Schilderkunst en BeeldhouwkunstGa naar eind1).De eerste dertig jaren der vijftiende eeuw waren pas verloopen, toen zij een harer meesterstukken voortbracht in Het Lam Gods der gebroeders van Eyck: het indrukwekkend altaarstuk dat hemel en aarde, God en de menschen, verleden en toekomst omvat in symmetrische schoonheid en onvergankelijke kleurenpracht. De eeuw was nog niet geheel ten einde, toen een ander doorluchtig kunstenaar uit zachte vroomheid en teedere bevalligheid een edel kunstwerk schiep: de rijve van Sint Ursula. Tusschen de van Eycken en Memlinc, tegelijk met of niet lang na den laatste leefden en werkten tal van andere meesters in het Noorden en Zuiden dezer landen: meesters die wonderfraaie miniaturen voortbrachten; ontroerende beelden of beeldengroepen schiepen uit eikenhout, al of niet gepolychromeerd, uit steen of uit brons; die prenten sneden in hout of koper, zich wijdden aan glasschildering of aan het ontwerpen van hangtapijten; die hunne vroomheid en kunstvaardigheid toonden, zelden tentoonspreidden, in tal van andere gewrochten. De groote meerderheid dezer werken, bestemd voor kerkelijke doeleinden, draagt een godsdienstig karakter; schilders, beeldhouwers en plaatsnijders worden nooit moede Jezus, Maria, de Heiligen aftebeelden en tafereelen uit hun leven te ontwerpen. | |
[pagina 291]
| |
Uit die rijke stof weten zij telkens iets anders op den voorgrond te brengen, het vanouds aan allen bekende door eigenaardigheid van opvatting en uitvoering te vernieuwen. Wat wij in vele dezer werken bewonderen, is vooral de kunst waarmede eenvoudige vroomheid zich hier in schoonheid heeft geopenbaard. Hoe straalt de gelukzaligheid van de gezichten van een drietal engelen die het Christuskind komen eeren met klank van snaren. Welk een smartelijke ernst is er in de trekken van dien Sint Jan die zijn zacht gelaat over den rechter schouder wendend, opziet naar het kruis; welk een deemoed en gelatenheid in zijne gansche houding. Welk een ingetogenheid en aanminnigheid in die bevallige beeldjes van Joachim en Anna die elkander begroetenGa naar eind2). Niet vreemd is, dat de vroomheid zich ook hier uit in vormen die wij reeds elders hebben leeren kennen. In de apocriefe evangeliën wordt ons verhaald hoe Maria en Jozef met het Christuskind op de vlucht naar Egypte voorbij een landman komen die koren zaait; kort daarop komen Herodes en de zijnen, die het heilig drietal achtervolgen, aanrijden. Door Gods bestuur is het koren reeds opgewassen en rijp; de landman gaat het maaien. ‘Hebt gij hier geen jonkvrouw in een wit habijt gezien?’ vraagt Herodes. ‘Toen ik zaaide dat ik nu maai’, is het antwoord, ‘zag ik een jonkvrouw in een wit habijt’. Herodes begrijpt dat de vervolging vruchteloos zal zijn en keert terug. Wanneer wij nu op het bovenblad van een blaasbalg uit dezen tijd eene voorstelling vinden der vlucht naar Egypte en op den achtergrond een landman die koren met den sikkel afmaait, dan zal het wel niet gewaagd zijn te onderstellen dat wij ook hier diezelfde legende voor ons hebbenGa naar eind3). De geest der mystiek is vooral in sommige onzer oude houtsneden wel te onderkennen. De kennismaking met de Italiaansche kunst die onder den | |
[pagina 292]
| |
invloed der Heidensche Renaissance zich ontwikkelde, zal langzamerhand wijziging brengen in den geest onzer kunst. Hubert van Eyck, die naar het schijnt in Italië gereisd en Giotto's werk heeft gekend, moge dien invloed nog niet zoo sterk hebben ondervonden, bij anderen was dat wel het geval: schilders als Jan Gossaert en Bernard van Orley, geboren omstreeks 1470, geraken geheel onder den invloed der latere Italiaansche Renaissance; de uitvoering van hun werk is in menig opzicht voortreffelijk, doch men mist er de vroomheid in waarvan zoo menig vroeger werk getuigt. Niet zóó ingenomen echter zijn de kunstenaars door de hemelsche dingen, dat zij de wereldsche uit het gezicht verliezen; noch zoo