Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 2 (1907)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 2

(1907)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

4. De Opvoering.

Onze beschouwing van deze vroegste voortbrengselen onzer dramatische kunst zou onvolledig zijn, indien wij niet ten slotte poogden een antwoord te geven op de vragen: waar, hoe, door wie en voor wie deze stukken zijn vertoond. Bij pogen zal het moeten blijven, want levendiger dan in menig ander deel onzer literatuurgeschiedens beseffen wij hier de geringheid onzer kennis en hoe wij onzen weg in het donker moeten vinden. Van de wijze waarop deze abele spelen en sotternieën vertoond zijn, wordt ons in Nederlandsche bescheiden van dien tijd niets gemeld; de schaarsche tooneelaanwijzingen, reeds op zich zelve onvoldoende, zwijgen over tal van gewichtige vragen; door bestudeering der tooneelstukken kunnen wij slechts hier daar onze gebrekklge kennis aanvullen.

Mocht men voor zeker aannemen, dat deze ernstige en komische stukken vertoond zijn op eenzelfde tooneel als dat waarop in de 15de eeuw de geestelijke spelen zijn opgevoerd, dan hadden wij eenigen vasten grond onder de voeten. Onmogelijk mag dat niet genoemd worden, doch wij hebben hieromtrent volstrekt geen zekerheid. Het weinige wat wij als zeker mogen aannemen en wat wij daarbij kunnen voegen in den

vorm van vermoedens en onderstellingen, zal uit het volgend overzicht blijken.

De plaats waar gespeeld werd, wordt in de oudste ons bekende aanwijzingen solre*) of zolre*) genoemd. Graaf Jan van Blois zien wij in 1363 aanwezig bij ‘enen spele op eenen zolre, dat min here ghinc zien’; op eene andere plaats in de Rekeningen der Heeren van Blois wordt gewag gemaakt van ‘enen solre te hueren daer si op saghen steken.’ Dit woord zolder wordt reeds in de 15de eeuw in beteekenis gelijkgesteld met boene, ons beun, d.i. een houten vloer of plankier. Mogen wij steken in den tweeden rekeningpost, opvatten als een steekspel houden - ik weet niet, welke andere beteekenis het hier zou kunnen hebben - dan zou uit dien post volgen, dat zulke beunen soms aanzienlijke afmetingen hadden.

Naast deze veertiend'eeuwsche benaming vinden wij, eerst in de vijftiende eeuw, andere als: ordoys dat gebruikt wordt o.a. ter verdietsching van het Latijnsche woord scamna, d.i. banken van den schouwburg, amphitheater. Het woord amphitheater nu wordt in een woordenboek der 15de eeuw weergegeven door: ‘eyn speelhuyss dayr men to allen syden af ind op syen mach.’ Zulk een stellage van waar en waar op men aan alle of ten minste drie zijden vrij kon zien, werd in den Bourgondischen tijd weergegeven door het aan het Fransch ontleend woord tanneel, later door de volksetymologie veranderd in tooneel; tanneel immers beteekende oorspronkelijk ‘het versierde getimmerte, de estrade of tribune, die bij een of andere openbare plechtigheid, bij blijde inkomsten op de markt werd opgeslagen.’ Een dergelijke estrade nu, voor de opvoering van een tooneelstuk gebruikt, heette in de 15de eeuw ook wel gerempte (ge-raam-te) of schavault (schavot)31).

Wij moeten bij dit deel van ons onderzoek onze toevlucht wel nemen tot benamingen en bewijsplaatsen der 15de eeuw,

omdat de gelijktijdige bronnen al te schaars vloeien. Doch zekerheid verkrijgen wij langs dien weg voor de 14de eeuw natuurlijk niet. Bij gebrek aan een betere onderstelling, nemen wij voorloopig aan dat men onze abele spelen en sotternieën vertoond heeft op een beun of plankier, dat vrij groote afmetingen kan hebben gehad. Deze beun was hooger dan de begane grond; men kon er met een ‘graet’ (trap) op- en afgaan. ‘Gaet alle dien graet neder’, wordt aan het slot van den Esmoreit tot het publiek gezegd; en in den Buskenblaser evenzoo:

 
Ghi goede liede, dit spel es ghedaen:
 
Ghi moght wel alle thuusweert gaen
 
Ende lopen alle den graet neder.

Doch volgt uit de vermelding van dezen graet niet, dat wij ons de plaats der vertooning moeten denken als een bovenzaal of misschien een zolder in den hedendaagschen zin des woords? Dat schijnt mij niet noodzakelijk. Waarom kan de ‘graet’ niet twee of drie treden geteld hebben?