verdiept in het bijbelsch en kerkelijk verleden, dat zij geen oog hebben voor het heden. Kinderlijk van gemoed, stellen zij ons die hemelsche en bijbelsche personages voor in de kleeding en de omgeving van hun eigen tijd. Op Het Lam Gods zien wij, tusschen de menschen, heiligen, Maria en Jezus, God den Vader tronen als een keizer en een paus tevens. Op menig schilderij draagt de Heilige Maagd een wijden mantel met gouden zoom, bezet met parelen en edele steenen. Memlincs schoone heiligen dragen de lange slepende brocaatgewaden der Brugsche dames van dien tijd. Dirk Bouts beeldt Abraham af als een Bourgondisch ridder: geharnast, in langen mantel, het zwaard op zijde en sporen aan de voeten; tegenover hem zien wij Melchisedech als bisschop in vol ornaat. Aanzienlijke edelen, geestelijken en burgers, gilden en weldadigheidsgestichten droegen aan de kunstenaars menig werk op, dat als een teeken hunner dankbare vroomheid of toewijding, zeker ook wel op hoop van zegen, in een kerk of godshuis geplaatst werd. Op de schilderstukken die tengevolge van zulk een opdracht waren ontstaan, ziet men niet zelden den schenker met zijne vrouw, soms ook met hunne kinderen, | |
[pagina 293]
| |
in knielende houding afgebeeld. Langs dien weg ontwikkelde zich de portretkunst, die reeds dadelijk zulk een aanzienlijke hoogte bereikt in Jan van Eyck's meesterlijke beeltenissen van den kanunnik van de Paele en van den ‘Man met de anjer’; die zich op die hoogte houdt in van der Goes' portretten der familie Portinari en in Memlinc's tafreel der familie Floreins, de H. Maagd aanbiddend. Op deze en dergelijke stukken is het verschil tusschen de heilige personages en de menschen uitgedrukt in de afmetingen: de menschen schijnen dwergen bij de hemelbewoners en heiligen, of in de houding: de laatsten staan of zitten, terwijl de menschen geknield liggen. Op een stuk uit het midden der 15de eeuw is dat verschil ingekrompen: Sint Eloy, de patroon der goudsmeden, die aan een jong paar een ring verkoopt, mag een onzer oudste genre-stukken worden genoemd. Sint Maarten, tallooze malen door de beeldende kunst voorgesteld op het oogenblik dat hij zijn mantel deelt met een bedelaar, geeft een ander voorbeeld van die vertrouwelijke betrekking tusschen heiligen en menschen. Evenals de schilders gaan ook de beeldhouwers hunne modellen vinden onder hunne tijdgenooten: een bisschop in vol ornaat; een ridder in maliën en wapenrok, met biddend saamgelegde handen ruggelings uitgestrekt op de grafzerk waaronder zijn stoffelijk overschot rust; Jacoba van Beieren, Karel de StouteGa naar eind4). In de uitbeelding der ‘negen besten’ bewogen de beeldhouwers zich in een ver verleden, dat toch voor hen historische waarheid bevatte; in den ‘wilden man’ die zijn ruige naaktheid met een wapenschild bedekt, betraden zij het veld der verdichtingGa naar eind5). Langs deze en andere wegen gaat de secularisatie der kunst langzaam maar gestadig haren gang. In het werk van Quinten Metsijs die aan het eind van het hier door ons behandeld | |
[pagina 294]
| |
tijdperk staat, zien wij die verwereldlijking reeds ver gevorderd. Het wereldlijke in zijn werk beslaat ten minste evenveel plaats als het geestelijke. Zelfs zijn beroemde Graflegging (1508) draagt ten deele een sterk wereldlijk karakter. Ik heb hier het oog niet op de kleeding der personages van het middenstuk dezer triptiek - immers, dat was iets algemeens - doch op de beide zijluiken. Herodes en Herodias aan een tafel gezeten, met het hoofd van Johannes den Dooper op een schotel vóór zich en hunne dochter aan de andere zijde der tafel, terwijl een page bezig is met kruiken in een koelvat en eenige hovelingen op een gaanderij zichtbaar zijn, dat kon even goed een tafreel uit een of andere riddersage zijn. Wist men niet beter, men zou meenen een illustratie van het Halewijnslied vóór zich te zien: Daar wert gehouden een groot banket;
Het hoofd werd op de tafel gezet.