Misschien zal bij sommige lezers van dit boek de vraag oprijzen: zat het publiek dan op het tooneel? Op die vraag zou ik willen antwoorden: onwaarschijnlijk komt mij dat niet voor. Neemt men in aanmerking dat de gewoonte van op het tooneel zitten ook in veel later tijd wordt aangetroffen, dan zal men mogen vermoeden, wat ook op zich zelf niet onwaarschijnlijk is: dat het betalend deel van het publiek in dezen tijd op den ‘solre’ zat en het niet-betalende eromheen stond te kijken. Dat in elk geval een deel van het publiek zat, blijkt uit de stukken zelve, namelijk uit aanwijzingen als: ‘Elc blive sittene in sinen vrede’; ‘alle dese lie // Die hier sitten al omtrent’; ‘Staet op, ghi moghet wel gaen voert’. Elders blijkt ons, dat er verschil van stand onder het publiek moet zijn geweest. Gewoonlijk richten de spelers zich tot de ‘heren

ende vrouwen’ of de ‘goede liede’ onder de toeschouwers; een paar maal echter ook tot ‘arme ende rike’ of ‘heren, vrouwen, wijf ende man32)’.

 

Hoe het tooneel was ingericht en bespeeld werd, is slechts voor een deel uit de stukken zelve te ontdekken. Waarschijnlijk was het tooneel in tweeën gedeeld. In de drie abele spelen valt de handeling voor bij afwisseling op twee plaatsen: Sicilië en Damascus, Brunswijk en Abelant, Denemarken en Africa. In het Spel van den Winter ende van den Zomer zijn wij eerst blijkbaar ergens buiten, later vóór de woning van Venus (vs. 408 vlgg., vooral vs. 432-3 en vs. 436), dan weer buiten waar nu het duel plaats zal hebben. Ook in de sotternieën wisselt het tooneel tusschen twee plaatsen; zoo b.v.: het huis van Lippijn en de plaats, waarschijnlijk ergens buiten, waar zijne vrouw haar ‘minnekijn’ vindt; de plaats vóór het huis van Machtelt - de kroeg van Juliane; het huis waar de ‘maerte’ uit Truwanten dient en de ‘cluse’ van Broeder Everaert. Misschien waren deze beide tooneelhelften gescheiden door een in vertikale richting loopenden wand en van voren al of niet afgesloten door een gordijn, op de wijze van kamertjes in een zwemschool33). Utt het stuk zelf vernam het publiek al heel spoedig, wat elk der twee deelen voorstelde; in de abele spelen ten minste, bij de sotternieën was het niet noodig.

Uit het telkens noemen van een ‘bogaert’ moeten wij opmaken dat een deel der handeling buiten werd afgespeeld. Esmoreit zegt b.v.: ‘Dit es mijnder liever suster bogaert’, ook in de beide andere spelen vinden wij meermalen zulke vermeldingen. De achterwand van dien ‘bogaert’ zal misschien bestaan hebben uit den voorgevel van een kasteel. Wanneer in het 20ste tooneel van Gloriant de hertog van Brunswijk met zijne Florentijn komt aanrijden, hooren wij hem tot zijn oom Gheraert roepen:

‘Nu laet die poerte wide ontdoen*)’. Waarschijnlijk zal die poort in den achterwand gelegen hebben. Zoo zal ook de kamer van Lanselot, waarvan gewaagd wordt in de tooneelaanwijzing: ‘Nu heeft si gheweest met hem in die camere’ gedacht moeten worden in een achterwand die het kasteel van Lanselots moeder voorstelde34). Met het huis van Venus was het misschien evenzoo. Eindelijk moet er op het tooneel plaats hebben bestaan voor het ‘prisoen’ waarin wij zoowel Esmoreit's moeder als Gloriant gevangen zien. Dat ‘prisoen’ moet zoodanig zijn geweest, dat men er iemand in kon zien en er uit hooren spreken. Zoo hoort men b.v. Esmoreit's moeder zeggen: ‘Ic sie mijn kint ende ic hoert spreken’; ook de gebeden die de koningin van Sicilië en de hertog van Brunswijk, in de gevangenis vertoevend, tot God opzenden, moesten door het publiek worden gehoord.