Ook het andere zijluik zou een vijftiend'eeuwsch levensbeeld kunnen voorstellen. Wij zien daar Sint Jan den Evangelist, ten halven lijve zichtbaar, staande in een ketel waarin hij levend gekookt zal worden; twee beulsknechts stoken het vuur onder den ketel op; een rechter met gewapend gevolg neemt den achtergrond in. Met welk een meesterschap zijn hier de beide beulsknechts weergegeven: het bijna duivelsch welbehagen in hun gruwzame taak, de hartelooze wreedheid in den grijnslach hunner ruwe gezichten, het leven dat trilt in houding en gebaar dier woestelingen - realistische kunst die den hoogsten trap nog niet heeft bereikt, maar desniettemin in haar soort voortreffelijk en ook nu nog aangrijpend door de kracht van hare waarheid. Is dit realisme in de kunst van het Noorden in nog hooger mate aanwezig dan in die van het Zuiden dezer landen? Niet | |
[pagina 295]
| |
ik ben bevoegd, in dezen een oordeel uit te sprekenGa naar eind6). Zooveel schijnt mij echter zeker, dat zoowel in de kunstenaars van het Zuiden als in die van het Noorden een krachtig realisme zich openbaart. Wij zien het in de portretten van Jan van Eyck en Hugo van der Goes als in Gerard David's gruwzaam Oordeel van Cambyses; in de houtsneden der Biblia Pauperum en van 't Boec van den Houte, zoowel als in andere werken van Nederlandsche houtsnijders. Opmerkelijk is in een Noordnederlandsche beeldengroep een landsknecht die, zijn mond opspalkend met een paar in de mondhoeken geplaatste vingers en de benedenranden zijner oogen omlaag trekkend met een paar andere vingers, Jezus bespot. Op een andere groep, de verdrijving uit het Paradijs voorstellend, meen ik zelfs te zien dat de wraakengel Adam bij het oor of het haar vastgrijptGa naar eind7). Wat ons in deze en andere beeldhouwgroepen bovenal treft, is het dramatisch karakter dat zij vertoonen; niet zelden zijn het als verstarde ‘tableaux vivants’. ‘De beeldhouwer’, zegt een kenner dezer kunst terecht, ‘streeft er meer en meer naar van zijn reliefs druk samengestelde, druk bewogen en kleurrijke schilderijen te maken’Ga naar eind8). Welk een innigheid van deelneming is er in zoo menige groep, geschaard om het sterfbed van Maria of den van het kruis afgenomen Christus; deelneming uitgedrukt in eerbiedig neigende gestalten, in verslagenheid van houding, in droefheid van gebaar en gezichtsuitdrukking. In de gelijktijdige schilderkunst vinden wij datzelfde dramatisch karakter, dienzelfden lust tot groepeering. Belangrijker nog wordt dit verschijnsel in de geschiedenis der beeldende kunst, indien wij er op letten: dat het gepaard gaat met het vermenschelijken van hemelsche personages naar geest en uiterlijke voorstelling, en dat wij het eerst in de 15de eeuw aantreffen. Met het oog op die feiten in dezen samenhang, is men er - naar het schijnt, terecht - toe gekomen, hier invloed te | |
[pagina 296]
| |
onderstellen door de dramatische kunst geoefend op de beeldende kunst. Met name de ‘levendebeelden-groepen’, toentertijd zoo geliefd, zouden beeldhouwers en schilders gebracht hebben tot het ontwerpen en samenstellen hunner groepen, tot het vermenschelijken der hemelsche personagesGa naar eind9). Ook te onzent waren deze ‘levende beelden’ algemeen in zwang, zooals uit eenige voorbeelden moge blijken. Toen Filips van Bourgondië in 1440 zijne intrede deed te Brugge, waren er te zijner eere een groot aantal ‘costelicke tooghenGa naar margenoot*) van stomme personagiën, beeldewijs’ gemaakt: Job op den mesthoop, met zijne vrouw en zijne drie vrienden bij zich; de offerhande van Abraham; de geschiedenis van Esther; de geboorte en verrijzenis van den Zaligmaker. Toen dezelfde vorst zeventien jaar later Gent binnenkwam, kreeg hij dergelijke vertooningen te zien; o.a. een stellage, 50 voet lang en 28 breed, bestaande uit drie verdiepingen: op de bovenste troonde God met Maria, S. Jan Baptist en engelenkoren; op de beide andere zag men heiligen, apostelen, patriarchen en profeten. Bij de ‘blijde incomste van vrouw Margriete van Yorck, trauwende met Hertoche Carel van Bourgondië’ (a0. 1468) was er, zooals de Roovere ons mededeelt, ‘eene scoone paerc, ghecontelfeyt naer theerdsche paradijs, ende dair in ghetoocht was van levenden parsoonen zonder verpoorrenGa naar margenoot*), als oft ghesneden beilden gezijn hadden: thuwelic dat ghesciede int eerdsche paradys van Adam ende van Eva’. Deze ‘levende beelden’ spraken niet; een banderol of strook boven hen bevatte echter een bijbeltekst of ander opschrift dat den aard der vertooning verduidelijkte. Naast zulke ‘stomme personnage-spelen’ bestonden ook ‘sprekende’. Toen Karel de Stoute in 1467 zijne ‘joyeuse entrée’ hield binnen Mechelen, kwam een schoone jonge maagd in een blinkende wolk neerdalen; zij had zeven groote vergulde sleutels in de hand | |
[pagina 297]
| |
‘representeerende alsoo de maeght van Mechelen’. Daarop ‘cesseerde dat geklanck der trompetten en zy sprack in voegen als volgt’Ga naar eind10). Heeft men ook te onzent te denken aan invloed, door deze ‘levende beelden’ geoefend op de beeldende kunst? Er bestaat, naar het schijnt, wel grond voor die onderstelling, al kan die invloed zich ook wel eens in tegenovergestelde richting hebben bewogen. Wanneer men b.v. de beschrijving leest van de groote vertooning, te Gent in 1457 ter eere van Filips den Goede gegeven, dan mag men wel vermoeden, dat de samenstellers dezer vertooning Het Lam Gods der Van Eycken als voorbeeld hebben gebruikt. Wat daarvan ook zij, zoowel in de beeldende kunst als in deze ‘levende beelden’ openbaart zich een sterke lust tot het plastisch uitbeelden van het leven; van het leven vooral der bijbelsche, ook wel eens der klassieke oudheid, die immers beide zooveel algemeen menschelijks bevatten dat geldig is of toepasselijk, boeiend of indrukwekkend voor alle tijden en menschen. Uit dienzelfden lust tot plastische levens-uitbeelding kwam ook het drama voort, welks overblijfselen wij nu gaan beschouwen. |
|