 

De drie abele spelen, het spel van den Winter ende van den Somer en Drie daghe here vangen aan, gelijk reeds vermeld werd, met een proloog. Misschien werd die proloog in al deze stukken uitgesproken door hetzelfde personage dat wij in die hoedanigheid aantreffen in de sotternie Drie daghe here, namelijk een ‘messagier’. Een nieuw personage werd ten tooneele geroepen met den stereotypen roep: ‘Waer sidi?’ Zoo b.v.:

 
Waer sidi, vrouwe hoghe gheboren?

of:

 
Waer sidi, edel oem Gheraert?

Aan de verplichting tot opkomen werden de personages bijna altijd herinnerd door het rijmwoord van het laatste vers dat de laatste spreker uitsprak; immers het eerste vers dat een nieuw personage had te zeggen, rijmde op het laatste van zijn voorganger.

Was de achtergrond van het tooneel, zooals men het wel eens heeft voorgesteld, de plaats van waar een nieuw personage kwam en waarheen hij zich weer begaf, na gesproken te hebben?

Mij komt dat niet waarschijnlijk voor. Dat zij integendeel het tooneel verlieten, zou men opmaken uit het herhaaldelijk voorkomend: ‘nu wil ic gaen’ of een dergelijke uiting, vlak vóórdat het tooneel naar een andere plaats wordt overgebracht. Zoo lezen wij b.v. in Esmoreit (vs. 868):

 
Platus meester, ga wi dan
 
Ghelijc of wi waren pilpherijm.

Onmiddellijk daarop wordt het tooneel verplaatst naar Sicilië35).

Esmoreit wordt besloten door een epiloog, uitgesproken door Meester Platus; in Lanselot en Sandrijn spreekt Reinout den epiloog die tevens de moraal van het stuk bevat; ook Gloriant heeft een soort van epiloog. Van de ‘sotternieën’ hebben slechts Lippijn en Truwanten een epiloog; doch ook Drie daghe here kan er een gehad hebben.

Was nu dit ‘voorspel’, zooals men het abel spel een paar maal noemt, afgeloopen, dan werd, naar alle waarschijnlijkheid onmiddellijk daarna, de sotternie gespeeld. Immers aan het slot der drie spelen wordt ons aangekondigd: ‘ene sotheit sal men u spelen gaen’.

In van den Winter ende van den Somer vinden wij die aankondiging niet, maar het verband tusschen dat stuk en de daarop volgende klucht van Rubben blijkt duidelijk uit het feit dat het laatste vers van dat seizoenen-spel rijmt met het eerste vers der klucht. Zoodra dus de acteur die Rubben moest voorstellen, het laatste vers had gehoord:

 
Tot dat die somer comt in 't lant.

ving hij aan:

 
Ay boy, nu es mi wel becant
 
Ende daer toe benics wel vroet,
 
Dat die meneghe met haesten doet
 
enz.

Een der trekken van het latere kluchtspel: het invlechten van een liedje, is hier waarschijnlijk reeds aan te wijzen.

Wanneer de Buskenblaser verheugd voor zijn huis komt in de meening dat hij nu een mooie gelaatskleur en een mooie stem heeft gekregen, zegt hij:

 
Entrouwen, ic ben ghebetert an mijn springen.
 
Hulp God, hoe claer sal ic nu singen!

en laat daarop volgen:

 
Nu hebbe god lof ende danc:
 
Ic ben ghebetert ane minen sanc.

Het eerste vers zou natuurlijk geen zin hebben gehad, indien het ware uitgesproken door een bedaard loopend man; het is duidelijk dat hij dit gezegd heeft, nadat hij al springend ten tooneele is gekomen. Evenzoo kunnen ook vs. 3-4 slechts zin hebben, indien men zich tusschen vs. 2-3 het zingen van een of ander liedje denkt; welk kwam er natuurlijk niet op aan; daarom ook zal eene tooneelaanwijzing hier zijn weggebleven. Wat de tooneelaanwijzingen betreft, verdient het opmerking dat wij in de sotternie van Lippijn de tooneelaanwijzing Hier vechten si opgenomen vinden in den tekst, zóó dat zij rijmt met het er op volgend vers. Dat dit geen toeval was, leert ons de geschiedenis van het middeleeuwsch drama bij andere volken36).

 

Het vervolg der geschiedenis van ons tooneel zal ons doen zien, dat men sommige deelen eener handeling placht voor te stellen door hetgeen wij ‘tableau-vivant’ noemen, onze voorouders der zeventiende eeuw: ‘levende beelden’, de middeleeuwsche menschen: ‘een tooch’.*)

De vraag kan gesteld worden: bediende men zich van zulke

toogen ook reeds in het wereldlijk drama der 14de eeuw? Aan die vraag moeten wij wel eenige aandacht schenken met het oog op deze tooneelaanwijzing uit het slot van Esmoreit: ‘Robbrecht hanct men hier’. De beul wordt hier niet genoemd; maar dat zulk een personage in het wereldlijk drama niet onbekend was, blijkt uit den Gloriant waar wij den ‘hangdief’ zien optreden, gereed om het doodvonnis aan Florentijn te voltrekken. Waarschijnlijk zal hij ook in Esmoreit wel op zijn post zijn geweest, al wordt hij in het stuk niet vermeld; want wie anders zou Robbrecht hebben opgehangen? Doch hoe heeft men de ophanging voorgesteld? In eene, eerst achter het gordijn voorbereide, pantomime? Door middel van een pop? Dat is voorloopig niet uit te maken. De vraag: ‘acteur of pop’? zelve echter brengt ons tot het laatste deel onzer beschouwing: door wie zijn deze stukken vertoond?

Was het een reizend gezelschap van tooneelspelers, zooals men het heeft voorgesteld, en vormden deze ernstige en komische stukken een deel van hun répertoire? Zoolang ons het bestaan van zulke reizende troepen in de 14de eeuw te onzent niet van elders gebleken is, zullen wij tegenover die vraag een afwachtende houding moeten aannemen. Slechts één bewijsplaats der 14de eeuw is mij bekend, waar gewag gemaakt wordt van een histrio en dan nog is histrio een woord van veelomvattende beteekenis dat niet uitsluitend tooneelspeler beteekende37). Wat de gissing omtrent een vermoedelijk ‘répertoire’ betreft, daarbij moet men in aanmerking nemen dat in het eenige handschrift waarin deze tooneelstukken voorkomen, de abele spelen en sotternieën niet op elkander volgen38).

Kunnen wij dus in geen van beide gevallen tot eene beslissing geraken, anderzijds is het natuurlijk niet onmogelijk, dat deze stukken, hetzij door acteurs van beroep hetzij door ‘ghesellen van den spele’ zijn vertoond. Nemen wij dat voorloopig aan,

dan kunnen wij hier tevens melding maken van het weinige dat ons omtrent kostuum en décor uit de stukken blijkt. Hoe de onderscheiden personages gekleed waren, zien wij slechts op een paar plaatsen. In het 17de tooneel van Esmoreit komen Damiët en Meester Platus, vermomd als pelgrims, ten tooneele; Damiët zelve zegt dan ook:

 
Maer nu sta ic als een pilgherijm.

De Zomer zal in het seizoenen-spel een krans op het hoofd hebben gedragen; op dien krans zal die cockijn doelen, wanneer hij in vs. 328 zegt:

 
Nu prisic den somer met sinen hoede*).

De Winter was misschien uitgedost, zooals wij het vroeger hebben medegedeeld. Kwamen zij bij den kamp, als ridders gewapend, op? Vermoedelijk wel, want de cockijn spreekt van Zomers ‘wapene ende sijn sweert van goeder snede’. Ook het toewerpen en opnemen van den handschoen (vs. 311, 478-481) doet ons dat denken. Het uiterlijk en de kleeding der overige personages moet wel ten minste eenigszins gestrookt hebben met hetgeen zij moesten voorstellen. Van den ‘cockijn’ blijkt dat ten minste; Clappaert zegt tot hem (vs. 370-1):

 
Mi dunct, ghi sijt van clederen bloet,
 
Ghi staet recht als een cockijn.

Cockijn's. antwoord (vs. 382 vlgg.) past daarbij wel. Maar zou ook Moyaert dan niet in zijn uiterlijk eenigszins geleken hebben op den moeyaert met wien wij vroeger in eene sproke kennis maakten; met zijn wijduitstaanden haardos, zijn mooie gezicht, blanke handen en kostbare kleeren?39) Andere dergelijke vragen rijzen op naar aanleiding van het verschil in kleeding tusschen Heidenen en Christenen, personages van hoogeren

en lageren stand; doch wij komen niet verder dan tot het stellen der vragen. De geborduurde hoofdband waaraan Esmoreit's moeder haar zoon herkent, moet wel aanwezig zijn geweest, misschien ook de ‘fonteine’ waaruit Sandrijn drinkt (vs. 360-5). Als wij in een tooneelaanwijzing over den ridder uit Lanselot en Sandrijn lezen: ‘Nu stect hi den horen’ dan moet hij toch werkelijk op een jachthoorn geblazen hebben. Maar kwam Gloriant te paard op het tooneel, zooals het slot van dat stuk het ons voorstelt? En zoo neen, hoe hebben wij het ons dan voor te stellen, wanneer wij Rogier op een vroegere plaats in het stuk tot den hertog van Brunswijk hooren zeggen:

 
Nu siet hier, hoghe gheboren man,
 
Valantijf, u goede paert

Deed men een poging tot voorstelling van het maanlicht waarin Florentijn Gloriant voor het eerst ziet? Of liet men dat alles maar aan de verbeelding over? Op die vragen moeten wij het antwoord schuldig blijven.

Er is bovendien in dezen nog iets mogelijk, dat ons huiverig moet maken voor een al te snelle beslissing. Wij weten dat reeds in de 14de eeuw poppenkast-vertooningen in zwang waren. In 1363 gaat Graaf Jan van Blois te Dordrecht een ‘dockenspul’*) zien; in het jaar 1395 wordt namens den Graaf van Holland eenig geld gegeven aan een man ‘die een dockespil voir minen here up sijn camer upgeslagen hadde’40). Kan men de abele spelen en sotternieën niet eenvoudig met ‘docken’ (poppen) vertoond hebben? Drama's, getrokken uit ridderromans, en kluchten behoorden immers van oudsher en behooren ook nu nog, vooral in Zuid-Nederland, tot het marionetten-répertoire?

Men begrijpt, in welk een ander licht de gansche opvoering van ons vroegste wereldlijk drama zou komen te staan, indien

kon worden uitgemaakt, dat zij geschiedde door middel van poppen. Ook hier is het niet gemakkelijk, tot een oplossing te komen die ook voor anderen overtuigend is. Men zou een oogenblik kunnen wanen, een uitweg te hebben gevonden in de eigenaardige verhouding tusschen acteurs en publiek die wij hier en daar in de sotternie waarnemen. Het eigenaardige dier verhouding bestaat hierin, dat de acteurs, met verwaarloozing der tooneel-illuzie, zich van het tooneel af tot het publiek richten. Zoo zegt Lippijn tot de vriendin zijner vrouw:

 
Ende ic sie wel alle dese lie,
 
Die hier sitten al omtrent.

De Buskenblaser vraagt:

 
Esser enich vrouwe of here,
 
Die mi wilt hueren tenen knape?*)

Jan's buurman in Drie Daghe Here lacht het publiek in zijn gezicht uit, omdat zij naar hem kijken terwijl hij zit te drinken:

 
Siet, hoe dit volc nu steet ende gaept.*)
 
Saechdi noit liede? Wildi mi copen?41)

Men zou van oordeel kunnen zijn, dat deze en dergelijke uitingen wijzen op iemand die deze rollen inderdaad vervulde; doch waarom zou ook een poppenkast-vertooner zijne poppen zulke gezegden niet in den mond kunnen leggen?

 

Zoo komen wij, naar het schijnt, ook langs dezen weg niet tot zekerheid. Doch laten wij om der wille van de opvoering het drama zelf niet vergeten. Dat drama toch is een gewichtig verschijnsel in de ontwikkelingsgeschiedenis onzer literatuur en in die van ons volk. Verscheidene gewichtige elementen van ons volksleven die wij gaandeweg hebben leeren kennen, zien

wij werkzaam bij de ontwikkeling van het drama. Behalve den algemeen menschelijken lust om buiten zich zelf te treden en na te volgen, vonden wij hier den natuurgodsdienst onzer voorouders en het Christendom zich daartegen kantend; de Romeinsche beschaving in de allegorie en in de kunst der menestreelen als voortzetters van die der mimi; de Kruistochten in de betrekkingen tusschen Christenen en Heidenen onzer abele spelen; daar ook het ridderwezen met zijn geboortetrots en zijne hoofsche liefde. In de sotternieën zagen wij de gemeentenaren met hun realisme, hun lust tot boert, hunne neiging tot moralizeeren. Ook de sprekers en de half wereldlijke - half kerkelijke ‘ghesellen van den spele’ moesten wij binnen den kring onzer beschouwing trekken.

Al die elementen vonden wij hier vereenigd, medewerkend tot het ontstaan van het drama. Daarom is het hier gesteld als een mijlpaal aan het eind van dit tweede lange rak in de geschiedenis onzer letterkunde.

Op zijn beurt zal het drama, zelf voortbrengsel van een zich ontwikkelend volksleven, op de verdere ontwikkeling van dat volksleven invloed gaan oefenen. Langs welke wegen dat geschiedde, zullen wij zien.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs