Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955)

[p. 177]

Het tijdschrift van de nieuwe generatie (1949-1951)

Voor Tijd en Mens 1 verscheen

Op 16 september 1949 schrijft Jan Walravens, op splinternieuw briefpapier van Tijd en Mens: tijdschrift van de nieuwe generatie , aan Jan Vaerten dat hij drukke dagen achter de rug heeft: ‘Gij zult wel begrepen hebben waarom ik niet vroeger schreef: heel wat werk gehad met het tijdschrift, waarvan ik hier het eerste nummer voor mij liggen heb. Eindelijk: het jongerentijdschrift waarvan ik nu al vijf jaren droom, is er. De medewerkers zijn over het algemeen goed, het akkoord is uitstekend, de abonnementen komen tamelijk goed binnen. (...) Het bevat teksten van Van de Kerckhove, Van Acker, Brulin, Claus, Bruggen, Van Loo, Roland en van mij.’¹ Het was Walravens - ditmaal in definitieve samenwerking met Remy van de Kerckhove - medio 1949 dus eindelijk gelukt. De eerste aflevering van het nieuwe tijdschrift was een wat onooglijk boekje van 40 pagina's geworden, achteraf een van de weinige nummers zonder omslagillustratie: op de kaft staat in een sobere donkergroene, schreefloze letter alleen Tijd en Mens, zonder de ondertitel die op de binnenpagina te vinden is.

Daar staat ook dat het blad van wal steekt met een grote redactionele groep van dertien jonge mensen. Naast de acht personen uit Walravens' brief zitten nog vijf anderen in de redactie: de Antwerpse galeriehouder Staf de Bruyckere, de schrijvers Nic van Beeck, Gerard van Elden en Pieter de Meester, en de Mechelse kunstschilder Ray Gilles. Behalve redactiesecretaris is Remy van de Kerckhove verantwoordelijk uitgever van het - op dit moment strikt genomen dus Mechelse - blad. De achtergrond van de redacteuren laat zien dat het blad zich niet wil beperken tot de literatuur maar zich wil oriënteren in bredere culturele richting, en dat zal zo blijven tot en met Tijd en Mens 8, dat wil zeggen grofweg tot februari 1951. Gaandeweg deze eerste periode treden meerdere Vlaamse beeldende kunstenaars toe (en uit), alsmede de componisten Freddy de Vreese en Herman van San en beeldhouwer Florent Welles. Het is een heterogeen gezelschap waarmee men het avontuur aanvangt. Bovendien zal deze groep nog grondige wijzigingen ondergaan alvorens tot het Tijd en Mens te worden, zoals het in de literatuurgeschiedenis terechtkwam.

Hoe kon het gebeuren dat Walravens, die het voorjaar van 1949 geen enkel initiatief meer nam, in september ineens redacteur was van een blad met goede vooruitzichten? Aan wat er direct aan voorafging, besteedde Walravens zelf achteraf enige aandacht. Op 5 maart 1964 hield hij op de Middagen voor de Poëzie in Brussel een lezing over Tijd en Mens, waarvan zijn aantekeningen bewaard werden. Over de voorbereidingen noteerde hij: ‘De eerste samenkomst van de groep Tijd en Mens had plaats in juli 1949. De tweede een paar weken later. Het eerste nummer verscheen einde september 1949.’² Walravens geeft hier twee concrete gegevens die door contemporaine bronnen bevestigd worden. Eind juli 1949 wisselde hij een aantal brieven met enkele

1 Walravens aan Vaerten, 16 september 1949.

2 Kladnotities van deze lezing afkomstig uit de collectie van mevr. Jeanne Walravens-Adams, Kraainem.

[p. 178]

aankomende collega-redacteuren over de allereerste praktische kwesties inzake het op te richten tijdschrift. Uit die correspondentie is af te leiden dat de ‘harde kern’ van het blad in oprichting uit een, in het licht van eerdere tijdschriftplannen, tamelijk onverwacht groepje bestond: Walravens en Van de Kerckhove liggen nog voor de hand, maar de overige drie bepaald niet. Hans van Acker zagen we even voorbij komen, maar Karel van Loo en Jan Roland zijn namen die we hier voor het eerst tegenkomen. Hoe Walravens en Van de Kerckhove precies tot keuze van de andere drie kwamen is slechts te veronderstellen op grond van fragmentarische gegevens over hun achtergrond.

Dat Tijd en Mens aanvankelijk een breder dan louter literair uitgangspunt voor ogen stond, blijkt al uit de aanwezigheid van Karel van Loo, een Mechelse vriend van Van de Kerckhove, die geen literator was maar socioloog. Beiden zagen elkaar in deze periode beroepshalve vrijwel dagelijks, en Van Loo was in een vroeg stadium mondeling gevraagd of hij zin had een tijdschrift te helpen oprichten.

Zowel Walravens als Van de Kerckhove kenden Hans van Acker al langer. We zagen al dat Walravens kort met hem had gecorrespondeerd bij vorige tijdschriftplannen. Met Van de Kerckhove was de vriendschap intiemer. Van Acker had in Vlaanderen bovendien ook literair al naam gemaakt. In 1941 was hij gedebuteerd met de novelle Nacht (in dezelfde reeks waarin de bloemlezing Heksenketel verscheen) en hij publiceerde na de bevrijding een reeks verhalen in De Vlaamse Gids . Eerder viel zijn naam bij het eerste jongerenblad waar Walravens aan werkte en stond een niet nader omschreven ‘novelle’ van hem gepland als deeltje van Cahiers van de Spaansche Brabander .³ Zijn enige bijdrage aan Tijd en Mens was een hoofdstuk uit een ongepubliceerde roman met de titel ‘Is Stalin een verrader’.

Over de Antwerpenaar Jan Roland, tenslotte, zijn de gegevens summier. Hoe hij bij het basisvijftal van Tijd en Mens betrokken raakte, blijft onduidelijk. Zijn literaire carrière was en bleef summier. Hij had in 1947 een gedicht gepubliceerd in het jongerentijdschrift Het Daghet , waarin Tone Brulin in 1948 zou debuteren. Een jaar eerder had hij een kort romanfragment onder de titel ‘Benno, een kind van zijn tijd’⁴ in Golfslag gepubliceerd. In de Antwerpse artistieke vriendenkring waarvan hij en Tone Brulin deel uitmaakten, vertelde hij steeds over plannen om een roman te schrijven. Achteraf beperkt zijn belang voor Tijd en Mens zich tot het introduceren van Brulin. Waar diens literaire activiteiten eerst echt een aanvang namen met zijn toetreding tot de groep, had Roland op weg naar de eerste voorbereidende vergadering in Brussel al besloten te stoppen met schrijven. Alleen in het vroegste begin had hij in Tijd en Mens even een serieuze stem in het kapittel.

Tussen dit, in het licht van het jongerendebat deels onverwachte, vijftal werd in de laatste week van juli 1949 de allereerste correspondentie gevoerd omtrent Tijd en Mens, brieven waaruit de nodige conclusies over de oprichting te trekken zijn. Ten eerste: in verhouding tot alle eerdere plannen is in korte tijd spijkers met koppen geslagen. Het eerste briefje waarin de naam Tijd en Mens voorkomt, dateert van 26 juli 1949. Zes weken later ligt het eerste nummer in de winkel. Ten tweede: er moet vlak voordat deze briefwisseling plaatsvond inderdaad, zoals Walravens in zijn lezing zegt, een eerste bijeenkomst belegd zijn waarin in ieder geval de naam verzonnen en een

3 Rondschrijven Walravens, 10 december 1947 (coll. amvc, Antwerpen).

4 Jan Roland, ‘Benno, een kind van zijn tijd. (Romanfragment)’, in: Golfslag, 1(1946), 77-78. En: ‘Als een gouden uurwerk’, in: Het Daghet, I(1947), 89.

[p. 179]

eerste groep redacteuren samengesteld moet zijn. Meer dan dergelijke grote lijnen zijn daar niet uitgezet. Die eerste bijeenkomst is hooguit met de vijf genoemde mensen gehouden, maar ik vermoed zelfs dat zij beperkt bleef tot Van de Kerckhove en Walravens.⁵ Er is gepraat over de financiële administratie, die op praktische gronden bij Van de Kerckhove terechtkwam, en Walravens stelde een drukker voor die hij vlak erna bezocht (‘'t En is niet kwaad, zodat we wel niet luxueus maar in elk geval proper kunnen verschijnen’).⁶ Ten derde: het is dit kleine groepje dat het blad op poten zet. Er circuleerde per post weliswaar kopij van derden (waaronder in ieder geval gedichten van Claus, wiens naam in deze fase nog niet valt), maar die blijft aanvankelijk onder het vijftal: Jan Roland geeft op 26 juli aan Van Acker zijn oordeel over niet nader gespecificeerde ‘gedichten me door Jan W. toegezonden voor het eerste nummer van Tijd en Mens ’.⁷ Een brief van Walravens aan Van Loo wijst ook op deze slechts kleine groep: ‘Hij [Van de Kerckhove, jj.] zegt mij ook, dat wij nog voor het eerste nummer op een bijdrage van u mogen rekenen. Dat is uitstekend. Zend ze mij onmiddellijk door dan laat ik ze aan Hans en Roland lezen, zodat ze bij de drukker gedragen kan worden. Hebt gij titels van nieuwe bijdragen in het zicht, zend ze mij, dan kan ik ze aankondigen op het publiciteitskaartje.’⁸

Met deze omvang had Tijd en Mens nog niet zijn definitieve vorm. Eind juli moet meteen afgesproken zijn om actief uit te kijken naar andere redacteuren en medewerkers. De circulerende kopij wijst daar op, net als het feit dat Ray Gilles gevraagd werd voor een omslagontwerp. De Mechelaar zou die tekening voor Tijd en Mens 1 nog niet leveren, maar zal wel groepslid worden (tot en met nummer tien). De artistieke verwantschap van Claus en Gilles met Tijd en Mens, elk weliswaar op zijn eigen manier, zal nog duidelijk worden. Maar dat artistiek-inhoudelijke aspect stond aanvankelijk niet altijd voorop. Het wijst bijvoorbeeld niet echt op literaire of persoonlijke banden als Walravens Van Acker omtrent een van de nieuw aangezochte leden schrijft: ‘Daar ik het adres van De Meester niet bezit, moet ik insgelijks op u beroep doen om hem te vragen zijn eerste storting te doen. Wilt gij hem eveneens verzoeken om een bijdrage voor het eerste nummer? Het is volstrekt nodig dat het eerste nummer iets van alle leden van de groep zou bevatten. Wilt gij hem ook vragen om de titel van een bijdrage, die hij in een der volgende nummers zou willen geplaatst zien?’⁹ Eerder mag vermoed worden dat - meer nog dan bij Janus - in eerste instantie een flinke dosis infrastructurele en financiële Realpolitik in het geding was. Walravens wilde kennelijk koste wat kost een blad op gang hebben, om zich pas in tweede instantie serieus op de inhoud ervan te beraden.

Ook de gang van zaken rond de toetreding van een oude bekende, Gerard van Elden, wijst op deze, niet uitsluitend principiële overwegingen. Van Elden reageert op 28 juli op een verzoek tot toetreding van Hans van Acker (en merkwaardig genoeg niet Walravens): ‘Je brief deed me dubbel genoegen: ten eerste kwam hij van jou (hetgeen scheen te bewijzen dat je me niet gans vergeten waart) en ten tweede handelde hij over een tijdschrift voor jongeren, waarvan ik droom sinds jaar en dag. Dat ik van ganser harte met jullie ben lijdt niet de minste twijfel, doch is het feit - ernstig en rechtzinnig gesproken - dat ik nu in 't Frans schrijf geen grote moeilijkheid om met jullie in de redactie van dergelijk tijdschrift te zetelen? Dit is de enige

5 Karel van Loo herinnert zich geen eerdere bijeenkomst dan de - straks nog aan bod komende - bijeenkomst in de Vlaamse Club in Brussel van 20 augustus (Van Loo aan Joosten, 5 augustus 1993). Er expliciet om gevraagd bevestigt hij nog eens: ‘Ik kan U, wat mij betreft, gerust meedelen dat ik niet op de hoogte ben van een eventuele vergadering van Tijd-en-Mensers vóór 20 augustus 1949. Het kan een beperkte bijeenkomst geweest zijn want er waren nogal wat contacten tussen Jan Walravens, Remy van de Kerckhove en Claus of Boon misschien, maar ikzelf heb niet gehoord dat er voordien een echte samenkomst van de groep als dusdanig zou geweest zijn.’ (Van Loo aan Joosten, 2 september 1993). In een van de genoemde brieven van einde juli (Walravens aan Van Acker, 1 juli 1949) staat de volgende terloopse passage, die er ook op wijst dat er toen nog geen bijeenkomst geweest was: ‘Het bekomen van een postcheckrekening op de naam van het tijdschrift bracht zoveel formaliteiten mee - ik vertel ze u wel bij een eerste ontmoeting - (...)’. (curs. van mij, jj.).

6 Walravens aan Van Acker, 31 juli 1949.

7 Roland aan Van Acker, 26 juli 1949.

8 Walravens aan Van Loo, 31 juli 1949.

9 Walravens aan Van Acker, 31 juli 1949.

[p. 180]

moeilijkheid, en ware het dat niet dan zou ik je reeds 's anderendaags mijn ja-woord hebben toegezonden’.¹⁰ Dit herinnert natuurlijk aan Van Eldens opstelling ten tijde van Janus . Niettemin oordeelt Walravens nu wél meteen positief: ‘Natuurlijk moeten we er Leo bijnemen, zelfs wanneer hij uitsluitend in het Frans meewerkt. Hij hoeft dan niet alleen de Franse letterkunde te verzorgen, maar ook gedichten en verhalen kunnen wij van hem opnemen. Misschien is er toch nog een mogelijkheid te vinden teksten te krijgen van Jean Tordeur en Hubert Juin, zeer goede Franstalige dichters van België. Dus voor Leo ben ik volledig accoord. Roland zal ook wel accoord zijn en Remy overtuigen we wel.’¹¹ Walravens' enthousiasme voor werk van Van Elden in het Frans is wat opmerkelijk. Nog geen jaar tevoren immers was zijn - uitgebreid beargumenteerde - afwijzing van Franstalige bijdragen aan Janus ongeveer het enige punt waarover met hem niet te praten viel.

Wat betreft de ‘eerste samenkomst’ die Walravens op de Middagen voor de Poëzie memoreerde, moeten we dus vaststellen dat die een informele ontmoeting was, waarna vervolgens het nodige per brief geregeld is. De tweede voorbereidende vergadering die hij vermeldt, en die ‘een paar weken later’ zou hebben plaatsgehad, is dus de eerste echte. De uitnodiging die Van de Kerckhove aan Karel van Loo stuurde, bleef bewaard: ‘Gelieve de Beheer- en Redactievergadering van ons tijdschrift te willen bijwonen op zaterdag 20 dezer in de lokalen van de Vlaamse Club, Em. Jacqmainlaan te Brussel om 15 uur. Orde: Eerste nummers/Overhandigen of Circulaires/Programma’.¹² Van de Kerckhove ondertekent als aankomend redactiesecretaris van het blad ‘in oprichting’.

Van deze eerste echte groepsbijeenkomst lijkt een aardig beeld te reconstrueren op grond van getuigenissen achteraf. Hier kwam vermoedelijk een aantal van de mensen bijeen dat in de loop van de maand door het vijftal links en rechts gevraagd werd. In alle herinneringen figureren telkens meer personen dan de startende vijf. Karel van Loo memoreert: ‘Een eerste vergadering had plaats in De Vlaamse Club te Brussel op 20/8/1949 (...) Voor zover ik me nu nog kan herinneren waren daar natuurlijk Remy en Jan (Walravens) aanwezig en zeker ook Hans van Acker (zoon van eerste minister Achiel van Acker), Nic van Beeck, Toone Brulin en nog enkele anderen (Claus was er niet en van de Aalsterse groep heb ik toen niets gehoord).’¹³ Van Loo dateert zijn herinnering op grond van Van de Kerckhoves briefkaartje.

De andere twee redacteuren die zich een eerste bijeenkomst herinneren, noemen geen precieze datum, maar het is aannemelijk dat het om dezelfde samenkomst gaat. Bedoeld worden Geo Bruggen (ps. van Geo Verbruggen, Gent 1921) en Tone Brulin (ps. van Antoon van den Eynde, Antwerpen 1926). Hoewel de naam van eerstgenoemde niet verscheen in de correspondentie rond de Cahiers van de Spaansche Brabander of Janus, weet hijzelf nog dat Walravens hem vóór Tijd en Mens al gepolst had als mederedacteur:

Ik herinner mij dat ik, na een voorlezing uit eigen werk voor de nationale zender Brussel van het toenmalig nir te Brussel een (afgesproken) ontmoeting had met Jan Walravens. Dat was in oktober 1947. Hij sprak mij toen over zijn idee om jonge

10 Van Elden aan Van Acker, 28 juli 1949.

11 Walravens aan Van Acker, 31 juli 1949.

12 Van de Kerckhove aan Van Loo, 16 augustus 1949.

13 Van Loo aan Joosten, 5 augustus 1993.

[p. 181]

schrijvers die onder de bezetting tot volwassenheid waren gegroeid en na de bevrijding vrij aan het woord konden komen, te groeperen rond een tijdschrift. De ideeën die hij toen vooropstelde zijn in grote lijnen terug te vinden in de beginselverklaring van Tijd en Mens . Ik meen dat hij de naam Tijd en Mens toen reeds noemde. Hij vroeg me of het mij aansprak om tot de groep toe te treden, en ik heb ja gezegd.¹⁴

Bruggen moet zich hier ófwel twee jaar vergissen, óf de naam van het tijdschrift er later bijgedacht hebben, want er is geen enkele aanwijzing dat de naam Tijd en Mens in 1947 al bij Walravens opgekomen zou zijn. In die tijd zat hij uiteraard wèl boordevol plannen voor een jongerentijdschrift, en enkele maanden eerder had hij in Merendree Bruggen geschaard onder de jongere dichters waarvan iets verwacht mocht worden. Dus het is zeer waarschijnlijk dat hij de dichter gevraagd heeft, en vaststaat natuurlijk dat hij als redacteur van Tijd en Mens aangezocht werd: ‘Toen Jos Murez mij een tijdje geleden vroeg hoe ik bij Tijd en Mens was terechtgekomen, was mijn eerste reactie: door Remy C. van de Kerckhove. Zijn vraag overviel mij, enkele dagen later herinnerde ik mij het gesprek met Jan Walravens. Remy heb ik voor het eerst een hele tijd na dat gesprek ontmoet op een vergadering te Brussel. Naast Jan Walravens en Remy van de Kerckhove waren er nog twee of drie jongeren, maar ik kan mij niet herinneren wie dat waren. Ik heb die vergadering niet ervaren als een redactievergadering, eerder als een contactname.’ Dat laatste lijkt weer te verwijzen naar de eerste bijeenkomst in de Vlaamse Club.

Tone Brulin had in Antwerpen al sinds de oorlog rondgelopen met plannen om een blad te beginnen, samen met twee vrienden. Een van hen was Jan Roland:

Uiteindelijk kwam Roland met het bericht dat een zekere Jan Walravens een tijdschrift aan het oprichten was en zocht naar jonge kunstenaars. [...] In Brussel maakte ik kennis met Walravens. Roland was er voor het laatst bij om mij te introduceren, in het hele bekende café op de hoek van de Em. Jacqmainlaan - de naam ontsnapt me, maar het is nu dicht en was toen een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, chique met de schilderwerken van jongeren (Mendelson, Van Lint?) aan de wanden. Buiten Jan Roland en Jan Walravens was er nog iemand, maar ik weet niet wie. Jan Walravens zette zijn plannen uiteen en noemde onder andere Remy van de Kerckhove en Claus. Ik werd opgenomen en zou mijn eerste bijdrage opsturen. Claus heb ik niet veel gezien. Maar alle contacten gingen via Jan Walravens persoonlijk en Het Laatste Nieuws .¹⁵

Ook Brulin heeft het, lijkt me, over de vergadering in de Vlaamse Club, die toen aan de Brusselse Jacqmainlaan gevestigd was.

De summiere voorbereidende correspondentie, de aanvankelijk kleine groep betrokkenen én de korte tijd waarin het eerste nummer werd samengesteld, alles wijst erop dat er, in tegenstelling tot alle eerdere tijdschriftplannen, rond Tijd en Mens ineens snel en doelgericht gehandeld is. Er is tamelijk officieus en ongedwongen

14 Verbruggen aan Joosten, 14 mei 1993.

15 Brulin 1980. [5-6].

[p. 182]

(‘geen vergadering, eerder een contactname’), maar toch voortvarend en doelbewust geopereerd: na hooguit twee bijeenkomsten lag er in anderhalve maand een eerste nummer in de boekhandel. Een interessante vraag die rest is: door wie was het hele plan in gang gezet? Constante in herinneringen en correspondentie is toch weer Walravens, ditmaal bijgestaan door Remy van de Kerckhove. Deze combinatie van Walravens met een praktisch ingesteld persoon ligt in de lijn van alle eerdere tijdschriftplannen: hij heeft die nooit alleen willen uitvoeren. Er was steeds een klankbord voor de praktische kwesties. Bij de Cahiers was dat Van Keymeulen, die er namens een uitgeverij bij betrokken was, en bij Janus Claus, die voor Walravens zeker aanvankelijk eerder voor de praktische dan literaire zaken attractief was.

Overwegingen over waarom juist dit tweetal besloot een blad te beginnen blijven speculatief. Samenwerking tussen Walravens en Van de Kerckhove kwam eerder ter sprake en leek in Janus bijna gerealiseerd te worden. Toen dat plan eind 1948 mislukte, resulteerde dat in een tijdelijk tanende toegewijdheid aan nieuwe plannen van Walravens. Hij werkte vooral aan zijn boek: ‘Ik schrijf als een waanzinnige aan mijn roman en voel als een physische afkeer om de pen ter hand te nemen voor welk ander schrijfwerk’.¹⁶ Die periode had hij een sombere kijk op het cultureel klimaat in Vlaanderen. Over de verhouding tussen (vernieuwende) kunstenaars en hun publiek schreef hij: ‘Inderdaad, het publiek gaat niet mee met de moderne kunst. Delevoy zei het mij verleden week nog. Zelden hebben de kunstenaars zo eenzaam, zo wanhopig alleen gestaan als nu. Er ligt een ware kloof tussen het volk en de kunstenaars, die toch het diepste en het meest echte van dat volk uitdrukken. Nu, er valt maar te werken...en dood te gaan.’¹⁷ In het Brusselse artistieke milieu, en meer precies bij de mensen rond de Vlaamse Club, was de sfeer evenmin stimulerend. De echte kloof tussen publiek en kunstenaar was er misschien minder groot dan elders in het land, maar Walravens ergerde zich evenzeer aan onbegrip en snobisme dat daar heerste. De ideeën die er over kunst circuleerden waren, naar zijn zeggen, bepaald niet ruimdenkend. De atmosfeer in dat Brusselse milieu, dat Van de Kerckhove ook kende, lijkt me niet zonder belang en in de ergernis erover lag ten dele de voedingsbodem van Tijd en Mens . Aan Vaerten schreef Walravens in april 1949:

Veel verwacht ik van uw voordracht te Brussel. Ik vraag mij af welke uw houding feitelijk is tegenover Picasso. Maar van het publiek aldaar verwacht ik niet meer dan van dat te Mechelen. De getrouwen van de Vlaamse Club zijn mij diep antipathiek. Het zijn ware voorbeelden van een ergerlijk en belachelijk dilettantisme. Ze geven zich natuurlijk uit voor geweldig-intelligente mensen, maar in feite zijn ze sentimenteel als de Vlamingen ooit waren en laten zich dan ook van de ergste ‘gevoels-oratoren’ vangen. De Backer is mij sympathiek bij een tête à tête, maar als meestal bezopen, onverdraaglijk-pretentieuze voorzitter is hij onuitstaanbaar. Dit zijn mijn gedachten. Gij zult ze, hoop ik voor U, niet ondervinden Maandag.

Vaertens voordracht in Brussel, onder de provocerende titel ‘Weg met Picasso!’, liep inderdaad op een tegenvaller uit (‘onder dat rot-publiek was iedere bezinning

16 Walravens aan Vaerten, 22 april 1949.

17 Walravens aan Vaerten, 27 april 1949.

[p. 183]

onmogelijk’ schreef Walravens achteraf).¹⁸ Iets eerder had hij in Mechelen dezelfde lezing moeten missen: ‘Ik had me zo goed voorgehouden om die voordracht aanwezig te zijn en er samen met het kleine ideologische groepje dat we niettegenstaande alles, met enkelen vormen, uw voordracht te beluisteren, te beschieten en tenslotte met schuimend Mechels bier te begieten.’¹⁹ Ik sta stil bij Walravens' sombere impressies uit het culturele dagelijkse leven van voorjaar 1949, omdat het vermoeden zich opdringt dat bij dit ‘kleine ideologische groepje, niettegenstaande alles’ zich op zijn minst Remy van de Kerckhove ophield. Het lijkt me dat in de context van dit Vlaamse Club-milieu (waar Van de Kerckhove ook vertrouwd mee was)²⁰ beide ontevreden mannen ergens tussen Mechelen en Brussel besloten om op korte termijn met weinig mensen en vooral weinig gepraat de sprong naar iets nieuws en anders te wagen.

Dit Brusselse milieu heeft dus ongetwijfeld als katalysator gewerkt, maar ik wil nog eens wijzen op de mate waarin Tijd en Mens aanvankelijk een Mechelse aangelegenheid was. Eerder werd niet alleen duidelijk dat Van de Kerckhove in zijn stad zijn eigen plannen had,²¹ maar ook dat hij daar al regelmatig Walravens bij wilde betrekken. Dat Van de Kerckhove ook in Tijd en Mens substantiële invloed had, blijkt er al uit dat bij de voorbereidingen een paar beslissingen werden genomen, die niet in de lijn lagen die Walravens zelf eerder had gevolgd. Niet hij werd redactiesecretaris maar Van de Kerckhove, Mechelen werd standplaats en redactieadres van Tijd en Mens en niet Brussel (zoals bij de Cahiers en Janus ). Waar Walravens steeds had geprobeerd een bestaande uitgever te interesseren voor zijn nieuwe tijdschrift, werd Tijd en Mens een uitgave in eigen beheer, met Van de Kerckhove als verantwoordelijk uitgever. Frappant (maar overigens niet ál te veelzeggend, omdat het literair klimaat dan danig veranderd is) is, dat pas wanneer Walravens in 1951 redactiesecretaris wordt, opnieuw uitgeverijen benaderd worden om Tijd en Mens uit te geven. Tot slot is er het praktische feit dat alle officiële correspondentie (vanaf het briefkaartje van Tijd en Mens in oprichting), het incasseren en bijhouden van de maandelijkse bijdrage, maar ook het eerste officiële contact met (het Nederlandse) Podium , door Remy van de Kerckhove afgehandeld werden. Het praktische belang van Van de Kerckhoves aandeel bij de oprichting zal niet gering geweest zijn, en zal zonder twijfel ook liggen in de slagvaardigheid die hij tentoonspreiden kon. Waar Walravens steeds eindeloos delibereerde en manoeuvreerde, was er nu razendsnel een eerste nummer. Daar komt tenslotte bij dat Van de Kerckhove aan het nieuwe tijdschrift een materiële basis wist te verschaffen door het aanbrengen van abonnees en het organiseren van de financiën.

Een terzijde is hier even op zijn plaats. Bij het opzetten van Tijd en Mens was besloten om het blad te laten rusten op twee financiële pijlers: de (steun)abonnementen en de eigen bijdrage naar draagkracht van de groepsleden. Afgesproken was dat die laatsten maandelijks een bedrag zouden storten in de gezamenlijke kas. Geo Bruggen herinnert zich: ‘Bij de toetreding hadden wij ons verbonden om maandelijks een bijdrage te leveren van (meen ik) 200 frank. Ik geloof dat ik [eerder] iets van 150 frank noemde, maar zoveel maakt dat niet uit’.²² Tussen Hugo Claus' archiefmateriaal bevinden zich de op Tijd en Mens-papier gestencilde verzoeken om bijdragen ten

18 Walravens aan Vaerten, 5 mei 1949.

19 Walravens aan Vaerten, 22 april 1949.

20 Van de Kerckhove speelde, zoals we zagen, in de tijd van Janus met het idee om de tentoonstelling van Gilles en Vaerten, die in Mechelen niet doorging, in de Vlaamse Club te houden.

21 Ik vat die initiatieven die eerder terloops ter sprake kwamen nog even samen. Op 20 september 1948, op een moment dat de gang van zaken omtrent Janus nog tamelijk onduidelijk is, schrijft Walravens al aan Claus: ‘Inmiddels kreeg ik een verzoek om mee te werken (...) aan een tijdschrift dat Remy C. van de Kerckhove ineen zou willen steken’. Op 26 oktober 1948 is duidelijk dat - rond 11 december - de eerste ‘avond’ van Janus in Mechelen belegd zou worden (ik gaf daar de programma-schets van, die in grote mate identiek is aan de eerste Tijd en Mens-avond in Mechelen). Op 18 november schrijft Walravens: ‘De grootste plannen van Remy zijn in het water gevallen’, wat weliswaar niet op een succesvolle actie lijkt te wijzen, maar wel aangeeft dat Van de Kerckhove in Mechelen actief was.

22 Verbruggen aan Joosten, 14 mei 1993.

[p. 184]

bedrage van (handgeschreven) bf 100 en Karel van Loo bezit de stortingsbewijzen van een vijftal donaties variërend van 200 tot 250 bf. Omtrent de financiële toestand van het vroege Tijd en Mens weet Bruggen nog: ‘Ik herinner mij met zekerheid dat Remy mij eens schreef (de brief is verloren gegaan) dat hij van sommigen “noch bijdragen noch bedragen” ontving. Of dat aanleiding is geweest tot discussie of conflict, laat staan tot een “scheiding” kan ik niets zeggen; ik heb er nooit iets van gehoord.’ Inderdaad verliep de vrijwillige afdracht niet steeds vlekkeloos. Op de vergadering in La Bécasse was een speciaal agendapunt gewijd aan ‘het vraagstuk der maandelijkse bijdragen’, zoals het al snel heette: ‘Deze eventueel nieuwe bijdragen moeten stipt voldaan worden om de leefbaarheid van het tijdschrift te waarborgen. Liefst geen verbintenissen die men niet kan houden en die de boekhoudkundige vooruitzichten verwarren.’²³ Een brief van Van de Kerckhove aan Van Acker bevestigt dat niet alle betalingen zorgvuldig verliepen: ‘Natuurlijk schrijf ik je om te vragen wanneer ge nu eindelijk je Augustus- en September-bijdrage gaat betalen. Binnen een paar dagen moet ik de drukker van ons tijdschrift betalen en vermits het aantal abonnementen slechts, tot op heden, aan de 35 is geraakt zou ik graag hebben dat de bijdragen van de leden van de beheerraad regelmatig worden gestort. Ge kunt misschien bij De Meester ook aandringen. (...) Het M.O.O. heeft me geschreven dat er kans op subsidiëren van Staatswege bestaat: hetgeen de storting van bijdragen zou kunnen opheffen’.²⁴ Niet alleen had Van de Kerckhove hieraan zijn handen al vol, maar hij was ook degene die in Mechelen de meeste abonnees wierf, de andere bron van inkomsten. Dit beeld van Van de Kerckhove als degene die de materiële verwezenlijking verzorgt van Walravens' langgekoesterde ideaal, bevestigt Albert Bontridder, die over eerdere plannen van zijn vriend opmerkte: ‘Dat is allemaal eigenlijk nooit wat geworden. Tot op het moment dat hij contact kreeg met Remy van de Kerckhove. Zo kon het tijdschrift ontstaan omdat die onmiddellijk een relatief groot aantal abonnees heeft kunnen bijbrengen. Jan is later spilfiguur geworden, maar de realisatie is mogelijk geworden door Remy C. van de Kerckhove.’²⁵

Op de inhoudelijke aspecten van Van de Kerckhoves aandeel in Tijd en Mens zal ik nog ingaan, over de praktische kant van zijn positie tijdens de eerste acht nummers van Tijd en Mens moeten nu al een paar dingen opgemerkt worden. Van de Kerkhoves centrale positie nam niet weg dat wat hem betreft alle beslissingen betreffende het tijdschrift door de gehele redactionele groep, het zogenaamde ‘beheer’, gedragen moesten worden. Dat, in principe zeer democratische, proces werd echter verstoord door twee op elkaar inwerkende, maar in oorsprong losstaande oorzaken.

De vergadertrouw onder de Tijd-en-Mensers was niet groot en zou dat evenmin ooit worden. Al in de eerste brief aan de redactieleden, van oktober 1949, benadrukte Van de Kerckhove: ‘Wij dringen erop aan dat iedereen op deze vergadering zou tegenwoordig zijn’, en in juli 1950 schreef hij nog steeds: ‘Men dringt aan dat dit keer iedereen deze belangrijke vergadering zou bijwonen’.²⁶ Later verzuchtte Walravens, dan zelf redactiesecretaris, eens over een vergadering van Tijd en Mens: ‘Die samenkomst was, wat de opkomst betreft, nog slechter dan in de tijd van Remy C.’²⁷ Deze omstandigheid gecombineerd met het verloop binnen de redactie maakt dat de

23 Uitnodiging en agenda vergadering Tijd en Mens van R.C. van de Kerckhove, 16 oktober 1949 (coll. J.K. van Loo).

24 Van de Kerckhove aan Van Acker, 17 september 1949.

25 Bontridder tegen Joosten, 31 januari 1990.

26 Van de Kerckhove aan medewerkers Tijd en Mens, 16 oktober 1949 en 26 juli 1950 (coll. H. Claus, Antwerpen).

27 Walravens aan Claus, 20 februari 1952.

[p. 185]

twee meest betrokkenen, ondanks de grote groep, steeds een doorslaggevende stem konden hebben.

Daarbij had, als tweede punt, ongetwijfeld Van de Kerckhoves temperamentvolle karakter zijn invloed. Mocht uit bovenstaande rondschrijfbrieven zijn democratische gezindheid genoegzaam blijken, er zijn getuigenissen dat hij in de praktische gang van zaken bepaald uitgesproken in zijn meningsvorming kon zijn. ‘Ik heb niemand gekend die méér voor de democratie was, en die deze democratie op dictatoriale wijze verdedigde’, zo typeerte Boon hem achteraf,²⁸ en ook Tone Brulin spreekt over Van de Kerckhoves ‘sterke emotionele impulsen’ en zei over zijn houding tijdens de redactionele conflicten: ‘In die ogenblikken was Van de Kerckhove een pessimist die zich liet gaan en die zijn gevoelens dan tot in een sfeer van beginnende dronkenschap opwerkte om dan met opeengeklemde tanden en tranen in de ogen onwrikbare beslissingen te nemen’.²⁹ Na een van zijn meningsverschillen met de Mechelse dichter schreef Walravens aan Claus: ‘Remy C. is zeker het wispelturigste karakter dat ik ken. Die jongen mag zeker zeggen dat hij zich nooit herhaalt, want hij zegt slechts wat zijn humeur van het ogenblik hem ingeeft en aangezien zijn humeur verandert met het weer... Maar er blijft tenslotte een oprechtheid en een toewijding in hem, die mij altijd weer voor hem innemen.’³⁰ Zo blijkt dat Van de Kerckhoves verdere invloed op de gang van zaken gedurende de eerste jaargang van Tijd en Mens aanzienlijk geweest is - zijns ondanks zou je misschien moeten zeggen.

Wanneer Boon later over hem, enigszins laatdunkend, opmerkt: ‘Hij beschouwde Tijd en Mens als zijn eigendom, zijn kapitaal en zijn vlag’,³¹ dan is de toon van Boon onterecht. Tot op grote hoogte was het simpelweg wáár, dat het zijn blad was. Om de zeer uiteenlopende figuren die Tijd en Mens uiteindelijk bevolkten bijeen te houden miste Van de Kerckhove echter als persoon de noodzakelijke diplomatie, het uithoudingsvermogen en vooral het geduld dat Walravens wèl had. Toch verdient de Mechelaar erkenning voor het feit dat hij een van de belangrijkste Vlaamse literaire tijdschriften op gang bracht en door de - altijd moeilijke - beginperiode geholpen heeft. Erkenning die hij, door de combinatie van zijn vroege dood en snel daterende poëziepraktijk, nooit ten volle kreeg.

Het in het juiste licht plaatsen van Van de Kerckhoves rol mag de aandacht overigens niet afleiden van het feit dat ook Jan Walravens wel degelijk vanaf het allereerste begin nauw betrokken was bij Tijd en Mens, en actief participeerde in het redactionele beleid. Zeker toen hem duidelijk geworden moet zijn dat het langgezochte tijdschrift er nu écht was, zette hij zich zonder voorbehoud in voor het zo goed mogelijk op de rails houden van groep plus blad. Wanneer die betrokkenheid opgeteld wordt bij Van de Kerckhoves toegewijdheid aan Tijd en Mens en vervolgens gecombineerd met het grote verloop van overige medewerkers tijdens de eerste nummers èn de slechte opkomst bij vergaderingen, dan is de conclusie gewettigd dat het blad aanvankelijk vóór alles een tweemansonderneming was. Zeker wat betreft de eerste periode lijkt te kloppen wat Boon in zijn herinneringen noteert: ‘Om de waarheid te zeggen: Tijd en Mens was het tijdschrift van Jan Walravens en Remy van de Kerckhove’.³²

28 Boon 1968, 8.

29 Brulin 1966, 35.

30 Walravens aan Claus, zonder datering [medio september 1950].

31 Boon 1968, 11.

32 Boon 1968, 2.

[p. 186]

Een laatste interessante vraag is wie de naam Tijd en Mens bedacht. Achteraf maakten met name Boon en Claus daarover nog weleens opmerkingen. Eerstgenoemde schreef: ‘Ook in het kiezen van de naam van het tijdschrift mocht ik geen aandeel hebben. Ik vond het een gekke naam en zag er gewoon een combinatie Jan-Remy in. Ze hadden het evengoed Jan-en-Remy kunnen noemen, want Jan vertegenwoordigde de Tijd... “We moeten in ons werk getuigenis afleggen van deze tijd!” Dat hoor ik hem steeds opnieuw zeggen. En Remy had het voortdurend over de Mens. “De mens is het belangrijkste, het enige waarover wij het kunnen hebben”, zei hij.’[1] Boon ziet hier het blad dus opnieuw als eigendom van het tweemanschap Walravens en Van de Kerckhove. Dat hij geen aandeel had in de naamgeving komt uiteraard door het feit dat hij pas bij het plan betrokken werd toen de naam als bestond, en hij zich ook toen nogal op de vlakte hield ten opzichte van het blad. Pas vanaf Tijd en Mens 4 werd hij officieel redactielid.

Ook Hugo Claus is achteraf niet te spreken over de naam: ‘Tijd en Mens vond ik een afschuwelijke naam. Opgeschroefd en blaaskakerig. Het was typisch Jan Walravens weer. Altijd de grote problemen, existentiële angst...’³³ Inderdaad houdt hij het erop dat de Brusselaar de naam verzon: ‘Bedenker van de naam is Walravens. Van de Kerckhove is niet zo'n hevige denker, veeleer iemand die zeer enthousiast discussieerde en zich ontzettend heeft ingezet voor het tijdschrift. Maar de brains, in de zin van de more brains van Vermeylen, die had hij niet.’ Ondanks Walravens' volop gebleken betrokkenheid op Tijd en Mens, bestaan er overtuigender aanwijzingen dat Van de Kerckhove de hand had in de naamkeuze. Boon houdt het er bij diverse gelegenheden op dat Van de Kerckhove de bedenker was, hoewel zijn herinneringen daarbij niet altijd even consistent zijn.³⁴ Maar kroongetuige is natuurlijk Walravens zélf. Definitief uitsluitsel geeft zijn begin 1958 gehouden radiotoespraak na het verongelukken van Van de Kerckhove: ‘Zo had Remy C. van de Kerckhove zich in 1949 ook volledig gegeven aan het jongerentijdschrift, dat hij Tijd en Mens doopte en dat, onder zijn impuls een nieuwe vorm van poëzie maar ook een totale belangstelling voor de mensen van deze tijd zou brengen.’³⁵ We mogen er dus vanuitgaan dat Van de Kerckhove bedenker van de naam is, hoewel zeker is dat ‘Tijd en Mens’ ook Walravens aangestaan zal hebben, al was het maar vanwege de overeenkomst met de initialen van Sartres Les Temps Modernes .

Dat Walravens zich zal hebben kunnen vinden in de naam ligt zodanig voor de hand dat iedereen dacht dat hij hem verzon. Maar zijn er aanwijzingen voor Van de Kerckhoves betrokkenheid bij Tijd en Mens? Zijn - schaarse - uitspraken over literatuur maken snel duidelijk dat ook de kernpunten in zijn literair denken ermee gedekt werden (de mate waarin zijn poëzie erbij aansloot, komt nog aan bod). Boons opmerking dat Van de Kerckhove alléén begaan was met de ‘mens’, blijkt beslist gechargeerd. In het antwoord op Walravens' Belgica -enquête over ‘de schrijver en zijn tijd’ lag de belangstelling van de Mechelaar in 1948 net zo goed bij ‘tijd’ als bij ‘mens’. Hij bevestigde erin dat de dichter beïnvloed is door de tijd waarin hij verkeert, maar met een gedachtensprong stelt hij meteen dat die juist daarom ook tijdloos is: ‘Laat dus de dichter van een tijdloze tijdelijkheid zijn. Hij is van zijn tijd omdat hij mens is en vleesgeworden poëzie. Wat dan ook de enigste voorwaarden zijn voor een

33 Claus tegen Joosten, 6 mei 1991.

34 In het Boonboek zegt hij dat, toen Walravens hem bezocht om zijn medewerking te vragen, de naam Tijd en Mens voor het blad al vastgesteld was (Weverbergh 1972, 89). Precies het tegenovergestelde vertelt hij in Memoires van Boontje waarin hij Walravens' visite ook aanhaalt, maar weet te melden dat de naam van het blad toen nog verzonnen moest worden. Hij voegt eraan toe dat die ‘achteraf bedacht [werd] door de veel te vroeg gestorven dichter Remy C. van de Kerckhove’ (Boon 1988, 103). In dezelfde Memoires meldt Boon overigens een paar pagina's verderop over Tijd en Mens: ‘Nooit heb ik kunnen achterhalen wie deze titel gegeven had [108]. In Boons inleiding op een keuze uit het werk van dezelfde Van de Kerckhove, die in 1964 uitkwam, noemt hij de dichter waarschijnlijk de bedenker van de naam: ‘De mens in deze tijd, dat maakte zijn bekommernis uit. Het zal ook hij zijn geweest, die als titel voor ons tijdschrift Tijd en Mens heeft gekozen.’ Boon 1964, 8.

35 Walravens 1965, 118.

[p. 187]

onherroepelijk dichterschap. Elk mens, ook de meest harde, gaat onder zijn tijd gebukt.’³⁶

Zijn bijdrage aan het jongerendebat stond een jaar eerder wel meer in het teken van de mens: ‘Niet de weg der ideologieën maar de weg van de mens, niets dan de mens’,³⁷ schreef hij toen en zijn centrale stelling was: ‘Menselijkheid van de mens naar de mens en niet van een bepaalde moraal naar de mens of van de mens naar een bepaalde moraal.’³⁸ Duidelijker kan men niet maken dat men hecht aan de menselijke factor, dacht ik. Het afwijzen van iedere ideologie dat uit de citaten blijkt, komt vrijwel letterlijk terug in de beginselverklaring van Tijd en Mens : ‘Wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken. Wij keuren de theorieën af, die de mens onthechten van de tijdsinvloed, maar willen ingrijpen èn op de tijd èn op het individu.’³⁹ Van de Kerckhoves laatste beschouwing over literatuur, uit 1952, laat zien hoezeer de concrete mens deze prominente plaats blijft bekleden in zijn denken. In die ‘verklaring’, die hij voorlas op een poëzieavond in Gent, stelde hij onder meer: ‘Er blijft ons alleen de mens. De ingewikkelde, complexe mens van dit avondland die alle waarden heeft verloren en Roerloos aan zee staat.’⁴⁰ De laatste regel is zijn eigen invulling van de titel van Walravens' toen zeer recent verschenen debuutroman. Bij Van de Kerckhove speelt de betrokkenheid op Tijd en Mens dus net zozeer zijn rol als in Walravens' denken. Toch zal nog blijken dat de inspiratie voor zijn benadrukken van beide fenomenen ten dele op een andere plaats ligt dan bij Walravens.

De mist rond de concrete organisatie van Tijd en Mens lijkt nu enigszins opgetrokken: vastgesteld is dat Remy van de Kerckhove en Jan Walravens als kern van een informeel groepje van vijf een blad oprichtten, dat de door Van de Kerckhove bedachte naam Tijd en Mens had. De eerste redactie werd door dat vijftal al snel uitgebreid tot een grotere groep van maar liefst dertien leden. Niets wijst er overigens op dat die groep (die al meteen na het eerste nummer gewijzigd werd) ooit in zijn geheel bij elkaar was. Van een paar mensen (zoals Bruggen en Brulin) weten we dat ze bij een oprichtingsbijeenkomst geweest zijn, maar van lang niet ieder groepslid in het eerste nummer is de exacte rol duidelijk. Het merendeel zal er nauwelijks in publiceren, een aantal zelfs nooit. De achtergrond van deze groepsleden vergt speurwerk buiten Tijd en Mens, maar hun herkomst geeft wel iets weer van de aanvankelijke opzet van het blad.

Bij de samenstelling van de eerste groep is dus niet uitsluitend naar overeenkomstige literaire achtergrond of uitgangspunten gekeken. De bindende factor was over het algemeen dat ze bekenden van Van de Kerckhove óf Walravens waren, hoewel dat ook al geen regel was, want Van Elden en De Meester kwamen via Van Acker bij het blad en Tone Brulin (en waarschijnlijk ook Staf de Bruyckere) - min of meer toevallig - via Jan Roland. Walravens' of Van de Kerckhoves literaire affiniteit met iemand als Pieter de Meester bijvoorbeeld mag betwijfeld worden. Hij was één nummer redacteur en het enige wat van hem rest zijn twee sonnetten die hij publiceerde in De Faun en Nu .⁴¹ Begin 1948 had Walravens De Meester één keer genoemd in een brief aan Paul van Keymeulen als leverancier van een novelle voor de Cahiers van de Spaansche

36 Walravens 1948b, 49.

37 Van de Kerckhove 1947, 414.

38 Van de Kerckhove 1947, 413.

39 Tijd en Mens 1949, 1.

40 Van de Kerckhove 1953, 19.

41 Pieter de Meester, ‘Vandaag’, in: De Faun, 1(1945), 12, en ‘De Laatste droom’, in: Nu 1(1945), 64.

[p. 188]

Brabander .⁴² Hij kende zijn werk dus, maar op welke gronden juist hij en niet een van de ontelbare andere jonge Vlamingen bij Tijd en Mens betrokken werd, is niet te zeggen. Achterop Tijd en Mens 1 stond nog wel (zoals Walravens verzocht had) werk van De Meester aangekondigd, maar nadien werd van hem niet meer vernomen.

Dit voorbeeld benadrukt de deels toevallige samenstelling van de groep, maar er is toch wel één gemeenschappelijk uitgangspunt bij alle kersverse groepsleden, namelijk dat ze zich ophielden op het kruispunt van vernieuwing en vrijzinnigheid. Over dat vrijzinnige facet kom ik te spreken. Inzicht in de vernieuwende achtergrond geeft een blik op de herkomst van de redacteuren Ray Gilles en Staf de Bruyckere. De contouren van een gemeenschappelijk artistiek vernieuwend kader, waarbinnen Tijd en Mens opereerde, is duidelijk bij schilder en tekenaar Gilles (Mechelen 1923). Zowel Walravens als Van de Kerckhove was de jonge kunstenaar eerder opgevallen. We zagen al dat de laatste zijn stadsgenoot in ieder geval ten tijde van Janus kende. Hij was erg enthousiast over diens werk en hij typeerde dat in 1948 al als ‘avantgardistisch’ in een introductiebrief aan de toen vooraanstaande kunstcriticus André de Ridder: ‘Is het me toegelaten uw welwillende aandacht te vestigen op het werk van kunstschilder Raymond Gilles waarvan een paar doeken tentoongesteld werden, tijdens de laatste tentoonstelling van jongeren in Artes. Deze jonge avant-garde schilder, een vriend van Jan Vaerten - zou u ten zeerste verplicht zijn indien hij U eens zou mogen begroeten aan zijn adres [...] te Mechelen.’⁴³ Van de Kerckhove stond hierin niet alleen, ook Walravens leerde Gilles' werk - iets later - kennen en bewonderde het evenzeer. In mei 1949 schreef hij Claus zelfs:

Voor mij is het grootste nieuws van de laatste tijd de ontdekking van de jonge Mechelse kunstschilder Ray Gilles geweest. Een ‘vent’. Hij heeft de wanhoopsatmosfeer van Picasso overgenomen, maar doet het met een hartstocht en een visionaire kracht, die aan Bosch en Goya herinneren. Beslist een meester te wege. Wij zullen misschien in de gelegenheid zijn hem later samen te bezoeken. Hij is in elk geval de gedroomde illustrator voor uw en mijn roman. Ge ziet dat ik nog enthousiast kan zijn, al verslijt men mij voor een nijdigaard en een wilde. Ik word de laatste tijd heftig bekritiseerd, vooral langs katholieke zijde. Dat kan mij niet schelen, ik zal er voor zorgen een volgende maal nog harder van stapel te lopen.⁴⁴

Van dit enthousiasme getuigde Walravens ook publiekelijk. In een artikel, dat eind 1949 verscheen, besprak ook hij een tentoonstelling in Artes, dezelfde Antwerpse expositieruimte die Van de Kerckhove noemde. Of het ook dezelfde expositie betrof, is niet helemaal zeker, gelet op het tijdsverschil tussen brief en artikel:

Wie is Ray Gilles, die een paar maanden geleden alle rechtzinnige kunstliefhebbers verrast heeft met de tentoonstelling van zijn werk in Artes te Antwerpen? Hij verblijft te Mechelen en werd er, veronderstel ik, vier à vijf en twintig jaar geleden geboren. Hij is een neef van Albert van Hoogenbemt, een der zeldzame Vlaamse auteurs die er in een roman in gelukt is de ingewikkelde psyche van de intellectu-

42 Walravens aan Van Keymeulen, 4 februari 1948.

43 Van de Kerckhove aan De Ridder, 7 november 1948 (Coll. amvc, Antwerpen).

44 Walravens aan Claus, 6 mei 1949.

[p. 189]

alistische kunstenaar uit te beelden. Hij is bevriend met Jan Vaerten, de Kempische kunstschilder, die bezig is de Vlaamse schilderkunst te bevrijden van een dubbele doem: deze van de traditionalistische braafheid en deze van de Picassiaanse vormentaal. Tevens is hij bevriend met Remy C. van de Kerckhove, de dichter die de ontgoochelingen en de levensdrift van de zogenaamde veertiger-generatie uitzingt in verzen, die volledig breken met de burgerlijke esthetiek van zijn voorgangers. Men ziet, dat de mensen, die Ray Gilles omringen alle het buitengewone gezocht hebben en geen vrede nemen met de doorsneeproductie van de Vlamingen.⁴⁵

Het is een boeiend artikel, waarvan het overigens de vraag is hoeveel mensen er destijds kennis van namen omdat het gepubliceerd werd in Band , een tijdschrift dat zich richtte op de Vlamingen in Congo.

Walravens' opmerkingen over zijn mederedacteur zijn voor ons intusseen wel interessant, omdat ze laten zien waar de lijn in zijn denken, die we hem zagen ontwikkelen, zich voortzet, én waar die langzamerhand op uit begint te komen.

Er is bijvoorbeeld weinig meer van de welwillende, ‘publieksvriendelijke’ houding die hij rond 1945 innam en die in 1947 al danig aan het verdwijnen was. Aan Claus schreef Walravens dat hij zich weinig aantrok van de mening van zijn bourgeoispubliek, waarmee hij aardig de avantgarde-attitude illustreert die Poggioli in The theory of the Avant-garde op het oog heeft: het antagonisme tussen de avantgardist en het publiek (‘Making no compromise with public taste’). Dat dat voor hem niet alleen een particulier uitgesproken houding is, maar zelfs een principiële grondhouding wordt, blijkt als hij omtrent Gilles met kennelijk genoegen vaststelt: ‘Ik veronderstel, dat meer dan één brave tentoonstellingsbezoeker de zaal in allerijl verlaten heeft, gruwend voor deze lelijkheid’. Juist de ‘monsterachtigheid’ en ‘lelijkheid’ achtte hij van wezenlijk belang in Gilles' werk: ‘De lelijkheid van kleur en de ruwheid van de lijn vonden slechts hun weerga in de onmenselijkheid der onderwerpen: hier grijnzende snaters, daar naakte, afkeerwekkende vrouwen, ginder bloedende gevechten onder mensen die als monsters zijn, elders walgelijke erotische esbattementen.’[397] Daarna legt Walravens nadruk op het antagonisme tussen de ‘brave tentoonstellingbezoeker’ en de ‘ware kunstkenner’: die laatste zal zich niet laten afschrikken door het onesthetische van het geëxposeerde werk. Want er is een reden voor dit benadrukken van alles wat afwijkt van de klassieke schoonheid, voor datgene wat een jonge kunstenaar ‘met beperkte levenservaring’ ertoe brengt ‘om met zulke wilskracht de monsterachtigheid tot thema van zijn werk te maken’. Hij geeft een verklaring die bij hem de jaren erna steeds vaker zal klinken:

Ik zei dat de gevoelens, die hier uitgedrukt worden, ons niet vreemd waren. Zij stemmen volledig overeen met het gevoel van angst en ontzetting, dat in ons gevaren is toen wij de eerste verslagen lazen - denk aan Le temps du mépris van André Malraux - van de Duitse uitroeiingskampen. Sedertdien hebben de folterverhalen elkander opgevolgd en zijn namen als Addis Abeba, Madrid, Rotterdam, Londen, Buchenwald, Stalingrad en Hiroshima, om velerlei redenen de symbolen

45 Walravens 1949b, 397.

[p. 190]

geworden van het modern demonisme. Het zijn evenveel namen, die angstig maken door het feit, dat zij ons plotseling voor de barbaarsheid van de mens en de waardeloosheid van de vooruitgang plaatsen. En dit is het metafysisch aspect van het geval: onze tijd heeft opnieuw aangetoond, dat de mens in zichzelf verdeeld is, dat hij geen eenheid vormt met zichzelf, maar dat er in hem een kracht aanwezig is, die hem aanzet om zichzelf te vernietigen. Zichzelf ten gronde richten, ziedaar de juist betekenis van het demonisme, dat onze tijd kenmerkt en dat het àndere gedeelte van de mens - welke nog steeds naar geluk snakt - angstig maakt.[398]⁴⁶

De verscheurde mens, Janus , begint allengs meer bezit te nemen van Walravens' gedachtengoed en wijst op een snel voortgaande ontwikkeling sinds 1945. Zijn conclusie is intussen ook interessant, omdat ze tekenend is voor de opvattingen die algemener worden onder de kleine groep kunstenaars die zich in Vlaanderen op vernieuwingen bezint: ‘Met zekerheid kan echter vooruitgeschoven worden, dat in het werk van Ray Gilles een nieuw klimaat en een nieuwe visie aangekondigd worden’.[399] Ik sta met opzet wat lang stil bij de karakterisering van deze Tijd en Mens -kunstenaar. Ten eerste omdat blijkt dat Walravens de omslag die hij zo graag zou zien in met name de poëzie óók op andere gebieden begon te ontwaren. De weergave van de angst en wanhoop van de concrete mens in de naoorlogse werkelijkheid gaat zijn plaats opeisen in de kunst. Daaruit blijkt dat de groep van Tijd-en-Mensers niet helemaal willekeurig werd samengesteld.

Maar het geval Gilles illustreert nog wat. Eind 1949 geeft deze kunstenaar (met Jan Vaerten) volgens Walravens vorm aan de gewenste nieuwe visie en klimaat. Gilles zou zich al gedurende de eerste jaargang ernstig belaagd voelen door de in Tijd en Mens ook opgenomen, meer op Cobra georiënteerde kunst van met name Alechinsky. Ook Walravens zal relatief snel afstandnemen tot wat hijzelf de ‘Gilles-strekking’ doopte binnen Tijd en Mens. Een deel van de meningsverschillen tussen de Mechelse (neo)expressionisten en radicalere experimentelen, uiten zich in dit antagonisme.

De betrokkenheid van Staf de Bruyckere bij Tijd en Mens sluit op een wat onverwacht punt aan bij het verhaal over Gilles.⁴⁷ Inhoudelijk is De Bruyckeres invloed op Tijd en Mens nihil geweest, maar zijn achtergrond maakt weer iets inzichtelijk van de wijze waarop de aanvankelijke groep tot stand kwam: op grond van losvaste contacten binnen een gelijkgestemd artistiek milieu. Aan De Bruyckere, die slechts twee nummers redactielid was, heeft achteraf alleen Antwerpenaar Tone Brulin een herinnering. Het was een stadgenoot, ‘geen scheppend kunstenaar, maar iemand die tentoonstellingen organiseerde in opdracht van een organisatie. Hij bracht de eerste surrealisten naar Antwerpen, Dali, Max Ernst noem maar op. Hij is nooit produktief geweest, heeft nooit in Tijd en Mens geschreven, en is er alleen uit opportunisme bijgezet.’⁴⁸ De ‘organisatie’ die Brulin bedoelt was het ‘Antwerpsch genootschap voor Schone Kunsten’, dat de officiële naam was van Artes, de galerie waar Gilles' expositie plaatsvond die Walravens besprak.

In haar studie over La Jeune Peinture Belge , die nog ter sprake zal komen, plaatst Phil Mertens deze Antwerpse galerie in de marge van die beweging: ‘Il n'est pas

46 Walravens 1949b, 397.

47 Enigszins verwarrend is het dat in Tijd en Mens 1 Staf de Breucker als redacteur staat, wat in nummer twee veranderd is in De Bruyckere. Logischerwijze zal de naam alleen veranderd zijn als die in één niet correct vermeld was. Ik noem hem dus ook De Bruyckere, te meer daar Brulin het in zijn antwoorden aan Wildemeersch ook zo spelt. Het misverstand van de redactie komt wellicht voort uit de mogelijkheid dat ze zijn naam alleen kenden van horen en niet van lezen.

48 Brulin tegen Joosten, 18 december 1989.

[p. 191]

possible de tracer le profil de La Jeune Peinture Belge sans mentionner des activités et des événements qui, à la même époque, eurent lieu à Bruxelles ou dans d'autres villes, directement ou indirectement en contact avec ce mouvement.’⁴⁹ Ook Artes valt daaronder: ‘A Anvers ce fut le Antwerps Genootschap voor Schone Kunsten (Association anversoise des Beaux-Arts) qui fut crée en 1946 à l'initiative du collectioneur Carlo Van den Bosch, ouvrant une salle d'exposition Artes, dirigée par l'ancien surréaliste Camille Goemans. Une revue du même nom sortit une dizaine de numéros. Des expositions importantes de Picasso, Klee, Van Gogh, Spilliaert, etc... furent organisées et un Prix de la Jeune Peinture Anversoise fut instauré (...). L'Association cessa en 1949 (...)’[172]

Brulin doelde op deze galerie aan de Antwerpse Lange Gasthuisstraat. Over zichzelf en zijn vriend Jan Roland schreef hij: ‘Wij hadden toen enorme belangstelling voor wat er gebeurde rond Artes, een beweging die ook zo lang verboden “ontaarde” kunstenaars weer naar Antwerpen bracht. Ik herinner mij duidelijk Paul Klee etc... Van deze galerie was Staf de Bruyckere (...) de “directeur” of zaakwaarnemer. Hij was een vriend van Roland. Achteraf - en vrij spoedig - heeft men niets meer van Roland en De Bruyckere gehoord.’⁵⁰ Waarbij men zich kan afvragen of de opheffing van Artes - volgens Mertens in 1949 - samenhangt met hun beider verdwijnen uit de Tijd en Mens -redactie.

De betrokkenheid van Walravens bij Artes gaat nog iets verder: in 1947 leverde hij twee bijdragen over actuele beeldende kunst aan het door Mertens genoemde kunsttijdschrift van het genootschap.⁵¹ In verband met dit milieu is het het opmerken waard dat de enige bijdrage van Roland aan Tijd en Mens juist als onderwerp ‘De kunstenaars van Antwerpen’ had. Het is een cynisch stukje tegen het snobisme onder Antwerpse kunstschilders die zich koste wat kost van de ‘gewone mensen’ willen onderscheiden: ‘Op den duur zijn er toch gewone mensen, die de goede, moderne, avantgarde-kunst aanvoelen. Dàt precies kunnen de Antwerpse kunstenaars niet lijden. Ik betreur het.’

In ieder geval was galeriehouder De Bruyckere dus een bekende van minstens drie van het aanvankelijke vijftal. Als reden voor zijn redacteurschap gaf Brulin: ‘opportunisme’. Hij zegt niet van wie, maar dat motief lijkt mij niet zo negatief bedoeld als het misschien klinkt en wil waarschijnlijk gewoon zeggen: met het oog op de exposities die men zou kunnen houden in de Antwerpse galerie. Al in de oprichtingsverklaring was sprake van de ‘beweging Tijd en Mens, waarvan deze uitgave de voornaamste maar niet de enige uiting zal zijn.’ De groepsexposities zouden uiteindelijk in Brussel gehouden worden in De Vlaamse Club en in de door Walravens ontdekte Galerie St. Laurent, op een moment dat De Bruyckere allang vertrokken was.

De dertien Vlaamse kunstenaars moet uiteraard vóór Tijd en Mens 1 verscheen toegetreden zijn, daar ze anders bezwaarlijk in het colofon vermeld konden worden. Tussen eind juli en begin september zijn zij dus gevraagd. Een aantal van hen introduceerde ik zojuist langer of korter: Van Loo, Van Acker, Roland, De Meester, Gilles en De Bruyckere. Een paar kenden we al - soms beter soms slechter - uit het jongerendebat: Bruggen, Van Elden en natuurlijk Van Beeck. De laatste vier, tenslotte,

49 Mertens 1975, 171.

50 Brulin 1980, [5].

51 ‘Het Vlaamsche naakt in vlekken en vlakken’, in: Artes, 1(1947), 1(maart), 11-13. Dit artikel is een uiterst summier overzicht van de Vlaamse (naakt)schilderkunst, die Walravens overigens uit laat komen bij de allerjongsten: Cox en Vaerten. Zijn andere bijdrage staat in een themanummer over Picasso. ‘Ik ben onvoorwaardelijk voor’ staat erboven (Artes, 2(1947/48), 3/4, 34, maar met die onvoorwaardelijkheid valt het mee: ‘Ik houd het ervoor dat geen enkele kunstenaar in de twintigste eeuw het recht heeft Picasso te ignoreren. Of alle twintigjarige schilders daarom zijn plastische ontdekkingen klakkeloos moeten overnemen, is een andere geschiedenis, en bewijst slechts dat ze zijn rusteloze geest niet begrepen hebben.’ (Overigens onderhield ook Jan Vaerten goede contacten met Artes.)

[p. 192]

ontmoetten we intussen regelmatig en die zullen we de komende tijd blijven tegenkomen. Van de Kerckhove, Walravens, Hugo Claus en Tone Brulin zijn op dit moment nog de enigen die de latere Tijd en Mens -groep zullen uitmaken. We zien geen Boon, Bontridder of Cami, maar voor het merendeel kunstenaars van zeer divers pluimage. Het gezelschap overziend kan men niet anders dan vaststellen dat het een heterogeen clubje was, variërend van een Antwerpse galeriehouder tot een piepjonge Oostendse avantgarde-dichter én van enigszins gevestigde auteurs als Van de Kerckhove en Walravens, die tijdens het jongerendebat al van zich lieten horen, tot totaal onbekenden als De Meester. Daarbij was de groep - zeker voor een vernieuwend blad - erg gróót. Het zou me niet verbazen als aan die grootte, afgezien van het bredere artistieke draagvlak dat ermee gesuggereerd werd, een zeer praktische reden ten grondslag lag: de financiële eigen bijdrage van de groepsleden, die het blad levensvatbaar moest maken.

De eerste leden werden dus bijeengezocht in een gemeenschappelijk min of meer avantgardistisch georiënteerd Brussels, Antwerps en Mechels milieu. Van die wat ongrijpbare sfeer gaf de artistieke ‘stamboom’ van Walravens aan het begin van zijn artikel over Gilles een tekenende impressie. Ik wil nog eens benadrukken dat het hier nauwelijks dwarsverbanden betreft met een hoog gehalte aan artistieke be nvloeding. Dat is misschien teleurstellend voor wie hoopt op of uitgaat van diepgaande en aantoonbare wisselwerkingen en verwantschappen tussen de Vlaamse vernieuwende kunstenaars in die dagen. Die waren er gewoonweg niet. Ik denk dat dit de wijze is waarop zo'n groep in de praktijk vaak tot stand komt: deels uit een vage gemeenschappelijke oriëntatie, maar net zo goed uit persoonlijke bekendheid en andere hoogst pragmatische gronden. Bij dat alles waren inhoudelijke artistieke overeenkomsten niet steeds eerste vereiste, maar voldeed een vermeende gelijkgestemdheid al, of een mogelijk praktisch nut (De Bruyckere). Dat heeft natuurlijk ook tot consequentie dat deze relatieve vrijblijvendheid een onderling verschil in verwachtingen meebrengt. Daarin ligt ongetwijfeld de verklaring voor het grote verloop in de redactie. Dat zal bij het eerste nummer al problemen geven.

Ik sprak de twijfel uit of deze groep van dertien ooit in zijn geheel bijeengeweest is. Wat achteraf wél geconcludeerd kan worden is dat de eerste echte vergadering, die Van de Kerckhove op 20 augustus 1949 in de Vlaamse Club bijeenriep, uit praktisch oogpunt vruchtbaar geweest moet zijn. De agenda was zo beknopt als Van de Kerckhove kon zijn:

Orde:
Eerste nummers
Overhandigen of Circulaires
Programma.⁵²

In de maand die volgt, gebeurt er het een en ander dat bevestigt dat dit lijstje tot daden heeft geleid. Zo is positief besloten over een circulaire. Ergens vóór half september gaat die de deur uit. Enigszins ten overvloede voegde de redactie er een begeleidend schrijven bij, waarin de opzet van Tijd en Mens uiteengezet wordt in een

52 Van de Kerckhove aan Van Loo, 16 augustus 1949.

[p. 193]

overigens nogal kromme formulering: ‘Niet dat de redactie en het beheer van dit tijdschrift hoog van de toren willen blazen, denken wij toch door de gezamenlijke uitgave ervan een leemte te hebben gevuld in het geestelijk leven van de jonge generatie, die op geen vooruitstrevende en vrije publicatie kan steunen’.⁵³ In de circulaire zélf wordt het streven al evenzeer in erg algemene formuleringen weergegeven: ‘Het zal de taak van Tijd en Mens zijn de persoonlijkheid van de jeugd, die na 1920 geboren werd, te helpen ontbolsteren en naar voren te brengen. Op al de gebieden van de menselijke cultuur wil Tijd en Mens getuigenis afleggen voor de rol van de nieuwe generatie in de evolutie van deze cultuur. Als spiegel van een tijd en beeld van een generatie stelt Tijd en Mens zich dan ook volledig ten dienste van de mens.’⁵⁴ Aan zo'n voornemen valt men zich natuurlijk geen buil. Er is best een vernieuwende uitleg aan te geven, maar het sluit even goed aan bij alle jongeren-bladen, die we eerder de revue zagen passeren. Het enige dat in dit foldertje echt op vernieuwing wijst is het motto van de surrealistische voorman André Breton: ‘La beauté sera convulsive ou ne sera pas’. Achterop staat een aantal bijdragen aangekondigd voor de eerste nummers van Tijd en Mens: twee ervan verdienen een aparte vermelding. Van Louis Paul Boon wordt het in Tijd en Mens 2 afgedrukte ‘Blues voor Maandag’ al aangekondigd. Van Albert Bontridder (die intussen over Wright en Le Corbusier in De Vlaamse Gids schreef) werd een essay beloofd over ‘Politiek en bouwkunst’. Een klein feitje, maar iets om te onthouden voor later in dit verhaal: er is met hen op dit moment kennelijk al contact geweest inzake Tijd en Mens.

Tot nu toe bleek vooral de artistiek vernieuwende oriëntatie van de groep en stond ik nog niet stil bij de andere pijler: het vrijzinnige karakter. Dit speelt in deze circulaire een op het oog terloopse, maar desalniettemin belangwekkende rol. Het is een feit, dat er wat levensbeschouwelijke opvattingen betreft in 1949 bij de vrijzinnigen een leemte was. De katholieke jongeren hadden Nieuwe Stemmen , en Arsenaal , het andere overgebleven jongerenblad, bleef ondanks zijn liberaal getinte signatuur, zijn neutrale karakter benadrukken. Hoe Nieuwe Stemmen zich opstelde ten aanzien van de vrijzinnigheid, werd al duidelijk en in Arsenaal schreef hoofdredacteur Rik Lanckrock in november 1949:

Rechts-georiënteerde critici verweten ons links gericht te zijn en de meer linksgeoriënteerden beschuldigden ons van het tegenovergestelde. Beiden hadden het bij het verkeerde eind. Wij beheren een tijdschrift voor letterkunde en niet een tijdschrift waaraan mensen met dezelfde politieke overtuiging aan letterkunde doen. (...) Onze normen zijn literair en niet politiek. Literatuur is voor ons de uiting van algemeen-menselijkheid. De mens en het leven zijn onze leuzen: de mens met zijn laagheid en zijn verhevenheid, met zijn zinnelijkheid en mystiek - vlees en geest. Verminking van de algemeen-menselijkheid hebben wij bestreden, doch ieder had het recht zijn visie kenbaar te maken en zijn werk op te bouwen in het licht van zijn diepste overtuigingen. Een godsdienstig of atheïstisch getint gedicht waren en zijn ons even lief. Beide verzen zijn een uiting van de scheppende menselijk geest en verdienen als dusdanig bewondering en eerbied.⁵⁵

53 Redactie en beheer van Tijd en Mens, ‘Rondschrijven’, z.d. [sept. 1949], (coll. J.K. van Loo, Oostrozebeke).

54 Circulaire Tijd en Mens [sept. 1949] (coll. J.K. van Loo, Oostrozebeke).

55 Rik Lanckrock, ‘Terugblik en verkenning’, in: Arsenaal, 5(1949), 6(nov./dec.), 3-4.

[p. 194]

De redactie van Arsenaal zal er dan ook niet bedroefd om zijn geweest dat ook zij niet voorzagen in de ‘vooruitstrevende en vrije publicatie’ die Tijd en Mens zocht te zijn. Al vanaf de beginselverklaring is bovendien duidelijk dat het blad niet alleen vrijzinnig was, maar ook beoogde dit nog steeds evident classicistische mensbeeld te verwerpen.

Het levensbeschouwelijke uitgangspunt van Tijd en Mens zal er de reden voor zijn dat de socialistische Vooruit al aandacht besteedde aan de aankondiging van het nieuwe blad. In zijn dagelijkse rubriek De Boekuil besprak Raymond Herreman de circulaire. Dat uitgerekend hij Tijd en Mens voor het eerst signaleert is opmerkelijk en reden voor een kleine zijstap. Opnieuw is de positie van deze literair conservatieve criticus enigszins te nuanceren. Eerder werd duidelijk dat Walravens de malaise in de Vlaamse poëzie voor een groot deel terugvoert op Herremans invloed (‘minimaliserend en kleinburgerlijk’). Herreman zal zich op zijn beurt meermalen kritisch uitlaten over diverse Vlaamse vernieuwers. Aan Tijd en Mens als geheel besteedde hij echter regelmatig aandacht in zijn dagelijkse rubriek, en opvallend genoeg, maar wel in de lijn van Herremans eerdere steun aan Walravens, liet hij zich in de praktijk over het blad als geheel nooit in negatieve zin uit. Integendeel. Hij is de eerste die er publiekelijk in een veelgelezen krant aandacht aan besteedde: niet alleen aan de circulaire, maar ook aan het eerste nummer wijdde hij meteen diverse Boekuiltjes.

Het eerste ervan laat overigens zien dat Tijd en Mens anno 1949 nog beschouwd werd als uitloper van het jongerendebat. Herreman zegt te hopen dat ‘het langer leven zal dan tal van jongeren-tijdschriften die na de oorlog het licht zagen voor een kortstondig bestaan.’⁵⁶ De manier waarop hij vervolgens de redactieleden introduceert, geeft meteen inzicht in de contemporaine literaire positie van Tijd en Mens. De opvallendste conclusie daarbij is dat Herreman de oprichting van de groep helemaal niet ervoer als abrupte literaire ommekeer. Hij benadrukt de continuïteit door te wijzen op de jongeren die hij al kende:

Onder de ontwerpers treffen wij verscheidene namen aan die reeds een gunstige klank hebben in de Vlaamse wereld van kunst en geest: onder meer Nic van Beeck en Gerard van Elden, die zich voortreffelijke dichters hebben getoond; de beide prozaïsten Hugo Claus en Hans van Acker, van wie ik meen, dat zij op dit ogenblik tot de rijkste beloften van het Vlaamse proza behoren; de scherpe en onverschrokken essayist Jan Walravens, die zich, met wat opzettelijkheid misschien, maar zeker met veel talent en moed, inspant om nieuwe geluiden te wekken. De redactiesecretaris is R. van de Kerckhove, een nog wat onrustig, onevenwichtig dichter, maar die op vele voorheeft, dat hij zondigt uit overvloed en niet uit een tekort, wat hem sympathieker maakt dan vele te vroeg rustigen en evenwichtigen.

Wat, kortom, blijkt is geen boze verontwaardiging over geschonden conventies, maar een voorzichtig hoopvolle introductie van een nieuw geluid. Ik ben er overigens wel van overtuigd dat de ‘nieuwe geluiden’ van Herreman vooral uitgelegd moeten worden als nieuwe mensen die dezelfde geluiden voortbrengen.

56 De Boekuil (=Raymond Herreman), ‘Tijd en Mens’, in: Vooruit, 22 september 1949.

[p. 195]

Dit is dus niet de klap waarmee de Nederlandse Vijftigers de literatuur wilden binnenvallen, voorafgegaan door het nogal ondergrondse blurb, Reflex en Braak. Tijd en Mens bestond aanvankelijk uit een netjes aan de voordeur bellende club jonge schrijvers met een zekere reputatie. Pas één á twee jaar later, als de groep de nodige wijzigingen heeft ondergaan, Walravens zich steeds uitgesprokener bekent tot de avantgarde en vooral zijn tijdschrift daar steeds representatiever voor acht, komt het tot tegenstand en debatten tussen oud en nieuw. Daaraan zal ook Herreman een steentje bijdragen. Nu meende hij nog te kunnen volstaan met een luttel vermanend woord ter afsluiting. Bretons motto parafraserend, heft hij even een vingertje: ‘Als men maar niet gaat menen dat convulsie op zichzelf reeds schoonheid is’. Deze gematigd positieve opstelling omtrent het blad houdt Herreman ook in zijn bespreking van Tijd en Mens 1 zelf.

Half september 1949 kwam dat nummer van de drukker. Een kleine maand later werd het in Mechelen officieel ten doop gehouden. Op donderdag 13 oktober hield Tijd en Mens een ‘Voordrachtavond’ in het Koninklijk Atheneum, met op het programma voordracht van poëzie van Van Beeck, Bruggen, Claus, Van Elden en Van de Kerckhove, en composities gespeeld door de jonge componisten Louis Thienpont, Peter Cabus en Freddy de Vreese. Laatstgenoemde werd direct het nummer erna enige tijd lid van de groep en zou een half jaar nadien opnieuw optreden met eigen werk op een Tijd en Mens-avond in De Vlaamse Club. Pièce de résistance op de Mechelse presentatie waren twee lezingen: Boon sprak over ‘De Vlaamse Literatuur’ en Walravens over ‘De Vlaamse Schilderkunst’.⁵⁷ Hoe de avond verliep is verder niet bekend. De Mechelse dichter/journalist Jaak Brouwers herinnert zich dat ‘in het Koninklijk Atheneum te Mechelen tijdens een woelige avond het tijdschrift Tijd en Mens werd voorgesteld’ en dat Boon daarbij inderdaad aanwezig was.⁵⁸ Verder noteert Remy van de Kerckhove in de agenda voor de volgende redactievergadering dat er maar liefst 120 toehoorders geweest waren.

57 Informatie afkomstig van de tekst op de uitnodiging voor de voordrachtavond van het Bestuur van ‘Pitzemburg: Bond der Oud-leerlingen v.h. Kon. Atheneum’ (coll. J.K. van Loo, Oostrozebeke).

58 J.B. [= Jaak Brouwers], ‘Tijd en Mens: Remy C. van de Kerckhove herdacht te Mechelen’, in: Het Laatste Nieuws, 25 februari 1968.

Tijd en Mens 1 als ‘eigentijds-traditioneel’ jongerenblad

Voor ons ligt nu dus Tijd en Mens 1, het eerste van de uiteindelijk 23 nummers die tussen 1949 en 1955 zouden verschijnen. Eindelijk aangekomen bij het eigenlijke object van studie, is de vraag natuurlijk relevant hoe zowel de geschiedenis van als de opvattingen binnen Tijd en Mens het best inzichtelijk kunnen worden gemaakt. Vanuit breder literairhistorisch perspectief functioneert een nadrukkelijk geprofileerd tijdschrift als Tijd en Mens makkelijk als illustratief keerpunt, zoals een een opmerking van Hugo Brems bewijst, die even correct is als typerend in zijn tamelijk achteloze formulering: ‘Het is heel handig om een decennium als dat tussen 1945 en 1955 zodanig in twee helften te verdelen dat de oprichting van Tijd en Mens, eind 1949, daarin de cesuur vormt. Wat ervoor komt is dan traditie, wat volgt experiment of modernisme’.⁵⁹ Handig is dit inderdaad in minstens twee opzichten, maar bovendien vanuit een externe literairhistorische invalshoek niet onterecht. Dit kan nochtans niet

59 Brens 1988a, 93.

[p. 196]

de benadering zijn van degene die de interne geschiedenis en de opvattingen wil reconstrueren, en daarbij niet alleen het tijdschrift zelf grondig beoogt te bestuderen, maar ook beschikt over een groot deel van het redactiearchief en voorts over veel correspondentie, secundaire teksten, over interviews en niet te vergeten over kennis van het carrièreverloop achteraf van de tientallen mensen die uiteindelijk de honderden pagina's van het tijdschrift vulden.

Het kost niet al te veel moeite om de nodige overeenkomsten aan te wijzen tussen de belangrijkste groepsleden. Het is even gemakkelijk om te laten zien dat er een wereld van verschil tussen ieder van hen bestaat.

Voor beide stellingen is overtuigende bewijsvoering mogelijk. Beide zijn overigens onjuist, maar ze illustreren waar een consciëntieuze beschouwer zich mee geconfronteerd weet: de omvang van de beschikbare informatie in en rond het blad dwingt tot inperking. Om bij het reconstrueren van het beeld van blad en groep toch recht te doen aan zowel eenheid als verscheidenheid, houd ik de volgende twee lijnen aan als leidraad in al het navolgende.

Enerzijds zal ik de interne geschiedenis van Tijd en Mens schrijven aan de hand van archiefmateriaal als brieven, notulen en notities, hier en daar getoetst aan herinneringsartikelen en aangevuld met interviewteksten. Daarbij zal ik, weinig opzienbarend, de chronologie van Tijd en Mens 1 tot en met Tijd en Mens 23 volgen. Gaandeweg zullen ook de belangrijkste bijdragen van de bewuste nummers aan bod komen, zodat inzicht ontstaat in het praktische reilen en zeilen.

Anderzijds wil ik stilstaan bij de opvattingen van de individuele auteurs rond het blad. Daartoe zal ik het lopende verhaal enkele malen onderbreken voor een nadere beschouwing over werk en opvattingen van diverse redacteuren, meestal op het moment dat zij zich bij Tijd en Mens aandienden. Wanneer bijvoorbeeld in mei 1950 Maurice D'Haese zich aansluit en tegelijkertijd in Tijd en Mens 5 een grote voorpublikatie afstaat uit zijn debuutroman De Heilige Gramschap , is dat een mooie aanleiding om deze Aalsterse auteur in het bijzonder en de verhouding van Tijd en Mens ten opzichte van proza in het algemeen nader te beschouwen. Deze excursen onttrekken zich soms aan de chronologie van het verhaal. In principe zijn ze zelfs te lezen als losstaande monografieën over de betreffende figuur in de Tijd en Mens-periode.

De link tussen deze individuele ideeën en blad heb ik uiteraard niet los willen laten. Het in stand houden ervan wordt gelukkig vergemakkelijkt door de omstandigheid dat er tussen de ideeën van de verschillende groepsleden en hun blad één bindende factor is in de persoon van Jan Walravens. De man die in de voorgaande hoofdstukken een steeds grotere rol kreeg, blijft in de Tijd en Mens-tijd degene die zich in essays en beschouwingen in en buiten het blad manifesteert als hoofd en hersens van het tijdschrift. Om Boon te citeren over Walravens' rol in een terugblik jaren na Tijd en Mens: ‘Hij was onze chef, onze aanvoerder, onze kapitein van de bende. Wij schreven zomaar wat, Hugo Claus, Maurice D'Haese en ik. En wij maakten verzen, Bontridder, Cami en Wauters. Maar Jan wist wat wij ermee bedoelden. Jan gaf het vorm en inhoud en zin. Als iemand onze literatuur veranderd heeft, dan moet hij daar verantwoordelijk voor gesteld.’⁶⁰ Dit is natuurlijk een overdreven en zwaar subjectieve beoordeling van Walravens' betekenis maar toch geeft de uitspraak aan

60 Boon op de flaptekst van: Walravens 1965b.

[p. 197]

wat mijn uitgangspunt was. Het is allesbehalve onlogisch de bevindingen rond de individuele auteurs te relateren aan zijn visie op hun werk. Niet alleen was hij de belangrijkste essayist in het tijdschrift, maar ook ván het tijdschrft. In en buiten Tijd en Mens schreef hij een aantal gezichtsbepalende essays ter introductie van de nieuwe poëzie, zoals de ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’. Hij was ook de enige, en in ieder geval voornaamste, redacteur die vanaf de oprichting tot de opheffing het beleid van Tijd en Mens (mede) bepaalde, voor zover dat overigens zo bewust bepaald werd, en hij heeft zich - opnieuw als enige - inhoudelijk uitgelaten over het werk van ieder groepslid en het als zodanig ook in het omvattender kader van Tijd en Mens geplaatst.

Natuurlijk zal bij deze aanpak niet ieder afzonderlijk in Tijd en Mens verschenen stuk de revu passeren. In het inhoudelijke deel zal de aandacht vooral blijken te liggen bij het werk van de minder bekende en dus minder bestudeerde groepsleden. Bij iemand als D'Haese leverde juist de Tijd en Mens-periode het meest belangwekkende werk op in zijn literaire carrière en dat geldt voor de andere meest ‘typische’ Tijd en Mens-leden ook. Het meest opvallende gevolg ervan is, dat ik minder aandacht zal besteden aan bekend werk als Claus' ‘Oostakkerse gedichten’ of Boons ‘Kleine Eva in de kromme Bijlstraat’. Ook al omdat ik niet de pretentie wil hebben daar in enkele pagina's iets over te zeggen dat nog niet in een van de vele andere publikaties erover naar voren gebracht is, maar vooral omdat een analyse van met name Boons of Claus' bijdragen meer zouden zeggen over hun eigen oeuvre dan over Tijd en Mens. Wat betreft Boon, bijvoorbeeld, is het met betrekking tot Tijd en Mens aanmerkelijk relevanter uitgebreid in te gaan op zijn praktische en literair-inhoudelijke ambivalentie ten aanzien van het tijdschrift dan op het werk dat hij erin plaatste. Claus' literaire opvattingen zullen in de paragrafen over het laatste jaar van Tijd en Mens vanzelf naar voren komen als hij zich vanuit het buitenland per brief actief met het blad blijft bemoeien.

Tot slot nog een opmerking over de tweedeling, die ik aanbreng in Tijd en Mens parallel aan dit en het volgende hoofdstuk. Ik geloof dat er een goede grond is twee fasen in het bestaan van Tijd en Mens te onderscheiden. De eerste loopt van Tijd en Mens 1 tot en met Tijd en Mens 8, dus grofweg van half september 1949 tot en met februari 1951. De tweede vanaf Tijd en Mens 9/10 tot en met het laatste nummer uit juni 1955. In Tijd en Mens 8 had Remy van de Kerckhove, die steeds redactiesecretaris was geweest, besloten om het ‘beheer’ op te heffen, en het blad te laten leiden door een vierkoppige redactie, die bestond uit zichzelf en een drietal geestverwanten uit Mechelen en Antwerpen: Brulin, Meerbergen en Van San. De overige groepsleden kregen een ‘vaste medewerker’-status. Die overige leden vatten dit op als een regelrechte coup. Tijdens een vergadering in februari 1951 werd de stap ongedaan gemaakt, waarna de dissidente groep vertrok en Tijd en Mens verderging met een nieuwe redactiesecretaris. Korte tijd was dat Boon, maar al snel werd het Walravens. Tijd en Mens kreeg daarmee een geheel nieuw karakter. Zoals zal blijken, betekende het een onderscheid op meerdere inhoudelijke en praktische gebieden, die het aanhouden van deze cesuur aannemelijk zullen maken.

[p. 198]

Het ligt dus niet in de bedoeling vanaf hier alle nummers van Tijd en Mens na te vertellen. Bij de inhoud van juist het eerste nummer sta ik echter iets langer stil, omdat dit nummer (en in mindere mate het tweede) zich van de overige onderscheidt doordat het nog duidelijk de sporen draagt van heterogenere opvattingen dan alleen de literaire vernieuwing zoals Tijd en Mens al snel zou gaan kenmerken. We zien hierin een aantal bijdragen dat tot op zekere hoogte moeilijk te classificeren is. Het zijn - zeker formeel - geen vernieuwende teksten maar ze onderscheiden zich wel degelijk van het op dat moment gangbare in Vlaanderen. Het is een groepje teksten binnen Tijd en Mens, dat ik de werktitel ‘eigentijds-traditionele’ teksten zou willen geven. Die twee woorden zijn op te vatten als tegenstelling: het feit dat ze zich met eigentijdse problematiek bezighouden is vernieuwend in dit tijdsgewricht, maar er blijkt niets van de formele vernieuwing zoals die ook al door Van de Kerckhove of Claus gepraktiseerd wordt in dezelfde nummers. In die zin zijn ze traditioneel.

Het onderscheid tussen deze bijdragen en die van de ‘echte’ vernieuwers brengt in de eerste twee nummers van Tijd en Mens een zekere tweeslachtigheid: het blad bevindt zich op twee sporen tussen een gewoon vrijzinnig jongerenblad (dat, zoals Herreman deed, in het verlengde van het jongerendebat geplaatst kan worden) en een avantgardistisch tijdschrift. Het meest typische van dit alles is nog dat deze groep als geheel achter het oprichtingsmanifest stond, dat door beschouwers achteraf (inclusief Walravens) moeiteloos als opmaat tot de avantgardisch georiënteerde poëtica van het blad opgevat wordt.

Die beginselverklaring bewaar ik nog even. Ik bekijk eerst de ‘eigentijdstraditionele’ teksten. De eenmalige prozabijdrage van Hans van Acker is hieronder te scharen. Hoewel niet representatief voor wat Tijd en Mens later aan proza zou publiceren, is die de moeite van het bekijken waard vanwege de eigentijdse accenten erin. In het romanfragment, ‘Is Stalin een verrader’, wordt een bijeenkomst geschetst van verzetslieden van divers pluimage aan het einde van de bezetting. Van Acker geeft nogal een cynisch beeld van de gedrevenheid achter de mannen van het verzet: ‘Bijzonder nu het einde naderde was iedereen opgekomen.’ Het grootste deel van het fragment bestaat uit de discussie tussen de verzetslieden over de nakende bevrijding en de eerste tijd erna: we zien de radicalen tegenover de bedachtzamen, communisten tegenover belgicisten en tamelijk stil maar toch overheersend de hoofdfiguur Marc, echtgenoot van de zwangere Maria.

Ondanks zijn echtelijke staat beperkt Marcs betrokkenheid bij de vergadering zich tot een warme belangstelling voor de enige aanwezige, ook nog eens mooie en jonge, vrouw. ‘Hm, deed Marc, als ze erg kommunist was werden de vooruitzichten slechter, met zo'n vestaalse maagden was nooit veel te beginnen als je niet zelf honderd procent het ware geloof aankleefde.’ De tamelijk onverbloemde aandacht voor het sexuele mag een opvallend detail heten, dat de strekking van het verhaal een merkwaardige draai geeft. Marcs fysieke interesse voor de mooie Liane, is voor hem veel belangrijker dan de hooggestemde idealen van een nieuwe naoorlogse maatschappij. Hij schuwt geen methode om indruk op haar te maken. Het opportunisme dat we hem in de politiek zien veroordelen (‘het is enkel de sterkste en de beste opportunist die wint’, zegt hij ergens) blijkt bij hemzelf van doorslaggevend belang wanneer het op een vrouw, of

[p. 199]

liever nog de sex, aankomt. Geheel conform een van de uitgangspunten van Tijd en Mens , het ‘gedaan maken met de uniformen en systemen’, valt het wantrouwen aan alle goede bedoelingen op en de afwijzing van elke ideologie. Eigenlijk is maar één aspect van belang: de lust, de drift.

In het verhaal geeft de auteur, om met het manifest een paar pagina's eerder te spreken, ‘een onvervalste en totale voorstelling van de mens en de werkelijkheid die hem omringt’. De onverzorgde ruwe stijl van het geheel voldoet bepaald niet aan de klassieke schoonheidsidealen, dus ook in die zin wijkt Van Acker af van het dan gangbare. Toch lijken de perspectiefwisselingen in het verhaal eerder voort te komen uit slordigheden dan uit het bewuste verlangen een nieuw wereldbeeld te verbeelden. Voor de moraal van de kibbelende verzetsmensen heeft Marc slechts de moraal van het onderlijf als substituut.

Walravens had het hele manuscript, waarvan dit het tweede hoofdstuk was, gelezen toen het verhaal in Tijd en Mens verscheen. Zijn - overigens vrij positieve - oordeel over het boek is tot op zekere hoogte bepaald door de twee hiervoor aangehaalde punten. Enerzijds waardeerde Walravens de eigentijdsheid van het werk: ‘Gij kunt wel denken dat ik van uw roman gehouden heb: ik houd van boeken waarin de waarheid gezegd wordt. Gij beschikt over een verbazend observatievermogen (...) Gij zijt meer dan eens koud-makend van juistheid. Het is Vlaams realisme in een nieuw stadium en voor een nieuwe tijd. Echt, van uw observatievermogen is alleen goed te zeggen.’ Walravens had wel bezwaren tegen de slotgedachte van de roman. Kennelijk verlaat Marc zijn zwangere vrouw voor Liane, met wie hij een rustig leven gaat leiden in een Brusselse villa. Met die afloop heeft Walravens inhoudelijke problemen: ‘Hier treedt nochtans mijn eigen opvatting van de wereld naar voren: ik geloof niet in de gewonnen rust, in “de jeugd ziet alles romantisch, maar de ouderdom weet te verzaken”. Gij zegt dat niet helemaal, maar het komt daar toch op neer.’⁶¹ Dat traditionele aspect van Van Ackers roman verwerpt Walravens.

Het is duidelijk dat de invloed van oorlog en bezetting op de heersende moraal zijn stempel op Van Ackers proza drukte. Marc lijkt representatief voor een categorie jongeren. De voorbije oorlog en de jongerenmentaliteit staat nog explicieter centraal in het stuk dat Karel van Loo, de socioloog, in het eerste nummer wijdde aan ‘De jongeren en de politiek’. Het is een verkenning van de maatschappelijke ideeën die leven onder de jongere generatie, en zij opent met een citaat dat ‘uit een persoonlijke brief’ afkomstig is: ‘De vier en twintigjarige E. verhing zich op 18 November 1945. Het was een idealist van wiens zachtmoedigheid, allen die hem gekend hebben, een blijvende herinnering zullen bewaren.’ De oorlog bracht, volgens Van Loo, de jongeren tot verdeeldheid. Als illustratie daarvan schetst hij het groepje rondom de zelfmoordenaar E., vijf vrienden

die elkaar hadden leren kennen enkele weken vóór St-Niklaasdag 1940. Van dit groepje was in November 1943 de oudere M. weggevallen. Men had zijn lijk gevonden in een rapenveld. Een andere kameraad, P., vertoefde op dat ogenblik in een concentratiekamp. Hij kwam evenwel behouden terug in 1945. De twee overige vrienden hadden nog enkele zeer korte ontmoetingen en einde 1945 was het

61 Walravens aan Van Acker, 31 juli 1949.

[p. 200]

oorspronkelijke groepje als een zeepbel uiteengespat. J. was kandidaat-volksvertegenwoordiger geworden en K. genoot van een bevel tot niet vervolging, na een onderzoek, ingespannen onder de beschuldiging van overtreding van het art. 118 bis van het S.W.B.

Dit beschouwt Van Loo als een kenschetsend beeld voor de jongere generatie, die niet in normale omstandigheden opgroeide, maar uitwaaierde in een maatschappelijk spectrum van Oostfrontsoldaat tot verzetsman: ‘Men heeft deze jongens, in wier rangen zowel hogere als lagere instincten tot uiting kwamen, in verwarring laten opgroeien en nadien in spoedtempo veroordeeld en de anderen verheerlijkt als helden van het vaderland. Dàt was dus de bekroning van die onverantwoorde verwarring, de revanche van een vierjarig stilzwijgen.’

Hij schetst het hieruit voortvloeiende pessimisme en negativisme van de generatie, en beoordeelt dit weliswaar negatief, maar toont toch begrip: ‘De jongeren hebben in al hun gevoel en zwakheid, veel gezien dat niet tot voorbeeld strekken kan. Zij hebben hun geloof in de rechtvaardigheid verloren en nu zij terug, meer dan ooit, de grote angst voor nakende rampen aanvoelen, weigeren zij ook hun vertrouwen aan de politieke leiders.’ In laatste instantie geeft de auteur nog een optimistische wending aan zijn betoog. Hij verzet zich tegen een defaitistische opstelling en keert zich tegen afzijdigheid en een afwachtende houding: ‘Het antwoord van de jongeren kan slechts gegeven worden door een actieve deelname aan het politieke leven van het land, door een intense actie voor broederlijkheid, zowel nationaal als internationaal.’ Het opvallendst is misschien dat hij een schuldvraag aan de orde stelt, maar geen schuldige aanwijst - ook niet de bezetter. Er is geen echte vijand, alle jongeren zijn slachtoffer van de omstandigheden geworden.

De combinatie van het jongerenprobleem (hier dus in bredere zin dan alleen literair) en de oorlog speelt ook in de bijdrage van Geo Bruggen. Bruggens naam en activiteiten kwamen al ter sprake. Literair had hij in 1949 een bescheiden staat van dienst als dichter. Hij had werk gepubliceerd in De Vlaamse Gids en in De Faun en had enige indruk gemaakt met zijn eerste bundel Het naakte hart uit 1948. Jan Walravens noemde hem in Merendree een van de beloftevolle jonge dichters. In Tijd en Mens publiceerde hij ‘Doodspoëten’, een artikeltje over het verwijt dat ook bij Van Loo aan bod komt, namelijk dat de jeugd van tegenwoordig zo somber was: ‘is het niet bespottelijk hoe juist degenen die door hun leeftijd gematigdheid hadden moeten bezitten en zo de bewerkers hadden moeten zijn van vrede en verstandhouding, dat juist zij, die integendeel de virtuozen geworden zijn in een compositie van schrikwekkende toekomstbeelden, ons nu komen vragen waarom blijheid en bruisende levensvreugde aan ons haast geheel teloor zijn gegaan.’ De atmosfeer die Van Loo signaleerde onder de jongeren, en de invloed die de oorlogsomstandigheden erop gehad hebben, zien we ook in Bruggens verhaal:

Wij zijn tot man gegroeid in een tijd dat de dood niet louter een begrip was waar ouderen van dagen en ziekelijke naturen met weemoedige berusting over

[p. 201]

mediteren. Wij hebben de angst van de duizenden gekend voor vernieling en dood. Wij hebben de verdwazing geweten van velen die zich door bedrieglijke slogans lieten misleiden, de mateloze machtswellust van diegene die het uit geldingsdrang vermochten eigen volk en mensen te verraden. En wij hebben er gekend die de vreugde uitten in hun hart omdat er mensen werden geslagen, vreugde om lichamelijke en morele marteling van machteloos gemaakte mensen. En wij hebben mensen weten doen wat nooit een dier zal vermogen na te volgen: doden niet uit zelfverdediging noch om zelfbehoud, maar koel beredeneerd, uit haat.

De slotzin van Bruggens stukje is helemaal interessant: ‘De generatie van nu kent bitterheid om de vernietiging van haar heiligste dromen. De doodsgedachte zit in onze ziel verankerd omdat wij de dood te vroeg en te zeer van nabij hebben gezien omdat wij de dood hebben beleefd.’ Ik denk dat de oppositie ‘mediteren over de dood’ tegenover het rechtstreeks ervaren ervan een parallel onderscheid te zien geeft met het verschil tussen de klassieke opvatting die appelleert aan iets boventijds en buitenmenselijks, tegenover de ervaringen van de concrete mens zelf, waar het nieuwe blad van wil uitgaan. In plaats van het fenomeen dood als universeel abstract begrip te zien, wordt het hier gerelateerd aan de concrete ervaringen in de dagelijkse werkelijkheid van de jonge generatie.

Geo Bruggen zal verder geen rol meer spelen in Tijd en Mens , maar zijn laatste citaat is toch vermeldenswaardig omdat het de mentaliteit tekent van de ‘generatie van 1920’. Het laat meteen ook het al kort gesignaleerde verschil zien met de generatie ná de Tijd-en-Mensers. Bij deze laatsten zijn aangeleerde, nog bestaande verwachtingen geschonden. In Tijd en Mens wordt de literaire verwerking gepresenteerd van de sloop van een opgebouwd wereldbeeld door de realiteit van bezetting en de tijd erna. De oorlog betekende de ontwrichting van een op harmonie gegrondveste levensvisie. Voor de generatie van vijf à tien jaar jonger was de ontwrichting een vanzelfsprekendheid waarin ze groot werd.

In 1947 zei Walravens dat hij veel verwachtte van Bruggens poëzie. In Tijd en Mens 2 leverde de jonge dichter desondanks al zijn laatste bijdrage, in de vorm van één gedicht. Het lijkt niet vergezocht om dit te interpreteren in het verlengde van zijn artikeltje.

Wat baat een vloek, wat baat een traan,
wat baten vrome beden!
Er is het feit, er is de waan,
en zie: er wordt geleden

Er is de wrok, er is de nijd;
wij zijn verweerd, gespleten.
En leven, leven laat geen tijd
om alles te vergeten!

[p. 202]

In verhouding tot hetgeen wat bijvoorbeeld Lucebert op ditzelfde moment in Nederland schrijft, of dichterbij de jonge Claus in ditzelfde tijdschrift, is dit gedicht - zeker qua vorm - aangepast en traditioneel. Zelfs vanuit Walravens' eigen literaire visie mag het als hoogst gangbaar betiteld worden: in dit gedicht wordt nog gewoon ‘meegedeeld’. De woorden staan in zinnen die rijmen. Het ‘totale’ wereldbeeld is gehavend, misschien niet verbrokkeld maar toch geschokt. Desondanks zien we in het gedicht geen ambigu teiten of botsende beelden. Wat de schrijver te zeggen heeft is duidelijk.

Toch moet door dat op het oog traditionele uiterlijk niet onderschat worden hoezeer die inhoud al afwijkt van de dan gangbare thematiek overal elders onder de jongeren in Vlaanderen. In Bruggens optiek is het feitelijke leven hard, hij geeft geen romantische opvatting over het leven dat geen meelij kent, maar een zeer reële. Harmonieuze eenheid bestaat niet: ‘wij’ (de jonge generatie?) zijn ‘verweerd, gespleten’. Het gedicht is verder stilistisch opmerkelijk kaal en onopgesmukt. Zo zet hij in inhoud en visie toch een stap verder dan zijn leeftijdsgenoten anno 1949. Misschien is het zinvol dat gangbare, dat ik nu al een paar keer noemde, kort nader te illustreren.

Eerder stond ik stil bij het levensbeschouwelijke onderscheid van Tijd en Mens met Nieuwe Stemmen en Arsenaal . Het verschil alleen daarop terugvoeren is onterecht, want er is wel degelijk, óók in de ‘eigentijds-realistische’ bijdragen aan Tijd en Mens, een literair onderscheid. Een kleine blik op de poëziepraktijk van de overige jongeren verschaft veel duidelijkheid. Het contrast is evident, met Bruggen, maar zeker met de andere Tijd en Mens-dichters. Het illustreert met welk literair milieu iets later een Wauters of Bontridder zich geconfronteerd zagen. De toenmalige literaire praktijk buiten Tijd en Mens is nu niet goed meer voorstelbaar. Destijds echter waren dit de gedichten in de mainstream en werd dat representatief geacht voor jongerenliteratuur en niet het zojuist opgerichte blad. Dat clichématige voorbeelden van het traditionele en aangepaste zich hierna meteen zo mooi op afroep lijken te presenteren, heeft niets te maken met een subjectieve selectie van het materiaal. Die was niet eens nodig.

Zo werpen we een blik op de afleveringen van de twee jongerenbladen die vrijwel tegelijk met Tijd en Mens 1 uitkwamen. Nieuwe Stemmen opende in augustus/september 1949 met een lang gedicht gewijd aan Westminster Cathedral (en meer precies over hetgeen ‘wat hier de zielen/verzaligend bevangt met eeuwigheid.’) En in dezelfde tijd dat Bruggen zijn twee kwatrijnen in Tijd en Mens publiceerde, staat in het katholieke jongerentijdschrift het ‘Lied bij den naderenden Herfst’, dat in feite ook een gedicht over wanhoop is:⁶²

In 't hart van de rozen sluimert
nog 't dauwschoon geheim van den nacht;
de scheemrende winden fluistren
wat vèr is en 't hart weer verlangt.

62 H. Panhuizen, ‘Lied bij den naderenden Herfst’, in: Nieuwe Stemmen, 5(1949), 11/12 (aug./sep.),, 226.

[p. 203]

 

Vreemd hart, dat vertrouwend verwacht,

 

schoon de hoop voorgoed gaat duistren,

 

dat altoos uw heimwee hangt

 

aan wat met de roos ontluistert...

In Arsenaal was het eerste gedicht in het november/decembernummer van 1949 direct een ‘Sonnet voor God’ en de poëziebijdrage daarna bestaat uit een viertal gedichten van Pieter Aerts, Acte van, respectievelijk, Geloof, Hoop, Liefde en Berouw getiteld. Die gedichten zijn weliswaar niet vrij van een vaag erotische thematiek, maar qua vorm en inhoud bezingen zij toch gewoon het universele thema van de Liefde. Om het klassieke trio Liefde, God en Dood te completeren, schrijft Jan van de Weghe - het zal de tijd van het jaar zijn - een ‘Herfstliedje’ met de slotverzen:

Weet gij nog? - Helaas! Zovele jaren...
Allerzielen nadert. Op uw graf,
vader, ritselen de dorre blaren.
Moeder is niet ver van u meer af...

Zelfs in het ‘eigentijds-traditionele’ aspect wijkt Tijd en Mens met bijdragen als die van Bruggen en Van Acker af van het gangbare. De aandacht voor de oorlogsgebeurtenissen en de concrete ervaringen van de jongere generatie zijn het begin van het verzet tegen deze nog steeds op universele grootheden georiënteerde waarden. Ook in de zojuist besproken, niet direct als avantgardistisch te karakteriseren, bijdragen is een afwijkend geluid duidelijk. Zijn ondertitel ‘tijdschrift van de nieuwe generatie’ dankt Tijd en Mens nog voor een aanzienlijk deel aan het vooruitzicht meer bijdragen in deze richting te publiceren, zeker wanneer we in gedachten houden dat er in september 1949 nog geen sprake is van een Bontridder, Cami of Wauters. Van deze avantgardistische ‘echte’ Tijd-en-Mensers onderscheiden ze zich doordat deze geestelijke verjongingskuur nog geen formele consequenties had - zowel Van Acker als Bruggen hanteren voor hun op het eigentijdse gedichten nog steeds de geijkte vormen en afgeronde boodschappen. Toch schreven zij al totaal anders dan hun generatiegenoten met het traditionele gedachtengoed.

Met deze kant is het niettemin snel afgelopen binnen Tijd en Mens. In het tweede nummer vinden we, zoals gezegd, nog het gedicht van Geo Bruggen en meteen ook de laatste niet-literaire, of beter gezegd, niet-culturele bijdrage: Karel van Loo over de Belgische sociale wetgeving. Achterop de eerste nummers van Tijd en Mens staan nog andere bijdragen aangekondigd in dit genre, die wijzen op voortzetting van het jongerendebat, zoals een essay van Jan Roland met de titel ‘De malaise van de jonge generatie’. Dat zal nooit verschijnen. Vanaf nummer twee gaat Tijd en Mens in hogere versnelling werken aan literaire vernieuwing.

[p. 204]

De vernieuwers in Tijd en Mens 1

Naast de bijdragen in het ‘eigentijds-traditionele’ genre, zijn echter ook direct tekenen aanwezig van de latere koers van het blad. Een eerste voorbeeld hiervan biedt Tone Brulins hoorspel ‘De grot van de vreemde ruiter’, dat ik in een latere paragraaf nog zal bespreken. Brulin is de eerste van het rijtje mensen in dit nummer dat kort later gezichtsbepalend zou worden voor Tijd en Mens. In dit nummer vinden we verder, behalve een essay van Walravens, werk van twee andere ‘echte’ Tijd-en-Mensers: Van de Kerckhove en Claus, de dichters die achteraf bekeken de naoorlogse omkering in de Vlaamse poëzie in gang zetten. Of, in de woorden van Walravens als literatuurgeschiedschrijver: ‘In het eerste nummer van Tijd en Mens stond te lezen: “Van de poëzie zullen wij opnieuw de intu tieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neoclassicisme wil doen doorgaan”. Op 15 september 1949 kwam dat nummer op de markt. Maar een jaar vroeger waren Gebed voor de kraaien van Remy van de Kerckhove en Registreren van Hugo Claus al verschenen. Daarmee was de reactie op de spreek-, biecht- en moralisatiepoëzie ingezet.’⁶³ Na de oprichtingsverklaring, met de belangrijke zinsnede die Walravens ook hier weer aanhaalt, volgen - ongetwijfeld uit programmatisch oogpunt - direct Van de Kerckhoves ‘Vier zustersteden’, een gedichtencyclus waarvan plaatsnamen met historische geladenheid tot titel dienen: ‘Hiroshima’, ‘Nürnberg’, ‘Parijs’ (over Picasso's mensbeeld) en het hieronder geciteerde ‘Brugge’, een van Van de Kerckhoves bekendste gedichten. Het zijn evidente staaltjes van de reactie op de ‘spreek-, biecht- en moralisatiepoëzie’ waar Arsenaal en Nieuwe Stemmen ons mooie voorbeelden van gaven.

Als bij valavond de bomen aan het minnewater geuren
- zo was de regen doordrenkt van Paradijzen -
dan rennen de ratten,
rennen de ratten
achter mij aan.

Een doffe plons rukt de lippen der verliefden vanéén:
de schim van Memlinc schaterlacht
want elke omhelzing is zo oud,
ouder dan het brood
der menselijke zwanen.

Guido Gezelle
staat in de nacht
alleen.

Het beeld is dood,
het beeld is koud.

63 Walravens 1955, 13.

[p. 205]

 

Aan het Gruuthuuse

 

rennen de ratten, rennen de ratten

 

om mij

 

heen.

 

 

 

Als door de valavond de angst om mij schuift,

 

mij grijpt, mij kust, mij schudt,

 

mij fluistert dat ik sterven moet,

 

en dood zijn, dood zijn, dood zijn,

 

dan rennen de ratten, rennen de ratten

 

om mij heen.

Van de Kerckhove was niet alleen organisatorisch belangrijk bij het opzetten van Tijd en Mens , ook literair drukte hij nadrukkelijk zijn stempel op de eerste periode. Het is daarom zinvol nu we bij de vernieuwers zijn aangekomen iets langer stil te staan bij het specifieke karakter van zijn poëzie in relatie tot het tijdschrift. Er is ook een mooie aanleiding voor: zijn vierde bundel, De schim van Memling , die voorjaar 1950, een half jaar na Tijd en Mens 1, gepubliceerd werd door De Sikkel. De vier gedichten uit het eerste nummer staan (zij het nu zonder hoofdletters of interpunctie) in een serie waaraan ‘Stalingrad’ en ‘Berlijn’ toegevoegd zijn.

Interessant is Walravens' inleiding ervoor, als knooppunt: hij geeft zijn actuele visie op zijn belangrijkste mede-oprichter, aan de hand van poëzie die deels in Tijd en Mens gepubliceerd werd. Het artikel is allereerst als aanprijzing bedoeld en daarom vaak wat obligaat. Bijvoorbeeld wanneer Walravens stilstaat bij Van de Kerckhoves gebruik van geïsoleerde woorden: ‘met deze techniek is hij erin geslaagd in “Brugge” een gedicht te schrijven, waarin de angst van de doodgaande en stinkende stad als het ware in de woorden zelf gebeiteld is.’ Al kraakt Walravens enkele - zeker voor het soort artikel - opmerkelijk harde noten bij dit oeuvre.⁶⁴ Niettemin geeft de grondgedachte ervan goed inzicht in hetgeen zowel Walravens als Van de Kerckhove op dat moment beoogden. Walravens probeert de poëzie van de Mechelaar in ‘drie woorden vooraf’ te vatten. Hij noemt haar: experimenteel, hedendaags en contrapuntisch. Het laatste is voor dit moment niet relevant, maar de eerste twee begrippen zijn verhelderend als karakterisering van de vernieuwende kant van Tijd en Mens.

Walravens benadrukt van literatuur méér dan alleen een eigentijdse thematiek te verwachten. Inhoud is uiteraard zeer belangrijk, maar vormvernieuwing minstens zozeer. Het eerste kenmerk dat hij daarom signaleert in Van de Kerckhoves poëzie is het experimentele: ‘Een van haar voornaamste karaktertrekken ligt immers hierin, dat zij de minste van haar verwezelijkingen proefondervindelijk heeft bereikt. Of zij nieuwe kadenzen heeft gewaagd, of zij beproefde maten heeft aangewend, steeds werden haar resultaten voorafgegaan door een aandachtig, hoewel niet minder gepassioneerd onderzoek naar de mogelijkheden van dat oude of van dat nieuwe.’[1] Het experimentele facet uit zich door middel van een essentiële verandering in het traditionele, logische verband tussen de woorden:

64 Zo schrijft Walravens op de eerste pagina al, inhakend op de ‘zeer harde kritiek’ die van de Kerckhoves vorige bundel kreeg: ‘Men zou inderdaad de smakeloosheid van sommige beelden, de grootsprakerigheid van zekere gedachten, de overladenheid van enkele gedichten en vooral de levensloosheid van een paar versregels moeilijk kunnen verduiken. Maar buiten het feit dat dergelijke mislukkingen veel zeldzamer zijn in deze bundel dan in Gebed voor de kraaien, moet toegegeven worden, dat zij niet het minste opwegen tegen de vondsten en de nieuwe accenten, die aan datzelfde experimenteel karakter moeten toegeschreven worden.’ (Walravens 1950b, [1]).

[p. 206]

In het neo-classieke gedicht, dat thans door nagenoeg alle Vlaamse dichters geschreven wordt, is dit verband het gewoon-redelijke. Dit moet ons niet verwonderen, vermits deze gedichten uitsluitend geschreven worden om een redelijke en vaak zuiver-rationalistische levensbeschouwing uit te drukken. Het gevoel, laat staan het subconsciente, werd nagenoeg volledig verbannen uit onze poëzie, ten voordele van een redelijkheid, die wij hier niet beoordelen moeten. Remy C. van de Kerckhove breekt met deze opvatting van poëzie - Gaston Burssens en Bert Decorte (met Germinal ) hadden trouwens hetzelfde gedaan. Hij plaatst de woorden in geen rationeel maar in een intuïtief verband. Zo er dan toch een verband nodig is, laat het dan dit zijn van de intuïtie, dat zich uitdrukt in hun tegenstellingen en wederzijdse uitsluitingen.[3]

Men kan zich afvragen hoever juist Van de Kerckhove hierin gaat, maar Walravens roert er in ieder geval een punt mee aan dat elders in de Vlaamse dichtkunst ontbreekt.

De inleiding op De schim van Memling geeft niet alleen Walravens' literaire opvattingen weer, maar zij biedt, terloops eigenlijk, een onverwachte en leerzame kijk op Van de Kerckhove's plaats anno 1950 in het literaire veld. Dat valt vooral op bij het tweede aspect: de hedendaagsheid van zijn poëzie, die natuurlijk diametraal staat op het boventijdse van het neoclassicisme. Walravens gaat hier op het onvermijdelijke inhoudelijke aspect in. De affiniteit met de actuele werkelijkheid beschouwt hij als het belangrijkste onderscheid met de voorgaande lichting schrijvers. Van de Kerckhove schaart hij onder een ‘generatie (...) die de tijd vooral uitdrukken wil.’[1] Zijn gedichten dienen ‘als het voorbeeld (...) van een poëzie waarin niet alleen het individuele torment van een man uitgesproken wordt (...) maar waarin ook de collectieve nood van deze tijd uitgedrukt wordt’.[4] Deze hedendaagsheid vond Walravens essentieel. Opmerkelijk is vooral hoe ongebruikelijk dat was in 1950, hoezeer een vernieuwingskenmerk: ‘Een vijftal jaren geleden zou men het feit dat een dichter inspiratie put uit de realiteiten die zijn tijd hem voorlegt, nog als zeer onpoëtisch beschouwd hebben. Thans is daar wel enige verandering in getreden en is men verplicht te erkennen dat de hedendaagsheid van een gedicht geenszins de zuiverheid van het gevoel schaadt, maar er in tegendeel een hogere menselijke weerklank aan kan verlenen.’[4] Die laatste woorden tekenen alweer Walravens' persoonlijke literatuuropvatting, die bepalend zal blijken voor de beeldvorming rond Tijd en Mens .

Eén dichter ging in Tijd en Mens 1 nog verder dan het zojuist gedemonstreerde, namelijk Hugo Claus die ‘Drie blauwe gedichten voor Elli’ bijdroeg. Alvorens op die bijdrage in te gaan, wil ik wat opmerkingen van meer algemene aard maken over Claus' betrokkenheid bij Tijd en Mens. De omvang van zijn huidige oeuvre beneemt de beschouwer enigszins het zicht op het nog bescheiden begin van zijn carrière, waarvan we eind jaren veertig getuige zijn. Zo moet men niet uit het oog verliezen dat Walravens Janus op poten zette in samenwerking met een zeer jonge dichter in wie hij persoonlijk wel veel zag, maar die hooguit in de literaire inner circle enigszins naam

[p. 207]

begon te krijgen. Het is voor het juiste contemporaine perspectief zinvol even te reconstrueren hoe het er met Claus voorstond in september 1949. Hij had de Kleine Reeks en Registreren gepubliceerd in kleine oplage, en in augustus 1948 in Arsenaal het fragment ‘Oponthoud in Kahareh’, waarvan Walravens zo onder de indruk was geweest. Sindsdien waren er alleen nog twee prozastukken verschenen in respectievelijk De Vlaamse Gids en Nieuw Vlaams Tijdschrift . Zodoende waren de ‘Drie blauwe gedichten voor Elli’ in Tijd en Mens pas Claus' vierde tijdschriftpublikatie en bovendien zijn eerste poëzie in tijdschriftvorm (èn het eerste nieuwe dichtwerk sinds zijn twee bundels).

Claus zelf heeft het belang van zijn rol binnen Tijd en Mens nooit erg overdreven. Deels kwam dat voort uit praktische redenen, zoals blijkt uit zijn antwoorden aan Georges Wildemeersch op enkele schriftelijke vragen:

Wat uw enquête over Tijd en Mens betreft, ik vrees dat ik u weinig nieuwe dingen kan vertellen, daar mijn relatie tot Tijd en Mens bijna uitsluitend via Walravens verliep. In het begin, bij de stichting, heb ik Van de Kerckhove een aantal keren ontmoet, maar ik herinner mij niet dat wij het toen over de richting en strekking van het tijdschrift hadden (...). Mijn herinnering aan Van de Kerckhove is vrij troebel, wij kenden elkaar te weinig, zagen elkaar te weinig (in die tijd van Tijd en Mens verbleef ik in Parijs en in Rome, wat verklaart dat ik van alle redacteuren het minst contact had met de anderen) opdat ik mij over de mens zou kunnen uitlaten.⁶⁵

In tegenstelling tot bijvoorbeeld Boon, staat Claus in interviews nooit stil bij de Tijd en Mens-periode, en dat ligt welbeschouwd voor de hand omdat hij er in persoon inderdaad vrijwel niet bij betrokken was. Hij was in militaire dienst toen Tijd en Mens van wal stak. Op 29 maart 1950 was zijn diensttijd afgelopen, maar in september van hetzelfde jaar vertrok hij alweer uit België. Hij ging toen voor lange tijd naar het buitenland: eerst naar Parijs en van daaruit in 1953 naar Italië. Dit buitenlands verblijf onderbrak hij maar af en toe voor een reis naar Vlaanderen. Pas in het voorjaar van 1955 keerde hij definitief terug, juist op tijd om persoonlijk mee te stemmen voor het opheffen van Tijd en Mens.

Vanuit deze (zijn eigen) optiek is het dus niet vreemd dat Claus weinig voor de geest staat van de gang van zaken in en rond Tijd en Mens. Toch staat hier wat tegenover. Van de correspondentie tussen Walravens en Claus is de bijdrage van eerstgenoemde grotendeels bewaard, en vanaf november 1953 is Claus' aandeel beschikbaar. Daaruit wordt duidelijk dat de jonge schrijver, ondanks de afstand, wel degelijk bij het reilen en zeilen van Tijd en Mens betrokken werd, en zich bovendien betrokken voelde. Zoals nog zal blijken, is Claus' dreiging met ontslag er zelfs oorzaak van dat Tijd en Mens eind 1952 toch weer een nieuw leven inging. Ondanks zijn lijfelijke afwezigheid bleef Claus in die laatste periode per brief intensief meedenken als redacteur.

Daarnaast is er een ander opmerkenswaardig gegeven, dat zijn afzijdigheid relativeert: een blik op zijn tijdschriftpublikaties in de jaren '50. Afgezien van zijn mede-

65 Claus aan Wildemeersch z.d. [eind jaren zestig] (coll. G. Wildemeersch, Driekapellen).

[p. 208]

werking aan De Vlaamse Gids en vooral het Nieuw Vlaams Tijdschrift , dus de ‘officiële’ bladen die hem het - broodnodige - honorarium opleverden, publiceerde hij slechts hoogst incidenteel in tijdschriften, zo leert een kleine inventarisatie. Aan (het Nederlandse) Podium , uiteindelijk het Vijftiger-tijdschrift bij uitstek, leverde hij in deze periode een vijftal bijdragen (alle in de jaren 1949 en 1950, met uitzondering van de twee fusienummers met Tijd en Mens ) en zelfs aan het tijdschrift Cobra slechts twee.⁶⁶ Uitzondering op de bijna-regel dat Claus alleen in de grote bladen publiceerde, is Tijd en Mens: tegenover 17 bijdragen aan het Nieuw Vlaams Tijdschrift, de koploper aan ‘officiële’ zijde, leverde hij zelfs 21 bijdragen (en een omslagtekening) aan Walravens' blad. Nu zeggen dit soort aantallen natuurlijk niet alles, inhoudelijk zelfs niets, maar als argument voor de stelling dat Claus' medewerking aan Tijd en Mens niet zonder belang is, is het toch niet zonder betekenis.⁶⁷

Terug naar de ‘Drie blauwe gedichten voor Elli’. Twee ervan publiceerde Claus drie jaar later in Een huis dat tussen nacht en morgen staat (met op de eerste pagina Claus' portret door Jan Cox). In Tijd en Mens representeren ze in 1949 zowel inhoudelijk als formeel het duidelijkst en meest radicaal de vernieuwing. Over de opname van deze gedichten in het eerste nummer weet Walravens enkele jaren later nog iets te melden, in een brief aan de zeer jonge Paul Snoek: ‘Ook of gij al dan niet bij Tijd en Mens geraakt, is niet essentieel. Uit principe is men daar zeer streng, en ik geloof dat men gelijk heeft. Er is geen enkele redacteur van het tijdschrift van wie al niet teksten geweigerd werden. Van Claus ontvingen wij eens drie en twintig gedichten. Wij namen er drie op (eerste nummer). Hij zond de overige naar het N.V.T., waar ze alle opgenomen werden.’⁶⁸ Het is uit het oogpunt van literaire opvattingen verleidelijk te speculeren over een mogelijke motivatie voor de weigering om meer van de cyclus op te nemen. De inhoudelijk minst opzienbarende lijkt me echter praktisch het meest voor de hand liggend: de beschikbare ruimte in het nieuwe blad. Het was uitgesloten dat het pas bestaande Tijd en Mens op de veertig beschikbare pagina's een twintigtal gedichten van één, eigenlijk tamelijk onbekende, redacteur had kunnen plaatsen. Toch is het de vraag in hoeverre de redactie van het eerste Tijd en Mens helemaal overstag zou zijn gegaan voor de revolutionaire trekken die Claus' cyclus had. Het laatste van de drie gedichten, zal het openingsvers in Een huis dat tussen nacht en morgen staat zijn.

met de bal van de lachende kinderen tegen de muur
met het verstoppertje spelen 's avonds tegen de muur

met de vijvers in de zee
met de vogels op de verwaterde dijken tegen de muur

met de boten de boetelingen de priesters
met de huizen van plezier de vreemde landen op de kaart
met de Kunstenmakers de boeken de vrienden tegen de muur

66 Voor de volledigheid moet ik in de categorie ‘kleine bladen’ ook nog een bijdrage aan het Brusselse Taptoe vermelden: een reactie op Johan Daisnes aanval op de experimentelen in 1953 in hetzelfde tijdschrift, en een tweetal bijdragen aan Vinkenoogs tijdschrift Blurb, waaronder een eerste opmerkelijke poging tot mystificatie van Claus (vgl. Mea Strand en later Dorothea van Maele): in Blurb 5 stond een drietal gedichten (waarvan twee later in Een huis dat tussen nacht en morgen staat) die Vinkenoog toeschreef aan ‘de jonggestorven, D. (de nog levende ouders verzetten zich tegen de bekendmaking van de ware naam) waarvan de hier gepubliceerde 3 gedichten ons (...) bereidwillig werden afgestaan door Hugo Claus’ (Blurb 5, december 1950, 8).

67 Voor alle duidelijkheid dus: deze telling van Claus' bijdragen heeft weinig mathematische pretenties. Ik telde, met mijn bescheiden illustratieve oogmerk, eenvoudigweg de apart genoteerde bijdragen aan beide bladen in de Bibliografie van Roemans en Van Assche. De ‘Drie blauwe gedichten voor Elli’ zijn volgens deze methode één bijdrage voor Tijd en Mens (net als de complete Oostakkerse gedichten bijvoorbeeld), de roman De Hondsdagen die het Nieuw Vlaams Tijdschrift in twee delen integraal voorpubliceerde zijn twee punten voor dat blad. Over de literair-inhoudelijke aspecten zegt deze telling natuurlijk al helemaal niets.

68 Walravens aan Snoek, 12 augustus 1954 (coll. amvc, Antwerpen). Inderdaad publiceerde het Nieuw Vlaams Tijdschrift in het voorjaar van 1950, om precies te zijn, negentien gedichten van Claus, onder de verzameltitel ‘Ring om Elli’. Daarvan kwamen er ook weer zeven terecht in Een huis dat tussen nacht en morgen staat.

[p. 209]

 

met de avond en de inktnacht in één zak tegen de muur

 

met de dagen na mekaar en zonder grenzen tegen de muur

 

 

 

en ik trek het mij niet aan

 

als morgen of overmorgen

 

jij, mijn liefste groot kind

 

als een ernstig spelend en eenzaam kind

 

 

 

die sponsmuur die rookmuur

 

die kraakmuur die gloeimuur

 

uiteengeschoven en gebroken en te gronde hebt gericht

 

 

 

ik zeg het je nogmaals

 

ik trek het mij niet aan

 

wat er ook moge gebeuren

 

in dit plots open en plots leeg stoppelveld

 

dat je zal achterlaten.

Het valt aan de uiterlijkheden al op dat ‘Drie blauwe gedichten voor Elli’ het verst af staan van alles wat op dat moment elders in Vlaanderen aan poëzie te vinden was: vergelijk dit maar eens met de gedichten uit Arsenaal of Nieuwe Stemmen . De titel (die overigens in de bundel vervangen werd door het meer experimentele ‘Oefeningen’) verwijst door middel van de synesthesie, de combinatie van de zichtbare kleur en het hoorbare woord, al direct naar een bekend avantgarde-procédé dat in gang gezet werd door Rimbaud en, iets eerder, Baudelaire (‘Les parfums les couleurs et les sons répondent’). In de tekst zijn diverse andere facetten uit het avantgarde-arsenaal zichtbaar. De (vrijwel complete) afwezigheid van traditionele interpunctie en het gebruik van slechts één - en dan direct betekenisdragende - hoofdletter springen direct in het oog, net als het ontbreken van een traditioneel schema of rijmpatroon. Claus kiest nadrukkelijk voor een particuliere versbouw in plaats van zijn nieuwe invulling te geven aan een al bestaande, universele structuur.

Ook inhoudelijk staat dit gedicht ver van de classicistische opbouw: in tegenstelling tot het klassieke vers wordt niet meer naar een centrale gedachte toegewerkt, een typisch kenmerk van de vernieuwende poëzie en Claus geeft er een mooi voorbeeld van. Deze afwezigheid van elke - stilstaande - centrale gedachte wordt in dit eerste gedeelte zelfs zeer expliciet gemaakt door de permanente beweging van het balspel, die de lezer te zien krijgt. Dat kan eigenlijk ook opgevat worden als een vorm van synesthesie: het thema - of eigenlijk sjabloon - van de beweging van de bal die tegen de muur gegooid wordt en terugstuitert, wordt ingevuld met associaties. Het eerste deel van het gedicht vormt zo als het ware een aftelrijmpje met de losse zinnetjes die een spelend kind te binnen kunnen schieten en die het hardop opsomt, zonder dwingende inhoudelijke samenhang, maar wel gebonden door het ritme: de ‘bal van de lachende kinderen’ wordt vervangen door ‘het verstoppertje spelen 's avonds’ enzovoorts. Zo ontkomt het gedicht aan een geordend opgebouwde retorische

[p. 210]

structuur. Het heeft geen ‘argumenten’ ter ondersteuning van een ‘centrale idee’, die samen vormen wat de dichter wil zeggen. In plaats daarvan zien we de gelijkwaardige nevenschikking van de eerste acht verzen, met de herhaling van parallel gestructureerde mededelingen.

Dat juist een kinderrijmpje hierbij het uitgangspunt vormt, zegt ook iets. In de opvattingen van Cobra , waarbij Claus zich niet veel later ook zou aansluiten, en die van de Nederlandse experimentele dichters, was de fascinatie groot met taal en tekeningen van het - immers nog ongerept geachte - kind. Het is dus ook te zien als uiting van het zoeken naar de ongereptheid en oorspronkelijkheid waar Walravens, onder invloed van het surrealisme, het nodige belang aan hechtte ( Waar is de eerste morgen? ). Claus' gedicht kent een geleidelijke omslag - in plaats van de abrupte klassieke omkering - vanaf ‘ik trek het mij niet aan’. Erna zijn nog andere uiterlijke kenmerken van de nieuwe poëzie te traceren. Een voorbeeld is de samentrekking en directe opvolging van de beelden, zoals ‘die sponsmuur die rookmuur’, in plaats van ze in te kleden als meer uitgesponnen traditionele vergelijking. Daarbij moet men denken aan hetgeen Walravens schreef over het intu tieve verband tussen de woorden in Van de Kerckhoves poëzie. In dat, volgens hem, experimentele facet gaat Claus duidelijk al verder.

Een adequate interpretatie van dit vers lijkt dat het uitgaat - tegen beter weten in? - van de kracht van de kinderwereld tegenover dreigend gevaar, de overwinning van het speelse, spontane en ongebondene op de concrete geordende realiteit (in dit geval van het - onafwendbare - vertrek van de geliefde). Het feit dat Claus in Een huis dat tussen nacht en morgen staat de woorden ‘groot kind’ vervangt door het bijwoord (met de connotatie van het zelfstandig naamwoord) ‘kinderlijk’, maken de nakende scheiding tussen de dichter van het ongerepte en de even onschuldige aangesprokene alleen maar onheilspellender. Wat overigens opvalt, is dat er hier nog geen sprake is van de sexualiteit en de ongeremde emoties daaromtrent, die kort erna in Claus' poëzie zullen verschijnen. De ‘aanleiding’ van de verzen is nog steeds de geliefde en niet hetgeen die liefde zoal aan lichamelijkheid teweegbrengt. Deze dichter die, al dan niet tegen beter weten in, in zijn mogelijkheden gelooft, speelt ook een rol in het gedicht dat er in Tijd en Mens aan voorafgaat.

de dag zit in zijn kooi
en ik zit in mijn hemd

de wind rukt aan de winterruiten
de wind rukt aan de winkelramen buiten
de meiden schuren het gelaat der straten
de Vrijdag voor zij vrijen in de vrijdagavond
en de duinen zijn nog niet uitgewaaid

en denkende aan mijn blonde bloedende liefde
zeg ik tot mijn gebuur:

[p. 211]

 

het zal niet duren

 

zij bedriegt mij met de wind

 

en ik ben toch twintig

 

en hij is toch veertienhonderdduizend jaar oud

 

 

 

en mijn gebuur in mijn hemd zegt:

 

de dichter kan nooit overwinnen

 

 

 

maar ik zeg:

 

ik zal de wind door de winkelruiten gooien

 

hem opvangen en hem aan stukken treden

 

en hem dan naar de schele meiden gooien

 

die nooit tevreden in het vrijen zijn

 

 

 

maar mijn gebuur in zijn hemd

 

terwijl hij naar zijn gebuur in de gevlekte spiegel kijkt

 

zegt heel treurig:

 

 

 

de dichter kan niet overwinnen

 

 

 

de dag zit in zijn kooi geklemd van uren

Wanneer het een juiste opvatting is dat Claus hier verwijst naar Karel van de Woestijne, zoals Georges Wildemeersch in zijn Claus-studie veronderstelt, dan lijkt het me logisch dat de dichter hier zijn dialoog voert met de oude symbolistische dichter in plaats van met zijn eigen spiegelbeeld, zoals Wildemeersch iets later aanneemt.⁶⁹ Zo zou aan dit vers, naast die als liefdesgedicht, ook een uitleg gegeven kunnen worden waarin het literaire generatieconflict een rol speelt: tegenover de oudere generatie die niet meer in invloed op de werkelijkheid of verandering gelooft, staat de nieuwe generatie die de mogelijkheid durft overwegen. Binnen Claus' eigen werk lijkt me aan dat motief geen overheersende rol toe te bedelen, maar me dunkt dat binnen het kader van het net opgerichte Tijd en Mens een bijbetekenis in die richting niet uitgesloten mag worden. Overigens zijn er voor een uitleg in de richting van een dialoog met de spiegel ook argumenten aan te dragen, waardoor het gedicht in het teken van het gespleten ik kan staan: het tweespalt tussen de ik en zijn autonoom opererende spiegelbeeld. Ook op dat niveau verdwijnt de klassieke heelheid, waarbij Claus met de naamkeuze voor Janus al zijn eerste vraagtekens had gezet.

Ik zal regelmatig werk in Tijd en Mens terugkoppelen naar uitlatingen van Walravens erover. Zojuist lag zijn inleiding bij Van de Kerckhoves bundel voor de hand, maar hierna zal ik vooral stilstaan bij het belangwekkende essay ‘Opstandigheid verrukkelijke arend’ in De Vlaamse Gids , waarin Walravens in 1953 voor het eerst de Tijd en Mens-dichters als groep presenteerde. Ik loop daarmee, zoals gezegd, soms

69 Wildemeersch schrijft eerst: ‘De invloed van surrealisme wordt al vlug getemperd o.m. door die van het expressionisme, bekeken door de experimentalistische bril van Tijd en Mens. Ironiserend verwijst Claus in het gedicht “Oefeningen 6” [waar de door mij zojuist aangehaald passage uit afkomstig is, jj.] uit een Huis dat tussen nacht en morgen staat naar Karel van de Woestijne, wiens bundel Het vader-huis karakteristiek is voor de symbolistische richting in de Vlaamse literatuur.’ (Wildemeersch 1973, 78) Op pagina 90 komt Wildemeersch niet meer terug op die interpretatie maar legt hij het gedicht enigszins anders uit: ‘De mens is totaal ondergeschikt aan de tijd en de dichter wordt heen en weer geslingerd tussen de zekerheid dat de poëzie het verval kan tegenhouden en zijn ongeloof in de kracht van het woord’.

[p. 212]

enigszins vooruit op de chronologie, maar dat is niet bezwaarlijk waar het essay onder meer uitgaat van werk dat de jaren ervoor in Tijd en Mens verscheen. Het blad was op dat moment - 1953 - weliswaar inhoudelijk inmiddels veranderd vergeleken met de eerste periode. Maar dat zal later vanzelf aan bod komen, en staat los van Walravens' algemene inhoudelijke observaties en constateringen bij het werk van de Tijd en Mens-dichters die in de hiernavolgende paragrafen bekeken zullen worden. Hij geeft bij hun werk een uitgebreide toelichting zonder daarbij overigens, misschien uit literair-diplomatieke overwegingen, maar één keer de naam van zijn eigen blad te laten vallen. Het essay zal hierna regelmatig aangehaald worden, omdat het het meest van Walravens' stukken uit de Tijd en Mens-periode aangeeft waar vanuit zijn visie de overeenkomsten schuilen tussen de dichters van Tijd en Mens.

Over Claus' poëzie schrijft hij een paar regels die rechtstreeks van toepassing lijken op de ‘Drie blauwe gedichten voor Elli’. Hij betoogt dat Claus uitgaat van het gedicht als autonoom object en stelt vast dat

de gedichten (de kunstobjecten) van Claus zich openen noch sluiten op hun slotvers. Wel zijn zij volkomen gesloten en tegelijkertijd geopend rond hun kern. Als zelfstandige objecten kunnen zij alleen op eigen as wentelen. (...) De kerngedichten van Claus draaien op zichzelf als een wereld, zijn centrifuge gebouwd. Nu ligt het bijzondere hierin, dat de verschillende verzen van het gedicht niet wentelen op één vers (...) maar dat elk onderdeel terzelfder tijd wiel en as is, drijft en gedreven wordt. De kern wordt gesplitst en ligt nu over het hele gedicht verspreid. Men zal bijgevolg vergeefs naar de scharnier van het gedicht zoeken; elk woord, beeld of klank is immers scharnier.⁷⁰

Het is duidelijk waar Claus' praktijk en die van de traditionele contribuanten aan Tijd en Mens 1 uiteenlopen - om maar niet te spreken van het verschil met wat de jonge dichters uit de andere bladen schreven. Minstens zo duidelijk, maar aanzienlijk opmerkelijker, lijkt mij de mate waarin Claus' poëzie verschilt van zijn toenmalige medevernieuwer Van de Kerckhove. Dit eerste nummer van Tijd en Mens laat meteen het grote onderscheid zien tussen beiden. De nadrukkelijke betrokkenheid op de tijd en de mens van Van de Kerckhove, vanaf de titels tot in de bijna pamflettaire inhoud van zijn werk, ontbreken op het eerste gezicht totaal bij Claus. Het is niet voor niets dat Walravens in het zojuist aangehaalde essay inzake Claus juist bij de inhoudelijke kant nog even extra stilstaat: ‘Zo exclusief verknocht aan de eigen magie van het gedicht, kan hij er niet aan denken de expressiekracht van de vorm op te offeren aan de efficiëntie van een inhoud (hetgeen niet betekent dat hij zonder inhoud is!), zal hij elk gedicht afkeuren dat zijn beweging niet binnen de eigen grenzen uitput, maar die beweging beweert voort te zetten voorbij zijn grenzen’.[615] Schuilt daarin bij Claus het vernieuwende, we zullen nog zien dat bij Van de Kerckhove datzelfde gewoon terug te vinden is in zijn in concreet Nederlands gestelde veronderstellingen over de mogelijke macht van dichters:

70 Walravens 1953a, 615.

[p. 213]

 

Wie zegt dat uit hun spreken geen

 

nieuwe waarheid valt.

Van de Kerckhove schrijft over de dingen, Claus' poëzie is die dingen.

Dit verschil tussen beiden valt vooralsnog echter in het niet bij de gedeelde afkeer van ‘het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neoclassicisme wil doen doorgaan’, die groter is dan het onderlinge onderscheid. Wat ze intussen gemeen hebben is dat hun werk totaal anders is dan al het op dat moment gangbare in Vlaanderen. Ze vinden elkaar in de afwijzing. Voor de alras aantredende Wauters, Cami en Bontridder zal dit precies zo gelden. Anders dan op die - overigens niet te onderschatten - grond zal Tijd en Mens trouwens nooit een echte eenheid worden.

De laatste grote bijdrage in Tijd en Mens 1 is Walravens' essay ‘Het Brouwer-complex’, (opgedragen aan Jan Vaerten) dat een aantal essentiële punten uit zijn levensvisie en literatuuropvatting bevat.⁷¹ Zijn streven is de plaats van de moderne kunstenaar te bepalen vanuit het perspectief van het ‘Brouwer-complex’, dat wil zeggen met de ogen van buitenlandse buitenstaanders, die de Vlaamse schilderkunst typeren en waarderen aan de hand van dat complex:

Het gaat er al te samen om een exclusieve zorg voor het materieel aspect van het kunstwerk, een gezonde liefde voor de aarde, een ontvankelijkheid voor het geestelijk potentieel van de stof, een vertrouwen in aarde en zinnen dat terzelfdertijd bohémien en burgerlijk is, een ingeboren levenslust, een gemis aan drang naar kennis, en panthe stische godsvererering. Zo ontleed zouden we dat instinct voor de stof gemakkelijk als een buitengewone zin voor immanentie van het bestaan kunnen noemen. We zouden dan zeggen, dat de Vlaming, volgens zijn kunst, alleen oog en hart heeft voor al wat ‘onmiddellijk’ is, ten koste van al wat de zinnen voorbijstreeft en alleen door hypothesen te achterhalen en door dogma's vast te leggen is.[24]

Walravens waardeert dit complex niet uitsluitend negatief, want als het niet bestaan had, had de Vlaamse kunst so wie so buiten de eigen landsgrenzen niets voorgesteld. Door de aanwezigheid ervan, echter, ‘voelen de intelligensten onder ons zich beperkt en beklemd’.[71] In de praktijk onderscheidt Walravens in Vlaanderen twee houdingen ten aanzien ervan, een traditionalistische en een universalistische.

De traditionalisten zweren slechts bij de beproefde waarden en zetten braaf en rustig de poging van hun voorgangers voort. Zij zijn, naar het woord van Karel Jonckheere, ‘de wachters op de toren’, die hun taak als vervuld beschouwen wanneer ze de traditionele waarden van generatie tot generatie voort zetten. Zowel de zucht naar avontuur als de ingeboren originaliteit zijn hen vreemd, daar zij slechts betrouwen stellen in al wat sedert zeshonderd jaar in Vlaanderen gedaan wordt. De fierheid van de Vlaming over deze kunst is misschien gewettigd, maar in

71 Walravens 1949a. Het essay verscheen in twee delen, het slot ervan werd in Tijd en Mens 2 geplaatst. Ik bespreek het hier als één geheel.

[p. 214]

haar nieuwe produkten ziet de buitenlander slechts een eigenaardigheid, geen boodschap meer van mens tot mens.[74-75]

Waar deze traditionalist dus niet over de landsgrens heenkijkt, haalt de universalist juist dáár zijn voorbeelden:

Misnoegd over eigen kunst hebben zij zich naar het buitenland gewend en Baudelaire tegenover Guido Gezelle, André Gide of Aldous Huxley tegenover Felix Timmermans gesteld. In verhouding met de traditionalisten zou men deze ontevredenen als universalisten kunnen bestempelen, waar zij het universele zowel in de vorm als naar de inhoud zoeken. Tegenover de beperkte waarde van de traditionele kunst - steeds zichzelf herhalend in vormen die alle op dezelfde patroon gesneden zijn - trachten de universalistische kunstenaars een oeuvre te bouwen dat de totale mens en het ganse leven zou omvatten en dat het buitenland niet langer zou boeien door zijn eigenaardigheid, maar ontroeren door zijn diepmenselijkheid en verrassen door zijn ideeëninhoud.[72-73]

Beide houdingen verwerpt Walravens, met als alternatief een synthese, want het complex totaal afwijzen acht hij evenmin zinvol. Alleen in de erkenning en aanvaarding dat het bestaat, ligt de mogelijkheid eruit te breken: ‘Het instinct voor de stof, de onmiddellijkheid, de liefde voor het leven en voor de natuur zijn niet met één pennestreek uit te schakelen en moeten zeker niet vervangen worden door een scepticisme van Franse of intellectualisme van Engelse oorsprong. Het komt erop aan eerlijk te erkennen, dat wij Vlamingen zijn en alsdusdanig gebonden aan het beeld, dat onze kunstenaars sedert zes eeuwen van onze eigen aard hebben geboden.’[75] Naast deze erkenning moet de Vlaamse kunstenaar echter nog een stap verder durven zetten, volgens Walravens, en wel in de richting van de geest:

De kunst, die voor ons de stijlvolle boodschap van een mens aan een ander mens is, de kunst kan het niet stellen zonder metaphysica. En de metaphysica is niets meer dan een verlangen om de stoffelijkheid te doorpeilen en het wezen van de dingen bloot te leggen. Zulk verlangen leidt tot geen nieuwe theorie en geen nieuwe begrenzing: zij brengt niets meer dan kennis. Die kennis is betrekkelijk, maar is dit geen reden te meer opdat zij ons verlossen zou van het dom betrouwen in wat men het leven noemt en slechts ons eigen optimisme is? De metaphysica maakt misschien onrustig, zij neemt de angstig-bewaarde zekerheden van de burger weg... In elk geval doorboort zij de koepel van het instinct. Zij plaatst de mens voor zijn grenzen en verzoent niet maar verscheurt. Toch is zij het enige wat de mens waarlijk eigen is op aarde en al brengt zij hem niet altijd naar de instinctieve wijsheid en voorzichtigheid van sommige diersoorten, tenminste verleent zij hen het bewustzijn, het bewustzijn van zijn leven en zijn onvermijdelijke dood.[75]

Aan het slot expliciteert Walravens de leidende gedachte van zijn essay: ‘dat wij slechts Vlamingen zullen zijn, in de mate dat wij meer worden dan Vlamingen. Het kan geen

[p. 215]

ideaal zijn eeuwig te blijven wat men is - en daarom zijn wij ook niet gebonden aan de traditie. De taak van ieder mens schuilt er in meer te worden dan hij is. Traditie en geschiedkundig verleden reveleren de mens aan zichzelf, maar eigenlijk heeft een traditie slechts waarde wanneer zij meegeholpen heeft om werken te produceren die meer waren dan die traditie. En het verleden heeft slechts betekenis in de mate dat zij eeuwigheid werd.’[77] Om dan te eindigen met: ‘De laatste en ultieme vraag luidt: is dergelijk voorbijstreven van zichzelf mogelijk? Zijn volk en kunst voor alle eeuwigheid - onveranderlijk - of zijn zij in gedurende wording en kunnen zij vervolmaakt worden? Wij stellen de vraag...het werk zal antwoorden.’[77]

Walravens draagt zijn kunstvisie hier, ondanks de buitenlandse invalshoek, uit vanuit een voor hem opmerkelijk perspectief: het Vlaamse. Het is duidelijk dat hij hier zijn versie beoogt te geven van Vermeylens ‘Europeeër worden’. De manoeuvreerruimte die hij zichzelf zo verschaft is, hoewel in de lijn van wat hij de voorgaande jaren betoogde, erg klein. De afwijzing van de universalisten ligt uiteraard in het verlengde van eerdere uitlatingen: het verwerpen van werk dat de ‘totale mens en het ganse leven zou omvatten’ slaat uiteraard op de ideeën van iemand als Raymond Herreman. Provinciaal-Vlaams of traditioneel zijn die natuurlijk niet, universalistisch en verstandelijk uiteraard wèl. Het traditionalisme à la Streuvels pakte hij niet eerder aan, waarschijnlijk omdat zijn verwerpen daarvan vanzelfsprak.

De internationale opstelling van Walravens, zowel in uitgangspunt als conclusie, is deels als voorbode te zien van het internationalisme dat Tijd en Mens in de regel toegekend wordt. De exclusieve waarde ervan moet echter niet overschat worden. Walravens zelf geeft al aan dat dichters als Herreman wel degelijk internationaal georiënteerd waren en verder keken dan Vlaanderen groot was. En ook in de traditionele jongerenbladen was de aandacht voor buitenlandse kunst en literatuur aanwezig. Om het vernieuwingsaspect alleen in een internationale oriëntatie te zien is veel te beperkt. Het verschil met de vraagstukken die Walravens beroeren, zit hem vooral in de kunstenaars waarop Tijd en Mens zich de facto oriënteerde. De belangstelling van de redacteurs ging voor alles uit naar contemporaine vernieuwers: avantgardisten in Frankrijk maar ook Engelse modernisten en Duitse vernieuwers in kunst en literatuur. Het was een belangstelling die uiteindelijk uitmondde in essays over Artaud en Beckett, poëzievertalingen van Eliot tot Reverdy, contacten met Cobra en Vijftig en de meertaligheid in het blad. Wat Walravens in ‘Het Brouwer-complex’ doet, is de passage expliciteren uit de beginselverklaring waarin wordt aangekondigd dat de groep het kruispunt zoeken zal waar het moderne internationale esthetisch streven het Vlaams temperament ontmoeten kan.

Het betoog heeft een niet zo in het oog springende maar desondanks niet te veronachtzamen consequentie. Ondanks alles geeft hij immers ook blijk van een positieve houding ten opzichte van het Vlaamse facet van het Brouwer-complex. Het cultuureigen dat de traditionalisten verdedigen, erkent hij tot op zeker hoogte ook als het zijne, het Vlaamse maakt noodzakelijk deel uit van het gehele complex. Hij geeft dus meteen het goede voorbeeld en praktiseert hetgeen hij bepleit in dit essay zelf als eerste: het Vlaming-zijn ‘in de mate dat wij meer worden dan Vlamingen’. Dit laat zijn totale afwijzing van het traditionele Vlaanderen onverlet.

[p. 216]

Hij verzet zich tegen het Streuveliaanse én tegen het universalistische, en stelt in plaats daarvan drie voorwaarden waarmee, als er aan voldaan werd, de Vlaamse kunst pas interessant zou worden: ‘aanvaarding maar verbreding van het Brouwer-complex; vervanging van de sensitieve beschrijving door de metaphysische ondervraging; onderzoek naar de psychische geheimen van de natuur. Hiermede worden geen wetten gesteld aan de Vlaamse kunst van morgen. “L'esprit souffle où il veut.” En zo doet ook de kunst. Samen met een zeer klein groepje kunstenaars zien wij in deze drie punten nochtans enkele van de bijzonderste mogelijkheden om aan de kleinburgerlijkheid, de naäperij en het goedzakkig traditionalisme van de hedendaagse Vlaamse kunst te ontkomen.’[77] Wetten of voorschriften geven voor de nieuwe kunst wil Walravens uiteraard niet, dat is immers hetgeen de klassieke school der poëzie deed. De nieuwe literatuur is niet meer aan buiten de mens gestelde regels gebonden, maar moet uit het individu zélf voortkomen: aan de moderne kunst kunnen geen universele wetten opgelegd worden. En passant zien we hem hier een ‘klein groepje kunstenaars’ noemen. Dat sluit inhoudelijk aan bij de typologie van de echte avantgardist, die met een klein groepje gelijkgestemden actief het tij wil keren.⁷² Maar het wijst natuurlijk meteen ook weer op de realiteit van Tijd en Mens van dat moment: op het kleine ideologische groepje ‘ondanks alles’ waar Walravens eerder van sprak.

Zien we Walravens de oppositie Vlaanderen-internationalisme oplossen tot een synthese, de confrontatie van twee andere opponenten, grofweg het klassieke en het nieuwe, leidt niet tot zo'n eenduidige oplossing. Het kernvraagstuk van zijn literatuuropvatting en wereldbeeld dient zich aan: de eeuwigheidswaarde van het werk versus de actuele werking. Eerder omzeilt hij het enigszins door zonder nadere toelichting te spreken van kunst als ‘de stijlvolle boodschap van een mens aan een ander mens’. Het stilistische aspect onttrekt de kunst daarmee aan louter pamflettaire waarde, en geeft een meerwaarde boven het loutere nut voor de dag van vandaag. Dat laatste suggereert - strikt genomen - toch weer een buitenmenselijke standaard die in mindere of meerdere mate, maar uiteindelijk hoe dan ook, richting eeuwigheidswaarde gaat. Dat zou het uitgangspunt van de neoclassicist zijn en dat verwerpt Walravens natuurlijk. Zich echter uitspreken tegen de mogelijke eeuwigheidswaarde van kunst doet hij evenmin. De verhouding russen het zijn voor alle eeuwigheid en het zijn ‘in gedurige wording’ leidt niet tot verwerping van het een of het ander, maar evenmin tot een slotthese. Walravens' besluit van het essay is niet voor niets een open vraag.

Rest ter bespreking in Tijd en Mens 1 nog het openingsmanifest. Net als bij de naam van het tijdschrift, verschilden de meningen over het auteurschap van deze tekst: was het Walravens of Van de Kerckhove? Hoewel Van de Kerckhove zich ongetwijfeld achter deze verklaring kon stellen, is het tekstje geschreven door Walravens. Uitsluitsel daarover geeft hij in een brief aan Hans van Acker, geschreven als de geadresseerde alweer uit de redactie gestapt is: ‘Ik blijf het nog altijd spijtig vinden, dat gij vertrokken zijt. Samen met Remy en ik waart gij immers van de eersten. En toen ik in de inleiding over “de realistische weergave van de werkelijkheid” schreef, had ik het

72 Poggioli 1968, 31-32.

[p. 217]

immers in de eerste plaats over u.’⁷³ Er wordt hier geen schijn van collectief auteurschap gewekt, geen suggestie omtrent een medeschrijver. Zo'n zin was anders geweest als meerdere groepsleden gezamenlijk aan het oprichtingsmanifest gewerkt hadden.

Ik denk dat de plaats gekomen is om het bewuste manifest éénmaal in zijn geheel weer te geven. Het kan dan dienen als korte samenvatting van alles wat inmiddels aan literatuurgeschiedenis en -opvattingen de revue passeerde. Er is in dit manifest geen passage, die niet ergens op de voorgaande bladzijden toegelicht werd.

Dit tijdschrift is de vrucht van veel tasten en lang zoeken. De lezer zal oordelen of de vrucht thans rijp is, maar waar mag het heten dat vier jaar hunkeren naar een eigen en vrij tijdschrift verscheidene jongeren tot elkander heeft gebracht, hun vriendschap heeft opgewekt, hun accoord heeft uitgelokt over enkele esthetische en talrijke wijsgerige standpunten. Thans steken deze jongeren van wal met de beweging Tijd en Mens , waarvan deze uitgave de voornaamste maar niet de enige uiting zal zijn.
Het is er ons in de eerste plaats om te doen de jeugd aan het woord te laten, die in 1940 twintig jaar was en niet door professoren maar door de oorlog opgevoed werd. Tijd en Mens wordt dus het spiegelbeeld van een reactie, het antwoord van een generatie op de kleinburgerlijkheid, de corruptie en de wreedheid, die de voorgaande generaties haar niet hebben bespaard.
Wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken. Wij keuren de theorieën af, die de mens onthechten van de tijdsinvloed, maar willen ingrijpen èn op de tijd èn op het individu. Ten slotte wijzen wij niet alleen het dogma maar ook het rationalisme af, daar beide slechts de uitdrukking zijn van de onmacht om de mens als een vrij en transcendentaal wezen te beschouwen. Wat onze opvattingen over de kunst betreft, zullen wij onverpoosd het kruispunt opzoeken waar het moderne esthetisch streven - zoals het zich openbaart in de abstracte plastische kunsten, de simultane stische, existentialistische, magischrealistische en lettristische literatuur, de atonale muziek en de bouwkunst van Le Corbusier en Wright - het Vlaams temperament ontmoeten kan. In ons verhalend en essayistisch proza zullen wij streven naar een onvervalste en totale voorstelling van de mens en van de realiteit die hem omringt. Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neoclassicisme wil doen doorgaan.
Dit alles klinkt tamelijk programmatisch. Ten onrechte. Al de punten, die hier aangehaald werden, zijn slechts de themata waarmee wij onze sonate willen opbouwen. En dit woord vooraf is dan ook niets meer dan een preludium.

‘Als men dit voorwoord iets verwijten kan, dan is het dat het teveel zegt in te weinig woorden; wat ongetwijfeld veel beter is dan te weinig te zeggen in veel woorden.’ Aldus Herreman in Vooruit . Hij spreidde zijn kritiek op Tijd en Mens 1 uit over drie afleveringen van zijn dagelijkse rubriekje.⁷⁴ De tweede borduurde inhoudelijk voort

73 Walravens aan Van Acker, 10 maart 1950.

74 De Boekuil, ‘Tijd en Mens’, in: Vooruit, 4 oktober 1949, ‘Programma's’, in: Vooruit, 5 oktober 1949 en ‘Oordeel over de mens en de tijd’, in: Vooruit, 6 oktober 1949.

[p. 218]

op dit kritiekpunt: het afwijzen van het dogma en rationalisme èn het verwerpen van ‘het huidig Vlaams geknutsel dat voor neoclassicisme moet doorgaan’ is hem te vaag: ‘Ik wilde maar zeggen dat geheel deze programma-verklaring een beetje ontgoochelt door een mengsel van brave en stoute vaagheid.’ Hij blijkt uiterst negatief te oordelen over met name de scheppende bijdragen aan Tijd en Mens 1.

De poëzie is er vertegenwoordigd door verzen van Remy C. van de Kerckhove en van Hugo Claus, twee jongeren van wie iets te verwachten is (en van Hugo Claus zeker goed proza). Zij zullen het mij niet ten kwade duiden als ik voor mijn part van oordeel ben, dat op een paar regels na in de drie gedichten van Claus, hun bijdragen zeker niet neoclassicistisch, maar dan tòch spijtig geknutsel zijn. En ook het stuk proza van Hans van Acker ontgoochelt met zijn gewilde brutaliteit; het is een brok uit een roman, waarvan men alleen maar hopen kan dat hij wat minder gemakkelijk en minder verward zal zijn dan het hier opgenomen hoofdstuk.

Enthousiast is hij echter over het kritisch proza. Hij noemt Rolands bijdrage met name, hij noemt Van Loo èn hij wijst erop ‘dat Walravens, met een gepaste heftigheid en een niet genoeg te waarderen helderheid, een van onze beste essayisten is.’ Op het einde van deze bespreking, die over het geheel genomen toch betrekkelijk positief van toonzetting is, komt Herreman nog met een belangrijk kritiekpunt:

Dat jongeren over hun voorgangers klagen is zo natuurlijk als het jong is; maar 1^o moet elke aanklacht beter omlijnd en steviger gestaafd worden dan in dit eerste nummer een paar malen gedaan wordt; en 2^o moeten dergelijke klachten niet overdreven worden; ook de ouderen hebben hun verfoeilijke voorgangers gehad, en dat ging zo reeds in de verre verleden eeuwigheid. Het is een gevaarlijke zelfverdediging, de oorzaak van alle kwalen bij de voorgangers te zoeken; men verliest er tijd mee en men dreigt er zichzelf mee te vergoelijken.

Zijn eigenlijke bezwaar geldt dus, eigenlijk net als in de tijd van 't Fonteintje , het vernieuwen om het vernieuwen alleen. In Herremans optiek verloopt het opeenvolgen van literaire generaties in zijn ideale vorm als harmoniemodel. Jongeren nemen de fakkel over van hun voorgangers en moeten niet teveel obligate opstandigheid tentoonspreiden. Herremans opvattingen passen rechtstreeks bij de gedachte van de klassieke ‘school’, waarbinnen literatuur een harmonieus en permanent proces is: oude schrijvers gaan dood en jonge schrijvers, die objectief ‘goed’ zijn, komen erbij. Lastig wordt dat natuurlijk als in dat permanente proces schrijvers geïncorporeerd worden die een andere kijk op dit traditionele verloop van de afwisselende generaties hebben. Zo zat Herreman in de jury die in 1942 Boons De voorstad groeit bekroonde met de Leo J. Krijnprijs en zijn steun aan Walravens (publikatiemogelijkheid in Zondagspost , stipendium van de provincie Brabant) werd hiervoor al duidelijk. Als beloning kon Herreman publiek op heftige tegenaanvallen rekenen van zowel Boon als Walravens. Dat lag in de lijn van hun exact tegenovergestelde uitgangspunt ten aanzien van het literair proces. Walravens is even trouw aan de wetmatigheden van de

[p. 219]

vernieuwer als Herreman aan die van de liberale traditionalist. Vanuit Walravens' avantgarde-optiek horen generaties nu eenmaal te botsen: het afzetten tegen het oude is de motor van de vooruitgang.

De anonieme recensent van de - ook socialistische - Volksgazet vertoont inhoudelijk slechts enige afwijkingen van Herremans oordeel.⁷⁵ Ook hij is positief over Van Loo en Walravens en negatief over Van Acker. Evenmin enthousiast is hij over Tone Brulins bijdrage. Opmerkelijk positief daarentegen laat hij zich daarentegen uit over de ‘drie ietwat duistere, doch tevens zéér subtiele gedichten van de merkwaardig begaafde Hugo Claus, die een belangrijk dichter worden zal wanneer hij éénmaal tot volledige concentratie weet te komen.’ Samenvattend is de conclusie dat er van Tijd en Mens wat te verwachten valt, maar dat het blad zijn draai nog niet gevonden heeft.

Wat deze recensie opnieuw duidelijk maakt, is hoezeer het nieuwe blad nog steeds geplaatst werd binnen de verhoudingen in het jongerendebat: ‘Toen ook, de ietwat uitdagend heidense, maar de meest waardevolle elementen groeperende Faun verdwenen was, bood het landschap der Vlaamse tijdschriftenliteratuur een troosteloze aanblik. Een eerlijke poging blijft Arsenaal uit Gent, doch gaat vaak te sterk gebukt onder de wijsheid van literaturelurende schoolmeesters. Nieuwe Stemmen is een typisch product van de katholieke culturele middelmatigheid zonder enig belang in het artistieke leven, terwijl in Golfslag onder de rancuneuze glimlach van een sedert de bevrijding naar de achtergrond verhuisde dichter, enkele klinische gevallen van knapen met een meelijwekkend minderwaardigheidscomplex hun epileptische razernij afreageren in de stijl van een ss-krant.’ Ook deze bespreker ziet Tijd en Mens dus niet als baanbrekend en vernieuwend. Nu was het dat, zoals al bleek, natuurlijk slechts tot op zekere hoogte. Maar zelfs de bespreker van Volksgazet vernoemt ook het ‘nieuwe’ of ‘grensverleggende’ dat wél aantoonbaar is niet eens. Het ‘duistere’ wat hij bij Claus constateert gaat enigszins in de richting, maar de meeste aandacht gaat toch naar het eigentijdse jongerenaspect in een bijdrage als Van Loos ‘beslist boeiende beschouwingen over de verwarring waaraan de hedendaagse jeugd ten prooi is’.

Tot zover is de ontvangst van Tijd en Mens samen te vatten met het begrip welwillend of misschien gewoon ambivalent. Merkwaardig genoeg lijkt Jan Walravens zelf op het moment van verschijnen ook al niet meer voor de volle 100% enthousiast. Op 16 september, wanneer het blad rechtstreeks van de drukker komt, is zijn mening overwegend negatief. Hij was blij dat het blad, waarvan hij al zolang droomde, er nu dan werkelijk was, maar: ‘Helaas, het eerste nummer voldoet volstrekt niet. Het is niet kwaad. De jongeren hebben waarschijnlijk nog niets beters gepubliceerd, maar goed is het niet. (...) Het mist nog dynamiet en overtuigingskracht. Het is nog begrensd van interesse en soms oppervlakkig van uitdieping. En de stijl is niet revolutionair genoeg.’⁷⁶ Tegenover Leo Verbist, een jonge schrijver die contact gezocht had met hem, geeft Walravens ook lucht aan twijfels: ‘Ik weet niet of gij in de gelegenheid waart een abonnement te nemen op Tijd en Mens ofwel of gij het eerste nummer gezien hebt. Dat nummer laat te wensen over, maar wij zullen met het tweede nummer al heel wat hoger staan. Wij moeten revolutionair zijn, ziet ge. Niet het brave spoor doortrekken

75 Anoniem, ‘Tijd en Mens’, in: Volksgazet, 13 oktober 1949. Ik vraag me af of dit geen bespreking van de hand is van Ben Lindekens (Frank Gerdels), die bevriend was met Brulin. Lindekens was op dat moment journalist bij de Volksgazet en een passage in de recensie wijst op persoonlijk contact met Toone Brulin (‘waarvan wij in manuscriptvorm beter werk lazen’).

76 Walravens aan Vaerten, 16 september 1949.

[p. 220]

dat de ouderen aangeduid hebben. Integendeel. Als wij kunnen, moeten wij het spoor van brave, degelijke nullen als Roelants en dergelijke uitvagen...’ Hij moedigt de jonge auteur wel aan werk in te sturen naar Tijd en Mens . Het doelbewust zoeken naar talent blijkt duidelijk: ‘Of wij dat onmiddellijk zullen kunnen publiceren, weet ik niet, maar het komt er voor ons in de eerste plaats op aan om jongeren aan het publiek voor te stellen, die nu eens niet door Reimond Herreman, Karel Jonckheere, Maurits Roelants en andere ontdekt werden.’⁷⁷ Maar de nieuwe generatie waarmee Tijd en Mens furore zou maken, zou van een andere kant komen.

77 Walravens aan Verbist, 5 okt. 1949 (coll. J. Brouwers, St. Katelijne-Waver).

Louis Paul Boons ambivalente verhouding tot Tijd en Mens

Het zou stof tot discussie kunnen zijn op welk moment Louis Paul Boon geïntroduceerd moet worden bij Tijd en Mens. In sommige literatuuroverzichten wordt hij gerekend tot de mensen die de groep oprichtten. En soms ook niet. De onduidelijkheid omtrent dit feitje zou men illustratief kunnen noemen voor zijn - zeker aanvankelijk - ambivalente houding ten aanzien van het blad als geheel. Om bij het begin te beginnen: Boon is feitelijk gesproken géén oprichter van Tijd en Mens. Zijn eerste bijdrage verscheen in Tijd en Mens 2 en redacteur werd hij vanaf de vierde aflevering, ergens in het voorjaar van 1950. Daar staat tegenover dat er al vóór verschijning van het eerste nummer contact met hem is geweest over deelname, waarbij hij niet onwelwillend was: hij zegde bij voorbaat een bijdrage toe en beloofde een voordracht te houden bij de presentatie van het eerste nummer. Boons houding ten aanzien van Tijd en Mens blijft het eerste half jaar gedurig in het teken staan van aantrekken en afstand houden.

Het belang dat Boon zélf hechtte aan zowel zijn redacteurschap als aan de betekenis van Tijd en Mens lijken niet zo gek groot. Deze kant van Boon wordt aardig geïllustreerd met zijn antwoord op de vraag van Joos Florquin wat Tijd en Mens voor hem betekend heeft: ‘Buiten de vriendschap met Jan Walravens en de bijeenkomsten met andere jongeren, zeer weinig. Het was een gelegenheid om eens samen te komen: we vergaderden bij Geert van Bruaene in La Fleur au Papier Doré, we praatten en we dronken een pintje. Dat was zalig. Het tijdschrift zelf heeft weinig betekenis gehad en ik heb er weinig aan meegewerkt.’⁷⁸ Een telling van Boons bijdragen aan vijf jaargangen Tijd en Mens bedraagt een twaalftal, waaronder fragmenten uit Zomer te Ter-Muren en Wapenbroeders , het 45 pagina's lange gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat en enkele niet onbelangrijke polemische stukken. Dat wijst toch niet op totale indifferentie.

Maar ook zijn feitelijke betrokkenheid bij het blad was groter dan hij hier suggereert. Hij werd officieel pas vanaf Tijd en Mens 4 redacteur, na lange aarzeling. Daar staat tegenover dat hij enige tijd later, als opvolger van Van de Kerckhove, wél het redactiesecretariaat op zich nam. Hij deed dat kort, maar het was - zo blijkt uit brieven van Walravens - beslist bedoeld als meer dan een louter ornamentele functie. Vanaf april 1953 vormde hij tenslotte met Claus en Walravens de redactie van Tijd en Mens, die gedrieën zonder overleg met de groep (Boon net als Claus per brief) de

78 Florquin 1972, 59.

[p. 221]

laatste zeven nummers samenstelde. De voltallige groep kwam na 1953 nog maar één keer bijeen: toen Tijd en Mens op zaterdag 16 april 1955 ten huize van Boon in Erembodegem opgeheven werd.

Achteraf blijkt Boon Tijd en Mens, ondanks zijn uitspraak tegen Florquin, dan ook bepaald niet vergeten. In tegenstelling tot Claus kwam hij in woord en geschrift regelmatig terug op deze periode. Al een paar maal kwamen die teksten aan bod. In 1968 publiceerde hij in Kentering een artikel dat uitsluitend aan het blad gewijd was, en een jaar of zeven later schreef hij in Het Vlaams Weekblad de ‘Memoires van Boontje’, waarin hij er ook uitgebreid aandacht aan besteedt. Daarmee zijn de herinneringen aan Tijd en Mens nog niet op. Hij praat erover in het Boonboek , en schreef erover in inleidingen op werk van Burssens, Van de Kerckhove en Walravens. Meer inhoudelijk, tenslotte, besprak hij het werk van alle groepsleden in Geniaal...maar met te korte beentjes , teksten die we hierna nog zullen tegenkomen.⁷⁹

Deze uitgebreide documentatie inzake Tijd en Mens van Boon zelf geeft vooraf aanleiding tot een belangrijke kanttekening. Eerder werd al duidelijk dat de betrouwbaarheid van Boons geheugen wisselvallig is: in herinneringen spreekt hij zichzelf tegen of vertelt hij uiteenlopende versies van hetzelfde verhaal. Daar staat tegenover dat zijn verhalen - wanneer ze gecontroleerd kunnen worden - over Tijd en Mens er nooit helemáál verzonnen zijn. Ik zal niet op alle verschillende anekdotes ingaan, maar de grote lijn van Boons betrokkenheid volgen en slechts gebruikmaken van zijn eigen versies waar het voor het lopend verhaal nodig is.

De voorgeschiedenis van Boons verhouding tot Walravens' tijdschriftplannen, werd gekenmerkt door een mengeling van sympathie en gelijkdopendheid in ideeën met een al dan niet bewust afstandhouden. Walravens schreef in zijn brieven uit het laatste oorlogsjaar al met bewondering over Boons eerste roman, waarop hij gewezen was door Willem Pelemans, jurylid van de Krijnprijs. De bewondering was echter niet zonder voorbehoud. Tijdens het jongerendebat werd de malaise op poëzie toegespitst. Wat betreft het proza was Boon een van de mensen die gold als voorbeeld dat het in dát genre allemaal wel in orde was. Uitgerekend Walravens plaatste kanttekeningen bij deze vrij algemene positieve opinie. Toen hij in ‘Nood’ vroeg om literatuur die op Tijd en Mens bestrokken was, waren Boon en Van Aken weliswaar de enige Vlamingen die hieraan voldeden, maar zelfs hen noemde hij met voorbehoud: ‘Van Aken zat tot hiertoe te diep verstrikt in het vakmanschap en het woord, om het aangrijpend uit te drukken. En Boon, die de hedendaagse tragiek benauwend aanvoelt, is intellectueel niet sterk genoeg geschoold om ze op te lossen.’⁸⁰ Voor Boon was deze passage geen reden tot droefenis of verbolgenheid, integendeel, in een reactie in Front spreekt hij zijn onomwonden sympathie uit voor Walravens en schrijft hij: ‘Laat ons minachten wat wij tot nog toe hebben voortgebracht, en laat ons verbeten voortarbeiden, opdat ons werk opstandig en groot zou worden.’⁸¹ Al met al liepen beider literaire opvattingen tot op grote hoogte gelijk op. Ik ben me bewust van de versimpeling die het inhoudt om Boons ideeën hiermee samen te vatten, maar ik roep in herinnering dat die al in 1945 in De Rode Vaan had betoogd: ‘Een literatuur moet de spiegel van haar tijd zijn. Het ganse

79 De artikelen en boeken waarnaar ik hierboven verwijs zijn respectievelijk: Boon 1968 (Kentering), Boon 1988 (gebundelde ‘Memoires van Boontje’), Boon 1976 (Burssens), Boon 1965 (Van de Kerckhove), Boon 1971 (Walravens) en Boon 1969 (Geniaal...).

80 Walravens 1947a, 411.

81 L.P. Boon, ‘Wie sprak daar van “Rebellen?”’, in: Front, 17 oktober 1948, 6.

[p. 222]

wezen van die tijd, de noden en de verlangens, de dromen en de politieke stromingen, godsdienst en sociale toestanden, dat alles heeft zij weer te geven. Een schrijver moet slaan desnoods snijden en terzelfdertijd troosten.’⁸² Zijn concrete inhoudelijke affiniteit met Walravens werd niet alleen duidelijk uit de bijdrage aan Front , maar ook in de reactie op de enquête in Parool . Omgekeerd zag Walravens in Boons ideeën, ondanks een kritische aanmerking als eerder aangehaald, al vanaf 1947 aanleiding hem bijzonder graag te willen betrekken bij zijn tijdschriftinitiatieven.

In zijn eerste brief aan Louis Sourie, nog vóór de Cahiers van de Spaansche Brabander , noemde hij Boon bij naam in het rijtje schrijvers ‘die aangesproken werden, die allen bereid zijn mede te werken en waaruit een vaste redactie zal aangeduid worden’.⁸³ Er zijn geen harde bewijzen dat dit ook betekent dat er al in maart 1947 contact geweest is. Boon verwijst waarschijnlijk wel naar dit verzoek toen hij later memoreerde: ‘Wanneer heeft Jan Walravens me de eerste brief geschreven waarin hij het over een tijdschrift had dat het tijdschrift moest worden? Iets, waar ik trouwens weinig zin in had, want elk tijdschrift is het tijdschrift. En bovendien had ik andere plannen...’.⁸⁴ Allicht moet er een vorm van contact met Boon geweest zijn, al was het maar omdat het onwaarschijnlijk is dat Walravens hem ongevraagd zou laten figureren in een min of meer publiek rondschrijven. Hij noemde Boon trouwens ook elders al bij naam als beoogd medewerker.⁸⁵ Dit blad kwam er niet, maar zodra het plan voor de Cahiers van de Spaansche Brabander vormkreeg dook Boons naam weer op. In november 1947 vermeldde Walravens hem weer in een rondzendbrief. Een half jaar daarna, toen het met de Cahiers bepaald niet opschoot, bleek er in Boons medewerking, die waarschijnlijk via bemiddeling van Paul van Keymeulen verliep, wél enigszins schot te zitten, maar niet onvoorwaardelijk: ‘Akkoord om een bundel “Boon” te geven. Maar zijn die verhalen reeds niet verschenen? En hoe voor Boon een uitzondering maken wat het honorarium betreft? Ook anderen zouden misschien graag afzonderlijk voor verhalen betaald worden.’⁸⁶

Bewijzen van een persoonlijke ontmoeting tussen beiden zijn er dan nog steeds niet, Boons naam blijft in de marge opduiken, telkens - bewust of onbewust - op afstand. Op het Turnhoutse jongerenweekend, september 1947, stond hij als deelnemer aangekondigd maar was hij niet aanwezig. Voor de enquête in Belgica , voorjaar 1948, gaf Boon een reactie, maar dat was een stukje dat op 30 november 1947 in Parool had gestaan. De gelijklopendheid in ideeen met Walravens bleek er opnieuw uit, maar het blijft de vraag of hij het artikeltje speciaal als antwoord op de enquête schreef of dat Walravens (of Boon zelf) het achteraf passend achtte.⁸⁷ Later in 1948 nam Boon, zoals we net zagen, in Front stelling voor de ideeën van Walravens, die hij met naam en toenaam noemt, maar nog steeds blijft zijn houding in de praktijk afwachtend. Pas toen Janus in zicht kwam, leek het er éven op dat hij echt zou meewerken. Eind september 1948 schreef Walravens aan Claus dat hij op zaterdag 2 oktober bij Boon thuis uitgenodigd was. Dat moet uiteindelijk de daadwerkelijke eerste ontmoeting zijn. Tegenover Jan Vaerten deed hij, zoals we zagen, achteraf beknopt verslag van die ontmoeting. Boon zegde aanvankelijk toe deel te zullen nemen aan het nieuwe blad, maar stelde later toch aanvullende eisen, waaronder opname van ‘jonge oudere’ auteurs in de redactie van Janus.⁸⁸

82 Louis-P. Boon, ‘Vertellers’, in: De Rode Vaan, 18 oktober 1945.

83 Walravens aan Sourie dd.30 maart 1947 (coll. amvc, Antwerpen).

84 Boon 1968, 1.

85 Walravens aan Van Acker, 30 april 1947.

86 Walravens aan Van Keymeulen, 3 april 1948.

87 Walravens schrijft: ‘Op de pittige wijze die hem eigen is heeft Louis Paul Boon in Parool van 30 november 1947 op onze vraag geantwoord. Hij staat ons toe die levendige tekst hier over te nemen’ (Walravens 1948a, 50). Boon refereert in het stukje echter nergens aan Walravens' enquête noch aan een aan hem gestelde vraag.

88 Walravens aan Vaerten, 22 oktober 1948.

[p. 223]

Boon zelf herinnert zich inderdaad een eerste visite: ‘Ik opende de straatdeur en keek op een jonge man, klein van gestalte, maar met een snor die ontzag inboezemde. Met haast verontschuldiging zei hij: ‘Mijn naam is Jan Walravens, mag ik even drie minuten met U praten?’ (...) Ik liet hem binnen en hij sprak geen drie minuten maar drie uren met mij. Hij had het in de eerste plaats over een tijdschrift dat hij wou stichten, waarvan hij de naam nog niet te best wist. Het zou Tijd en Mens heten, maar die naam werd pas achteraf bedacht door de veel te vroeg gestorven dichter Remy C. van de Kerckhove.’⁸⁹ Boon geeft het merkwaardige detail dat de naam Tijd en Mens nog niet verzonnen was. Dat is vreemd. De tijdschriftnaam werd inderdaad bedacht door Van de Kerckhove, maar bestond vanaf het allereerste begin, eind juli 1949. Toen Boon gevraagd werd mee te doen was de naam er dus al. Een aannemelijke verklaring voor de vergissing die Boon kennelijk maakt, lijkt me dat hij twee verzoeken verwart, dus dat het voorgaande citaat niet over Tijd en Mens gaat, maar dat het betrekking heeft op Walravens' visite in oktober 1948 inzake Janus (waaraan Van de Kerckhove immers ook meedeed): daarbij kan de naam ‘Tijd en Mens’ nog niet ter sprake gekomen zijn.

Hoe het ook zij: Boons opstelling bij al deze plannen van Jan Walravens is te typeren als solidair maar afwachtend. Voor die houding die hij, zoals zal blijken, aanvankelijk ook inzake Tijd en Mens heeft, lijken diverse verklaringen aannemelijk, die waarschijnlijk tegelijkertijd speelden. Ten eerste had Boon moeite financieel het hoofd boven water te houden. In Memoires van Boontjes noemt hij als belangrijkste reden tot aarzelen, dat meewerken aan een jongerentijdschrift financieel niets opleverde. Alle andere groepsleden - behalve Claus - hadden naast de schrijverij een betaalde baan. Op dat financiële punt kom ik nog terug, net als op het tweede punt dat meespeelde: Boon was ondanks alles een oudere en in zekere zin gevestigder schrijver, en hij was van mening dat hij niet in een jongerentijdschrift paste. De in 1912 geboren Boon was geen jongere in strikte zin meer, en afgezien daarvan inmiddels een bekende naam in de naoorlogse Vlaamse letteren: bekroond, bejubeld, bespot maar in ieder geval besproken. Zijn voorwaarde om mee te doen aan Janus, deelname van meer ‘jonge ouderen’ in de redactie, wijst ook in die richting. In Kentering noemde Boon tot slot, naast financiën en leeftijd, nog een laatste argument: ‘Ik droomde van een eigen tijdschrift dat ik helemaal alleen vullen zou en dat ik Boon-apart dacht te noemen. Want als er een Mal-aparte was, dan mocht er ten compensatie ook een Bonaparte zijn.’⁹⁰ Het is de vraag of dit laatste ten tijde van Tijd en Mens zo'n belangrijke rol speelde bij Boons overwegingen. Onder de naam Boontjes reservaat verschenen er pas vanaf 1953 vijf afleveringen van zo'n blad.

Los van deze overwegingen zette hij echter so wie so vraagtekens bij wat hij zag als kunstmatige groepsvorming. In de reeks ‘Boontjes Bittere Bedenkingen’ in Vooruit schreef hij op 26 mei 1949 ‘De principiële toezegging’. Daarin verwoordt hij deze solistisch gekleurde reserves naar aanleiding van een actueel initiatief van ‘een vriend’ om een jongerentijdschrift op te richten. Die plannen spelen in een zeer recent verleden, dus het is niet onwaarschijnlijk dat het over Janus gaat (hoewel het ‘letterkundig genootschap’ dat Boon in zijn stukje noemt ook in de richting van de Cahiers van de Spaansche Brabander zou kunnen wijzen). Dat genoemde ‘vriend’ Jan Walravens is, lijkt me allerminst uitgesloten:

89 Boon 1988, 103.

90 Boon 1968, 1.

[p. 224]

Een vriend vroeg u een tijd geleden om tot een soort letterkundig genootschap toe te treden... en ge verondersteldet dat hij een soort van nieuwe pleiade uit de grond wenste te stampen, iets dat een nieuwe bladzijde zou omslaan in onze literaire geschiedenis. En uw vriend deelde u tevens mee dat verscheidene jongere schrijvers en dichters reeds principieel hadden toegezegd. Zie, en juist in die principiële toezegging ligt het hem. Zij is het knooppunt, de struikelsteen, de verraderlijke spiegel van onze tijd, de grijnzende leegte, de onmacht, de radeloosheid, de angst en de vertwijfeling van onze eeuw.⁹¹

Boon heeft grote problemen met het ‘principiële’, dat hij ziet als synoniem voor halfslachtigheid en lafheid: ‘Zij wilden hun toestemming geven, voor het geval dat zij daarmede positieve voordelen gingen behalen, maar hun toestemming bleef principieel als zij daar negatieve last en hinder gingen door krijgen’. Híj zou slechts overwegen toe te treden tot een schrijversgroep met als enig doel belangenbehartiging: ‘En als er nu één reden te zoeken is om tot een genootschap toe te treden, dan is dat niet om een nieuwe richting, een nieuwe vorm, een nieuwe inhoud...niet om gezamenlijk aan existentialisme of surrealisme te doen (...) maar wel integendeel, zoals ik het dikwijls heb gezegd, om ons syndicaal te verenigen.’ Zijn ideaal is een soort schrijversvakbond op anarchistische grondslag.

Ondanks het mislukken van Janus bleef Walravens na zijn eerste persoonlijke ontmoeting in oktober 1948 in contact met Boon.⁹² Wat vaststaat, is dat er met hem kort vóór verschijning van Tijd en Mens opnieuw overleg moet zijn geweest over - op zijn minst - medewerking aan dat nieuwe plan, en dat Boon toezegde. De circulaire die vóór het eerste nummer de deur uitging, kondigde immers een bijdrage van hem aan, ‘Blues voor maandag’, dat in Tijd en Mens 2 verscheen. Bovendien hield Boon op 13 oktober 1949 bij de officiële presentatie zijn voordracht over de ‘Vlaamse literatuur’ in het Mechelse Atheneum.

Na eerder geweifel, deed Boon dus min of meer mee. Op dit punt kan niet voorbijgegaan worden aan een buitenliteraire reden die bij hem meegespeeld moet hebben in zijn besluit om toch ja te zeggen. Ik noemde Boons moeilijke financiële situatie al. Die was niet alleen van dat moment. Bij de Cahiers was er al sprake van ‘voor Boon een uitzondering maken wat het honorarium betreft’. De financiën hebben mogelijk ook een rol gespeeld met betrekking tot deelname aan Tijd en Mens. Boon kon als voltijds schrijver slechts met grote moeite aan de kost komen. Achteraf erkent hijzelf dan ook slechts één reactie te hebben gehad op het verzoek om medewerking:

De goden mogen mij vervloeken, maar het allereerste wat ik aan Jan Walravens antwoordde was: ‘Hoeveel kan ik daaraan verdienen?’ Denk nu niet dat ik een laagbij-de-grandse materialist was. Maar vanaf mijn zeventiende jaar had ik meegewerkt aan allerlei extreem-linkse bladen, en daar nooit een cent voor ontvangen. En nu naderde ik stilaan de veertig jaar en dacht ik: een metselaar of een loodgieter, of een fabrieksarbeider verdienen zoveel per uur, en als dit niet

91 [Louis Paul Boon], ‘Boontje's bittere bedenkingen. De principiële toezegging’, in: Vooruit, 26 mei 1949.

92 Op 8 maart 1949 neemt Walravens in een brief aan Claus even de lopende zaken door: ‘Van de vrienden weet ik zeer weinig. Boon heeft zijn 30-jarige zuster verloren en dat heeft hem groot verdriet gedaan’. Dat is het begin van een opsomming van overige faits divers uit het dagelijks leven van een clubje schrijvers. Het wijst weliswaar niet op zeer intieme omgang, maar toch ook op meer dan een onpersoonlijke band.

[p. 225]

voldoende is om hun huisgezin te redden, gaan ze in staking en willen ze opslag. Ik stond aan hun zijde en gaf ze gelijk. Maar hoe moest dat dan met mezelf? Moest ik dan verdomme mijn leven lang voor nietsniemendal werken?⁹³

Wat Boon aan het in eigen beheer te verschijnen Tijd en Mens kon verdienen was simpel, dat was niets. Integendeel, normaal werd zelfs verwacht dat groepsleden betaalden. Een verzoek dat aan de Aalsterse schrijver niet gedaan zal zijn. Walravens probeerde juist de door hem zo zeer gewenste medewerking voor Boon ook financieel aantrekkelijk te maken.

Zo werd een constructie gevonden waardoor meewerken aan Tijd en Mens Boon uiteindelijk - indirect - ook inkomsten opleverde. Van de manier waarop geeft Boon in de Memoires vlak achter elkaar twee, iets van elkaar afwijkende, versies die allebei uitgaan van hetzelfde door Walravens bedachte plan om hem als feuilletonschrijver aan een inkomen te helpen. Julius Hoste, eigenaar van Uitgeverij Het Laatste Nieuws, was Walravens’ hoogste baas, zowel bij de krant als bij De Zweep . Het was Boon eerder al duidelijk gemaakt - na bemiddeling door Jan Schepens - dat deze liberale uitgever zeker niet genegen was een voormalig communist in de kolommen van zijn bladen te tolereren. De positie van feuilletonschrijver zou voor Boon echter financieel en qua werk aantrekkelijk zijn. Dat was bij de liberale pers dus uitgesloten, maar Walravens was in de praktijk de enige redacteur van De Zweep. Hij kon Boon zo onder allerlei schuilnamen pulpverhalen laten bijdragen, zonder dat directie of loonadministratie van Het Laatste Nieuws daarvan weet hadden.

In de ene versie presenteert Boon deze constructie als rechtstreekse deal: ‘het voorstel van Jan Walravens was dan, dat ik gratis mijn bijdragen zou leveren voor ons tijdschrift Tijd en Mens en dat ik ondertussen mijn beetje brood zou verdienen door mee te werken aan het weekblad De Zweep.’⁹⁴ Jos Muyres zocht de precieze gang van zaken rond Boons medewerking aan De Zweep en zijn pseudoniemen uit, en concludeerde inderdaad: ‘In een tijd dat het hem financieel slecht ging, kon hij dankzij de inkomsten uit publikaties in De Zweep zijn hoofd boven water houden.’⁹⁵ Muyres gaat daarbij uit van het direct verband tussen Boons gratis medewerking aan Tijd en Mens enerzijds in ruil voor betaalde bijdragen aan De Zweep anderzijds. In deze veronderstelling lijkt hij te worden bijgestaan door een passage in een brief van Boon zelf aan Gaston Burssens. Boon is het blad, waarvan de redactie maar niet wil besluiten te fuseren met Podium , op dat moment even helemaal beu en schrijft: ‘Eerst en vooral Tijd en Mens: onder ons gezegd en gezwegen, ik ben daar maar binnengevallen omdat ik langs Walravens om liefdesverhalen in De Zweep mocht publiceren. (En dan nog met opgave van een verkeerd adres, want moest Hoste het weten...!) Was dat niet het geval, ik zou allang Tijd en Mens laten stikken.’⁹⁶ Het bezwaar tegen deze stelling, die impliceert dat Boon alleen op materiële gronden deelnam, is dat die aan zijn wel degelijk ook aanwezige ideële betrokkenheid tekort doet.

Dat is duidelijker als Boon vanuit een iets ander perspectief, eerder in dezelfde Memoires, een enigszins andere versie van dezelfde constructie geeft. Daar zegt hij dat hij eerst besluit mee te werken aan Tijd en Mens: ‘Ach, godverdomme, waarom niet?

93 Boon 1988, 103-104.

94 Boon 1988, 105.

95 Muyres 1989a, 173.

96 Louis Paul Boon aan Gaston Burssens, z.d. [najaar 1950], in: nog te verschijnen [manuscript] Brieven aan literaire vrienden 2.

[p. 226]

Het enige verschil was, dat Jan Walravens en Remy C. van de Kerckhove, de stichters, een bijbaan hadden waaraan ze hun brood verdienden, en ik niet. Ik beloofde mee te werken, telkens een bijdrage te sturen en daar niet voor betaald te worden.’ Waarop Jan Walravens gereageerd zou hebben met: ‘Ik zal mijn best doen, om u op een of andere manier te vergoeden, wat ge nu voor niets moet doen.’⁹⁷ Dat voor Boon betaling inderdaad geen conditio sine qua non was, is ook af te leiden uit andere gegevens. Zijn toezegging tot deelname moet ergens in het begin van september 1949 gedaan zijn: op de toen gedrukte circulaire staat ‘Blues voor maandag’ immers aangekondigd. Zijn eerste bijdrage aan De Zweep publiceerde hij op 27 november als Marc Meenen.⁹⁸ Tussen Boons toezegging voor Tijd en Mens en medewerking aan De Zweep liggen dus een kleine drie maanden. Dat hoeft op zich niets te betekenen. Het kan zolang geduurd hebben voor Walravens de praktische sluipwegen met de pseudoniemen had uitgekiend of vooraleer Boon de slag te pakken had van het pulpschrijven. Maar misschien ook wijst dit erop dat medewerking aan De Zweep geen voorwaarde vooraf was om mee te doen met Tijd en Mens. De mogelijkheid moet worden opengehouden dat ook Walravens zelf de medewerking aan De Zweep los zag van deelname aan Tijd en Mens, en het gewoon beschouwde als manier om bevriende kunstenaars aan een bijverdienste te helpen met het schrijven van kopij die hij toch nodig had. Vast staat in ieder geval dat Ben Cami en wellicht Hugo Claus ook onder pseudoniem aan het blad meewerkten. Nog een argument dat wijst op een minder rechtstreeks verband tussen Boons medewerking aan De Zweep en Tijd en Mens is dat Boon aan interviewers nadien meermalen vertelde over zijn carrière als pulpschrijver (het ‘Courths-Mahleren’ zoals hij het tegenover Joos Florquin noemde) maar het daar zelf nooit relateerde aan een tegenprestatie voor Tijd en Mens.⁹⁹ Al met al levert deze interpretatie maar een nuanceverschil op inzake Boons houding ten aanzien van Tijd en Mens, maar het geeft een logischere opmaat tot de totale kijk op zijn betrokkenheid bij het blad.

Niet alleen op het praktische vlak van geld, groepsvorming of leeftijd stond Boon enigszins dubbelzinnig tegenover het nieuwe tijdschrift. Er speelden ook meer inhoudelijke overwegingen mee in zijn opstelling. Daarvoor ga ik nog even naar 13 oktober 1949, de dag dat Boon in Mechelen zijn voordracht hield over ‘De Vlaamse Literatuur’ op de presentatie van Tijd en Mens 1. Precies die datum is om nog een reden interessant. Op dezelfde dag waarop Boon 's avonds zijn lezing hield, stond 's morgens in Vooruit ‘Het aards paradijs’, een zeer interessante aflevering in de reeks ‘Boontjes Bittere Bedenkingen’.¹⁰⁰ Het merendeel van deze stukjes kwam terecht in de roman Zomer te Ter-Muren , het vervolg op De Kapellekensbaan , en beschrijft de wederwaardigheden van een aantal figuren rondom de auteur. In die aflevering, die overigens als een van de weinige níet in de roman werd opgenomen, zijn dat Meneerke Brys en Meester Oedenmaeckers. Ik neem het stukje integraal over, omdat het een hoop zegt over Boons eigen verhouding tot Tijd en Mens, èn, in tweede instantie, die van zijn vrienden Ben Cami en Marcel Wauters die via hem bij het blad betrokken raakten.

97 Boon 1988, 104.

98 Muyres 1989a, 169.

99 Zoals in Florquin 1972, 26 waar Boon opmerkt: ‘'s Morgens schreef ik dan liefdesverhalen om 's avonds aan mijn Kapellekensbaan te kunnen voortwerken’. Zie over Boons pulpverhalen ook: Weverbergh 1972, 89-92.

100 [Louis Paul Boon], ‘Het aards paradijs’, in: Vooruit, 13 oktober 1949.

[p. 227]

Alover de onbewaakte overweg van ter-muren slaat meneerke brys de slingerende veldbaan in, die almeteens eindigt, alsof het zo moest zijn, op de weide van meester oedenmaeckers. En meester oedenmaeckers zit er met zijn schone vrouw egbertha in het gras met een cataloog van heesters en fruitbomen en cypressen, van treurwilgen en zilverberken, want hij wil zich op dat stuk van een weide een aards paradijs aanleggen. Meester oedenmaeckers wil alles en iedereen een hoed op het hoofd zetten en een uiteindelijke prijs toekennen: hij wil de mens terugbrengen in het aards paradijs, waaruit hij werd verjaagd. En tis daarom dat hij ervan droomt het boek genesis te herdichten, maar met verstaanbaarder symbolen... en tis daarom dat hij zich een weide heeft gekocht, en daarop een stuk van een aards paradijs wil aanleggen. Zie, zegt hij...hier plant ik een cederbosje, en daar laat ik een open vlak bezaaid met primula...primula... En hij bladert in zijn cataloog en merkt dat hij zich vergist heeft: in plaats van een cataloog heeft hij Tijd en Mens in handen, het tijdschrift van de nieuwe generatie. En meneerke brys leest alover zijn schouder in Tijd en Mens tvolgende: tenslotte wijzen wij niet alleen het dogma maar ook het rationalisme af. En meneerke brys leest dat nog eens en nog eens: wat willen de jongeren daar nu mee zeggen? vraagt hij. En meester oedenmaeckers, zittend in zijn toekomstig aards paradijs, is blij om die vraag: ik peins dat zij met het dogma het geloof willen bedoelen... het geloof dat ergens in de eeuwigheid blindweg een punt heeft aangeduid, en beweert dat dit punt het einddoel van alle menselijke streven is... en ik peins dat zij met het rationalisme alle wetenschap willen bedoelen, die geen enkel punt in de verte erkent, maar zich in de meest nabije omgeving doelloos bezighoudt met de dingen uiteen te rafelen en weer aaneen te lijmen: dit is een steen, dit is een atoom: kunnen wij atomen niet doen ontploffen?... en ik peins dat zij Die godsdienst en Die wetenschap afwijzen omdat deze niet bij machte zijn het werkelijke doel van de mens in het heelal aan te wijzen, noch om hem terug in het aards paradijs binnen te leiden. Het staat er toch niet helemaal zo, zegt de schone vrouw egbertha, op haar beurt lezend in Tijd en Mens... er staat eigenlijk: daar het dogma en het rationalisme de uitdrukking zijn van de onmacht om de mens als een vrij en transcendentaal wezen te beschouwen. En nadat zij al de woorden al spellende met de vinger heeft aangewezen, kijkt zij met haar schone maar nietbegrijpende ogen op: wat is dat, transcendentaal? En meester oedenmaeckers schart zich nadenkend achter het oor, het rechter, en zegt: ik geloof dat het ‘bovenzinnelijk’ betekent. En meneerke brys schart zich eveneens achter het oor, het linker, en vraagt: een bovenzinnelijk wezen, wenst de jongere generatie dan het heil der wereld in een soort occultisme te zoeken? En nogmaals is meester oedenmaeckers blij om die vraag: neen, ik peins dat zij daarmee eigenlijk de philosophie willen bedoelen... want zoals ge weet is het de philosophie die de doelloze wetenschap en het blinde geloof zou willen verenigd zien, zoals de lamme die op de rug van de blinde kroop... de philosophie neemt nu eens een stukje van de wetenschap en dan eens een stukje van het geloof, zij wil nu eens naar de afgelegde weg kijken, en de vergissingen die men heeft gemaakt, en zij wil daarna eens in de verte staren. Naar de vergissingen die wij nog moeten maken, zegt meneerke brys. En de schone vrouw egbertha lacht, en laat hen allebei zitten waar ze zitten.

[p. 228]

En almeteens zegt meneerke brys: dan zult ge ook in het herdichten van uw boek genesis philosophisch moeten te werk gaan, niet op de blinde manier van het geloof en ook niet op de lamme manier van de wetenschap, maar op de manier van de blinde die op de rug van de lamme kruipt: de symbolen van het boek genesis aanvullen met wetenschappelijke feiten. Dat is het, zegt meneer oedenmaeckers blij. Zie, en hier zou het verhaal over het aards paradijs gedaan zijn geweest, ware het niet dat de schone vrouw egbertha ginder achter de weide almeteens een ontdekking had gedaan: zij roept: hier groeit nu een struik met een heel klein bloempje dat ge haast niet ziet, tzijn bloemen die precies geen bloemen durven zijn. En ze lacht. En ook meneerke brys lacht terwijl hij meester oedenmaeckers aankijkt: uw philosophie van de blinde op de rug van de lamme te zetten, dat zou weeral een van die menselijke lapmiddelen zijn, dat zou weeral een proberen zijn om de kleinburgerlijke zouteloze gulden middenweg te bewandelen, om profijtig een visje in het water te werpen en daardoor een grotere aan de haak te kunnen slaan... en zich naast de schone vrouw egbertha over het bloempje buigend, dat precies geen bloempje durft zijn, voegt hij er nog dit aan toe: om de naam van mens te dragen, maar allegelijk nog geen mens te durven zijn.

Een klein fragment doet een gecompliceerde en gelaagde context als Boons tweeluik ongetwijfeld tekort als het los van het geheel slechts op één aspect beschouwd wordt. Toch zal ik hier slechts de gegevens selecteren op directe relevantie met betrekking tot Tijd en Mens , en zo vele subtiele vraagstukken die Boons magnum opus oplevert negeren. Ik beschouw ‘Het aards paradijs’ nu als losse ‘boodschap’ van Boon aan zijn Vooruit -lezers. Ik vind dat ook al niet ongerechtvaardigd omdat voor de lezer van 13 oktober 1949 deze ‘Bittere Bedenking’ ook een losse tekst was, omdat Boons boek immers nog niet gepubliceerd was.

Wat is de strekking van hetgeen Boon voorlegt middels Meneerke Brys en meester Oedenmaeckers? Centraal staat de kwestie of een ‘aards paradijs’ haalbaar is, waarbij het verband wordt gelegd tussen een paradijs in materiële (het aanleggen van de tuin) en in geestelijke (het herdichten van Genesis) zin. De eerste mogelijkheid wordt gesymboliseerd met de tuincatalogus van Meester Oedenmaeckers, die zijn eigen aards paradijs wil scheppen met het planten van bomen en struiken. De verteller zet de stap van die werkelijke tuin naar de literaire tuin heel handig en vrijwel ongemerkt door Oedenmaeckers' catalogus te laten veranderen in Tijd en Mens 1: hij gaat van het paradijs in de praktijk naar het paradijs van de geest. Die tweespalt symboliseert de persoon van Meester Oedenmaeckers natuurlijk: die droomt er immers van zowel zijn aards paradijs aan te leggen, als Genesis te herdichten. Oedenmaeckers lijkt van de drie aanwezigen het meest inzicht te hebben in hetgeen Tijd en Mens beoogt. Hij probeert een adequate uitleg te geven aan een paar ideeën uit de beginselverklaring - Boon citeert overigens vrijwel letterlijk uit de Tijd en Mens-tekst, die hij dus op dit moment gekend moet hebben. Met name het verwerpen van dogma en rationalisme licht hij toe. De uitleg van het transcendentalisme als synoniem voor occultisme verwerpt hij (terecht), en in plaats daarvan geeft hij het begrip een filosofische duiding, en verklaart hij het tot alternatief voor de verworpen ratio en godsdienst. Op

[p. 229]

instigatie van Meneerke Brys wordt die nieuwe filosofie vervolgens een eigentijdse impuls binnen Oedenmaeckers' al aanwezige streven het scheppingsverhaal te herdichten. De lezer is dus getuige van een actuele wending in Oedenmaeckers' tot dat moment gehuldigde ideeen over poëzie, een verandering in de richting van de ideeën van Tijd en Mens . Oedenmaeckers schrijft nu nieuwe poëzie en is tevreden. Meneerke Brys echter blijft blijk geven van twijfels: de filosofie als alternatief voor godsdienst en wetenschap vindt hij een lapmiddel. De dichter verwerft zich er slechts het etiket mens mee, maar is dat daarmee nog niet.

In de dialoog tussen Brys en Oedenmaeckers bevindt zich natuurlijk nog een derde onzichtbare partner: de vertelinstantie die op de achtergrond verslag doet van de discussie op de weide van meester Oedenmaeckers. Boons onzichtbare aanwezigheid lijkt mij niet onbelangrijk. Deze tekst kan volgens mij gelezen worden als verwoording van de inhoudelijke kant van zijn eigen ambivalentie ten aanzien van het nieuwe tijdschrift. Hij weegt de voors en tegens af in de vorm van personen, die afsplitsingen zijn van zijn eigen strijdende gedachten. Het schrijven over de eigentijdse mens, op zoek naar een aards paradijs, spreekt hem aan. Alleen, de haalbaarheid ervan moet hem op grond van de beginselverklaring niet overtuigd hebben. Het laatste woord is immers aan de twijfelende Meneerke Brys waarbij, door een lange tussenkomst van de verteller, enigszins aan het oog onttrokken wordt dat die één hele slotzin uitspreekt: Meneer Oedenmaeckers' nieuwe filosofie is opnieuw een poging de kleinburgerlijke middenweg te bewandelen ‘om profijtig een visje in het water te werpen en daardoor een grotere aan de haak te kunnen slaan (...) om de naam van mens te dragen, maar allegelijk nog geen mens te durven zijn.’ De afstand die Boon inneemt ligt dus in het verlengde van de bezwaren in ‘De principiële toezegging’. De nadruk lag daar weliswaar op het veilig-afwachtende, dat hij afwees, maar in wezen laakt hij dezelfde halfslachtigheid. In de beginselverklaring wordt geen radicale keuze voor de mens gedaan, met een totaal uitvegen van hetgeen er eerder was. De last van de overleefde godsdienst en wetenschap wordt nog steeds voortgesleept, zoals de lamme en de blinde elkaar voortzeulen.

Niettemin blijkt natuurlijk ook dat de thematiek van het nieuwe blad en zijn uitgangspunten, zijnde de tijd en de mens, Boon wel degelijk serieus bezighielden. Twee weken later schreef hij er in dezelfde reeks in Vooruit opnieuw over, onder de titel ‘De vruchten’.¹⁰¹ Tijd en Mens wordt ditmaal niet bij naam genoemd, maar de aanwezigheid ervan is duidelijk genoeg in dit stuk, waarin de hoofdrol weggelegd is voor Meester Oedenmaeckers, die inmiddels begonnen is bomen te planten in zijn nieuwe tuin. Weer legt Boon de link tussen tuinieren en schrijven: ‘al bomen plantend doorstroomde mij iets dat met elektriek te vergelijken was...een gevoel dat mij ook steeds doorhuivert, als ik mij aan mijn kleine schrijftafel neerzet...een gevoel dat mij als het ware verwittigt, hoe ik op de een of andere manier in contact ga komen met de komende geslachten;...een gevoel dat mij zegt: ge zit nu te schrijven, maar denk er aan dat uw geschreven woord door de komende geslachten zal worden afgewogen, en dat zij deze generatie, deze tijd, deze mens zal beoordelen naar het beeld dat gij er op dit ogenblik gaat van schetsen (...)’. Zowel bomen planten als schrijven is dus werk voor de eeuwigheid.

101 [Louis Paul Boon], ‘De vruchten’, in: Vooruit, 3 november 1949.

[p. 230]

Boon roert hier, wat dat schrijven betreft tenminste, een wezenlijk knelpunt aan voor de schrijver die zich wil bezighouden met de concrete mens en actuele tijd. De eeuwigheidswaarde van het werk is een vraagstuk van alle tijden, tenminste voor de vernieuwer die zich met zijn tijdgebonden uitgangspunt bewust is van het gevaar tijdgebonden teksten af te leveren, dat wil zeggen: teksten die razendsnel gedateerd zullen zijn. Het is een dilemma, dat we ook bij Walravens' Brouwer-complex al zagen. Aan de ene kant wil de kunstenaar zich losmaken van het universele, boventijdse dat het concrete individu van 1949 niet aangaat omdat het niets vertelt over de wanordelijke werkelijkheid waarin hij zich bevindt, maar aan de andere kant zal dat verhaal in 1950 zijn zeggingskracht al ten dele kwijt zijn. Bij monde van Meester Oedenmaeckers doet Boon op het oog een concessie aan de classicistische eeuwigheid: ‘bomen planten, zegt hij, mag volgens mij niet gebeuren zomaar in het zotte weg, en het mag ook niet gebeuren op rijen zoals men met soldaten doet... maar al plantend moet men dat bovenzinnelijk gevoel hebben, in verbinding te staan met het eeuwige dat in de mens aanwezig is...en zo is het ook al schrijvende: ge moogt niet zomaar in het zotte weg uw woorden neerpennen over tschoon lief, dat in de maneschijn te slapen ligt..en ge moogt ook niet denken dat het genoeg is met over deze Tijd en deze Mens te schrijven - ik verkies vaneigens om over deze tijd en deze mens te schrijvenmaar ook daarover schrijvend moet het gebeuren met het gevoel, dat de eeuwigheid alover onze schouder staat toe te kijken’. Boon bepleit vormvernieuwing op een enigszins getemperde manier: niet in het zotte weg schrijven, maar zeker niet op de geordende door de ratio gedicteerde manier zoals men dat tot nog toe gewend was, niet op rijen zoals men met soldaten doet. Dat laatste mag een voor de hand liggende vergelijking zijn, het valt op dat Walravens in de ‘Phenomenologie’ de klassieke poëzie precies zo typeert: ‘De woorden staan op rij zoals een afdeling Duitse soldaten, onder wie de discipline zo groot is, dat iedere differentiatie uitgewist werd.’¹⁰²

De vergelijking met Walravens gaat echter verder dan alleen deze overeenkomstige formulering. Ik noemde het Brouwer-complex al. Walravens' uitkomst gaat deels in de richting van het eeuwig constante in de mens: ‘Het Brouwer-complex is slechts de springplank van waar de Vlaamse kunstenaar hoger en verder geraakt. Zonder die springplank gaan wij de hoogte niet in en liever dan Guido Gezelle door Anatole France te vervangen, willen wij Gezelle aanvullen met nieuwe, complexe, algemeen-menselijke werken.’¹⁰³ Zowel bij Boon als bij Walravens bestaan bezwaren tegen het traditionele en klassieke, maar in hun beider alternatieven blijft iets van de universaliteit, een bij uitstek classicistisch streven, een rol spelen. De oriëntatie is echter anders dan bij de classicist. Het gaat beide vernieuwers om algemene verstaanbaarheid van de literatuur, en niet om algemene geldigheid en oriëntatie op boventijdse waarden. De voorkeur van Boon en Walravens komt voort uit hun wil met de literatuur de mensheid iets mee te delen: het komt er op aan dat de schrijver begrepen kan worden. Als etiket voor dat streven gebruikt Walravens nog steeds de klassieke formulering van het ‘algemeen-menselijke’ en Boon hanteert de classicistische maatstaf van de ‘eeuwigheid’.

Toch ligt er een essentieel onderscheid aan ten grondslag dat hen - ondanks het woordgebruik - geheel los doet staan van het classicisme. Niet voor niets schrijft Boon

102 Walravens 1951, 301.

103 Walravens 1949a, 77.

[p. 231]

over ‘het eeuwige dat in de mens aanwezig is’ [curs. van mij]. Dat kleine woordje wijst op een essentieel verschil. Boon en Walravens erkennen weliswaar een universele constante, maar zoeken die niet meer buiten of boven de mens, maar ìn hemzelf. Ik denk dat het mogelijk is om dit universele in de mens te benoemen met een ander begrip, dat we eerder al tegenkwamen. In ‘Het aards paradijs’ zagen we hoe Oedenmaeckers en Brys lang stilstonden bij het transcendentalisme. Het lijkt me dat dát, het filosofische begrip dat staat voor wat a priori aanwezig is ín alle mensen, het algemeen-menselijke van de moderne schrijver is. Het verklaart meteen ook weer iets nader uit Walravens' oprichtingsmanifest, en met name de passage die Brys en Oedenmaeckers bediscussieerden. In feite is het kristalhelder. De tegenstelling tussen het classicistische idee, universeel boven de mens, en het nieuwe, concreet erbinnen, wordt haarscherp afgetekend in de oppositie dogma versus vrijheid in het manifest: ‘Ten slotte wijzen wij niet alleen het dogma maar ook het rationalisme af, daar beide slechts de uitdrukking zijn van de onmacht om de mens als een vrij en transcendentaal wezen te beschouwen.’ We zullen nog zien dat dit idee van het transcendente de kern vormt van Walravens' ‘Phenomenologie’.

Tijd en Mens 2: Boon laat zich zien, Cami en Wauters treden toe

Wat betreft Tijd en Mens bevestigen de beide, niet in Zomer te Ter-Muren opgenomen, ‘Bittere Bedenkingen’ het beeld van Boons dualisme: enerzijds zijn bedenkingen bij de vermeende halfslachtigheid, anderzijds zijn affiniteit met de problematiek waarop het zich richt. Daar komt bij dat Boon op dezelfde dag dat ‘Het aards paradijs’ gepubliceerd werd, zijn toespraak in Mechelen hield en, zoals nog zal blijken, ook intern al betrokkener was dan verwacht had mogen worden. Ook zijn eerste bijdrage had hij begin september 1949 al toegezegd.

De redactie gebruikte die tekst, ‘Blues voor Maandag’, als opening voor Tijd en Mens 2 dat half november 1949 verscheen. Een gedurfde keuze. Het lijkt op het eerste gezicht een willekeurig samenraapsel, sterker nog, zo wordt het door Boon ook gepresenteerd in de inleiding. De lezer ziet een collage van fragmenten die, blijkens opmerkingen in de tekst, in manuscript met rode of zwarte inkt geschreven zijn, met potlood of getypt. Tezamen zijn het de gedrukte aantekeningen en aanzetten voor het laatste deel van het boek waar Boon op dat moment aan werkte, de roman over Madame Odile (‘die daarna veranderd werd in het boek over de kapellekensbaan’). Volgens Boon zijn het inmiddels oude vellen papier.

Het is maandag, een huiverige maandagmorgen met wat hoofdpijn. De laatste bladzijden van het laatste deel over madame odile liggen daar, smekend om veranderd te mogen worden in het zoveelste boek over de kapellekensbaan. Ze liggen daar nu reeds, laat zien, van in 43. Die bladzijden zijn 6 jaar oud. Zij zijn aan de randen geel geworden. Zij zijn nog getypt met dat oude schrijfmachine, corona, dat nu al lang verpast is aan ene die geen verstand van schrijfmachines had. Er zijn met inkt geschreven bladzijden: vreemde bladzijden: het is precies uw geschrift niet

[p. 232]

meer. Er zijn met potlood geschrevene bladzijden: zij zijn veelal onleesbaar geworden. Er staan notas in rode inkt...wat moeten die betekenen?: ge weet het niet meer. Het is maandag morgen, een kille maandagmorgen met wat hoofdpijn: daar ligt het plan voor de roman die ge misschien nooit meer schrijven zult.

In plaats van het afgeronde, afgewogen en volmaakte geheel presenteert Boon hier als eindprodukt ter publikatie de losse fragmenten die de werkelijkheid van de vernieuwer zijn. Al zei Walravens dan dat de opmerkingen over het proza in Tijd en Mens -manifest in de eerste plaats Van Acker golden, Boon voldoet veeleer aan het ‘streven naar een onvervalste en totale voorstelling van de mens en van de realiteit die hem omringt’. De schrijver zelf trekt zich niet meer terug uit zijn artistieke produkt dat een objectieve complete werkelijkheid is, maar laat de lezer deelgenoot worden van zijn onvermogen de werkelijkheid als één, heel en overzichtelijk te zien. Hij presenteert onverhuld zijn subjectieve realiteit.

Uit de inleidende en afrondende woorden van ‘Blues voor Maandag’ wordt deze betrokkenheid op de schrijverspersoon het meest benadrukt, doordat Boon de suggestie wekt dat juist die passages zeer recent door hem geschreven zijn - om precies te zijn op een maandag begin september 1949. Met die precieze datering heeft Boon het actuele van zijn schriftuur willen benadrukken. Het is daarbij onbelangrijk of dat een authentiek gegeven is, des schrijvers wil is wet en Boon acht die actualiteit relevant voor zijn tekst.¹⁰⁴ Het is anderzijds niet zo vreemd dat een recensent het stuk opvatte als niet meer dan een inkijkje in Boons literaire praktijk: ‘een fragment uit een onafgewerkte roman, dat ons niet alleen een blik in de literaire keuken laat werpen, doch bovendien op zichzelf van een aangrijpende kracht getuigt.’¹⁰⁵ De lezer van november 1949 zal de chaotische tekst misschien niet meteen hebben opgevat als de wel degelijk afgeronde en bovendien afrondende werkelijkheidsvisie van Boon, die het volgens mij wél is. Afgerond want: zijn realiteit is niet meer volledig en harmonieus, maar bestaat uit niets anders dan het gefragmenteerde beeld dat hij hier presenteert.

Dat ‘Blues voor Maandag’ daarbij ook afrondend was, kon de lezer van Tijd en Mens niet weten. Toch zijn dezelfde pagina's in 1956 de vrijwel ongewijzigde slotpagina's van Zomer te Ter-Muren , het tweede boek over de Kapellekensbaan. Hier en daar voegde Boon, vooral stilistische, wijzigingen toe maar aan de fragmentarische weergave veranderde hij niets. Hij drukte het verhaal af als de paragrafen ‘slot’ en ‘orgelpunt’. Dat laatste is normaal de aanhoudende grondtoon tegen het einde van een muziekstuk. Hier is het het literaire leidmotief. In de roman leidt Boon de fragmenten niet meer in met de inleidende woorden van ‘Blues voor Maandag’, maar de grondgedachte blijft duidelijk: ‘Ge hebt over het verdere leven van ondine en haar huishouden nog enkele nota's liggen. Zij hebben niet het minste belang meer voor uw boek - trouwens, de meeste ervan zijn nog in potlood gekrabbeld, en al voor een goed deel onleesbaar geworden - maar misschien interesseert het de een of andere lezer, hoe het dan met ondine is geëindigd.’ De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren zijn, zoals bekend, opgezet als work in progress: de verteller legt tijdens de totstandkoming van zijn roman permanent stukken voor aan zijn literaire vrienden als Mossieu Colson (Meneerke Brys) en de Kantieke Schoolmeester (Meester Oedenmaekcers) en

104 Dat men zo'n rechtstreekse band tussen literatuur en werkelijkheid niet mag veronderstellen, laat ‘Blues voor maandag’ overigens op een grappige manier zien. De inleiding schrijft Boon op een ‘kille’, ‘huiverige maandagmorgen met wat mist’, een ‘kille maandag in september’ in 1949 (de bladen zijn, zoals we zagen, immers zes jaar oud en geschreven in 1943). Even zeer schools uitgaande van het gegeven dat het verhaal al aangekondigd staat op de circulaire die vóór donderdag 15 september 1949 de deur uitging kan Boon het verhaal dus alleen op maandagmorgen 5 september 1949 hebben geschreven. Keesings Historisch Archief geeft de weersgesteldheid van die dag - bij hoge uitzondering want er was iets bijzonders op de vijfde september van dat jaar: ‘Warmste dag van het jaar en warmste septemberdag sinds 100 jaar. Temperatuur steeg tot 33^o.’

105 z.a., ‘Tijd en Mens’, in: Volksgazet, 8 december 1949.

[p. 233]

bij het schrijven van zijn boek over de Kapellekensbaan laat hij zowel zijn vrienden als de lezer meekijken. In feite doet Boon, door de inleiding en uitleiding in het fragment in Tijd en Mens , precies hetzelfde met de tijdschriftlezers in 1949: hij legt ze een stuk lopende tekst voor, waarover ieder zijn eigen gedachten kan formuleren.

Is in ‘Blues voor maandag’ het compositorisch en stilistisch vernieuwende evident, ook inhoudelijk blijkt natuurlijk dat Boon niet meer het algemeen-menselijk in klassieke zin nastreeft, of op zoek is naar de geldigheid van traditionele eeuwige waarden buiten de mens. Integendeel. Het fragment bespreekt het wedervaren van individuen in een concreet te duiden realiteit, die geconfronteerd worden met aardse problemen, actuele maatschappelijke verschijnselen als de crisis, het opkomend fascisme, de oorlog, de vestiging van het socialisme en de aantrekkingskracht van het communisme. Met als - voorlopige - eindconclusie van de hoofdrolspelers in dit fragment dat in de chaotische werkelijkheid waarin zij zich bevinden slechts één ding zeker is: geen van de traditionele zekerheden bezit nog algemene geldigheid. Het een na laatste fragment ‘in inkt’ laat dat zien.

En almeteens hebben oscarke en ondine samen een discussie: en hoe zij die twijfelend, vol omwegen en omschrijvingen voeren, de ene precies vol angst voor de andere: maar uit hun woorden valt toch te rapen dat zij, allebei, de ene katholiek zijnde, en de andere socialist, in niets meer geloven. Zij geloven beiden zelfs niet meer in de wetenschap, in de vooruitgang: Ik geloof niet in god en zijn zwarte pasters, zegt oscarke. Ik geloof niet in de wetenschap en hare witte pasters, zegt ondine.¹⁰⁶

Deze passage komt eigenlijk op hetzelfde neer als het gesprek tussen Meneerke Brys en Meester Oedenmaeckers over het manifest van Tijd en Mens. De mate waarin beide discussianten overtuigd waren van de haalbaarheid van de opvattingen van de nieuwe generatie liep uiteen: Meester Oedenmaeckers zag meer in een vernieuwende combinatie van wetenschap en godsdienst tot een nieuwe eigentijdse filosofie dan Meneerke Brys. Die beschouwde dat immers als kleinburgerlijk lapmiddel, gesymboliseerd in de bloem die geen bloem durfde te zijn. Weerspiegelt de discussie tussen beiden Boons eigen ambivalentie, zij laat meteen ook zien dat het uitgangspunt wèl eenduidig is, zowel in de ‘bittere bedenking’ als in ‘Blues voor maandag’: godsdienst èn zuiver rationeel georiënteerde wetenschap bieden volgens Boon niet de oplossing voor de onzekerheid van de naoorlogse mens en zijn tijd.

Met ‘Blues voor Maandag’ zijn we inmiddels terechtgekomen in Tijd en Mens 2, een aflevering waar zich nog een aantal andere belangwekkende zaken rond laat vertellen. Allereerst iets dat in het verlengde van Boons betrokkenheid gezien mag worden. Want over ‘Het aards paradijs’ in Vooruit is nog niet alles gezegd. Ik bekeek het hiervoor als ‘Boons boodschap aan de lezer’, met Brys en Oedenmaeckers als afsplitsingen van de ambivalente schrijver. Er zit, in het licht van Tijd en Mens, echter nòg een aspect aan die tekst dat aandacht verdient. Ik veroorloof me daarvoor een uitstapje naar de figuren uit de werldijkheid waarop Boon zich inspireerde.

106 In de boekversie is ook dit fragment stilistisch enigszins gewijzigd maar de inhoudelijke strekking is - hoewel minder concreet - in feite ongewijzigd en zo luidt de één na laatste alinea van Boons magnum opus: ‘En almeteens hadden oscarke en ondine samen een discussie -daar beiden in het haast lege huis zittend, grijs en oud geworden, hadden ze voor het eerst een zeer zeldzame keer in hun leven een confrontatie van hun beider gedachten. En hoe ze die twijfelend, vol omwegen en omschrijvingen voerden, de ene precies beschaamd voor de andere -maar uit hun woorden viel toch op te rapen dat zij, allebei, de ene encycliek zijnde en de andere sociaal, in niets meer geloofden.’

[p. 234]

Dat de aanleiding voor zijn overwegingen actueel is, blijkt natuurlijk al uit het feit dat hij zijn personages in een tekst uit oktober 1949 een manifest laat bespreken dat slechts een paar weken tevoren gepubliceerd werd. Interessant wordt het als we bekijken wie ‘in werkelijkheid’ de figuren waren die Boon de oprichtingsverklaring van Tijd en Mens laat bediscussieren. Van Meneerke Brys en Meester Oedenmaeckers, die in Zomer te Ter-Muren steeds vaker (ook) optreden als, respectievelijk, Mossieu Colson van tministerie en de Kantieke Schoolmeester, is inmiddels algemeen bekend dat zij in belangrijke mate gebaseerd zijn op Boons vrienden Ben Cami en Marcel Wauters. In het nummer met ‘Blues voor maandag’ stonden beide dichters voor het eerst als redacteur vermeld, officieel twee nummers eerder dan Boon.

Natuurlijk kunnen beide auteurs niet zomaar op één lijn gesteld worden met de literaire alter-ego's die Boon ze gaf in ‘Het aards paradijs’. Bovendien lijkt me de interpretatie van beide romanfiguren als afsplitsingen van de auteur belangrijker dan hun ‘werkelijke’ herkomst. Terecht antwoordde Marcel Wauters op een vraag van Willem Roggeman naar Boons inspiratie bij zijn romanfiguren: ‘De identificatie van de personages in zijn geschriften moet met een zekere terughoudendheid worden benaderd. Zoals het een auteur betaamt gebruikte Louis zijn modellen als materiaal dat hij kneedde naar de noodwendigheden. Hij vervormde hen en hield alleen de karakteristieken over die hem dienstig waren. Maar hij had een ongemeen klare kijk op de werkelijkheid en misschien raakte hij wel op die manier hun kern’.¹⁰⁷ Niettemin verklaarde Wauters op de erop volgende suggestie dat hijzelf toch is ‘uitgebeeld in De Kapellekensbaan als ‘mossieu colson van tministerie’ zonder aarzelen de herkomst daarvan: ‘Die naam heeft hij gekozen omdat ik een gedicht had geschreven in het Frans over een personage dat “monsieur Colson” heette. In de uiteindelijke versie van mijn gedicht heb ik de naam geschrapt. De ganse kennissenkring van Louis is binneste buiten gekeerd op het toneel verschenen toen hij aan De Kapellekensbaan werkte.’[92] Roggeman legde ook aan Cami voor dat hij verschijnt ‘in De Kapellekensbaan als de kantieke schoolmeester’. Die reageerde minder rechtstreeks dan Wauters, maar ook bij hem is de essentie duidelijk: ‘Boon schreef altijd de waarheid, en toch gaf hij zelden de feiten weer zoals hij ze had gezien of zoals men ze hem gerapporteerd had. Alles boog hij onmiddellijk om: naar het boek waarmee hij bezig was of naar een volgend werk dat (jaren te voren) in hem rijpte.’[96]

Een voorzichtige benadering is geboden, dus, maar binnen de geschiedschrijving van Tijd en Mens mag deze maskerade niet onbesproken blijven. Want wanneer met deze wetenschap een aantal zaken rond ‘Het aards paradijs’ op een rijtje wordt gezet, levert dat een interessant beeld op. Meester Oedenmaeckers beschreef Boon als de dichter van het aards paradijs. Ben Cami's eerste dichtbundel, In de tijd verloren , verscheen in eigen beheer in 1950, en handelde exact over die thematiek. Het zijn gedichten die hij deels opnieuw publiceerde in zijn ‘echte’ debuut vier jaar later, dat de in dit verband veelzeggende titel Het land Nod heeft. Een aantal van die verzen had toen al in Tijd en Mens gestaan: drie maanden na Boons ‘Het aards paradijs’, begin 1950, debuteerde Cami in Tijd en Mens 3 met een reeks gedichten waarvan dit het eerste is.

107 Roggeman 1985, 92.

[p. 235]

 

Er was geen mens, geen levend wezen,

 

Geen beweging dan van water

 

In eindeloze poelen en hete, natte wind.

 

Er was geen tijd, er was alleen 't bestaan,

 

Diep, zwart, onwetend van wat bestond.

 

Ergens aan een strand in de schroeiende zon,

 

Door niets verwacht, door niets gemerkt,

 

Begon het eenzaam en hoe lang nog vruchteloos

 

Bewegen in zichzelf en van 't eerste leven,

 

dat werd tot plant en dier en mens.

 

 

 

En niemand zal ooit herbeleven

 

het donker voor het eerste licht,

 

De stilte voor het eerst geluid,

 

De eenzaamheid van 't eerste sterven;

 

 

 

En langs dit duin, onder de hoge nacht

 

Bergt zich in haar stenen kleinheid deze stad

 

De val der nachtelijke ster vergetend

 

En 't onverschillig wassende getij.

Het ‘herdichten van het boek Genesis’ was dus ook in de werkelijkheid Cami's streven in deze periode. Maar niet alleen in dit werk vinden we terug wat Boon aan bod liet komen in zijn ‘Bittere bedenking’. De opmerking die hij ‘de schone vrouw Egbertha’ laat maken over het kleine bloempje dat ze achteraan op de weide ontdekte, is terug te vinden in Marcel Wauters' cyclus ‘De voeten van Chaplin’, waarvan Tijd en Mens in 1951 een gedeelte publiceerde. Ook Wauters maakte notities van zijn directe omgeving. We zagen al hoe Boon in 1947 in Parool over zijn ‘Anthologie’ schreef, die later als Er is geen begin en geen einde in het tijdschrift zou verschijnen: ‘Van dat ogenblik af had Marcel een boekje op zak en schreef hij daarin alles neer wat er in zijn doodgewoon leven te horen en te zien, te voelen en te denken, te zeggen en te verzwijgen was’, schreef Boon toen. In ‘De voeten van Chaplin’ hangt Wauters dit procédé nog steeds aan. Zo vinden we er het volgende zeer kleine gedichtje:

een bloem die precies geen bloem durft zijn
zegde ben

Alleen degene die de opmerking maakte, is hier veranderd van ‘Egbertha’, de vrouw van Cami, naar Cami zelf. Op Wauters' werk zal inhoudelijk nog teruggekomen worden, toch wil ik hier even wijzen op de mate waarin dit kleine gedichtje perfect aansluit bij de ideeën die zich langzaam rond Tijd en Mens kristalliseren. De essentie ervan is dat er in alle beknoptheid gepleit wordt voor de concreetheid van de dingen zoals ze zich voordoen. Dat wil zeggen: de bloem wordt niet gezien als kleine representant van een volmaakt universum, maar als een ‘actuele en concrete’ bloem, die niet anders zou moeten willen dan wat zij is. Niet ondergeschikt aan een groter idee.

[p. 236]

Wat met dit alles vooral gezegd wil zijn, is dat ook hier de aanwijzingen sterk zijn dat Boon de aanleiding voor zijn dialoog over de beginselverklaring ten dele aan de werkelijke situatie ontleende. Als het al niet letterlijk zo gegaan is, dan is toch zoveel duidelijk dat rond deze tijd de belangstelling van Boons vrienden Cami en Wauters gewekt was voor het nieuw opgerichte publikatiemedium. De eerstvolgende vergadering van Tijd en Mens die zij konden bijwonen, moet uiteraard ná het eerste nummer met de beginselverklaring hebben plaatsgevonden, maar vóór Tijd en Mens 2 waarin beiden als redacteur zijn vermeld.

Het tijdstip van de eerste redactievergadering na Tijd en Mens 1 sluit hierbij precies aan. Volgens de uitnodiging die Van de Kerckhove verstuurde, was dat zaterdag 22 oktober 1949. Die bijeenkomt zou niet gehouden worden in de Vlaamse Club, zoals de eerste, maar in het etablissement La Bécasse, achter het Beursgebouw in Brussel.¹⁰⁸ En dat komt overeen met wat Ben Cami in het Boonboek vertelt over zijn (maar dus niet zoals hijzelf meent de) eerste redactievergadering:

En zo zijn Marcel en ik naar een preliminaire vergadering gegaan - Louis kon niet mee, hij was ziek - in een duister cafeetje in Brussel, La Bécasse. Tone Brulin was daar ook. Maar die mannen leuterden daar enorm plechtig. Marcel en ik hadden namelijk een instinctieve vrees voor zwaarwichtigheid, beginselverklaringen en dergelijke meer, en daar hing de lucht vol van.¹⁰⁹

In tegenstelling tot wat Cami zich herinnert bestond Tijd en Mens toen al. Dat er in La Bécasse zwaarwichtig geleuterd zou zijn, is niet bij voorbaat af te leiden uit de agenda die Van de Kerckhove opstuurde aan zijn mederedacteuren.

1. Aanwerven abonnenten (tot nu toe 75)
2. Inzending teksten
3. Samenstelling volgende nummers
4. Opname andere jongeren. Uitbreiding van het beheer
5. Bespreking van het vraagstuk der maandelijkse bijdragen. Te regelen in verhouding tot de geldelijke mogelijkheden van elk lid. Deze eventueel nieuwe bijdragen moeten stipt voldaan worden om de leefbaarheid van het tijdschrift te waarborgen. Liefst geen verbintenissen die men niet kan houden en die de boekhoudkundige vooruitzichten verwarren.
6. Bespreking eerste avond Mechelen (120 toehoorders) en tweede avond te Antwerpen of te Brussel. Samenstelling programma.

Voor zover deze punten geen aanleiding gaven tot moeilijke gesprekken, was er één, toen deze agenda samengesteld werd niet voorzien, probleem waarmee de vergadering geconfronteerd zou worden: meteen na het eerste nummer besloot prozaïst en medeoprichter Hans van Acker op te stappen. Niet in stilte, maar met een (niet-bewaarde) brief waarin hij een aantal ernstige bezwaren tegen Tijd en Mens uitte. De strekking ervan valt op te maken uit Van de Kerckhoves antwoord als redactiesecretaris namens de hele groep.

108 Van de Kerckhove aan Redacteuren Tijd en Mens, 16 oktober 1949 (coll. J.K. van Loo, Oostrozebeke).

109 Weverbergh 1972, 99.

[p. 237]

Uw beslissing heb ik aan de jongens tijdens onze laatste vergadering bekend gemaakt. Je brief heb ik niet voorgelezen. Ik heb alleen je argumentatie aangehaald. De jongens vroegen me je te schrijven in volgende zin: 1. Het Beheer vraagt op je beslissing terug te komen. 2. Men begrijpt je argumentatie niet of men is van oordeel dat je argumentatie niet opweegt tegen de verantwoordelijkheid die je op u nam tijdens de allereerste vergadering. 3. Het feit niet kunnen akkoord te gaan met de geest van sommige artikels en essays wordt vernietigd door het ander feit dat je toch deel uitmaakt van de redactie. 4. Het tijdschrift zal er progressief op verbeteren: dat hangt alleen van onszelf af.¹¹⁰

Van de Kerckhove vervolgt als vriend, en niet meer in zijn officiële hoedanigheid. Hij gaat dan persoonlijker in op Van Ackers bezwaren, die vooral te maken lijken te hebben met een grote twijfel aan literaire capaciteiten - ófwel van zichzelf ofwel van de hele redactie. Terloops wordt duidelijk dat, meer dan voor Walravens, voor Van de Kerckhove het vrijzinnige karakter van het blad wezenlijk is:

Zeker wij heten niet Hemingway, Malraux of Huxley. Zeker. Maar doen wij niets, absoluut niets dan hebben de Paterkens en de S.J. toch alles vrij. En een tijdschrift uitgeven, met het volledig bewustzijn dat wij snotters zijn in het kader der wereldliteratuur, kan toch van een bundelende betekenis zijn binnen het kader van ons beperkt kort leven. Het kan vriendenmogelijkheden scheppen, maar och kom, Hans, het staat je vrij niet meer mee te doen. Volledig en onbeperkt. Wanneer het eerste nummer voor je een ontgoocheling werd dan moet ik je, in alle vriendschap en respect, toch zeggen dat je houding, voor mij persoonlijk, een ontgoocheling is geworden.

Maar het was zijn eerste teleurstelling niet, zo schrijft Van de Kerckhove monter, hoewel hij er dít keer heus wat van verwacht had met - let nog eens op welke namen hij hier noemt - de groep: Van Acker, Walravens, Van Elden, Roland en zichzelf. Voor hem is de tegenvaller echter reden te meer om door te gaan: ‘O.K., Hans, wellicht schrijven we elkaar nog. Wellicht zien we elkaar nog. Mijn adres is steeds onveranderd. Ik zend je in ieder geval het tweede nummer van Tijd en Mens . Nu jij weg zijt heb ik godverdomme gezegd: het tijdschrift zal leven, zal beter worden, het zal vooruitgaan. Het zal, godverdomme, en ik zal het je bewijzen.’

Dit nogal tumultueuze vertrek zal niet het laatste zijn waar Tijd en Mens mee te maken krijgt. Ook uit andere reacties blijkt dat Van Ackers vertrek wel als gevoelig verlies ervaren werd. Een paar maanden na zijn ontslag schrijft Walravens hem, kennelijk door briefcontact: ‘Ik stelde mij al voor, dat gij teruggekeerd waart naar de letterkunde...en naar Tijd en Mens. Dat zou mij onzeglijk verheugd hebben. Want ik blijf het nog altijd spijtig vinden, dat gij vertrokken zijt. (...) Gij hadt natuurlijk uw redenen om weg te gaan. Maar het was voor ons allen en vooral voor mij en Remy, toch een stomp in de maag toen gij weggingt. Maar kom, het past niet daar sentimenteel over te worden...’¹¹¹

Van Ackers vertrek leidt ons uiteindelijk nog een keer terug naar de verhouding

110 Van de Kerckhove aan Van Acker, 26 oktober 1949.

111 Walravens aan Van Acker, 10 maart 1950.

[p. 238]

met Tijd en Mens van Boon. Die schreef hem namelijk een hoogst curieus - en tot nog toe onbekend - briefje dat qua opstelling een nieuwe dimensie geeft aan zijn uitlatingen tot zover. Het nuanceert het beeld van de kritische supporter aan de zijlijn, zoals uit de ‘Bittere bedenkingen’ bleek. Het toont een eerder en vooral sterker bij Tijd en Mens betrokken Boon dan hijzelf heeft willen doen geloven. Hij schreef Van Acker op 23 oktober, dus meteen de dag na de vergadering in La Bécasse. Hij had over Van Ackers ontslagname dus bijzonder snel gehoord, ‘langs een paar vrienden om’, zonder twijfel Cami en Wauters, die hem direct na hun eerste vergadering zaterdagsmiddags (of op hun traditionele zaterdagavond?) verslag moeten hebben uitgebracht van hun ervaringen met de Tijd-en-Mensers.¹¹²

Eerst en vooral: ik las in het eerste nummer van Tijd en Mens uw bijdrage: laat u niets wijsmaken door de critiek, als zou het iets van uw mindere werk zijn, want naar mijn bescheiden mening was u integendeel het glanspunt.
Het verwonderde mij dan ook, langs een paar vrienden om te vernemen dat u precies weinig of niets meer met Tijd en Mens wilt te maken hebben. Er was sprake van een brief die ge zoudt hebben geschreven, die brief werd niet voorgelezen. Gaarne vernam ik van uzelf de reden - en dit niet uit onbescheidenheid, doch veel meer omdat het een zaak is die mij ter harte gaat: graag zag ik de jongeren - de werkelijke jongeren, die wat in de geestelijke pap hebben te brokken - verenigd rond elkander staan. Heeft men vergissingen begaan met sommigen als redactieleden te aanvaarden, die werkelijk een hinderpaal, een struikelsteen of een steen des aanstoots in uw ogen zijn, zeg het mij dan: uit de begane vergissingen kunnen wij de les trekken opnieuw, en beter, van wal te steken.
Is het u niet mogelijk eens een avond bij mij door te brengen? b.v.b. een zaterdagavond, zodat ge in de zondagmorgen uitslapen kunt?

Boon pareert hier de kritiek die we Herreman zagen leveren op Van Ackers verhaal, maar zal ongetwijfeld mede uit diplomatieke overwegingen ‘Is stalin een verrader’ tot hoogtepunt van Tijd en Mens 1 verheffen. Voor alles onthult hij hier weer iets van een mogelijke verklaring waarom hij zich zo ambivalent opstelt ten aanzien van Tijd en Mens: hij beschouwt het blad duidelijk als een jongeren-aangelegenheid, en wilde kennelijk dat de nieuwe generatie het onder elkaar uitzocht. Hij lijkt de voorkeur te geven aan de rol van peetvader of liever nog peetoom: op afstand betrokken. Dat laat één opmerkelijke zin onverklaard: ‘uit de begane vergissingen kunnen wij de les trekken opnieuw, en beter, van wal te steken’. Vanwaar die eerste persoon meervoud? En vanwaar die collectieve draagkracht? Pas vanaf het vierde nummer trad hijzelf openlijk toe. Het heeft er alle schijn van dat hij voordien al achter de schermen zijn partijtje meeblies.

Van Acker liet zich kennelijk niet overtuigen door Boons briefje en was in Tijd en Mens 2 vertrokken. Ook Pieter de Meester was uit dat nummer verdwenen. Als nieuwe groepsleden verschenen dus Cami en Wauters, maar ook componist Freddy de Vreese, die op de Mechelse presentatie eigen pianowerk had uitgevoerd. Hij zou nog één keer

112 Boon aan Van Acker, 23 oktober 1949.

[p. 239]

op een Tijd en Mens -avond musiceren, maar na de eerste jaargang niet terugkeren in de groep. Het tweede nummer had inmiddels ook een omslagillustratie, gemaakt door Ray Gilles, de kunstenaar die eigenlijk al voor nummer één gevraagd was. Ook in het nummer zelf staan twee tekeningen van hem en het essay ‘Enkele losse gedachten over schilderkunst’, dat ik bespreek als het gaat over Tijd en Mens en de beeldende kunsten.

In een bij Tijd en Mens 2 gevoegde gestencilde brief voor de abonnees zette ‘Het beheer’ de goede voornemens van het nieuwe blad nogeens uiteen. Naar aanleiding van Mechelen lezen we: ‘Deze avond, die door andere avonden in andere steden zal worden opgevolgd, kende een uitstekend succes. Zulke avonden worden voorzien voor Antwerpen, Gent, Turnhout, Brussel en Brugge. Tentoonstellingen van vooruitstrevend werk van jonge kunstenaars worden ontworpen, zodat Tijd en Mens niet alleen een tijdschrift is, doch ook een beweging van jonge kunstenaars.’ Men beoogde werkelijk te realiseren dat het tijdschrift van de beweging Tijd en Mens ‘de voornaamste maar niet de enige uiting zijn’ zoals in de openingsverklaring stond. Deze culturele avonden in heel Vlaanderen (men kan bij elke genoemde stad een redacteur bedenken, hoewel Aalst nog ontbreekt) zouden echter nooit worden gehouden: het blijft bij twee Brusselse exposities in 1950. Dat de beeldende kunstenaars desondanks serieus meededen, blijkt hier al. In de brief aan de abonnees bood men reprodukties aan van de drie tekeningen van Gilles in Tijd en Mens 2. Onduidelijk blijft of dit een actie ten behoeve van de kunstenaar, het tijdschrift òf allebei was - maar zoveel is duidelijk dat Tijd en Mens financiële steun en abonnees nog goed kon gebruiken.

Naast al besproken bijdragen als Boons ‘Blues voor Maandag’, het tweede deel van Walravens' ‘Brouwer-complex’ en het laatste artikel van Karel van Loo, verdient in dit nummer alleen een verhaal van Remy van de Kerckhove nog onze aandacht. In ‘Het kind en de man’, een van de weinige stukken proza die hij schreef, staat een aantal zaken dat enerzijds aansluit bij zijn poëzie, en anderzijds typerend lijkt voor het concrete tijdsklimaat waarvan Tijd en Mens zei spreekbuis te willen zijn. Duidelijk is het autobiografische aspect dat aansluit bij Van de Kerckhoves eigen activiteiten tijdens oorlog en bevrijding. Het verhaal bestaat uit de flashback naar een bombardement in Vlaanderen dat de ik-figuur enkele jaren eerder meemaakte, en biedt daarnaast de schets van een verblijf in München en Dachau. Kern is een incident dat de ik-figuur daar meemaakt als mp: hij moet ingrijpen wanneer twee Amerikaanse soldaten een vechtpartij beginnen om een veertienjarig Duits meisje, dat ze met chocolade naar binnen lokten, en met wie ze naar bed willen.

Interessanter dan de autobiografische kant is natuurlijk wat de tekst zelf zegt. In Vlaanderen verloor de ik-figuur door de oorlogsomstandigheden zijn jeugdige (‘Ik was 22.22.’) onschuld. Liefde is zo voor hem van meet af aan gekoppeld geweest aan dood, de voortplanting van het menselijk ras met de totale vernietiging. Dat speelt van jongsaf sinds de wandeling met zijn vriendin toen een luchtbombardement plaatsvond. Hij verlaat zijn vrouw en helpt slachtoffers bergen: onder meer een onthoofd meisje van tien jaar. Dit verhaal schetst in bredere zin natuurlijk opnieuw de klap die de vooroorlogs gevormde generatie kreeg van de confrontatie met de werkelijkheid van bombardementen, zinloze doden en uiteindelijk: Dachau. Ondanks

[p. 240]

deze weinig opbeurende jeugdervaringen, die enerzijds obsessief worden, blijft, anderzijds, de hoop ook aanwezig in Van de Kerckhoves verhaal:

Want voor geliefden is het beter niet met lijken in de armen te lopen. Geliefden moeten vertrouwd zijn met het leven, niet met de dood. Voor hen ligt er een leven dat moet veroverd worden. Voor mij valt er niets meer te veroveren. De dood veroverde mij. Ik heb ondergaan. Ik ben aan een brandende stad ontsnapt. Ontsnapt aan kampen en gevangenissen. Ontsnapt aan een onthoofd kind, een verkoolde man, een wilde hyena, een wenende kleurling en een oud dronken vrouwtje. Ik klamp me aan wat de dood me liet. Want wie een vader met zijn onthoofd kind zag rondlopen, wie met een lijk in de armen liep blijft niet veel aan begoocheling. Te vroeg vertrouwd met de dood eist hij alles van het leven. Alles aan schoonheid, rechtvaardigheid en liefde. Ja, liefde, liefde. Maar ik wil leven, leven wat de dood me liet. Ik heb jonge bomen geplant. Hopelijk dragen ze vruchten. Hopelijk zal het mijn zoon zijn die deze vruchten zal kunnen plukken.

In de meeste stukken in Tijd en Mens 2 werd de nieuwe toon steeds duidelijker. De anonieme recensent van de socialistische Volksgazet [waarschijnlijk Ben Lindekens/Frank Gerdels] concludeerde: ‘De hoop die wij in Tijd en Mens gesteld hadden is met dit tweede nummer geheel in vervulling gegaan. Het geldt hier een zeer goed tijdschrift, met een gezonde combattieve geest, niet de combattiviteit die het miskende “genie” kenmerkt, doch wel de strijdvaardigheid van de jonge man die iets te vertellen heeft en het zijn plicht acht in een wereld als de onze niet bij de pakken te blijven zitten!’¹¹³ In een brief aan Karel van Loo blijkt Walravens zelf kortaf, en toch wat gereserveerder: ‘Ik geloof dat het tweede nummer heel wat beter is dan het eerste. We moeten nu trachten de volgende keer nog beter te doen’.¹¹⁴

113 (Anoniem], ‘Tijd en Mens’, in: Volksgazet, 8 december 1949.

114 Walravens aan Van Loo, 8 december 1949.

Rondom Tijd en Mens 3 en 4: in beweging

Walravens' brief aan Van Loo was een uitnodiging voor de vergadering waarop Tijd en Mens 3 samengesteld moest worden. De plaats van bijeenkomst is goed voor een bescheiden, maar markant detail in deze geschiedenis, en met enig gevoel voor symboliek typerend voor de wijzigingen van jongerenblad in avantgarde-tijdschrift. Na La Bécasse was er weer een nieuwe Brusselse vergaderplaats gevonden. Op 10 december 1949 vergadert Tijd en Mens voor het eerst in A la Fleur en Papier Doré (zoals Walravens aan Van Loo schrijft) ofwel Het Goudpapieren Blommeke in de Cellebroedersstraat. Dat café werd uitgebaat door een recente ontdekking van Walravens: de markante, avantgardist van het eerste uur Geert van Bruaene, jeugdvriend van Paul van Ostaijen, enige tijd diens compagnon in de kunsthandel, en zelf bekend als expressionistisch theatermaker.

Van Bruaene was na zijn toneelcarrière lange tijd kunsthandelaar geweest met een kleine maar befaamde zaak in Brussel, Au Diable par la Queue. Louis Paul Boon heeft achteraf meermalen bijkans lyrisch over Van Bruaene en zijn café geschreven.

[p. 241]

Veel zijn we samengekomen, de mannen van Tijd en Mens , in dat oud Brussels cafeetje, gelegen in de nauwe straatjes der nu voor een groot deel weggebroken wijk in het hart der stad. En de waard was Geert van Bruaene, een dichter, een zonderling. De gelagzaal zelf was een weerspiegeling van wat Van Bruaene voor iets was. Er stond een oude antieke kachel, met in de vloer zand gestrooid. Er hing een authentiek handschrift van Guido Gezelle, een gedicht, door Geert met alle mogelijke zorg ingelijst... En verder waren er de onmogelijkste dingen bijelkaar geraapt: een oud-Brussels ijzeren uithangbord, een pagaai van Indianen uit Zuid-Amerika, beelden uit Nieuw Guinea, en aan de wand teksten van Maldoror, van de surrealisten, en van Geert zelf.¹¹⁵

Maar ook Walravens memoreerde hem in Jan Biorix met liefde.

In ons land is Geert van Bruaene de eerste marchand geweest van Klee, Ernst, de Duitse expressionisten. Dat was vooraleer Schwarzenberg, André de Ridder en G. van Hecke Sélection openden. Steeds wist Geert zich te omringen door de beste, jonge kunstkenners van het ogenblik: Paul van Ostaijen, Michel de Ghelderode, Marc Eemans, na 1945 Christian Dotremont, de theoreticus van de Cobra-beweging. (...) Aan Van Bruaene hebben wij in 1949 de eerste Brusselse tentoonstelling van de schilderijen en tekeningen van Jean Dubuffet te danken (...) Allen hebben wij ontzaglijk van hem gehouden, en toen Hugo Claus zijn bruiloftsfeest in Het Goudblommeken hield, heeft iedereen van ons dat als een echte hulde aan de oude vriend van Paul van Ostaijen, een der allereerste verdedigers in Europa van Klee en Ernst, de gevallen en toch zo perfect-gebleven engel aangevoeld. Met zijn humor, met zijn liefde voor de echte, wezenlijke, naar de ribben tastende absurditeit, met zijn onverwoestbare vriendschap, met zijn fijne zin voor het waardevolle en authentieke, met zijn precieuze gevoeligheid was Geert van Bruaene voor ons een soort heilige, een ‘mythisch mannetje’ zou Lucebert gezegd hebben.¹¹⁶

Het, nog steeds onveranderde, Brusselse café werd vooral in Boons particuliere optiek hét trefpunt van de redactie van Tijd en Mens. In de praktijk valt te betwijfelen of het merendeel van de officiële vergaderingen er gehouden is.

Wat er tijdens deze eerste vergadering in Van Bruaenes café ter tafel kwam, staat ook slechts ten dele vast. Het ligt voor de hand dat Tijd en Mens 3 er is samengesteld, maar omtrent hoe en met wie valt maar indirect iets te zeggen: in een brief aan Jan Vaerten van vlak na deze vergadering blijkt, behalve Walravens' particuliere mening omtrent het blad in wording, iets van de gemaakte planning: ‘Het aantal abonnenten voor Tijd en Mens stijgt nog steeds en er wordt nog regelmatig in de bladen over geschreven. Toch is het peil nog niet goed, zodat wij beslist hoger moeten grijpen. Nummer drie zal benevens uw tekeningen een ballet van Hugo Claus (Leo Krijnprijs 1950), gedichten van Ben Cami, een prozaschets van Remy C. van de Kerckhove, een polemisch stukje over het toneel van Toone Brulin en twee uittreksels uit mijn roman bevatten. Ik weet niet wat het zal geven...’¹¹⁷

115 Boon 1968, 7.

116 Walravens 1965b, 199 en 201-202.

117 Walravens aan Vaerten, 3 januari 1949 [moet zijn: 1950].

[p. 242]

Van twee zaken kunnen we verder zeker zijn dat ze er de revue passeerden. Er is gesproken over Vaertens werk. Achterop Tijd en Mens 2 stonden al ‘tekeningen en aforismen’ van hem aangekondigd, maar met name de laatste lijken problemen te hebben gegeven. De ‘vogeltekening’, die omslagillustratie van Tijd en Mens 3 werd, was goedgekeurd, maar zijn teksten haalden het niet: ‘Als tekening van u publiceren wij “De Vogel”, “De Koe” en “De jonge Man”. De vierde tekening kan niet verschijnen en voor wat de aforismen betreft, zijn de overige redactieleden van mening dat wij ze beter niet geven. Zij vinden ze tamelijk zwak van uitdrukking, standpunt dat ik niet deel maar waarmee zij het alle eens schijnen te zijn.’ Vaertens aforismen zouden nergens gepubliceerd worden en andere teksten van hem verschenen evenmin in Tijd en Mens.

Toch was hij als beeldend kunstenaar niet onbelangrijk voor het blad, zeker niet in de aanvankelijk beoogde vorm: hij droeg niet alleen tekeningen bij in het tijdschrift, maar nam ook deel aan de beide Brusselse exposities van de groep in 1950. Vanaf Tijd en Mens 4 tot en met het dubbelnummer 9/10 was hij officieel groepslid, alhoewel dat in de praktijk niet veel voorgesteld heeft. Nadat Walravens in een brief liet weten dat Boon officieel redacteur zou worden schreef hij: ‘Dit herinnert er mij aan, dat ik u, op voorstel van Remy van de Kerckhove, in naam van Tijd en Mens vragen moet of gij wilt deel uitmaken van onze redactie. Ik hoop dat gij er niet zult tegen hebben en wij er aldus in gelukken onze redactie hoe langer hoe sterker te maken. Veel werk zal daar voor u niet aan zijn, maar wij zouden u toch weleens op onze vergadering willen zien en in de Zomer krijgen wij wel de gelegenheid om een gezamenlijk bezoek aan uw atelier te brengen. Hoewel ieder van ons alleen staat, én als mens, én als kunstenaar, vinden wij elkander toch langzamerhand. En dat is het beste wat Tijd en Mens ons kan bezorgen. Samen met het scandaliseren van enkele Mulsen, Urbain van de Voordes en consorten.’¹¹⁸ Opnieuw blijkt dat een verwant milieu eerder belangrijk was dan concrete eenheid binnen de groep.

Een tweede onderwerp dat tijdens de vergadering bij Van Bruaene besproken moet zijn, was op het oog nauwelijks een punt van belang. Toch blijkt het de openingszet in een kwestie die achteraf vérgaande gevolgen had voor de geschiedenis van Tijd en Mens. Op 10 januari 1950 schreef Remy C. van de Kerckhove in zijn hoedanigheid van redactiesecretaris op officieel Tijd en Mens-papier een briefje aan de Nederlander Gerrit Borgers, redactiesecretaris van het literaire tijdschrift Podium .

Jan Walravens, Hugo Claus, Marcel Wauters, beheerleden van Tijd en Mens, gaven me de opdracht me met U in verbinding te stellen om een uitwisseling van onze tijdschriften voor te stellen. Met dezelfde post zend ik U de eerste twee afleveringen van Tijd en Mens. Langs de andere kant zou een uitwisseling van ‘Reclame’ zeer nuttig zijn. Wij drukken b.v. op het kaft van Tijd en Mens reclame af voor Podium en vice versa.¹¹⁹

Gerrit Borgers (1917-1987) zal de eerstvolgende jaren vaker opduiken in verband met de Vlaamse letteren en Tijd en Mens in het bijzonder. Hij was als student Nederlands al tijdens de oorlog bijzonder geïnteresseerd geraakt in Paul van Ostaijen. Daarbij

118 Walravens aan Vaerten, 18 februari 1950.

119 Van de Kerckhove aan Borgers, 10 januari 1950 (Coll. Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag).

[p. 243]

stuitte hij uiteraard op de naam van diens wapenbroeder en voorvechter voor erkenning Gaston Burssens. In 1947 besprak hij Burssens' 12 Nigger songs van Vidiye Kalombo en raakte hij schriftelijk met hem in contact. In mei van dat jaar vroeg hij de Antwerpenaar om een bijdrage voor Podium , waarvan hij sinds 1946 redacteur was. Burssens voldeed gaarne aan dat verzoek en beval tegelijkertijd Louis Paul Boon aan als medewerker.¹²⁰ Beide bleven corresponderen en toen Borgers een jaar later per brief het plan opperde zijn scriptie te schrijven over Van Ostaijen, ontstond een nog intensiever contact tussen hen, dat overging in een vruchtbare vriendschap. Borgers verbleef regelmatig in Burssens' huis op de Antwerpse Linkeroever. Boon schreef er later over: ‘Men kon er geen bezoek brengen of men liep tegen de zwaargebouwde gestalte van Gerrit Borgers aan. In het begin dacht ik echt dat Borgers bij Burssens inwoonde, doch later hoorde ik dat hij aan zijn fenomenale studie over Van Ostaijen werkte, en hiervoor zijn tent bij Gaston had opgeslagen. Hij nam er zelfs de honneurs waar...’¹²¹ Intussen bleef Burssens Borgers attenderen op werk van jonge Vlamingen voor Podium. Nadat hij met aandrang had gewezen op het werk van Boon, die in juni 1947 zijn eerste bijdrage opstuurde, plaatste Podium, in datzelfde jaar, werk van Ben Cami. Ook de gedichten ‘Panorama van 24-3-'49’ en ‘Achter de tralies’, die Hugo Claus in november 1949 in Podium publiceerde, kwamen in Nederland via Burssens.¹²²

Toen Remy C. van de Kerckhove zich op 10 januari 1950, kort voor het verschijnen van het derde nummer, aan het schrijven zette van zijn officiële brief, was dat dus niet aan een volledig onbekende voor in ieder geval een aantal van de Tijd-en-Mensers. Hijzelf zou niet zo heel lang erna fel tegenstander worden van elke samenwerking met de Nederlanders. Valt uit de toon van zijn brief al een zekere onwil te bespeuren? Duidelijk is dat Van de Kerckhove niet op eigen initiatief schrijft, de redactiesecretaris zegt expliciet te handelen in opdracht van drie anderen. De verklaring dat er volgens de brief maar drie groepsleden om contact vragen zou er in kunnen liggen, dat er eenvoudigweg niet meer personen aanwezig waren tijdens de vergadering bij Van Bruaene. De slechte opkomst was immers een permanente kwestie van zorg. Pas vreemd is het dat Van de Kerckhove zo nadrukkelijk namens anderen - met naam en toenaam genoemd - schreef. Het zou mij niet verbazen als hij zichzelf bij voorbaat van dit initiatief wilde uitsluiten.

Dat een volgend klein feitje rechtstreeks samenhangt met dit eerste contact lijkt niet waarschijnlijk, maar moet toch gesignaleerd. Gaston Burssens noteerde op 11 januari 1950, dus één dag nadat Van de Kerckhove zijn brief schreef, in zijn dagboek dat er in Antwerpen een - informele - bijeenkomst plaatsvond van Borgers, Boon en hemzelf over medewerking van Boon aan Podium. De Aalstenaar beloofde regelmatig bij te zullen dragen aan het Nederlandse tijdschrift, waarvan Burssens sinds januari officieel redactielid geworden was.¹²³ Boon is vanaf dat moment dus officieus medewerker aan zowel Podium als Tijd en Mens. Het is veel te zwaar om te stellen dat Van de Kerckhove met de redactionele brief die hij moest versturen zijn literair doodvonnis schreef of zelfs zijn diskwalificatie verzorgde voor het tijdschrift van de nieuwe generatie. Maar de eerste kiem van de latere grote problemen, die mede leiden

120 Burssens aan Borgers, 4 juni 1947 (Coll. Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag). Burssens zegt te reageren op een brief van 18 mei en is graag bereid mee te werken aan Podium en verder: ‘Voor andere medewerking kunt u zich misschien wenden tot Louis Paul Boon, Gentse Steenweg Aalst, een knap element en die u tevens in verbinding zou kunnen stellen met andere jongeren.’

121 Boon 1976, 10.

122 Borgers 1972, 698-699.

123 Burssens 1988, 169.

[p. 244]

tot zijn vertrek uit de redactie, zit in ieder geval in de twee afzonderlijke kleine gebeurtenissen begin januari 1950. Tijd en Mens was nog maar net twee afleveringen op gang.

Dezelfde maand vergaderde de groep nog een keer. Op 17 januari, waarschijnlijk toen Tijd en Mens 3 net verschenen was, kwam men in Brussel bijeen om een kleine, maar principiële zaak uit te praten. Het hele geval wordt duidelijk in een brief die Marcel Wauters vanuit Brussel stuurde aan Cami, die nog steeds in Aalst woonde.¹²⁴

Ik kom zojuist terug van de vergadering van Tijd en Mens. Er waren daar een heleboel mensen en omdat iedereen iets zegde is het nu een paardekensmolen in mijn hoofd en zal mijn betoog misschien wat verward zijn, maar ik reken op uw goede wil om er uit wijs te geraken. Het was een lang zeer lang debat over de avond te Antwerpen, dus het geval met Golfslag . Ik heb het voorstel van de groep Aalst meegedeeld: niet meedoen zonder meer. Ik meen toch dat dit ons gezamenlijk standpunt was en is. Maar. Iedereen is akkoord om te zeggen - iets anders zou trouwens ondenkbaar zijn - dat Golfslag een fascistisch tijdschrift is. De andere leden van onze groep, of liever Van de Kerckhove, Walravens, Gilles & Brulin menen niet dat dit een reden is om er (dus te Antwerpen) Tijd en Mens niet voor te stellen. Van de Kerckhove heeft reeds een tekst voorbereid die hij voorgelezen heeft, waaraan een en ander in ieder geval hoeft gewijzigd - en die eigenlijk volledig gericht is tegen Golfslag. Ik zal proberen die tekst morgen te laten typen om hem u ook te laten lezen. Want de verstandhouding in de groep leek mij heel goed. Er is beslist dat, indien de standpunten omtrent het al of niet meewerken aan die avond tot enige interne moeilijkheid zou aanleiding geven, de zaak onmiddellijk als afgehandeld zou worden beschouwd. ‘Alles bij mekaar genomen’ staat ieder dus op dezelfde manier tegenover Golfslag d.w.z. dat we ons zelfs niet zouden gewaardigen er een polemiek of eender wat mee te voeren. (...) Die avond te Antwerpen vindt plaats toekomende week en bij een verdere weigering van ons - ik heb eigenlijk nog niets definitief gezegd omdat ik in deze kwestie met u wil samen gaan - zou misschien zaterdag nog een vergadering nodig zijn. Het spreekt vanzelf dat indien wij nogmaals van gedachten hierover hebben gewisseld uw aanwezigheid niet zou nodig zijn - alhoewel iedereen het graag zou hebben maar dit om u onkosten te besparen. Ik zou graag de zaak nog eens met u bespreken omdat ik geloof dat ze belangrijk is omdat ze zo belachelijk schijnt.

Hoe belangrijk de hele kwestie welbeschouwd was, is achteraf moeilijk te zeggen. In andere correspondentie rond Tijd en Mens wordt er in het geheel niet naar verwezen. Van een tweede vergadering erover is mij ook niets gebleken. Het zou dus goed mogelijk zijn, dat de gezamenlijke presentatie uiteindelijk helemaal afgeblazen is.

Intussen levert Wauters' briefje terloops wel een paar interessante gegevens op. In de eerste plaats werpt het een iets ander licht op Cami's relativerende uitlating in het Boonboek over Wauters' en zijn eigen vermeende reserves bij het ‘plechtig geleuter’ van de andere Tijd-en-Mensers en hun beider ‘instinctieve vrees voor zwaarwichtig-

124 Wauters aan Cami, 18 januari 1950.

[p. 245]

heid, beginselverklaringen en dergelijke meer’. Slechts drie maanden na het toetreden zitten ze zelf tot aan hun nek in een principe-discussie. Nu was het punt op zich niet onbelangrijk, Golfslag bepaald niet politiek correct, en lag stellingname tegen de extreem-rechtsgeoriënteerde letteren natuurlijk voor de hand in het radicaal-vrijzinnige tijdschrift. (Enkele jaren later zou Boon zich, in een van zijn felste polemieken in Tijd en Mens , bijzonder drukmaken over de oprichting van De Tafelronde , die hij als opvolger van Golfslag zag). Maar de kwestie laat meteen iets zien van wat in de nabije toekomst vaker het probleem van Tijd en Mens zou zijn: men is het onderling eigenlijk van harte eens, of welbeschouwd slechts op details oneens - maar desondanks wordt er eindeloos gedebateerd. In feite zijn de eerste voorzichtige voortekens van frictie, met name van Aalst versus Van de Kerckhove, waarneembaar. En wat dat Aalst betreft, lezen we in Wauters' brief nog iets om even bij stil te staan. Hij spreekt nu al over ‘de groep Aalst’. Op dat moment zijn hij (inmiddels overigens wonend te Brussel, wat op zich al tekenend is) en Cami de enige twee Aalstenaren in Tijd en Mens. Zijn twee personen een groep? Of zou Wauters hier impliciet verwijzen naar een ruimere Aalsterse achterban van misschien al Maurice D'Haese, maar vooral natuurlijk Louis Paul Boon? Het lijkt me zeer waarschijnlijk dat dit opnieuw een aanwijzing is dat hun oudere vriend zich achter de schermen al flink betrokken voelde bij de gang van zaken rond Tijd en Mens. Wanneer Wauters op een vergadering namens de ‘groep Aalst’ iets te berde bracht, zal daar ongetwijfeld Boons zware stem in meegeklonken hebben. Ik kan me nauwelijks voorstellen dat men Boon als nieuwkomer zag, toen hij in Tijd en Mens 4 officieel redacteur werd.

In het voorjaar van 1950, wanneer de nummer 3 en 4 verschijnen, blijft duidelijk dat Tijd en Mens in beweging is. Allereerst vallen nieuwe mutaties in de personele sfeer weer op: de nog steeds per nummer wijzigende redactie gaat almaar nadrukkelijker in de richting van de vernieuwers. Uit Tijd en Mens 3 blijken te zijn vertrokken: Jan Roland, Staf de Bruyckere en Gerard van Elden. Het zijn alle drie mensen die staan voor een deel van de voorgeschiedenis van het blad. Met Roland en De Bruyckere verdwijnt zowel één van de oprichters als - al dan niet bewust - de galeriehouder die Tijd en Mens in Antwerpen aan expositieruimte had moeten helpen. Van Elden heeft, met diverse dichtbundels en een loopbaan vanaf (het Vlaamse) Podium en via de tijdschriftplannen tot en met Janus , een langer literair verleden - deels samen met Walravens. De vaak als veelbelovend beschouwde dichter pleegde met zijn vertrek uit Tijd en Mens, waarin hij niet publiceerde, zijn laatste traceerbare daad in de Vlaamse poëzie.

Met ingang van ditzelfde nummer trad de beeldend kunstenaar Emiel Bergen (1923-1988) tot de groep toe. Eerder had hij al artikelen gepubliceerd over beeldende kunst, onder meer in Belgica , waarvan Walravens hem wellicht nog kende. Hij nam deel aan de eerste expositie van Tijd en Mens, maar was alweer ras uit de groep verdwenen. Walravens schreef aan Claus hoe dat ging: ‘Emiel Bergen, waaraan Remy C. gisteren hard maar niet grof, gezegd heeft, dat zijn werk niet goed was, heeft die critiek niet zo vriendelijk opgenomen als gij. Hij heeft mij vandaag opgebeld en gezegd dat hij uit de groep trad.’¹²⁵ In april 1954 zou Bergen overigens wel weer twee

125 Walravens aan Claus, ‘woensdagavond’ [wrsch. 26 april 1950].

[p. 246]

vertalingen leveren, van essays van Max Bill en Walter Gropius. Echt redacteur was hij alleen van de nummers 3 en 4. Na die laatste aflevering vertrok ook Karel van Loo als groepslid, waarmee van de vijf ‘echte’ oprichters alleen Walravens en Van de Kerckhove over waren.

Het briefcitaat laat terloops zien dat overigens ook Claus problemen had met de acceptatie van nieuw werk door de redactie. Tijd en Mens 3 had geopend met ‘Zonder vorm van proces’, een ‘pantomime-gedicht’. Voor een volgend nummer had hij een filmscenario ingestuurd, getiteld ‘Melk en bloed’, dat achterop Tijd en Mens 3 al aangekondigd stond. Walravens bleek er desondanks niet over te spreken:

Ik heb uw filmscenario met spanning ontvangen en onmiddellijk gelezen. En nu moet ik weer trachten om zo juist mogelijk te zijn in mijn woorden. De zaak komt hierop neer: ik vind uw tekst beslist zwakker dan de voorgaande. Waarom? Omdat gij u, wat de inhoud betreft, gedeeltelijk herhaalt. Omdat uw vondsten zwak zijn en uw tekst wat te lang uitgetrokken. Omdat gij hier beslist op een ‘niveau 1925’ staat, waar Buñuel en Dali in hun film met dezelfde inhoud en opzet: L'age d'Or, tot een veel grotere uitslag gekomen zijn. Ik vind uw tekst goed genoeg om in ons tijdschrift te verschijnen, maar ik meen dat hij geen opgang betekent in uw werk en dat hij u zal blootstellen aan een critiek, die het te gemakkelijk zou hebben om te zeggen, dat gij vermoeid zijt, of dat gij te veel schrijft, of dat gij u te veel herhaalt. Wat ik er van zeg, betreft natuurlijk slechts mijn oordeel en neemt niet weg, dat ik verschillende passages uit uw tekst zeer goed vind. Gij zoudt het geheel, volgens mij, nochtans moeten concentreren, scherper en bijtender maken, meer opvullen met ‘genialiteit’. Ik denk dat gij mij wel begrijpt.¹²⁶

Hij voegde daar direct aan toe dat hij het scenario ook naar Boon had gestuurd ‘omdat hij zowat de enige is in wiens oordeel over uw werk ik betrouwen stel’. Die reageert binnen een week omtrent Claus' scenario, en oordeelt zelfs negatiever. In zijn volgende brief citeerde Walravens Boons oordeel, zo te zien, letterlijk: ‘Wat het scenario van Claus betreft, ook aan dit stuk ziet men dat hij wat kan. Toch is het niet zo goed als zijn ballet. Er zijn goede passages in, maar over het algemeen zit er geen richting in. Het werd, naar mijn bescheiden oordeel, heel haastig geschreven, en veel te rap uit de oven gehaald. Zou hij niet bereid zijn daar eens flink in te snoeien? Ik heb geen bezwaar dat het dan in Tijd en Mens zou komen. Maar zoals het nu is, lijkt het mij toch een weinig - en een weinig veel zelfs - roef-roef werk te zijn.’¹²⁷ Dit laatste is in zoverre markant, dat het onbewust het bewust onaffe van ‘Blues voor maandag’ nog eens benadrukt: er is voor Boon uiteraard verschil tussen bedoelde onafheid en regelrechte slordigheid.

En passant laat ook dit zien dat Boon al serieus meedraaide als redacteur. In Tijd en Mens 4 stond hij dan voor het eerst officieel vermeld onder het ‘Beheer’ van de groep. Al op 18 februari meldde Walravens dat de Aalstenaar écht mee ging doen, in een passage die nog wat van de stand van zaken schetst: ‘De bijval van Tijd en Mens stijgt dagelijks. Ik verneem aanmoedigende beoordelingen aan alle zijden. Wij weten natuurlijk wel, dat het tijdschrift nog niet buitengewoon is, maar stilaan wordt het

126 Walravens aan Claus, ‘woensdagmiddag’ [wrsch. 19 april 1950].

127 Walravens aan Claus, ‘woensdagavond’ [wrsch. 26 april 1950].

[p. 247]

iets. Nu heeft Louis Paul Boon ons zijn herwerking van “Reinaert de Vos” gegeven. Het stuk verschijnt in nummer vier. Het is een waar meesterwerk. Het zal, geloof ik, een plof geven. Wij zijn er allen ongelofelijk gelukkig mee. Louis Paul Boon heeft tevens toegestemd lid te worden van de redactie.’¹²⁸

In hetzelfde nummer waarvan Boon (en Vaerten zelf, zoals we zagen) voor het eerst redacteur was, trad ook Rudolf Meerbergen (1908-1985) toe, een Antwerpse schilder, die Van de Kerckhove kende. Hij verzorgde meteen de omslagtekening van de nieuwe aflevering en bleef gedurende vijf nummers redactielid, totdat Tijd en Mens 8 verscheen en hij met Van de Kerckhove uit het blad verdween. Zijn tastbare bijdrage aan het blad is vergelijkbaar met die van Vaerten: één tekening (op het voorplat van Tijd en Mens 4) en deelname aan de exposities. Inhoudelijk, zoals zal blijken, gaat zijn invloed verder.

Het vertrek van de leden van het eerste uur veroorzaakt niet alleen een wezenlijke wijziging van opvattingen binnen Tijd en Mens. Het karakter en herkomst van de nieuw toetredenden is steeds meer te zien als voorbode van de splitsing waar het blad - nog heel langzaam, overigens - op afstevende. Het waren nog steeds allemaal, grofweg gezegd, avantgardistisch georiënteerde kunstenaars van vrijzinnige herkomst, maar ze hadden onderling ook de nodige verschillen. In Tijd en Mens 4 traden tegelijk Meerbergen en Boon toe: de ene een van de mensen die als ‘dissident’ met Van de Kerkchove zal vertrekken, de ander het boegbeeld van de Aalstenaren, die - bewust of niet - de latere opponenten van Van de Kerckhove zouden zijn.

128 Walravens aan Vaerten, 18 februari 1950.

Ben Cami als traditioneel vernieuwer

Vooralsnog is alleen de wijzigende koers van het blad als geheel steeds duidelijker. De oriëntatie op de avantgarde springt het meest in het oog in Claus' bijdrage aan Tijd en Mens 3, dat opende met zijn, al even ter sprake gebrachte, ‘Zonder vorm van proces’. Afgezien van die bijdrage was dit geen verschrikkelijk spectaculair nummer - zeker niet met terugwerkende kracht. Het bevatte werk van D'Haese (dan nog net geen groepslid) en Cami, een fragment uit Roerloos aan zee , Walravens' roman in wording, en een hoogst pathetisch stuk proza van Van de Kerckhove, dat laat zien dat het bestaan van een godsloochenaar niet over rozen gaat. Het is niet erg baanbrekend, maar beschouwd vanuit de chronologische ontwikkeling van Tijd en Mens, laat het zien dat er een hele afstand is afgelegd in drie nummers. Het tijdschrift dat eerst nog met één been in het jongerendebat stond, legde met deze aflevering voor het eerst met scheppend werk - en niet door expliciet-programmatische teksten - vanzelfsprekend en rechtstreeks getuigenis af van het nieuwe dat het nastreefde. Dat is niet gering voor een nieuw blad. En het werd per nummer alleen maar meer het vanzelfsprekende podium van tot dan toe onbekende jongeren als D'Haese en Cami, en de belofte der beloften Claus, die na de ‘Gedichten voor Elli’ opnieuw frappeerde met werk dat qua setting, enscenering en tekst in Vlaanderen totaal ongezien was tot dan toe.

‘Zonder vorm van proces’ is een pantomimespel, dat bestaat uit een poëtische

[p. 248]

tekst, gelardeerd met gedetailleerde regieaanwijzingen, die vaak op de rand van het realistische en mogelijke hangen en in ieder geval de conventie ruimschoots overschrijdt:

De Speaker: (spreekt, terwijl de muziek de woorden onderlijnt. Ik word gewaar dat ik slechts muziek zal aanduiden, als zij van eerste belang wordt. Zoals, nu, als zij er is om de gaten te vullen, om achter de woorden een zekere sonore fond te vormen, raadt gij de muziek maar.)

Hardop uitgesproken wordt alleen de monoloog van de ‘speaker’.

Wij weten het allemaal sinds eeuwen
dat de maan maar met een ijzerdraad
aan de hemel aan de hel of aan niets
vasthangt vanavond
en dat de blauwe verf van de nacht
die dik tussen de straten hangt
en als gij vanavond naar huis zult keren
u zal omsluiten als een blauw kleed
u late luiaards schouwburg- en voordrachtmensen
halve nachtridders tamme levenden
en dat de blauwe nacht zal weggewassen zijn
heel vroeg
als heel goedkope blauwe inkt na jaren
(...)

De dichter was rond het moment van publikatie in Tijd en Mens betrokken geraakt bij Cobra . Een half jaar na verschijning in Tijd en Mens, in juni 1950, zou deze tekst onder auspiciën van die groep als afzonderlijk boekje verschijnen met lithografieën van Pierre Alechinsky. Eén van die litho's zou op zijn beurt weer het omslag van Tijd en Mens 5 zijn. Nadien leek de tekst vergeten totdat Claus in 1965 een bewerking van het hele spel opnam in zijn eerste verzamelbundel uit de periode 1948-1963. Nog een nieuw leven ging de tekst van de ‘speaker’ in als onbecommentarieerde reeks van ix gedichten in Gedichten 1948-1993 .

In Tijd en Mens 3 verscheen voor de eerste keer poëzie van Ben Cami, een reeks van zes gedichten die opende met het eerder geciteerde Genesis-gedicht. We zagen Cami al optreden als een van Boons vrienden. Eind 1942 had hij contact gezocht met de onbekende stadgenoot die bekroond was met de Leo Krijnprijs. Ze raakten bevriend en tegen het einde van de oorlog dook Cami zelfs een tijdje onder bij Boon. Tijdens de zaterdagavondbijeenkomsten daar, waar Marcel Wauters ook bij was (en na de oorlog Maurice D'Haese), werd regelmatig gesproken over het opzetten van een tijdschrift. Toen men - via Boon - lucht kreeg van het bestaan van Tijd en Mens besloot men een kijkje te nemen in La Bécasse. Zoals bleek was Cami echter al voor de oorlog, in

[p. 249]

bescheiden mate, actief met schrijven. Na de bezetting publiceerde hij onder meer in De Faun een gedicht dat het zelfs tot de beste gedichten van het jaar schopte, en hem de lof bezorgde van de hem toen nog onbekende Walravens in De Zweep . Cami's werk bleef ook daarna zeer sporadisch en verspreid verschijnen. Pas met zijn toetreding tot Tijd en Mens vond hij een vast podium.

In het licht van Tijd en Mens is het meest merkwaardige aan Cami's werk dat het zo weinig experimenteel aandoet. Zijn toetreding tot Tijd en Mens is evenzeer toe te schrijven aan de ‘persoonlijke factor’, een aspect dat bij de tot stand koming van deze groep vernieuwers niet onderschat moet worden. De vriendschap met Boon en Wauters was ongetwijfeld een minstens zo belangrijke reden tot betrokkenheid bij het blad als de ontembare drang de Vlaamse poëzie grondig te vernieuwen. Cami, die in Engeland geboren werd als zoon van een Britse moeder, had andere literaire invloeden dan de overige Vlaamse vernieuwers. Zijn belangrijkste bronnen waren niet de Franse avantgardisten of het Duitse expressionisme. We zagen al hoe hij een preoccupatie had met het lierdichten van het boek Genesis: gedurende het bestaan van Tijd en Mens blijft die Bijbelse invloed gelden. Daarnaast maakte zijn achtergrond dat hij ook dichterlijk elders bronnen had dan de meeste Vlamingen: literaire invloeden uit het Engels als Eliot, Pound, Muir, Faulkner, maar ook Auden en Spender. Stilistisch resulteert dat, zeker aanvankelijk, niet in revolutionair vernieuwende poëzie. Wat dat betreft is een groter contrast tussen zijn werk en dat van zijn vriend Wauters nauwelijks voorstelbaar. De eerste reeks gedichten die hij in Tijd en Mens publiceert, kort erna opgenomen in In de tijd verloren en later herwerkt in Het land Nod , zijn deels gesteld in blanke verzen, maar vaak geheel traditioneel.

Wij spraken over auto's en soms over vrouwen
En bewerkten getrouw ons beetje grond.
De kleinigheden waarin 't leven bestond
Lieten ons toe de wereld te vertrouwen.

En als de storm kwam rukken aan het raam,
Dan lazen wij veilig daarbinnen
Een boek waar aan 't einde 't leven kon beginnen,
En 't leven was zeker als 't rijzen van de maan.

Tot een storm brak, sterker dan regen en wind,
We moesten in zwarte kelders schuilen;
's Morgens lag de stad in puin en onder 't huilen
Der vrouwen begroeven we 't kind.

En dan de grote vlam, die niemand heeft gehoord,
Die niemand zag maar d' aarde scheurde.
We weten niets van wat nadien gebeurde,
Geen vogels meer, geen groen, en van nergens een woord.

[p. 250]

Dit gedicht is niet helemaal typerend voor het werk waar Cami op dat moment naartoe evolueert, de bredere epische verzen waarmee Het land Nod opent, maar het laat wel een tweespalt zien die kenmerkend blijft.

Hem zou desondanks te weinig krediet gegeven worden als alleen de contacten in Aalst als reden voor deelname aan Tijd en Mens worden aangegeven. Er is natuurlijk de thematiek van zijn verzen, de inhoud, die haaks staat op het traditionele gedicht in Vlaanderen. Waar Cami's verzen zich op uiterlijke gronden niet bijzonder onderscheiden van het gangbare rond 1950, is die inhoud het aspect dat meteen aannemelijk maakt waarom hij bij de groep rond Walravens thuishoort. De titel van zijn debuut In de tijd verloren geeft al aan dat zijn thematische betrokkenheid bij de actuele vraagstukken van de naoorlogse generatie sinds zijn eerste gepubliceerde gedichten alleen maar toegenomen is. In het geciteerde gedicht wordt de omslag geschetst die de oorlog betekent in het rustig ‘hele’ leven dat men aanvankelijk leidde: de wereld was betrouwbaar, alles stond vast, en wanneer het slecht weer werd kroop men bij de kachel met een goed boek, dat losstond van het werkelijke leven. Tot het moment waarop slechter weer kwam dan men zich ooit had kunnen voorstellen. Uiteraard wordt daarmee de oorlog verbeeld, met schuilkelders en bombardementen. Opvallend is hoe Cami vrijwel hetzelfde - overigens weinig vindingrijke - beeld gebruikt als eerder Van de Kerckhove in zijn verhaal: de stad in puin met een dood kind als symbool. Zij het dat hier het begraven van het kind de symbolische meerwaarde heeft dat daarmee de onschuld verdween, een niet onbelangrijk facet in Cami's poëzie. Het is duidelijk waarin dit alles culmineert: in het apocalyptische tafereel van de laatste strofe. Deze laatste passage lijkt mij minder eenduidig dan men op het eerste gezicht denkt. Ik vraag me af of hier uitsluitend verwezen wordt naar de gevallen atoombom en in hoeverre Cami niet - ook - een dreigende ramp van nog grotere omvang verbeeldt. De gedachte aan een derde, werkelijk allesverwoestende, oorlog begon zich in deze jaren steeds sterker te manifesteren. Voor deze uitleg in de verbeelde wereld pleit dat de ‘grote vlam’ niet gezien en niet gehoord werd.

We zagen hiervoor het eerste gedicht uit deze serie al, met als middenstrofe:

En niemand zal ooit herbeleven
het donker voor het eerste licht,
De stilte voor het eerst geluid,
De eenzaamheid van 't eerste sterven;

Ook hieruit blijkt dus het verlangen, maar meteen ook de onmogelijkheid om als mens een staat van ongereptheid te (her)winnen, met als direct, maar lang niet altijd expliciete, oorzaak de afgelopen oorlog en de dreiging van een nieuwe. Het is natuurlijk niet vreemd dat Cami zich bij dit vraagstuk van schuld zo vaak oriënteerde op Genesis, de zondeval, de verjaging uit het Paradijs en dientengevolge de blijvende schuldenlast van de mensheid. In In de tijd verloren maakt Cami de link ervan met de realiteit regelmatig duidelijk, soms misschien zelfs té concreet.

[p. 251]

 

Hij leeft. Hij ligt gebonden in een cel.

 

Herinnering belegert hem gelijk de hel.

 

Van elke leer de radeloze psalmen zingt hij.

 

Open hier uzelf voor schuld: wij

 

Duwden zijne handen op de knop

 

Waardoor de bom, berekend op de kop,

 

Viel in Hiroshima. Nooit gaat voorbij

 

Wat toen gebeurde, in u, noch in mij.

Bij Cami schuilt het vernieuwende niet in stijlexperimenten schuilt, maar in zijn inhoudelijke bekommernis met de positie van de naoorlogse mens in de werkelijkheid.

Inmiddels enigszins vertrouwd met de opvattingen van Jan Walravens, zal het niet verbazen wat de combinatie van zijn opvattingen met de poëzie van Cami oplevert. In ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ schreef Walravens:

Ben Cami zal dan de dichter zijn wiens inhoud het meest tot onze tijd behoort: bezeten door een diep-invretende moedeloosheid en toch ook door een groot verlangen naar de eerste zuiverheid, ja nog steeds onrustig gemaakt door de oude idee aan een ontzagwekkende, heilige God. Maar naar de vorm zal hij het nauwst met de vroegere normen verbonden blijven, niet alleen omdat zijn vers nog klassiek gesneden is en het beeld bij hem meer een illustratieve dan een zelfstandige betekenis heeft, maar vooral omdat de oervormen van onze cultuur er zo sterk in nawerken. Er ligt tegelijkertijd een Bijbelse en een Virgiliaanse toon in wat Cami schrijft en beide aspecten zijn tenslotte slechts de sterke expressie van zijn heimwee naar het begin, naar het vertrekpunt, naar de morgen van ons menszijn. Wellicht ligt daar het geheim van zijn dynamische constructie. Boven al droomt Cami van een vernieuwde levenscurve, aanleggend langs het kind, de mens en God (zoals de vorige, de mislukte, die van onze beschaving) maar thans aan het andere eind van Het Land Nod daar waar wij samen met Cain hebben geleefd.¹²⁹

De thematiek van Cami's werk in deze periode moet Walravens zodanig belangwekkend hebben gevonden, dat hij deze zoektocht naar de oorspronkelijke zuiverheid, gecomprimeerd in de vraag Waar is de eerste morgen? , promoveerde tot de titel van zijn bekende bloemlezing. In de paragraaf waaruit bovenstaand citaat komt, gebruikt Walravens die regel voor het eerst, als tussenkop. Letterlijk keert die overigens nergens terug in Cami's poëzie.

Wauters' brief over de Golfslag -kwestie liet al zien dat Cami ook de rol van redacteur steeds serieuzer begon te nemen. Opnieuw tonen zich daarbij, zeer terloops, voortekenen van polarisering in de redactie. Zo staat achterop Tijd en Mens in het voorjaar van 1950 een tijdje werk van Frank Gerdels aangekondigd, eenmaal zelfs onder de titel ‘Beschouwingen over Jan Vaerten’. Maar het bleek al eerder: wat op Tijd en Mens aangekondigd stond, verscheen nog niet zonder slag of stoot, en in Gerdels' geval zelfs in het geheel niet. Of het alleen over de Vaerten-tekst gaat is onduidelijk,

129 Walravens 1953a, 627.

[p. 252]

maar in een P.S. meldde Walravens half april aan (op dat moment Tijd en Mens -lid) Vaerten: ‘Ben Cami spreekt zich heftig uit tegen de inzendingen van Frank Gerdels voor Tijd en Mens. De inzendingen zijn nochtans goed. Ik hoop wel de bovenhand te behalen. Maar het artikel over u zal toch niet verschijnen in het volgend nummer! Waarom treedt Nic van Beeck niet actiever op in onze groep en helpt hij mij niet om tegen de éénzijdigheid van sommigen in te gaan! Ik heb reeds herhaalde noodkreten bij hem geslaakt!’¹³⁰ Of Walravens dus helemaal blij was met de zijns inziens misschien wat te eenzijdige gang van zaken is de vraag - met betrekking tot de beeldende kunst zullen we er zo nog uitgesprokener voorbeelden van zien.

130 Walravens aan Vaerten, 14 april 1950.

Marcel Wauters' objectieve subjectivisme

Ondanks Walravens' roep tegen de eenzijdigheid was het volgende nummer, Tijd en Mens 4 uit maart 1950, geheel gereserveerd voor twee bijdragen uit Aalst, teksten die zonder meer tot het belangrijkste horen wat in het blad verschenen is. Het zijn de complete cyclus Er is geen begin en geen einde van Marcel Wauters en fragmenten uit Boons herwerking van Van de vos Reinaerde. Zoals eerder opgemerkt is Wauters' werk qua vorm totaal anders geaard dan de poëzie van Cami. Als totale tegenpool van het objectieve, op een grote Idee georiënteerde classicisme onderscheidt het zich echter ook weer van bijvoorbeeld Claus' experimentele werk in Tijd en Mens.

De notities die Wauters inmiddels sinds jaar en dag maakte, kwamen al ter sprake. Met de publikatie van Er is geen begin en geen einde presenteerde hij er eindelijk een collectie uit en daarmee direct ook zijn belangrijkste werk uit de Tijd en Mens-periode. De cyclus bestaat uit korte tot zeer korte schetsen van de gedragingen van concrete individuen in het decor van de grote stad, vaak tegen de zelfkant aan.

Buiten flitsen de lichten
bar gaité bar gaité
zij sliep al
hij verlegde zijn hoofd
tussen haar rechte borsten
zag hij nog
gaité
en viel dan ook in slaap

De hele cyclus ontbeert iedere traditionele eenheid: alle, zoals in bovenstaand gedicht meestal naamloze of slechts als type aangeduide, individuen die de reeks bevolken, staan volkomen los van elkaar en ook van iedere samenhang of zin verlenende instantie. Slechts hun concrete daden en doen is er: daarnaast of -boven is geen hogere zin of bindend element in hun bestaan. Het enige dat ze gemeenschappelijk hebben is hun verblijf in de anonimiserende grote stad, die voor iedereen op zijn eigen manier weer vervreemdend werkt:

[p. 253]

 

Waarom kwam de neger itobate

 

naar deze koude stad

 

van het noorden zo vroeg sterven

 

zou hij in congo moeten derven

 

wat hij om te leven nodig had

 

 

 

een blanke vrouw wilde haar zinnen

 

stillen maar haar winnen

 

voor zich alleen kon hij nooit

 

tot aan zijn dood liep hij zwijgend rond en keek verstrooid

 

naar ons als iemand die aan iets niet zal beginnen.

Aan de oude poëzie reminisceert soms, zoals in dit gedicht, het rijm nog. Het vers is echter welbewust niet volgens het klassieke maatschema geconstrueerd. Wauters heeft nadrukkelijk een eigen ritme aangewend en vermijdt verder iedere hoogdravendheid of sentimentaliteit. Beter dan in deze - literatuurhistorisch met aandacht onderbedeelde - bundel de rij van vernieuwingsaspecten af te gaan lijkt het me om twee anderen over Wauters aan het woord te laten en zo dicht in de buurt van Tijd en Mens te blijven. Het risico is anders te groot af te dwalen naar allerlei interessante gedachten die Er is geen begin en geen einde de beschouwer in kan geven, zoals de vraag naar het werkelijke karakter van Wauters' op het oog absolute realisme, dat eenvoudig lijkt maar bedrieglijk subtiel in elkaar steekt. Iedere keer, bijvoorbeeld, wanneer er een letterlijk citaat aangehaald wordt of een concrete plaats genoemd, dan is dat in het Frans. Uiteraard conform de (toenmalige) concrete Brusselse realiteit. Maar dit heeft meteen een tweede, poëtische en inhoudelijk effectieve reden: namelijk dat al het benoembare of verstaanbare in de concrete werkelijkheid rondom de - Nederlandstalige - dichter zich aandient in een hem vreemde taal. Het werkt zo als doorlopend motief een vervreemdingseffect in de hand, dat de scheiding tussen het individu en de hem omringende werkelijkheid extra benadrukt - nog eens gesymboliseerd doordat in het gedicht de omringende tekst ook in het Nederlands gesteld is).

De meisjes in de mist regen komen mij tegen
et alors nous avons tellement ri
ik volg hun trippelpasjes
en dat ik zo graag de vreugde zou bezingen
maar dat ik nog slechts mijn handen kan wringen
om alles wat ik zie

Maar ik beperk mij tot de ideeën over Wauters van twee anderen. Walravens legt in ‘Opstandigheid verrukkelijke arend’ de nadruk op het opene, het totaal vrije, zowel inhoudelijk als formeel, in deze poëzie:

Dat open slot (de ongewone woordkoppeling!) vinden we ook bij Marcel Wauters, maar hier opent het laatste vers de structuur van het gedicht niet (zoals die

[p. 254]

structuur in menig klassiek vers precies gesloten wordt door het laatste rijm); hier wordt de inhoud van het gedicht voor ons opgeworpen en als het ware in de wind (of in het mysterie) verspreid. Van een structuur is in de eerste gedichten van Marcel Wauters nauwelijks sprake; wel van dieren, van mensen en van een dichter, die nieuwsgierig en meewarig naar onze kamers, onze straten en onze gebaren kijkt. Het is een experiment van een inhoud, die bijna ongeschaafd en in elk geval zo objectief mogelijk (hoewel steeds delicaat) aan de lezer meegedeeld wordt. Van dat ogenblik af wordt het zwaartepunt verlegd van het ‘hoe’ naar het ‘wat’. Veel wordt opgegeven van de charme die de specifieke elementen van een gedicht ons geven kunnen (de verrassende woordkoppeling of woordbotsing, de evocatieve klankverschuiving) ten bate van de inhoud. Zal de inhoud daarvoor een voldoende compensatie bieden? Hier keert het belang van het open slotaccoord opnieuw naar voren. Door het laatste vers, dat dus de laatste fase van de vertelde anecdoot bevat, werpt het gedicht zich niet open (zoals bij Cami) maar wel de anecdoot. Niet het spel van woorden en stilten, wèl het avontuur van Itobate de neger, of van de meisjes in de regen. Zij zijn het, die zich openvouwen in het onbegrensde, dat is de raadselachtigheid en de vrijheid. Met ongewone scherpte dringt het verhaal plots het mysterie binnen, loopt open in het onbekende... Het eindigt niet, tenzij in de geest van de lezer waar het herbegint.¹³¹

De andere beschouwer waarbij ik stilsta is Louis Paul Boon. Die schreef in het Nieuw Vlaams Tijdschrift een lange beschouwing over Er is geen begin en geen einde . Hij ging daarin zover te stellen dat zich met Wauters' werk een definitieve ommekeer had voorgedaan in de hele Vlaamse poëzie: ‘Voor zover men reeds een mening had over het begrip vers, moet deze mening nu, met het geval Wauters, gewijzigd worden. Het is niet de inhoud en ook niet zozeer de vorm, het is het wezen der poëzie zelf dat nu totaal anders wordt. Het gedicht zal niet langer meer een zang zijn, maar een planimetrische figuur. Men zal het niet langer meer, in onze besprekingetjes, over klankenrhythmen hebben...maar men zal zich ook moeten wapenen, en vooral zich oefenen, met termen ontleend aan de graphische kunst.’¹³² Daarop wijdt hij uitgebreid uit over de vorm van Wauters' werk. Hij vergelijkt het daarbij niet met andere poëzie maar met de strenge vlakverdeling van de kubistische schilderkunst. Als verwante namen noemt hij, in plaats van dichters, schilders als Braque, Matisse en Picasso. Dit betoog ontwikkelt Boon vanuit een klein gedichtje in Er is geen begin en geen einde.

Het is nooit anders

het bestaande is een plat vlak
is er maar 1 plat vlak
dat bestaat

Hoewel hij aanving met te zeggen dat niet zozeer inhoud of vorm maar het ‘wezen de poëzie zelf’ met Wauters' werk veranderde, heeft Boon tóch een kritiekpunt bij die inhoud afzonderlijk - wat hiermee dus opnieuw niet een monopolie van Walravens

131 Walravens 1953a, 614-615.

132 Boon 1951, 985.

[p. 255]

blijkt: ‘het kan jammer zijn, dat deze inhoud niet steeds evenwaardig is aan de totaal nieuwe vorm waarin hij werd gegoten.’[991] Ondanks deze kanttekening komt Boon tot een omschrijving wat de inhoud van Wauters' poëzie zijn zou: het menselijk alleenzijn tussen de andere talloos velen.

De betrokkenheid op de actuele maatschappelijke werkelijkheid is in de poëzie niet op het eerste gezicht duidelijk. Zelfs dat Wauters' eenlingen zich in het naoorlogse Brussel bevinden is niet eens geëxpliciteerd. De schijn van absolute objectiviteit echter, die niet buitenmenselijk is maar zich manifesteert in de concreetheid van de personages en hun handelingen zonder zin vooraf, zullen ook voor Walravens alles hebben uitgemaakt. Waar het Wauters misschien niet om de actuele tijd gaat, is het hem te meer om de mens te doen. Zijn personages hebben een concreetheid die we eerder zagen bij de ‘bloem die geen bloem durfde zijn’, en die uiteindelijk teruggaat op meneerke Brys' ‘mens die geen mens durft zijn’, dat wil zeggen: de mens die ernaar moet streven zich niet meer te meten aan een bovenmenselijke grootheid.

De andere van de twee bijdragen in Tijd en Mens 4 is van Boon zelf, onder de titel ‘Dit is een kleine herwerking van Den Vos Reinaerde door Boontje die zich zelf veel meer de isengrinus voelt’. Men zou kunnen zeggen dat waar Wauters de mens in dit nummer vertegenwoordigt, Boon de tijd voor zijn rekening neemt. Boon geeft zijn zeer particuliere interpretatie van het middeleeuwse dierenverhaal, met autobiografische trekjes van de auteur en veel verwijzingen naar de actuele politieke situatie in België. Het actualiseren van een oud verhaal, en dat versieren met anachronistische grappen, lijkt op zichzelf niet een verschrikkelijk vernieuwend procédé. Toch geloof ik dat er in Boons geval wel degelijk een serieuze inhoudelijke betekenis aan toegekend mag worden. Met zijn bewerking haalt hij een aanzienlijk deel af van de vermeende universele waarde (de boodschap van alle tijden voor alle tijden) en vervangt hij die door zijn concreet universele boodschap aan de mensen van 1950. De vernieuwing die Boon zo effectueert, werkt een actueel engagement met de concrete tijd in de hand.

Met dit nummer beëindigde Tijd en Mens zijn reeks verrassingen voor deze jaargang nog niet. We zullen in de nummers vijf en zes nader kennismaken met nog enkele nieuwe schrijvers die het blad in petto heeft. Daarnaast startte het blad vanaf april 1950 een serie uitgaven, met als eerste Er is geen begin en geen einde . De integrale tekst uit Tijd en Mens 4 verscheen als afzonderlijke bundel. In zijn bespreking geeft Boon terloops een, misschien wat nonchalante, schets van de tot stand koming van deze uitgave: ‘(...) het tijdschrift der jongere generatie, Tijd en Mens, nam enkele der vroege verzen op. Het lood bleef bij de drukker staan - zoals men dat noemt - en van de gelegenheid werd gebruik gemaakt om een eerste bundel bijeen te flansen. Er is geen begin en geen einde, heet deze bundel nu.’[984] Er zouden nog meer uitgaven in de Tijd en Mens-reeks volgen, maar wat er precies de status van is, blijft onduidelijk. Na Wauters' debuut verschijnen in 1950 en 1951 bundels van Cami en Bontridder in dezelfde reeks. Ook van Walravens' ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ wordt, na publikatie in Tijd en Mens, een boekje gemaakt. Wanneer echter in 1953 de derde jaargang van Tijd en Mens door Uitgeverij De Sikkel op zich wordt genomen, dan

[p. 256]

adverteert men met de ‘Uitgaven Tijd en Mens’, waaronder ook Walravens' Vaertenstudie (die door De Sikkel zelf was uitgegeven) en Claus' Pantomime-ballet (dat zoals we zagen onder auspiciën van Cobra verscheen) geschaard werden.

Tijd en Mens 5 als knooppunt

Rond 15 mei 1950 kwam Tijd en Mens 5 van de drukker. Op het omslag een van de twee litho's van Pierre Alechinsky voor de Cobra-uitgave van ‘Zonder vorm van proces’, die vlak erna uitkwam. Aan de binnenkant van dat omslag vallen meteen de nog steeds gebruikelijke redactiewisselingen op: we zagen al dat met ingang van dit nummer oprichter Van Loo en redacteur-van-zeer-korte-duur Emiel Bergen opstapten. Als nieuw lid van het ‘Beheer’ treffen we Maurice D'Haese aan, die in Tijd en Mens 3 debuteerde met het één pagina korte verhaal ‘Het rozenhoedje’, en in dit nummer een lang fragment uit zijn debuutroman De Heilige Gramschap publiceerde. Dat is niet de enige bijdrage die deze aflevering bijzonder interessant maakt. Voor het eerst vinden we er ook werk in van twee oude bekenden: twee reprodukties van beelden van Florent Welles en poëzie van Albert Bontridder. Tenslotte publiceert Tone Brulin een lang essay over Antonin Artaud in dit nummer. Tijd en Mens 5 is zo een boeiend knooppunt geworden, en een uitgelezen aanleiding voor enkele beschouwingen over het op de actualiteit en het concrete individu geënte engagement in de diverse genres. Aan de hand van het optreden van D'Haese, Bontridder en Brulin beschouw ik de rol van respectievelijk proza, poëzie en toneel nader. Florent Welles zal iets later aan de beurt komen bij de beeldende kunsten.

Maurice D'Haese en het geëngageerde proza

De enige ‘echte’ prozaschrijver die in Tijd en Mens actief zou zijn, was Maurice D'Haese. Een stelling die wellicht wat uitleg behoeft waar het om een tijdschrift gaat waarin mensen als Boon en Claus actief waren, waarin Walravens zich niet onbetuigd liet als romancier, en waaraan ook Wauters, Brulin en Van de Kerckhove proza bijdroegen. Bij D'Haese ligt dit anders. Hij droeg ten eerste méér proza bij dan welke andere van deze medewerkers, Claus en Boons inbegrepen wier proza-activiteiten zich grotendeels buiten verband van Tijd en Mens afspeelden. Van de andere genoemden is proza niet de enige en zeker niet de belangrijkste uitingsvorm. Daar komt bij dat D'Haese, hoewel hij, zoals bleek, al tijdens de oorlog schreef, ‘ontdekt’ werd door Tijd en Mens. Bovendien ontstond zijn belangrijkste werk tijdens het bestaan van het tijdschrift waarin het voor het belangrijkste deel werd voorgepubliceerd. Reden om zijn officiële aantreden als aanleiding te nemen om stil te staan bij de verhouding van Tijd en Mens tot het proza. Daar blijkt namelijk een en ander over te zeggen. Waar, bijvoorbeeld, D'Haeses werk wel degelijk de nodige tekenen van een veranderende literatuuropvatting in zich heeft, staat Tijd en Mens niet bekend vanwege prozavernieuwing. De literaire verandering die het voorstond werd vooral bepleit in

[p. 257]

(beschouwingen over) de poëzie. Walravens heeft zich in deze periode opvallend weinig over prozavernieuwing uitgelaten.

Het verhaal van D'Haeses toetreden kwam al aan bod: Marcel Wauters had hem leren kennen via een wederzijdse collega op het ministerie in Brussel. De hem onbekende schrijver bleek geboren en woonachtig in Lede, een dorpje vlak tegen Aalst aan. Via de tussenpersoon had Wauters een paar verhalen gekregen, waar hij veel in zag. Van deze teksten, allemaal korte schetsjes, was ‘Het Rozenhoedje’ er één. Wauters raakte al snel bevriend met zijn nieuwe kennis en introduceerde hem op de zaterdagavond-bijeenkomsten bij Louis Paul Boon.

Ben Cami bracht Marcel Wauters in mijn huis en Marcel Wauters bracht op zijn beurt Maurice D'Haese aan. Bescheiden zoals steeds, had Wauters het over die jongeman, wiens naam hij zelfs niet eens noemde. Hij had het steeds over ‘die jongen uit Lede’. Zekere dag bracht hij een monsterachtig pak papier mee, al dichtbeschreven velletjes en elk velletje een apart verhaaltje. Ja, zoals de stukjes die ik elke dag moet plegen, schreef die jongen uit Lede elke dag een stukje. Doch zomaar, niet omdat het moest, maar omdat hij het echt niet laten kon. Sommige ervan waren zo mooi, dat ik ze me nu twintig jaar later, nog herinner. Over een man die na het werk huiswaarts keert en dan langs de veldweg een paar kinderen ziet vuurtje stoken, En vergeet dat hij nog huiswaarts moet... Mooie dingen schrijnende dingen, ontstellende dingen. Hij was ondertussen ook al aan een roman begonnen, die de oorlog en de bezetting beschreef en De Heilige Gramschap heette. Hij heeft er nog een uitgever voor gevonden, maar dat was dan ook al. Weerklank was er niet en waardering niet veel méér.¹³³

Dit laatste is een punt waar Boon, om wat voor reden dan ook, nogal van de historische werkelijkheid afdwaalt. Juist De Heilige Gramschap was een boek dat - nadat het door bemiddeling van Jan Walravens in 1952 door De Sikkel was uitgegeven - na verschijning in Vlaanderen onmiddellijk bijzonder veel, overwegend zeer positieve, aandacht kreeg en dat bovendien een jaar na verschijning bekroond werd met de toentertijd prestigieuze Arkprijs van het Vrije Woord onder voorzitterschap van Herman Teirlinck.

Boons opmerking over het vermeende doodzwijgen van D'Haese doet des te vreemder aan omdat hijzelf alleen al in twee besprekingen aandacht besteedde aan dit debuut, waarbij zijn kennismakingsartikel in Vooruit een regelrecht oratio pro domo is voor wat ook zijn eigen blad was: Tijd en Mens.¹³⁴ Anderzijds is er wel een verklaring denkbaar waarom Boon in 1968 dit werk als veronachtzaamd beschouwt: D'Haeses beknopte oeuvre en zeer kortstondige literaire carrière. Zijn verzameld werk bleef beperkt tot drie boeken: na zijn debuut verscheen in 1957 nog de, om diverse redenen omstreden, korte roman De witte muur , vier jaar later gevolgd door de bundeling Verhalen , die alle al in de jaren vijftig geschreven waren en ten dele gepubliceerd in Tijd en Mens. Tegen het einde van de jaren vijftig had D'Haese - die nochtans bepaald niet onsuccesvol was - niet de creatieve energie door te schrijven. In de spaarzame

133 Boon 1968, 6.

134 Boontje, ‘Kennismaking met Maurice D'Haese, schrijver van De Heilige Gramschap’, in: Vooruit, 10 januari 1953.

[p. 258]

uitlatingen over zijn schrijverschap valt de zeer relativerende, zo niet gewoon extreem nonchalante, ondertoon ten aanzien van de eigen activiteiten op. Zo schreef de auteur in 1957 over zichzelf:

Hij begon reeds op zeer jeugdige leeftijd verzen en proza te schrijven, die gelukkiglijk verloren gingen. In 1952 viel zijn eerste roman ten prooi aan de gretigheid van literair aangelegde vrienden, die hem tot publikatie aanzetten en zo verscheen De Heilige Gramschap , een verzetsroman die om god weet welke reden de Arkprijs van het Vrije Woord kreeg. Gehouden door een in beschonken toestand gedane belofte knutselde hij sedertdien enkele, meer naar het surrealisme zwemende novellen aan elkaar en ook een tweede roman De Witte Muur , een uit alle oogpunten baldadig werk, dat enkel door verstandige mensen mag worden gelezen.

Net twee jaar na het einde van Tijd en Mens , besloot D'Haese als volgt: ‘Gekweld door kwellingen denkt hij er thans aan alle literaire bedrijvigheid te staken en hij hoopt voorgoed, maar hij vreest dat hij het niet volhoudt. Gedenk hem in uw gebeden opdat hij vredig moge rusten enz.’¹³⁵ Dit soort uitlatingen sluit overigens naadloos aan bij andere opmerkingen over de atmosfeer in met name de Aalsterse tak van de Tijd en Mens-groep.

Dit relativerende en nonchalante blijkt bijvoorbeeld ook in een interview van Willem Roggeman met Ben Cami. Roggeman merkt op: ‘Ik heb de indruk dat jullie, mensen van Tijd en Mens, eigenlijk niet in jezelf geloofden in verband met literatuur’, waarop Cami antwoordde: ‘Ik zou het anders willen zeggen, en dan nog alleen in verband met Maurice D'Haese, Marcel Wauters en mezelf. Een boek, een bundel was voor ons, in deze maatschappij, een slag in het water. We waren realist genoeg om te weten dat haast geen mens zo'n boek, zo'n bundel leest. Met alle mogelijke middelen naam trachten te maken, dat zat er bij ons niet in. We zouden zo'n houding als een soort verraad, als pretentie aanzien hebben. Maar we geloofden beslist wèl in de “echtheid” van wat we publiceerden. We geloofden zelfs in de noodzakelijkheid ervan. Tegelijk wisten we dat het publiceren van die dingen niets méér teweegbracht in de maatschappij dan een stro dat in een stroom terecht komt.’¹³⁶ Dit genre opmerkingen is ook door Boon achteraf veelvuldig gemaakt inzake Tijd en Mens. We zagen zijn relativerende uitlatingen al tegenover Joos Florquin over het belang van het blad, en in diezelfde lijn ligt het excuus dat hij achteraf D'Haese in de mond legde voor zijn stoppen met schrijven: ‘Och jong, zei hij verontschuldigend, ik moet nog het gras rijden en wat aan mij zolder timmeren, en een nieuw plankier rond mijn huis leggen...ik heb nog zoveel ander en belangrijker werk te doen, dan te schrijven.’¹³⁷

Dit soort opmerkingen, die achteraf een zekere toon gezet hebben met betrekking tot het belang van het blad, laat onderbelicht dat ook voor D'Haese ten tijde van Tijd en Mens literatuur een uiterst serieuze aangelegenheid was. Cami schetst deze tweespalt eigenlijk al: ondanks afkeer van pretentie en snobisme, wenste men het eigen werk wel degelijk serieus te nemen. Al lezend in D'Haeses bijdragen aan Tijd en

135 z.a. [= Maurice D'Haese], ‘Maurice D'Haese’, in: Vijfde Kolom. Jong Vlaams proza, samengesteld door Jan Walravens, Brussel 1957, 12.

136 Roggeman 1975, 9.

137 Boon 1968, 7.

[p. 259]

Mens kan men niet anders dan concluderen dat de pessimistische visie en het weinig opwekkend wereldbeeld achter dit proza gemeend is. Een nadere blik erop zal dat misschien aannemelijk maken.

Uit De Heilige Gramschap werden twee keer enkele stukken voorgepubliceerd in Tijd en Mens , in nummer 5 onder meer het slothoofdstuk, dat D'Haeses interessantste bijdrage aan het tijdschrift is. Hoofdfiguur is Peter, lid van een groepje (Vlaamse) partizanen in de Tweede Wereldoorlog. De verzetsmensen wachten op wapendroppings, vechten voor het behoud van een brug tot bevriende legers arriveren, en trekken met deze soldaten verder door Nederland naar Duitsland. De lezer volgt alle gebeurtenissen door de ogen van Peter. Het boek eindigt, ondanks de rondreis, op de plaats waar het begon, met een vrijwel identieke scène. De bevrijding lijkt niets te hebben veranderd of betekend.

De Heilige Gramschap is geen ‘traditionele’ verzetsroman met een duidelijk onderscheid tussen goeden en slechten, en een heroïsch karakter van het liefst natuurlijk de verzetsmensen. Het is eerder niet-partijkiezen dat karakteristiek is voor het werk. Juist het gemeenschappelijke aan beide zijden, van Duitsers zowel als partizanen, wordt benadrukt: de totale zinloosheid van het vechten en moorden.

In de boekversie werkte D'Haese op het oog een zekere universaliteit in de hand. In de fragmenten in Tijd en Mens worden bijvoorbeeld beide strijdende partijen nog met name genoemd, in de romanversie is dat veranderd: de Duitsers werden de ‘soldaten’, en Berlijn de ‘hoofdstad’. Een dergelijke verandering lijkt een stap wég van de concrete weergave van de actuele tijd, die Tijd en Mens zei te brengen. Ik geloof echter dat de oorzaak van D'Haeses wijziging niet gezocht moet worden in een streven naar klassieke universaliteit maar een voorbeeld is van wat Sartre in Wat is literatuur het ‘universeel concrete’ van de roman noemde. Ik noem Sartre hier om twee redenen. Allereerst omdat De Heilige Gramschap in het licht van het existentialistische gedachtengoed, en meer speciaal de romantheorie die Sartre vlak na de oorlog uiteenzette, een interessant boek blijkt. Daarnaast werpt Sartres theorie een merkwaardig licht op Walravens' houding ten opzichte van het proza in het algemeen, en dat van Tijd en Mens in het bijzonder.

Wanneer Sartre schrijft over de manier waarop (bijvoorbeeld) de oorlog aan bod zou moeten komen in het eigentijdse proza, valt op hoezeer zijn ideeën enerzijds parallel lijken te lopen aan Walravens' literaire opvattingen en anderzijds geheel van toepassing zijn op D'Haeses werk. Sartre neemt radicaal afstand van de oude, alwetende verteller: ‘De romans van onze voorgangers verhaalden de gebeurtenissen in de verleden tijd, de chronologische volgorde liet het logische en algemene verband zien; de eeuwige waarheden doorschemeren; de geringste verandering was al begrepen, men leverde ons het doorleefde reeds in doordachte vorm. Misschien zal deze techniek over twee eeuwen geschikt zijn voor een schrijver, die een historische roman over de oorlog '40-'45 wil schrijven.’¹³⁸ Die techniek is dus niet geschikt voor de schrijver anno 1947, waar Sartre het over heeft - en we herkennen hier natuurlijk ook Walravens' afkeuring van op het boventijdse georiënteerde schrijven. Daarnaast zet Sartre uiteen wat die misvatting van die voorgangers precies behelst en wat het

138 Sartre 1968, 182.

[p. 260]

alternatief is. Ook daar zijn de raakpunten met wat Walravens in Vlaanderen propageerde evident.

Wanneer een schrijver openingen naar het eeuwige meent te zien, is hij boven zijns gelijken, hij is een verlichting deelachtig die hij niet aan het gemeen kan mededelen, dat beneden hem krioelt, maar als hij zover gekomen is te denken dat men zijn klasse niet kan ontvluchten door middel van schone gevoelens, dat er geen bevoorrechte bewustwording bestaat en dat de schone letteren geen adelsbrieven zijn, als hij heeft begrepen, dat de beste manier om door zijn eigen tijdperk te worden bedrogen is, het de rug toe te keren of zich er boven te willen verheffen en dat men niet transcendeert door het te ontvluchten maar door het te aanvaarden om het te veranderen, dat wil zeggen door het voorbij te streven naar een naaste toekomst, dan schrijft hij vóór en met iedereen omdat het vraagstuk dat hij met eigen middelen tracht op te lossen aller probleem is.[185]

Het universele wat D'Haese in vergelijking met de voorpublikaties toevoegt aan De Heilige Gramschap is dus geen streven naar het klassieke ‘algemeen-menselijke’, maar een wijziging in de zin van Sartres ‘universeel concrete’. Het romanperspectief ligt vrijwel zonder uitzondering bij hoofdfiguur Peter, die zich inderdaad nergens verheft boven de handeling maar alle gebeurtenissen - net als de lezer van D'Haeses roman - als iets groters aan den lijve ondervindt. Duidelijk is natuurlijk ook dat D'Haese met zijn boek over verzet en oorlog een vraagstuk aanroert dat ‘aller probleem’ is, dat wil zeggen: het probleem van de hele in de oorlog grootgeworden generatie. Ook het onderscheid met de voorgangers is duidelijk. In D'Haeses boek geen eeuwige waarheden en geen logisch en algemeen verband. De gebeurtenissen in De Heilige Gramschap hebben geen grotere samenhang maar zijn concrete ervaringen zonder zin.

Toen ze in de namiddag met de wagen over de weg raasden, hadden ze een koe in de weide gezien. De sneeuw was nog maar pas verdwenen en het gras was nog kort en hard en winters, maar misschien was er geen eten meer voor die koe en had de vent met zijn éne koe, de arme drommel van een oude vent misschien met zijn één koe het dier zomaar een beetje op de wei gebracht. Wil iemand met me wedden dat ik die koe met twee salvo's doodschiet, had iemand gezegd. Een pakje sigaretten. De wagen reed knarsend en schokkend over de weg. Hij had de loop van zijn snelvuurgeweer op de rand van de wagen gelegd en gevuurd. De koe hief de kop op, deed een paar stappen en graasde weer. Hij had het pakje sigaretten op de bank gelegd. Toen had Jan Been geschoten. De koe graasde verder. Dan weer de eerste. Drie salvo's. De koe hief haar kop op, wankelde, schudde haar dikke dwaze nek en viel dan, met haar poten onder haar lichaam. Ze lei haar zware kop op het gras, hoestte even, beurelde en sloeg dan opzij met haar dikke zuchtende balg belachelijk in de lucht. Jan Been gaf de sigaretten terug. De wagen reed knarsend verder over de modderige veldweg. Het deed pijn. Het deed altijd weer pijn, al was het maar een koe of een hond, maar hij had niets gezegd. Hij kon niets meer zeggen, het diende nergens toe. Het herhaalde zich telkens weer. Hij kon niets meer zeggen.

[p. 261]

Peter vraagt zich overigens veel af gedurende het verhaal. Maar nooit slaagt hij erin noodzaak of reden achter de gebeurtenissen die hij meemaakt te vinden, noch weet hij zin of inhoud in zijn gedachtenleven te brengen. Tijdens een doorwaakte nacht duikt er even een uil op in zijn slaapvertrek.

Dan vloog de uil geruisloos uit het raam in de nacht. Jij mens, dacht Peter. Jij weet waarom daar beneden in de oude, prachtige stad de meisjes op de soldatenkamers en op de naalden van de dennenbossen liggen en naast de donkere gevels staan. Jij begrijpt waarom het daar allemaal zo is, elke nacht. Jij weet waarom er rozenkranzen van ontsteking en ontbinding rond de scheden hangen en je kijkt voor je uit in de nacht en denkt aan de ellende, die er gedurende al die jaren geweest is, aan de concentratiekampen en de bombardementen, aan de deportaties en de honger en de dode Joden en de stille, zorgzame moeders en aan de grote, oneindige eenzaamheid van alle pijn. Jij oude, goede kameraad. Waarom werden wij geboren en moeten wij leven. Wij weten het niet. Begrijp jij wat het betekent, onmenselijk. Begrijp jij wat het is, mens te zijn en het niet te zijn. Weet jij of we daarvoor allemaal schuld hebben of bestaat er geen schuld, bestaat er niets anders dan het wezenlijk bestaan van de mens, het chemisch natuurlijk produkt van een wezen dat mens heet en niet anders kan handelen, nooit anders zal kunnen handelen. De zwarte nacht stond daar als een beest, als een voorhistorisch, week, reusachtig dier, als een embryo van niemand wist welk, onbekend, ongezien wezen.

Dit fragment laat zien waar De Heilige Gramschap samenhang vertoont met Sartres literaire opvattingen en verwant is aan het existentialistische gedachtengoed in het algemeen, maar het maakt ook duidelijk waar ze uiteengaan: in het perspectiefloze determinisme. Sartres bezwaar tegen D'Haeses boek zou ongetwijfeld zijn dat hij in de fase van het negativisme blijft steken. De strekking van dit proza is totaal nihilistisch te noemen. Tekenend ervoor is de, in besprekingen dan ook veelvuldig aangehaalde, slotregel van het boek (en van het fragment in Tijd en Mens 5) aan het einde van een scène die zich op precies dezelfde plaats afspeelt waar de roman begon:

Hij stond recht en liep langzaam naar de achterdeur, waardoor het gele licht van de lamp naar buiten scheen. Voor hij naar binnen ging, wachtte hij een ogenblik en luisterde. Er was niets.

Deze deterministische inslag overheerst De Heilige Gramschap: er verandert in wezen niets in het menselijk bestaan, zelfs niet door voorstelbare verschrikkingen die een oorlog meebrengt. Daarin onderscheidt de roman zich van het existentialisme op exact dezelfde wijze als Walravens' eigen Roerloos aan zee , zoals die zelf eerder hetzelfde jaar naar aanleiding van kritiek in De Vlaamse Gids zou aantonen: ‘Wie ziet niet dat in Roerloos aan zee daarentegen een streng, jansenistisch determinisme heerst? (...) Herman Kempadel [de hoofdfiguur van Walravens' boek, jj.] verovert niets, kan ook niets veroveren, vermits hij voor altijd gebonden is aan wat is. Dat wordt altijd

[p. 262]

weer herhaald in het boek, en het martelende bewustzijn dat zij nooit méér zullen zijn dan wat ze zijn, brengt al mijn personages naar de radeloosheid. Kon ik nog verder afwijken van het existentialisme?’¹³⁹ Wat Walravens hier over zijn eigen roman naar voren brengt, geldt voor D'Haeses debuut precies zo. Ook zijn hoofdrolspelers zijn gedetermineerd en illusieloos. De titel van de roman is niet anders dan ironisch te interpreteren en ontkent juist de ‘heilige woede’ die de verzetsmensen geïnspireerd zou hebben of erkent hooguit die woede, maar betwijfelt ieder effect ervan. Boon typeert het aldus: ‘D'Haese, van zijn kant, heeft dit haast niet uit te spreken begeren van tijdens de oorlog willen verwoorden - een begeren naar iets veel en veel mooiers dat na de bevrijding precies als vanzelf ging komen, en dat op niets is uitgelopen.’¹⁴⁰ Maar het is niet enkel de zinloosheid van de oorlog en zijn nasleep die het thema vormt in de roman. Er treedt existentiële twijfel op elk gebied van het menselijk bestaan naar voren bij D'Haese, zoals al bleek: ‘Waarom werden wij geboren en moeten wij leven. Wij weten het niet.’

Een aparte rol is zowel in de debuutroman als in De Witte Muur weggelegd voor de sexualiteit. In De Heilige Gramschap is Peter op een bepaald moment uitgesproken geïnteresseerd in een meisje in het huis waar hij ondergedoken zit. Het lijkt erop dat een sexuele relatie zich kan en gaat ontwikkelen, maar zelfs dan blijkt de zinloosheid tòch overheersender: ‘Hij wist niet waarom het niet gebeurde, maar hij deed het niet.’ De tamelijk nadrukkelijke aandacht voor de sexualiteit is in 1957 overigens een van de redenen voor de opwinding rond D'Haeses tweede boek. Waar de overeenkomstigheid tussen Sartres ideeën, Walravens opvattingen en D'Haeses boek op het oog duidelijk lijken, zijn er bij deze dwarsverbanden toch enige opmerkelijke kanttekeningen te plaatsen.

Boon zat er, zoals gezegd, naast met zijn beschrijving van de ontvangst van De Heilige Gramschap. Er was veel aandacht voor het boek geweest in kranten en tijdschriften. Iemand die zich vlak na verschijning van de roman in 1952 inhoudelijk uitliet over al de kritieken tot dan toe, was Jan Walravens zelf. Hij verzette zich in Tijd en Mens tegen het predikaat existentialistisch dat de Vlaamse kritiek voor het soort werken als Claus, hijzelf en D'Haese schreven, te gemakkelijk in petto had. In ‘Een nieuw hoofdstuk en een nieuwe bekommernis’ sneerde hij:

Stelt Hugo Claus een paar abnormalen voor in een milieu waarvan de perversiteit hem walgt (de reactie van een gevoelig en rechtgeaard mens, zou ik denken); sluit Maurice D'Haese een boek met de woorden ‘Er was niets’ dan is dat existentialisme... Wie wanhopige mensen uitbeeldt, wie noteert hoe een voorbijganger wat spuwsel van zijn vest vaagt, wie aantoont (of vreest, of pijnlijk ervaren heeft, nietwaar Maurice D'Haese) dat het schone en heilige verzet misschien tot niets heeft geleid omdat het geen nieuw geloof om nadien verder te leven heeft kunnen brengen, wordt als sartrist of existentialist gecatalogeerd, moet weer de schoonheid van het leven leren inzien (...) en wordt verzocht in een volgend boek ‘meer zuivere en minder verpestende atmosfeer’ te brengen.¹⁴¹

139 Walravens 1952a, 152.

140 Boon 1954, 116.

141 Walravens 1952c, 291.

[p. 263]

Walravens' bezwaren zijn tweeledig. Hij verwerpt het te gemakkelijk en onkundig etiketteren van deze auteurs als existentialisten, maar hij wijst ook de critici af die in de literatuur mooi weer verlangen in plaats van het sombere determinisme dat door het proza in Tijd en Mens waart. Dat laatste punt is te begrijpen en verklaarbaar uit Walravens' literaire ideeën. Het is echter, zoals bleek, te weinig gezegd om de link tussen D'Haese en Sartre te reduceren tot het vergelijkbaar klimaat, waartoe Walravens het beperkt. Wanneer Walravens' verhouding ten aanzien van D'Haeses werk in deze jaren nader wordt bekeken, duiken er meer merkwaardigheden op, waarbij Sartre een rol blijft spelen.

Iets wat in de eerste plaats opvalt, is dat Walravens zich nauwelijks heeft uitgelaten over het werk van de enige prozaïst van Tijd en Mens - een enkele maal in een overzichtsartikel achteraf, maar nooit met de inhoudelijke fundering die de poëzie en de dichters van de groep in deze tijd kregen in lezingen en essays als ‘Opstandigheid verrukkelijke arend’, of het nog te bespreken ‘Ambassadeurs van de stilte’. Walravens zag de rol van vernieuwer weggelegd voor de dichters in Tijd en Mens. D'Haeses aandeel aan het blad blijft bij hem vrijwel ongenoemd. Er is eigenlijk - naast het hierboven aangehaalde polemische artikel en een overzichtslemma voor een encyclopedie¹⁴² - maar één beschouwing uit de Tijd en Mens-periode waarin Walravens überhaupt in breder perspectief zijn visie op de ‘Evolutie van de roman in Vlaanderen’ geeft, en dat is in het Nederlandse Algemeen Handelsblad in 1954.¹⁴³ Hij plaatst D'Haese daarin naast Boon en Claus als voorlopig einde en top van de ontwikkeling van het Vlaams proza, en typeert ze als vertegenwoordigers van ‘een geëngageerd, literair experiment’. In zijn betoog zijn de parallellen met zijn poëzieopvattingen en zijn visie op de literaire ontwikkeling op dat gebied nog overduidelijk en zien we Tijd en Mens op de achtergrond duidelijk meespelen:

Maar de jongsten, waaruit Claus en D'Haese dan zouden opstaan met hun debuten, zochten wat anders. Toen zij - vijf en twintig jaar oud of minder - het einde van de oorlog zagen aanbreken, constateerden zij met verbazing, dat de tijd totaal afwezig was uit de Vlaamse roman. Noch bij hun leeftijdsgenoten, noch bij de ouderen vonden zij werken, waarin het geweldige drama van de tijd tot uitdrukking werd gebracht. Zij voelden trouwens minder voor een naturalistische beschrijving van de oorlogsgebeurtenissen, dan voor de evocatie van een atmosfeer of de behandeling van een probleem. Zij waren van mening, dat deze oorlog -totaal en destructief als geen - een essentiële vraag aan de mens had gesteld en dat die vraag luidde: hoe verder leven na deze ontluistering van alle waarden? De angst voor dat probleem, de belichting ervan, de speciale atmosfeer waarin het ontstond, had de buitenlandse literatuur in grote mate beziggehouden, maar Vlaanderen totaal onverschillig gelaten. In Vlaanderen maakte het optimisme van ‘Alles komt terecht’ nog steeds opgang en stond een ingeboren blijmoedigheid iedere heldere bewustwording van de tijdsnood in de weg. En ook de formele experimenten waren er blijven stilstaan bij De Trap van Steen en Wolken .

Waarna Walravens zonder moeite naadloos overgaat op een typering van Tijd en Mens

142 Walravens 1959b.

143 Jan Walravens, ‘Evolutie van de roman in Vlaanderen: Proza van Boon, Claus en D'Haese.’, in: Algemeen Handelsblad 7 augustus 1954. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat dit verhaal de neerslag of uitloper is van een radiovoordracht die Walravens voorjaar 1954 hield (aan Claus schrijft hij: ‘Ik heb ook voor de Nederlandse radio een voordracht gehouden over jou, Boon en D'Haese’. (Walravens aan Claus, 23 maart 1954.))

[p. 264]

als geheel, waarbij hij de opvattingen over poëzie als proza eenvoudigweg op één lijn stelt.

Dit alles legt uit waarom romanschrijvers als Hugo Claus en Maurice D'Haese, samen met dichters als Albert Bontridder, Ben Cami, Marcel Wauters en Remy C. van de Kerckhove (sedert 1949 geschaard rond het tijdschrift Tijd en Mens ) in de eerste plaats een afwijzende houding hebben aangenomen tegen het werk van de meeste hunner voorgangers en verre voorgangers. In dat werk misten zij wat geleidelijk voor hen de essentie geworden was van de literatuur: tijds-belichting en tijds-vóórlichting. Tegenover een letterkunde waarin de mens bij voorkeur onthecht werd van alle tijdscontingenties en waarin het noodlot maar al te vaak bezworen werd met de fratsen van Pallieter, stelden zij een geëngageerd, literair experiment, niet politiek georiënteerd maar eigentijds op het dubbele gebied van vorm en inhoud.

Bij die laatste regel kan men zich intussen afvragen of het niet uitsluitend over de dichters gaat. Iets verder in dit artikel lijkt het erop dat juist omdat Walravens zozeer vanuit de poëzie redeneert, zijn waardering voor D'Haese minder groot is. Naar aanleiding van De Heilige Gramschap vraagt hij zich omtrent D'Haese af: ‘Heeft het subconsciente voor hem zoveel aanzien als voor Claus? Waarschijnlijk niet. Het sociale onrecht, de algemene tijdsverdwazing, de nutteloosheid van het bestaan ontroeren hem meer. Hij breekt ook niet zo resoluut met alle gevestigde vormwaarden en zijn taal bestaat meer uit herhalingen dan uit nieuwe associaties. Maar hij is aangrijpend oprecht en zijn stem klinkt warmer dan die van Claus.’ Al met al lijkt dit een tamelijk obligaat schouderklopje. En zoals gezegd is het de enige tekst waarin Walravens zich uitliet over de ontwikkeling in het proza in de Tijd en Mens-periode.

Deze lacune, of tot op zekere hoogte zelfs dit voorbehoud, blijft zeer opmerkelijk. Daar komt nog iets bij. Het is duidelijk dat - meer dan Walravens in 1952 wilde toegeven - D'Haeses werk in de lijn van Sartres opvattingen over de roman ligt. Het is evenzeer klaar dat Walravens' eigen literatuuropvattingen zich ook zeer nabij dit theoretisch denken ophouden. Wat één verschil des te duidelijker maakt. In Wat is literatuur beperkt Sartre zich namelijk van de aanvang af nadrukkelijk tot het proza als enig geschikt genre voor literatuur die het universele-concrete kan vertegenwoordigen. Poëzie wordt door hem vrijwel direct iedere mogelijkheid ontzegd zich te engageren, waar ze bij Walravens in de Tijd en Mens-periode juist het voornaamste aandachtsveld vormt in een zoektocht met vergelijkbare opvattingen.¹⁴⁴ Ik zeg met opzet ‘vergelijkbaar’, omdat Sartres engagement een veel nadrukkelijker politiek standpunt vereiste, dan Walravens op dit moment propageerde. Zijn betrokkenheid heeft nog een veel ‘ethischere’ inslag. Walravens doet weliswaar een beroep op de individuele plaatsbepaling en verantwoordelijkheid in de maatschappij van de concrete mens, maar hij verbindt daar echter nog geen politieke consequenties aan. Dat zou in de volgende jaren groeien, tot hij in juni 1955, toen de laatste Tijd en Mens uitkwam, in Jan Biorix noteerde: ‘Ik spreek thans met iedereen over politiek, omdat ik meen dat wij een scharnier-tijd voor de naoorlogse politieke operaties beleven.’¹⁴⁵ Tot

144 Hedwig Speliers staat in zijn, in meerdere opzichten uitputtende, belangwekkende essay over Walravens' literatuuropvattingen ook stil bij dit onderscheid dat Sartre maakt: ‘Poëzie wordt naar het domein van de schilderkunst, beeldhouwkunst en muziek overgeheveld. Baarlijke nonsens, natuurlijk.’ (Speliers 1974, 189) Hij stelt inderdaad vast dat ook Walravens dit onderscheid verwerpt, maar gaat niet in op de merkwaardige consequentie die dit heeft voor diens (afwezige) aandacht voor proza zoals D'Haese schreef.

145 Walravens 1965b, 35.

[p. 265]

dan bestond er voor hem een scheiding tussen de begaanheid met, grof gezegd, Tijd en Mens en een concrete politieke betrokkenheid.

Literatuurvernieuwing, intussen, was voor hem in eerste instantie een zaak van dichters, de merites van Tijd en Mens op het gebied van proza hadden niet zijn primaire aandacht. Paul de Wispelaere stelt terecht in zijn Walravens-essay, dat zijn ‘visie op de roman, in tegenstelling tot zijn visie op de poëzie, het theater en de plastische kunsten, vrij traditioneel [is] gebleven. Aan een poëtica van de roman als specifiek literair genre is hij niet toegekomen’.¹⁴⁶ In het licht van prozaopvattingen - én de rol van Maurice D'Haese - bestaat er echter één eigenaardig essay van Walravens dat weliswaar van enkele jaren ná de Tijd en Mens-periode dateert, maar niet onvermeld moet blijven.

In 1959 publiceerde hij in De Vlaamse Gids ‘Proza en experiment in de jonge Vlaamse literatuur’, dat misschien zijn enige aanzet tot zo'n ‘poëtica van de roman’ genoemd mag worden. Significant is natuurlijk dat het artikel vier jaar na het verdwijnen van Tijd en Mens verscheen en het enige artikel is, afgezien van enkele romankritieken van tien jaar eerder, dat proza behandelt. Op het eerste gezicht is het niet zo vreemd dat in het hele artikel de naam D'Haese niet valt: de Aalstenaar is intussen een gearriveerd auteur en hoorde natuurlijk niet tot de te behandelen jongste generatie proza sten. Merkwaardig - en in dit verband veelzeggend - is daarentegen wél, dat ook in Walravens' ‘stamboom’ van het experimenteel proza D'Haese totaal ontbreekt: het proza-experiment vindt volgens Walravens niet zijn oorsprong in de Vlaamse roman- of verhaaltraditie, maar heeft de fakkel overgenomen van de experimentele dichters rond het vroegere Tijd en Mens. Als directe voorlopers van het experimenteel proza noemt hij daarnaast slechts de Claus van de surrealistische schetsen in Natuurgetrouw en Wauters' proza in Tijd en Mens. Voor het overige is het nieuwe experimentele proza in 1959 ‘rechtstreeks gegroeid uit de experimentele poëzie in de Zuid-Nederlandse letterkunde en dit op een ogenblik dat de dichtkunst van de jonge poëten enige vermoeienis begon te vertonen. Toen het experimentalisme van de poëzie niet langer voortgezet werd met de allure die figuren als Claus en Bontridder er aan gegeven hadden, toen zocht het een uitweg in de teksten van proza sten, die het poëtisch experiment van ver of dichtbij gevolgd hadden.’¹⁴⁷ Volgen een schets van een aantal jonge prozaschrijvers en een intrigerend besluit van dit essay, waarin Walravens zich grotendeels bekent tot de Sartriaanse opvattingen over de roman en het onderscheid met poëzie, kort gezegd: de woorden in proza kunnen een bericht ‘doorgeven’, in poëzie staan alle woorden echter op zichzelf en zij kan derhalve nooit geëngageerd zijn:

Het woord, gezien in het perspectief van het proza, heeft een andere functie dan in dat van de poëzie. De poëzie heeft slechts zichzelf tot doel, al is het waar dat zij, zonder zich te vervreemden van zichzelf, toch ook algemeen-menselijke problemen kan meenemen, al was het slechts omdat zij, uitgaand van een mens, nooit volledig loskomt van het menselijke. Het proza kan daarentegen zichzelf tot doel niet hebben. Er bestaat geen hoger, van de aarde en haar contingenties ontheven domein, dat men het domein van het proza zou noemen, zoals men wel van een

146 De Wispelaere 1974, 16.

147 Walravens 1959a, 81.

[p. 266]

poëtisch domein kan spreken. Wie poëzie zegt, zegt vrijheid, zelfs wanneer die vrijheid nog op enigerlei wijze betrekking houdt met de mens. Alles staat nu eenmaal in verhouding tot de mens, die het Principe is.[87-88]

Zijn opvattingen uit de Tijd en Mens -periode zijn hier nogal afgezwakt - en daarover zou veel interessants te zeggen zijn. Ik beperk me echter tot het verband met D'Haese en de verhouding van Tijd en Mens ten opzichte van het proza: op een vreemde manier valt de Aalstenaar immers uit de boot. Niet alleen omdat hij niet genoemd wordt bij zijn generatiegenoten, maar vooral omdat Walravens in dit essay uitstekend op de hoogte blijkt van Sartres romantheorie, die naadloos aansluit op D'Haeses werk, De Heilige Gramschap voorop. Walravens stelt, voortbordurend op het Sartriaanse onderscheid tussen proza en poëzie: ‘(...) daarom is ieder poëtisch woordexperiment in een roman uit den boze. Natuurlijk experimenteert de romanschrijver ook, doch alleen met de specifieke elementen van de roman zoals de intrige, de indeling en ontplooiing van het verhaal, de uitgebeelde karakters en de wijsgerige of psychologische inhoud. Het woord daarentegen bezit bij hem precies dezelfde functie als het bericht: het deelt mede. De constructie van een roman kan experimenteel worden en niet het minst zijn menselijke, sociale of filosofische boodschap, maar zijn woordgebruik blijft steeds afhankelijk van een gegeven realiteit.’[88] Een opvatting nogmaals die exact op het werk van de ongenoemde D'Haese van toepassing is.

Walravens stelde in Tijd en Mens dus dat De Heilige Gramschap niet veel met Sartre te maken had - ik denk hiermee te hebben laten zien dat de band groter is dan Walravens dacht of wilde toegeven.

Ik vind intussen de mening van de auteur minstens zo goed is als die van ieder ander, zoals die van Walravens of die van mijzelf, en wil daarom niet nalaten een tot nog toe onbekende brief van D'Haese aan te halen. In het najaar van 1953 had zijn jeugdvriend Paul van Keymeulen (die wij onder meer nog kennen van de Cahiers van de Spaansche Brabander ) contact opgenomen naar aanleiding van de roman. D'Haese besprak in zijn antwoord uitgebreid een aantal op- en aanmerkingen van zijn vroegere vriend en ontkende allereerst dat de roman autobiografisch zou zijn. Dat vermoeden werd vaker geuit - we zagen het Walravens zojuist ook terloops gebruiken als een soort argument ten faveure van het boek. De brief als geheel laat zien dat de waarheid omtrent de invloed van het existentialisme wellicht in het midden ligt. Waar de ideeën van Sartre achteraf niet moeilijk te traceren lijken, kan dat contemporain goed ervaren zijn als tijdsklimaat. Wellicht heeft Walravens dan toch weer gelijk, waar hij in ‘Een nieuw hoofdstuk en een nieuwe bekommernis’ een uitspraak van Sartre en De Beauvoir aanhaalt: ‘Nous faisons de l'existentialisme comme Monsieur Jourdain faisait de la prose’.

In de hoofdfiguur moet ge de auteur niet zien, althans zeker niet wat de feiten betreft, die ik niet heb beleefd maar die me grotendeels door een vriend werden verhaald. Ik moet echter bekennen dat de houding van Peter ten opzichte van de

[p. 267]

nevenfiguren, vooral van de moeder, wel ingegeven is door persoonlijke gevoelens en herinneringen en dat zijn levensinzicht wel niet anders dan mijn eigen ‘levensbeschouwing’ kan zijn. Voor zover ik er een dergelijk ding op nahoud natuurlijk. Ik heb veeleer dikwijls de indruk dat men het leven niet ‘beschouwt’ maar doodgewoon ondergaat zoals één of andere slepende ziekte. (...) Een tweede punt is het laattijdig verschijnen van het boek, dat voor vele lezers zijn actualiteit heeft verloren. Ik ben het met u eens dat dat spijtig is. Ik was er al kort na de oorlog mee begonnen, maar allerlei beslommeringen en dan gepruts van de uitgevers hebben de afwerking en de publicatie vertraagd zodat het inmiddels November 1952 geworden was toen het verscheen. Dit tekort wordt m.i. in zekere mate vergoed door het (opzettelijk) achterwege laten van alle geografische en chronologische elementen, waardoor het werk aan tijdloosheid en ruimte wint. En (...) Vercors' woord ‘laat ons vergeven maar niet vergeten’ meen ik, hoewel ik hem niet kende, niet al te zeer in de wind geslagen te hebben. Dat blijkt, denk ik, enigszins uit de motieven die Peter tot handelen en denken aanzetten en uit zijn reacties op de handelwijze van zijn gezellen en tegenstrevers. En verder...ja, wat verder, dat zogenaamde pessimisme dat ge specifiek existentialistisch noemt. Daarop kan ik enkel dit antwoorden: ik weet niet wat existentialisme is, ik weet het werkelijk niet, zelfs niet na lezing van La peste en La nausée. Dat de gang der politieke, sociale, culturele of louter menselijke zaken niet schitterend is, dat hij het nooit geweest is, dat hij het welk nooit zal zijn, hoeft geen betoog. Dat het leven een absurditeit is, het doel ervan onbekend of onbestaande, de zogenaamde H. Kerk een hulppolitiedienst en de huidige nationalistische maatschappijen misdadige organisaties merken we elke dag. Dat het iemand pessimistisch stemt is normaal en dat hij de mensen de bittere pil wil laten slikken in de hoop dat hiermee wellicht een paar van hen zullen gezond worden, bewijst waarschijnlijk nog niet dat die iemand existentialistische neigingen aan de dag legt. Alla, ik weet het toch niet. Ik zal me waarschijnlijk nooit onder één of andere vlag kunnen scharen, wat maar best is ook.¹⁴⁸

D'Haeses slotopmerking leidt tot een slotoverweging. Waar hij in zijn brief het existentialisme bedoelt, is de vlag waaronder hij zich in Vlaanderen schaarde natuurlijk die van Tijd en Mens . En daar levert D'Haeses onverwacht gecompliceerde verhouding tot Tijd en Mens nog een extra punt van aandacht op. Zoals gezegd was de belangstelling en bewondering voor D'Haeses werk in de jaren vijftig groot. In veel van de besprekingen wordt zijn naam rechtstreeks in verband gebracht met Tijd en Mens. In tegenstelling tot de prozaïsten Boon en Claus was D'Haese natuurlijk een ‘echte’ ontdekking van het blad. Ik noemde Boons bespreking in Vooruit al, die hij in januari 1953 aldus begon: ‘Laat men ervan zeggen wat men wil, maar een nieuw en jong tijdschrift heeft altijd zijn voordelen. Ene daarvan is, dat er tòch onder die rumoerige jonge mannen iemand komt opdagen, die iemand is. Zo doet ook Tijd en Mens zijn best. Het heeft enkele schone dichters in wording aan het licht gebracht, en het heeft bovendien voor enkele goede prozaschrijvers gezorgd.’¹⁴⁹ Boon heeft vaker op zo'n manier een steentje bijgedragen aan de free publicity voor zijn eigen blad. Nog geen twee jaar later zei hij bijvoorbeeld over dezelfde auteur: ‘D'Haese behoort nu tot

148 D'Haese aan Van Keymeulen, 21 september 1953 (coll. P. van Keymeulen, 's Gravenwezel).

149 Boontje, ‘Kennismaking met Maurice D'Haese, schrijver van De Heilige Gramschap’, in: Vooruit, 10 januari 1953.

[p. 268]

de groep der allergrootste dichters en schrijvers die rond het tijdschrift Tijd en Mens (de titel zegt meer dan genoeg) de mens van deze tijd in hun schrifturen willen weergeven.’¹⁵⁰ Maar het was niet alleen Boon die D'Haese lidmaatschap van Tijd en Mens signaleerde. Talrijke andere recensenten noemden de tijdschriftnaam, van links tot rechts werd D'Haeses literaire herkomst vermeld. Zo schreef Hubert Lampo over ‘Maurice D'Haese, een jong auteur wiens naam wij vooralsnog slechts sporadisch plachten te ontmoeten in de kering van het tijdschrift Tijd en Mens’¹⁵¹ en had de bespreker van 't Pallieterke het over ‘de schrijver die tot de groep Tijd en Mens behoort en in een existentieel klimaat zijn beste adem vindt (...)’.¹⁵² In De Werker van 21 februari 1953 stelde de bespreker (Piet van Aken?) al ronduit: ‘Het jongerentijdschrift dat na de oorlog in Vlaanderen de grootste rol heeft gespeeld en ongetwijfeld verder spelen zal, èn door zijn houding in de tijd èn, vooral door het feit dat het de sterkste personaliteiten van de jongste generatie groepeert (...) is ongetwijfeld Tijd en Mens.’¹⁵³

We zijn met deze besprekingen twee jaar vooruit op de chronologie van mijn verhaal, maar ik haal ze hier toch even aan. Mijn indruk is dat juist deze kritieken, waarin het bestaan en de waarde van Tijd en Mens als vanzelfsprekend worden geschetst ten overstaan van een groter lezerspubliek dan welk literair tijdschrift ooit zal hebben, een stil en misschien onvermoed groot effect hebben gehad op de canonisering van het blad. Geen van de dichters rond het blad, dat uiteindelijk als poëzievernieuwer de geschiedenis inging, heeft op zijn poëzie de kritische respons gekregen als D'Haese op zijn debuut. Het is moeilijk meetbaar, maar mij lijkt het niet onwaarschijnlijk dat Tijd en Mens een deel van zijn faam aan D'Haeses plaats in de schijnwerpers te danken heeft. Dat zou op zich alleen het gegeven nog wat wranger maken, dat een geestverwant als Walravens aan dit werk niet de aandacht schonk die de dichters kregen. Ook Boon - in een serieuzere beschouwing dan het genoemde verkooppraatje in Vooruit - is trouwens niet onvoorwaardelijk positief. Bewondering overheerst wel, maar hij heeft ernstige bedenkingen bij de technische kant van het boek, waarbij D'Haese naar zijn smaak te sterk tegen Amerikaanse voorbeelden aanleunt.¹⁵⁴

Walravens' ambivalente houding ten aanzien van het proza ligt in deze tijd gecompliceerder dan Boons twijfel op romantechnische gronden. De positieve grondhouding is er echter wel bij hem. Hij maakte zich sterk voor uitgave van het boek bij De Sikkel en sprak er zich in brieven positief over uit. Maar D'Haese wérkelijk scharen onder de groep vernieuwers die hij steeds duidelijker uittekende deed hij niet - zéker niet in de mate waarin hij de dichters begeleidde en zijn poëzieopvattingen uitdraagt. De reden waarom hij Sartres literaire ideeën relateerde aan de poëzie, met een onuitgesproken maar vrijwel totaal negeren van het proza in Tijd en Mens, blijft mysterieus. Zou er een bevredigende verklaring zijn waarom Walravens, die al jarenlang met hart en ziel roept om een op de concrete mens en actuele tijd betrokken poëzie, over het proza dat dat in detail is, het stilzwijgen bewaarde? Ik vraag me af of het - onbewijsbare - antwoord ligt in Walravens' eigen romanpraktijk. Zou het kunnen zijn dat juist zijn moeizame verhouding tot zijn eigen romans, de worsteling die het schrijven van zijn proza voor hem was, hem het zicht benam op een afstandelijkere en theoretisch zuivere inschatting van de opvattingen rond dit genre?

150 B. [=Louis Paul Boon], ‘Over Maurice D'Haese’, in: Thomsen's Post, 5(1954), 12(dec.), 320.

151 Hubert Lampo, ‘Een groots debuut’, Volksgazet, 29 april 1953.

152 Prof., ‘Maurice D'Haese, De Heilige Gramschap’, in: 't Pallieterke, 12 februari 1953.

153 [anoniem], ‘Een opmerkelijk debuut’, in: De Werker, 21 februari 1953.

154 Boon 1954.

[p. 269]

Albert Bontridder en de geëngageerde poëzie

D'Haese was niet de enige nieuweling die zich aandiende in Tijd en Mens 5. Er verscheen in dit nummer voor het eerst poëzie van een oude bekende (die overigens nog twee nummers zou wachten met officieel toetreden tot de groep). In 1955 leidde Boon de bundel Dood Hout van deze dichter in met een in veel opzichten interessant kort opstel. Verhelderend voor het werk van de auteur, maar ook interessant voor het tijdschrift als geheel:

Albert Bontridder behoort tot de groep Tijd en Mens - tot de groep die er geen is zoals men gewoon onder deze benaming verstaat, maar meer als een beeldengroep - niet toevallig, maar harmonisch en alsof het niet anders kòn: op het verlaten plein een groep samengebrachte standbeelden zoals in de verbeelding van een De Chirico. Oorspronkelijk werd de groep gesticht (wist iemand onder hen wát er werd gesticht?) door Claus, Walravens en Van de Kerckhove. En dit is geen alfabetische rangschikking, of ook geen rangschikking die een waardebepaling wil zijn - nogmaals geen willekeurige maar veel meer een logische opstelling der beelden: Claus de eerste, Walravens de spil, en Van de Kerkchove de sluitsteen. Dat deze sluitsteen later wegviel en een andere in de plaats werd gebracht, is louter de inwerking geweest van de gekende tand des tijds - ge weet die alles aanknaagt.¹⁵⁵

Er lijkt geen groter verschil denkbaar - en in die zin mag het gelijktijdig verschijnen van D'Haese en Bontridder in Tijd en Mens symbolisch heten - tussen de concrete ervaringen in proza die eerstgenoemde schrijft en de erudiete, hermetische poëzie van laatstgenoemde. Toch zijn er genoeg oorzaken te vinden waarom beiden zich blijvend in dezelfde - op dit moment nog per aflevering veranderende - redactie zouden gaan ophouden. Boon vervolgde zijn opstel: ‘Wie de geschiedenis van Tijd en Mens gaat schrijven zal het inderdaad, wat de immer wisselende redactie betreft, niet makkelijk hebben: met ieder nieuw nummer was er ook een nieuwe opstelling der standbeelden - enkel verdwenen, andere kwamen bij. Nooit was deze wijziging gevolg van willekeurig ingrijpen, maar immer gevolg van een natuurlijke groei. Hoelang reeds was Tijd en Mens gesticht, als pas de eerste inzending van Bontridder kwam?’ Een half jaar, zou ik zeggen, want achterop Tijd en Mens 4, dat half maart 1950 verscheen, stonden zijn gedichten voor het nummer erna aangekondigd. De acceptatie ervan ging gepaard met enige omzichtigheid van Walravens, die zijn vriendschappelijke en artistieke opvattingen niet verstrengeld wilde zien. Hun relatie was immers al van vroeger veel meer dan zakelijk.

Het belang dat Walravens hechtte aan de invloed die zijn jeugdvriend had gehad werd al duidelijk, maar ook Bontridder getuigde van Walravens' belang voor zijn werk: ‘Het is een feit dat voor mij het schrijven, d.w.z. het zin geven met geschreven woorden, een praktische onmogelijkheid is. Zonder de belangstelling, de aandacht, het vertrouwen van Jan, zou ik zonder enige twijfel nooit de moed opgebracht hebben door te gaan met een zo betwistbare activiteit.’¹⁵⁶ Het is op initiatief van Walravens

155 Boon 1955, 4.

156 Leus 1972, 18.

[p. 270]

geweest dat Bontridder, vlak na de oorlog, in bescheiden mate begon met publiceren van poëzie. Wanneer zich een gelegenheid voordeed, zorgde hij voor publikatie en zodoende verscheen een klein aantal sonnetten in Belgica en Arsenaal ,¹⁵⁷ bladen waar Walravens op een of andere manier bij betrokken was: van eerstgenoemde was hij redacteur, bij het tweede had hij Bontridders gedichten doorgespeeld aan hoofdredacteur Remi Boeckaert.¹⁵⁸ In die tijd deed hij aan meer terloopse promotie: in Merendree in 1947 besprak hij het werk van zijn vriend al zeer lovend, hoewel er toen niet meer dan de paar genoemde gedichten openbaar waren.

Net als in Belgica en Arsenaal verschenen ook Bontridders eerste verzen in Tijd en Mens door Walravens' tussenkomst, zij het in een iets gecompliceerder constructie dan eerder. Walravens had Bontridder niet gezegd dat hij gedichten zou voorleggen aan Tijd en Mens en aan de redacteuren niet verteld dat het poëzie was van een van zijn oudste vrienden. Bontridder memoreert: ‘Ik was wel verwonderd toen ik vernam dat hij de gedichtencyclus “Hoog Water” zonder steun of aanbeveling had voorgelegd aan de redactie van Tijd en Mens. Deze manier van doen betekende voor mij een onverwacht wantrouwen. Inderdaad, Jan vreesde dat de vriendschap zijn waardeoordeel in het gedrang kon brengen. Tenslotte was deze beproeving welgekomen, vermits zij mij de onvermengde waardering en vriendschap heeft opgebracht met Marcel Wauters, Ben Cami, Maurice D'Haese en Louis Paul Boon’.¹⁵⁹ Dit moet rond maart 1950 gebeurd zijn.

Ook Boon geeft zijn versie van de opname van Bontridders eerste verzen in Tijd en Mens: ‘En typisch voor hem [Walravens, jj.], hij zei helemaal niets over zijn goede vriend en grote dichter Albert Bontridder. Pas later, toen het tijdschrift er reeds was, liet hij zomaar terloops een paar gedichten ter inzage binnenkomen, getekend Albert Bontridder. Alsof het van ergens een totaal onbekende was. En toen we zegden dat die gedichten er móésten inkomen, toen weende hij haast van blijdschap.’¹⁶⁰ Voor de essentie van het verhaal maakt het niet uit, maar het is iets waarschijnlijker dat de gedichten anoniem binnenkwamen. Het is namelijk de vraag of Boon de naam Bontridder niet eerder gezien had. Vanaf Tijd en Mens 1 stond immers Bontridders essay ‘Politiek en bouwkunst’ aangekondigd: ‘Mij hebben ze gevraagd om een tekst te maken over bouwkunst. En ik heb daarop een tekst gemaakt, “Politiek en Bouwkunst” had ik die genoemd. De redactie vond die niet goed en die is niet verschenen. Die is uiteindelijk verloren gegaan, ik weet niet wat ermee gebeurd is.’¹⁶¹ De eerste vijf nummers van Tijd en Mens stond het achterop vermeld, als bijdrage die vooral gepast zal hebben in de aanvankelijke opzet van het blad. In Walravens' openingsverklaring was immers sprake van het aandacht besteden aan het ‘modern esthetisch streven’ waarbij sprake is van ‘de bouwkunst van Le Corbusier en Wright’.¹⁶² Waarschijnlijk had Walravens dáárbij zijn vriend al in gedachten. Voordien had die in De Vlaamse Gids over moderne architectuur gepubliceerd, waarvan één essay gewijd aan Le Corbusier.¹⁶³

Ook Bontridder wordt een van de vooraanstaande medewerkers aan Tijd en Mens. Zijn debuut - eigenlijk een ‘dubbeldebuut’ van tegelijkertijd een Franstalige en een Nederlandstalige bundel - maakte hij in de eigen reeks van het tijdschrift: ‘ Poésie se

157 De gedichten zijn: ‘De moeder’, in: Arsenaal, 2(1946), 63, ‘Aan mijne moeder’, in: Arsenaal, 2(1946), 101 en ‘De profundis’, in: Arsenaal, 2(1946), 247-248. Van twee eerstgenoemde sonnetten verscheen een nogal sterk gewijzigde versie onder de titel ‘Voor mijn moeder’ in de afdeling ‘Jeugdwerk’ van: Albert Bontridder, Gedichten 1942-1972 Antwerpen/Amsterdam 1973 (pp. 10-11). De twee gedichten in Belgica waren: ‘De maat mijner dromen’, in het maartnummer 1947 (nieuwe reeks nr.3), 15 en het april/meinummer 1947 (nieuwe reeks 4/5), 23.

158 Bontridder tegen Joosten, 31 januari 1990.

159 Leus 1972, 17-18.

160 Boon 1971, 8.

161 Bontridder tegen Joosten, 31 januari 1990.

162 Tijd en Mens 1949, 1.

163 Albert Bontridder, ‘Le Corbusier. Een sociale ordening door middel van architectonische stedebouwkundige elementen’, in: De Vlaamse Gids, 31(1947), 285-299, en: ‘Richard J. Neutra. De industrialisering van de architectuur’, in: De Vlaamse Gids, 32(1948)), 350-358.

[p. 271]

brise en Hoog Water liet ik in 1951 gelijktijdig drukken, op advies van Jan en met de aanmoediging van de Tijd en Mens -leden.’¹⁶⁴ Zijn belangrijkste werk uit de periode dat het blad bestond, de bundels Hoog Water en Dood Hout , werd uitsluitend in Tijd en Mens voorgepubliceerd. Desondanks was zijn directe betrokkenheid bij het blad niet bijzonder groot, zo verklaart hijzelf. Bij redactievergaderingen was hij zelden aanwezig, het meeste omtrent Tijd en Mens wist en weet hij uit de tweede hand, via Walravens: ‘Ik zou niet zeggen dat er regelmatig contacten waren, maar het is ook zo dat Jan de spil was van het ganse: naar hem kwam alles toe. Hij verdeelde dan weer, won adviezen in en voor zover ik weet is dat altijd tamelijk vlot verlopen.’¹⁶⁵ Literaire politiek, het beheren van een tijdschrift of zoeken naar plaatsen voor het publiceren van zijn poëzie was voor Bontridder nooit het belangrijkste: ‘Ik heb nooit aan literatuur gedaan of willen doen. Het publiceren heeft nooit invloed gehad op mijn schamel zoeken naar zingevende vokabels. (...) Zo kon ik met geduld wachten op het definitieve tijdschrift dat Jan zou oprichten, en waar mijn plaats door niemand betwist zou worden.’¹⁶⁶ Een bijkomende reden voor Bontridders afzijdigheid bij Tijd en Mens moet gezocht worden in het feit dat hij zich tamelijk intensief bezighield met het Franstalig tijdschrift Architecture . Hij had dat in 1952 samen met Roger Thirion opgericht en stak daarin het meeste van zijn tijd en werkkracht. Redacteur van Tijd en Mens werd Bontridder, zoals gezegd, ook pas twee nummers nadat zijn eerste gedichten gepubliceerd waren, in Tijd en Mens 7, dat rond 15 september 1950 uitkwam.

Alle voorgaande relativerende bedenkingen bij Bontridders poëtische praktijk nemen niet weg dat hij in 1972 als tussenstand een bijna 400 pagina's tellende bundeling van zijn poëzie publiceerde en sindsdien alweer enkele nieuwe bundels. Het eerste gedicht van Bontridder dat in Tijd en Mens 5 verscheen, onderdeel dus van de al dan niet geheel anoniem voorgelegde reeks, was ‘De gedetineerden’. Het is een vers dat nog niet alle aspecten heeft van de poëzie die later in het blad zal verschijnen - met name Bontridders steeds nadrukkelijker engagement ontbreekt hier nog - maar toch zijn werk karakteriseert.

Zij dronken moer en modder
en wisten dat hun laatste uur
zou zwellen als een lijk
in 't water van hun wonden

Zij wrongen zich bij dag
uit de promiscuïteit
van droom en bed en spijzen

en vochten voor de ruit
de hoop de cel het zout
als bastaards van de wrok
zonen van meid en priester
verraders van de rood-gepluimde bomen

164 Roggeman 1971, 7.

165 Bontridder tegen Joosten, 31 januari 1991.

166 Leus 1972, 17.

[p. 272]

 

Zij klampten zich bij beurten

 

of beiden te gelijk

 

aan de vermolmde Krist

 

die als een vleermuis hing

 

onder het laag plafond

 

 

 

en schreven op de muren

 

de lange exorcismen

 

die leven riepen

 

in het ver bacteriënrijk

 

 

 

Maar Hij die reeds op vogels en violen

 

en aan de wratten zoog van zwak-geribde borsten

 

Hij sliep of was gestorven

 

 

 

Zodat zij van hun vrouwen droomden

 

bij iedere masturbatie

 

bij ieder noodgetij

 

totdat hun lenden kreunden

 

 

 

Totdat zij sliepen in de cirkels

 

van onderlinge lafheid en onderlinge haat

 

totdat zij zich verhingen in witte dialogen

 

en in de Herfst verdoolden als rood-gevlekte duiven

 

 

 

Totdat voor God en voor de open poort

 

hun vrijheid zelfmoord pleegde.

Bontridder is algemeen beschouwd als zeer belangrijk, misschien zelfs belangrijkste Tijd en Mens -dichter. Walravens zelf schreef ooit aan W.L.M.E van Leeuwen: ‘Boon, Claus en ik beschouwen hem als de beste Vlaamse modernistische dichter, beter - als dichter - dan Claus zelf.’¹⁶⁷ Paul Rodenko stelt in een artikel over de Vlaamse experimentelen onomwonden ‘het feit’ vast dat ‘de dichters van de Tijd en Mens-groep, met uitzondering van Albert Bontridder en Hugo Claus (die eigenlijk al tot de jongere garde behoort), een kritische vergelijking met de Noordnederlandse experimentelen nauwelijks kunnen doorstaan.’¹⁶⁸ Ook Boon oordeelde in 1951 in Vooruit naar aanleiding van Bontridders debuut: ‘ik geloof dat Bontridder in staat is de dichter dezer nieuwe generatie te worden.’¹⁶⁹ Bovenstaand gedicht maakt in feite al duidelijk dat de mate waarin afgedwaald wordt van het logische, geordende en gangbare in Bontridders poëzie ver gaat. Zijn verzen zijn het meest hermetisch van alle Tijd-en-Mensers en duisterder dan Claus' werk. Een aantal constanten blijkt echter te herleiden, ook in deze eerste bijdrage: de lichamelijkheid, de sexualiteit, het rechtstreekse botsen van aaneengeschakelde beelden en een ander dan rationeel verband tussen de woorden in de poëzie.

167 Walravens aan Van Leeuwen, 16 februari 1952 (coll. Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag). Enkele maanden later schrijft hij Van Leeuwen nog: ‘Ik heb Albert Bontridder (de dichter die wij hier beschouwen als de beste modernist) gevraagd u zijn eerste twee bundels te zenden’ (31 juli 1952).

168 Rodenko 1992a, 152.

169 Het artikel van Boon verscheen aanvankelijk op 5 oktober 1951 in Vooruit. Ik citeer hier: Boon 1969, 159-160.

[p. 273]

Het lijkt erop dat Bontridder van alle dichters rond Tijd en Mens nog het dichtst tegen het surrealisme aanhangt. De invloeden van de écriture automatique, het zich geheel losmaken van rationele banden en verbindingen zijn bij hem het sterkst, alhoewel Boon over Bontridders techniek en invloeden in Vooruit al opmerkte: ‘Ik vraag me niet af of dit nu existentialistische dan wel surrealistische po-zie is. Of het een bewust opbouwen van een menselijke geest, dan wel een “automatisch schrift”, een blind putten uit het onderbewuste zou zijn.’[160] In de eerder aangehaalde inleiding op Dood Hout gaat Boon verder in op dit ‘eclecticisme’ van Bontridder, en vooral de consequentie ervan:

Men zou bijvoorbeeld de botsing zijner woorden, waaruit de schok ontstaat, als surrealistisch kunnen bestempelen. Maar dan zal hij wel de eerste zijn om hiertegen te protesteren. Eens schreef een bekend surrealist, dat de mens, door woorden en beelden op onverwachte wijze tegen elkander te laten aanbotsen, zich met tot nog toe onbekende sentimenten verrijken kan. En even voorstellend dat dit waar kan zijn, zou men Bontridders verzen als voorbeeld daarvan kunnen stellen.¹⁷⁰

Boon ontkent die laatste stelling, en zijn verklaring daarvoor is weliswaar interessant, maar niet meer héél verrassend: ‘Maar het is niet waar, wat die surrealist zei. Het is enkel en alleen niet waar, omdat elk sentiment reeds op voorhand in de mens aanwezig is - de botsing, de schok der woorden en der beelden, brengt dit schijnbaar onbekende sentiment aan het licht, zoals de boor de petroleum. Niet de boor maakt de petroleum, zij brengt haar slechts aan het licht.’

Boon haalt hier dus, net zoals in de eerder besproken ‘Bittere bedenkingen’, opnieuw het transcendente aan, datgene wat ik ‘het algemeen-menselijke van de moderne schrijver’ noemde. In zijn kleine opstel werpt Boon de vraag op in welke mate Bontridders werk tot de ‘experimentele’ of ‘modernistische’ poëzie gerekend mag worden. Hij verwerpt daarbij aanvankelijk een té schematisch onderscheid tussen deze en de ‘klassieke’ (‘de poëzie die met maat en rijm meent te moeten werken, en meer haar versvoeten telt dan naar dichterlijke beelden zoekt’) maar plaatst Bontridder uiteindelijk - uiteraard - toch bij de experimentelen. Dat dan vooral vanwege het op de actuele tijd betrokken facet in zijn poëzie: ‘Maar Bontridder vooral beseft, dat de door de dichter gebruikte attributen wel blijvend, doch daarom niet onveranderlijk zijn. Zij zijn eeuwig, maar dekken steeds een wisselende inhoud, en worden door elke generatie op andere wijze ervaren. Nooit kan men onvermengd over de dingen spreken, want de schaduw van de tijd - om het even welke tijd - hangt erover heen. En dus toch een modernistisch dichter! doch niet zozeer om de opvallende vorm dezer verzen, maar veel meer omdat het door hem gebruikte symbool iets uitdrukt “dat van ons en van onze tijd is”.’[5] Boon wijst dus opnieuw op de onveranderlijkheid in de mens en van een wisselende wijze van het zich manifesteren van de concrete dingen. Vooral de duidelijke invloed van de actualiteit op de poëzie (tegenover de oriëntatie op de eeuwigheid van de classicisten) maakt Bontridder dus tot een experimenteel of modernistisch dichter. Waar andere kenmerken van de surrealisme en existentialisme duidelijk zijn in het zojuist geciteerde gedicht, is dit actuele-tijdsaspect dáár nog niet

170 Boon 1955, 5.

[p. 274]

zo zichtbaar als het later zou worden. Dood Hout , de bundel waarvoor Boon zijn inleiding schreef, werd in een eerste versie in juli 1952 in Tijd en Mens gepubliceerd. De tekst wordt daar voorafgegaan door een krantenbericht.

laurel (Mississippi), 8 mei 1951.
De neger Willie Mac Gee, autobestuurder, 37 jaar oud, vader van vier kinderen, stierf tien minuten over middernacht op de elektrische stoel van de staat Mississippi, in uitvoering van het vonnis dat hem schuldig verklaarde aan de verkrachting van een blanke vrouw.
Honderden blanken, die voor de gevangenis van Laurel samenstroomden, begroetten met blijde kreten het nieuws van de executie.
Dit boek werd met schaamte geschreven tot aandenken van Willie Mac Gee.

Het is in het lange gedicht de eerste én laatste verwijzing naar de actualiteit. Waar door de kennis uit het voorgaande tekstje de lezing van het vers uiteraard wel in een bepaalde richting gestuurd wordt, is er nergens meer een concreet gegeven. Het eerste gedicht na het motto illustreert dat.

Neem zelf het woord dat zwanger werd in u
o pas ontwaakte
sedert mijn schaduwhanden gleden langs de nier en de rivier
van uw negerlenden

neem het woord in naam van dezen die de morgen openwoelen
die delven in het blinde
die naar de middag peilen in de pupil der zon

en sluit de deur - gij duizelige -
nu de weifeling danst om mijn voeten
nu de dagbladmieren wemelen in de weiden van mijn slaap
nu ik opga tot gestamel

open de muiskleurige dijen
nu ik weerkeer tot de pre-natale dag
nu nogmaals komt wat immer kwam
en ik - seismograaf -
daags voordat het stuifmeel dwaalde op de vingeren van de
bries
daags voordat de zaden der soldaten aarzelden van bloem tot
bloem
daags vóór ik de tepel beet
tast naar het dode hout dat u in zijn armen bleek als desem
ontving.

[p. 275]

Er is met betrekking tot dit actuele aspect van Dood Hout een merkwaardig onderscheid te zien tussen Boons opvattingen en die van Walravens over hun mederedacteur. Walravens erkende de werking van de poëzie als ‘bewustmaker’, maar benadrukte vooral Bontridders engagement en het aspect van ‘opstand’ dat voor hem prominent is in dit werk. Ook Boon beschouwt Bontridders poëzie, zoals we zagen, als middel tot bewustwording van het latent aanwezige in de mens, maar beschouwde die daarnaast - in zijn eigentijdsheid - primair als literaire mijlpaal en relativeerde het belang, en zeker het effect, in maatschappelijke zin:

Dood Hout is ontstaan, misschien wel ten dele om de Amerikaanse neger Willie Mac Gee van de elektrische stoel te redden. Dat de al te zwakke stem van een Vlaamse dichter in de wereld verloren klinkt, doet hier niets ter zake. Soms is het gebaar voldoende. Wie nu Dood Hout klasseren wil zal niet het recht hebben, het gewoon als een gave vrucht te zien aan de boom onzer poëzie - niet dat Willie Mac Gee al of niet gered ging worden, zou de grootheid van het gedicht hebben bepaald, maar wel dat temidden van het Niets onzer literatuur dit Dood Hout als een feit is komen te staan. (...) De literatuur komt steeds hinkend het ware sentiment achterna, doch Bontridder is deze literatuur enkele sprongen voor, en achterhaalt in zijn woord, in zijn botsing der woorden, in de gloed van zijn beeld, iets van wat de meer moderne mens reeds aanvoelt. Iets van wat in de brekende ogen moest liggen, van de neger Willie Mac Gee, op de elektrische stoel.[5]

Met andere woorden: Bontridders poëzie is in staat om hetgeen in de mens latent aanwezig is, los te maken - dát maakt voor Boon de reden dat Bontridders poëzie experimenteel te noemen is: ‘Alles wat tot de karakteristiek van Tijd en Mens behoort, behoort in de eerste plaats tot de karakteristiek van Bontridder’, stelt hij zelfs.[4] Maar wat meteen ook duidelijk wordt, is dat dit latente in de mens in Boons visie onveranderlijk is.

Het is opvallend waar Walravens' opvattingen hier een andere weg gaan dan die van Boon. In zijn ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ blijkt deze uiteenlopende oriëntatie al uit zijn eerste karakterisering:

Albert Bontridder heeft in 1950 een voor ons ophefmakend debuut gemaakt in Tijd en Mens, maar voordien was hij meer dan één gebruskeerde richting uitgegaan. De vrije verzen van zijn zeventiende jaar, die ik als schoolvriend heb mogen aanhoren, zijn mij nog steeds lief, maar later heeft hij kreunende en smachtende verzen geschreven, waarin Baudelaire, Karel van de Woestijne en Rilke op grootsprakerige en onhandige wijze nagebootst werden. Tot hij zich omstreeks 1946 totaal aan het beeld heeft overgeleverd en vier jaren in complete afzondering heeft gewerkt aan een stijl, die zich nog alleen de verre lessen van het surrealisme wou herinneren en waarvan de inhoud eerst tussen Georges Bataille en Franz Kafka liep om later sterk bevrucht te worden door de geëngageerde Temps Modernes -artikelen van Jean-Paul Sartre.¹⁷¹

171 Walravens 1953a, 618-619.

[p. 276]

Dit doet al vermoeden waar we Walravens' interpretatie van Bontridder als ‘modernist’ mogen verwachten. Hij erkent net als Boon de werking van de poëzie uit het onderbewuste. De moderne poëzie heeft als algemeen kenmerk dat

het goede gedicht zwijgt over wat de mens denkt en meent te weten, maar alles onthult over wat in hem nasiddert tot in zijn geheimste uithoeken (de poëzie reveleert zoals muziek, niet zoals een brief of een biecht). (...) Deze onderbewuste aspecten van de poëzie getrouw blijvend is de moderne dichter geleidelijk tot een kunst gekomen die essentieel ‘beeld’ geworden is, niet alleen omdat daarin een groot aantal metaforen gebruikt worden (gedeeltelijk bij Cami en Van de Kerckhove, totaal bij Bontridder en Claus), maar omdat al de elementen van het gedicht opgeheven werden tot beeld (en niet beperkt tot de mededeling van een idee).[626]

Iets verder gaat Walravens rechtstreeks in debat met Boon - en verwijst hij naar opvattingen over eigentijdsheid die die in zijn Bontridder-stuk uitdroeg. Het bijvoeglijk naamwoord ‘merkwaardig’ in de passage hierna, moet volgens mij geenszins als compliment uitgelegd worden. Waar Boon zich neerlegt bij het voorbestemde, onveranderlijke in de mens, bepleit Walravens de opstand. Voor het streven van de vernieuwende dichters gebruikt Walravens een evident existentialistische formulering, die degene die inmiddels bekend is met zijn ideeën niet onbekend voorkomt. Hij vat het samen als ‘ervaring van en opstand tegen het niet’, en trekt uit die houding essentiële conclusies: ‘Vandaar hun terzelfdertijd ontluisterende èn opbouwende actie. Vandaar ook de paradox van hun poëzie. Want door het feit dat de moderne dichter zich niet gesloten heeft voor de eisen van zijn tijd (in een merkwaardig opstel heeft Louis Paul Boon heel het streven van de modernisten beperkt tot die ontvankelijkheid voor en dat antwoord op de tijd) heeft hij automatisch het principe van de zogenaamde geëngageerde kunst aanvaard (niet geëngageerd voor een eng, politiek programma, maar voor de huidige nood van de mens), en dat engagement is voor hem geen keuze maar een noodzaak geworden.’[624-625] Bontridders eerste gedichten - en Walravens doelt hier op het debuut in Tijd en Mens 5 waar ik ook uit citeerde - zijn er ‘vooral om de alomtegenwoordige leegheid van alles aan te duiden en te verraden. Dit is wel een heel eigen, Vlaamse verwezelijking van het woord van Artaud ‘Le monde est absent’.[628] Met Dood Hout verandert dat karakter: ‘Dan wordt de opstand tegen het doelloze leven aangevuld met de opstand tegen de onrechtvaardige mens (Albert Bontridder, de eenzame, de stille, is de eerste Vlaamse dichter met talent die, na Willem Elsschot, het hedendaags, sociaal probleem in zijn poëzie opgenomen heeft). Hard is het bestaan zonder kompas, maar even slecht is de mens, die het kwaad bedrijft tegen zijn evennaaste. Het venster blijft nog steeds gesloten, maar nu komt het wereldonrecht plots in de kamer staan, en samen met de vermoorde Mac Gee treedt heel het maatschappelijk vraagstuk van de moderne mens binnen. Paradox van de gezamenlijke aanwezigheid van metafysica en sociale actie in deze “unheimliche” woordentritsen, deze sidderende metaforen.’[629] Dat geeft aanleiding tot een

[p. 277]

kanttekening. Het bezwaar dat men zou kunnen opperen tegen deze interpretatie van Bontridders poëzie, is dat de gedichten zelf in Dood Hout een hoog abstractiegehalte hebben en alleen het motto de uitleg kleurt die aan dit gedicht gegeven kan (of moet) worden. Wanneer dat afwezig zou zijn, zou het sociale aspect van deze poëzie zo goed als afwezig zijn. Een goede tegenwerping hiertegen is natuurlijk dat het gedicht niet los van het motto gezien kan worden en de hele tekst zodoende als één geheel aangeeft een sociaal probleem tot thema te hebben.¹⁷²

Hoe het ook zij: Walravens is juist dit geëngageerde aspect altijd blijven benadrukken inzake Bontridders werk. In een kleine beschouwing die hij in 1964 publiceerde, met de veelzeggende titel ‘Boze jonge mannen...tien jaar later’, spreekt hij nog steeds zijn voorkeur uit voor betrokken poëzie boven vrijblijvend woordspel en is Bontridder zijn voorbeeld.

Waar de Vlaamse Vijftigers niet aan gedacht hebben, zo hoorde men dikwijls in 1955 zeggen, dat is aan de superbe vrijheid van de kunst. De kunst is geen spel, zeker, zij is de ernstigste oefening van haar eigen attributen. Maar dan alleen van wat haar specifiek eigen is. Toen Albert Bontridder tijdens een debat te Antwerpen verklaarde, dat de poëzie - zoals alles - in dienst stond van de mens, hoorde hij zich door Adriaan de Roover antwoorden, dat de poëzie in dienst stond van niets. Toen Hugo Claus Tancredo Infrasonic publiceerde, begreep niemand dat dit gedichten van een zuiver sociaal protest waren, van een uitgesproken opstand. De Vijftigers wensten immers dat de kunst, naar Multatuliaanse voorschriften, opnieuw een daad zou worden, niet alleen van esthetische aard, niet alleen als getuigenis voor de eeuwige mens, maar voornamelijk als protesterende, dynamische actie in de tijd. Zo had ook Jean-Paul Sartre het gewenst in de inleiding tot het eerste nummer van Les Temps Modernes .¹⁷³

Opnieuw dus brengt Walravens Sartres naam in verband met Bontridder. Inderdaad zien we in het bedoelde manifest van Les Temps Modernes bekende opvattingen, zoals: ‘Puisque l'écrivain n'a aucun moyen de s'évader, nous voulons qu'il embrasse étroitement son époque; elle est sa chance unique: elle s'est faite pour lui et il est fait pour elle’.¹⁷⁴ In diezelfde tekst verklaart Sartre zijn blad, weliswaar min of meer en passant, maar toch duidelijk genoeg, ook toegankelijk voor poëzie die dit gedachtengoed kan representeren: ‘En même temps, nous recourrons à tous les genres littéraires pour familiariser le lecteur avec nos conceptions: un poème, un roman d'imagination, s'ils s'en inspirent, pourront plus qu'un écrit théorique, créer le climat favorable à leur développement.’[28] Maar Sartre zelf merkte drie jaar later in Wat is literatuur - bij zijn afwijzing van geëngageerde poëzie - al op dat in de praktijk dat genre geen rol van belang speelt in zijn blad.¹⁷⁵ Intussen belicht Walravens' opmerking wel nog eens de opvallende invulling die hij aan Sartres engagement is blijven geven: midden jaren zestig koppelde hij het nog steeds aan de poëzie, waar een proza-auteur als D'Haese door hem nauwelijks als zodanig erkend werd.

Het gelijktijdig verschijnen van D'Haese en Bontridder in Tijd en Mens 5, illustreert iets dat Boons ‘standbeelden-vergelijking’ misschien te weinig laat zien:

172 Bontridder zelf onderscheidt de gebundelde - en door Boon ingeleide - versie van die in Tijd en Mens. In eerstgenoemde is het concrete motto over Mac Gee verdwenen. In plaats ervan voegde de dichter twee nieuwe gedichten toe als opening. De eerste strofen ervan maken al duidelijk dat - ondanks alles - de strekking universeler is geworden: ‘Wie zal namen noemen op de drempel van dit huis? Wie zal/zich aanmelden met de zilveren medalje: gerechtelijke/politie, gelieve te openen.’

173 Walravens 1964, 339.

174 Sartre 1948, 12.

175 Met betrekking tot de poëzie, signaleert hij, in een opmaat tot de al aangehaalde onmogelijkheid tot geëngageerde poëzie, naar mij lijkt op een wat flauwe manier: ‘Men verwijt mij dat ik er een afkeer van zou hebben: dat blijkt, zo zegt men, omdat Les Temps Modernes heel weinig gedichten publiceert. Het is integendeel het bewijs, dat we er heel veel van houden. Om zich daarvan te overtuigen hoeft men slechts een blik te werpen op hetgeen tegenwoordig wordt voortgebracht.’ (Sartre 1968, 14-15).

[p. 278]

waar het aardse proza van De Heilige Gramschap en de erudiete poëzie in ‘Elders en nooit’ zich op het oog nauwelijks laten vergelijken, is er natuurlijk een overeenkomst in achterliggend idee en wereldbeeld. Niet alleen in de gedeelde afkeer accorderen Bontridder en D'Haese, maar ook in het gewenste nieuwe. Wat dat betreft is de paradox er dat Sartres zojuist geciteerde inleidende woorden op Les Temps Modernes méér van toepassing zijn op beiden dan het verschil dat Walravens - in hoeverre onbewust? - is blijven verdedigen.

Tone Brulin en het geëngageerde toneel

De bijdragen van Bontridder en D'Haese aan Tijd en Mens 5 waren een goede gelegenheid om ons te buigen over respectievelijk het geëngageerde proza en de geëngageerde poëzie in het blad. Hetzelfde nummer maakt het ons mogelijk om ook nader in te gaan op de plaats van het toneel in Tijd en Mens. Naast Bontridders ‘Elders en nooit’ en D'Haeses voorpublikatie uit De Heilige Gramschap bevatte het nummer een essay van Tone Brulin over de toneelopvattingen van Antonin Artaud. Brulin publiceerde daarnaast ook eigen toneelstukken in Tijd en Mens, zodat hij een goede ingang biedt onze aandacht op dit genre te richten.

Brulins praktische betrokkenheid bij Tijd en Mens kwam al ter sprake. Kwantitatief is zijn bijdrage als geheel niet verschrikkelijk groot: hij leverde in totaal slechts een zestal bijdragen. Vier ervan verschenen vóór Tijd en Mens 8, het ‘coupnummer’, pas veel later de twee kleine andere, want Brulin was een van de mensen die met Van de Kerckhove begin 1951 de groep verliet. Ondanks deze bescheiden bijdrage wordt zijn naam vrijwel altijd genoemd in overzichten en herinneringen omtrent Tijd en Mens. Dat is terecht waar Brulin niet alleen net als D'Haese een echte ‘ontdekking’ is van Tijd en Mens, maar ook daadwerkelijk mede-oprichter. Wat betreft het toneel gaat voor hem daarnaast precies op wat ook bij D'Haese en het proza speelde: Brulin hield zich binnen Tijd en Mens het meest exclusief met zijn genre bezig (waar - de vergelijking zet zich door - van de andere leveranciers van toneelteksten, Burssens en Claus, theater niet de enige of belangrijkste activiteit was). Daar komt bij dat hij - en dit in tegenstelling tot D'Haese - na Tijd en Mens in Vlaanderen op toneelgebied lange tijd een vooraanstaande rol bleef spelen, en onder meer in 1962 de Driejaarlijkse Staatsprijs kreeg. Al moet het aandeel van toneel in Tijd en Mens als geheel kwantitatief niet overschat worden, Brulin leverde inhoudelijk een aantal interessante bijdragen.

Ik vermoed dat Brulins naam om nog een andere reden in samenhang met Tijd en Mens bleef voortleven, en wel op directe of indirecte instigatie van Walravens. Met name hij hechtte er belang aan dat het blad ook in verband met het theater een voortrekkersrol speelde. Het kwam nog niet eerder aan bod, en ik zal er niet te lang bij stilstaan, maar voor Walravens was, náást het leiden van een tijdschrift en het schrijven van zijn eigen boeken, het theater de derde poot voor het uitdragen van zijn literaire ideeën en levensbeschouwing. Hij realiseerde dit lang gekoesterde verlangen eind 1953 met de oprichting van een toneelgroep die de door Hugo Claus bedachte naam Het Kamertoneel kreeg. Dat gaf begin november zijn eerste voorstelling in de

[p. 279]

kleine zaal van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Op het programma drie eenakters: Gelijk wij zijn geweest van de Franse toneelvernieuwer Arthur Adamov, de première van Getuigen van Hugo Claus (dat in april 1954 in Tijd en Mens verscheen) en de eerste Nederlandstalige opvoering van een stuk van Sartre: Met gesloten deuren (in een Nederlandse vertaling van Walravens zelf).

Een passage uit het door Walravens geschreven programmaboekje voor die première maakt duidelijk hoezeer de gedachten achter Het Kamertoneel en dus Walravens' ideeën rond toneel parallel liepen met de ideeën die hij in Tijd en Mens uitdroeg. Wat de groep zocht te brengen was ‘toneel, dat de problemen behandelt van de mens die in de zaal zit, in deze tijd gemaakt en met de vragen van de na-oorlog. Een toneelkunst dus, waarin de mensen van deze tijd hun manier van doen en denken leren kennen, begrijpen, verbeteren en desnoods afwijzen. En naar voren gebracht in de stijl van deze tijd. Het gaat immers niet op de problemen van Oost en West (bijvoorbeeld) gewoon in Ibseniaanse vormen te gieten, om weerklank te vinden bij het hedendaags publiek. Elke tijd zoeke zich een stijl.’¹⁷⁶ Over ‘de klank, de vorm, de stijl’ van dat nagestreefde, nieuwe eigentijdse toneel, schrijft Walravens: ‘Zij hebben het meest te danken aan Franz Kafka en komen meer naar voren in de bouw, de atmosfeer en de poëzie van het werk, dan in de toneelschikking. Zij zoeken op een vreemde wijze de irreële, toch veel onthullende uitzichten van de droom te verenigen met de pijnlijkste ondervragingen van de mens door zichzelf. Zij brengen een bijzondere eenheid van poëzie en werkelijkheid.’[68] Terzijde van Tijd en Mens speelde Het Kamertoneel beslist een rol bij de vernieuwing van het Vlaams toneel, waarbij zelfs de nauwst betrokkenen echter niet verhullen dat het technisch niveau van het gezelschap, allemaal vrijwilligers, te wensen overliet.¹⁷⁷ De verdiensten van het gezelschap lagen dan ook elders: het introduceerde in Vlaanderen onder meer het werk van Adamov, Beckett, Ionesco en Jean Genet. Ook speelde men ten tijde van Tijd en Mens werk van groepsleden Claus, Burssens én uiteraard Brulin.

Brulin zelf intussen introduceerde in Tijd en Mens 5 ook een buitenlandse toneelgrootheid. Met zijn artikel over de Franse theoreticus en toneelschrijver Artaud leverde hij meteen aan Tijd en Mens een mijlpaal: het was de eerste publikatie over Artaud in Vlaanderen. Dat wil zeggen, de naam was welgeteld één keer eerder gevallen. Claus' Registreren , de bundel die de ommekeer richting avantgarde markeerde, is opgedragen aan Artaud, die de jonge dichter als surrogaatvader en artistieke verwekker beschouwde.

Waar achterop Tijd en Mens vanaf het begin onder meer een nooit verschenen essay over Paul Eluard door Gerard van Elden, en - iets later - een dito tekst getiteld ‘Confrontatie met D.H. Lawrence’ van Boon aangekondigd stonden, is Brulins essay ‘Het toneel der wreedheid’ de eerste bijdrage die aan buitenlandse letterkunde is gewijd. Brulin introduceerde een theater-denken, dat niet alleen op hemzelf maar op veel naoorlogse theatermakers van doorslaggevende invloed zal blijken: Artauds opvattingen over het ‘Theater van de wreedheid’. In zijn essay gaat hij uitgebreid in op Artauds streven door het theater de mens tot een natuurlijke, onbesmette staat terug te brengen. De Westerse mens zoals hij geworden was, was produkt van een ‘schijnbeschaving’ met een incongruentie tussen lichaam en ziel, die hem op een onvermijdbare

176 Citaat in: Knop 1966, 68.

177 Medeoprichter Staf Knop stelt eenvoudig: ‘De vertolking van onze geprogrammeerde stukken bereikte nooit het peil van het ware beroepstoneel’. (Knop 1966, 68) In een overzichtsartikel voor De Gids in 1955 bevestigde Walravens dit lagere peil van de vernieuwende Vlaamse theatergezelschappen van dat moment, met als verklaring: ‘Het is nu eenmaal een feit, dat deze groepen voor hun vertolkingen de acteurs niet kunnen opleveren, waarover het Nationaal Toneel met zijn zeventien miljoen subsidie beschikken kan.’ En hij heeft het onder meer over zichzelf wanneer hij, iets verder, stelt: ‘En indien het waar is, dat speciaal dit toneel niet gediend wordt door dilettantisme dan mag men niet vergeten, dat heel hun activiteit gebouwd is op de opvatting van hun directies, dat het beter is een minder goede voorstelling te geven van een goed stuk, dan het tegenovergestelde (wat natuurlijk geen oplossing is en vele ervaren toneeltechnici als een hérésie in de oren zal klinken)’. (Walravens 1955a, 159)

[p. 280]

tweesprong heeft gebracht: de keuze ofwel zichzelf te vernietigen of genezing te vinden. Hier zien we de ‘uniformen en systemen’ uit het openingsmanifest terug:

Inderdaad, het Westers begrip van de mens en het leven is vals en er rust een vloek op door allerhande bezweringen die veroorzaakt werden door filosofische standpunten, overtuigingen en godsdiensten en door alle denkbare systemen van denken die rechtstreeks of onrechtstreeks daaruit voortvloeien en ons beletten onszelf te vinden. En vooral het Kristendom is onze nabije hoofdschuldige, want het is toch Kristus die de ziel uit het leven heeft willen bannen om haar te bewaren in een paradijs, terwijl zielen ontstaan en ontbonden worden door krachten die onder ons leven en zich gedurig manifesteren. Zo komt men ertoe door allerhande vervalsingen te beletten, dat men de ware zin van het leven zou ontdekken en een waardige vorm schenken aan het leven.

De enige mogelijkheid om de mens weer tot deze ‘ware zin’ te brengen is op zoek te gaan naar een oerstaat waarin plaats is voor alle ongecontroleerde driften. Het middel bij uitstek daartoe is het theater (‘Want enkel en alleen het toneel maakt het mogelijk om te gaan met een onbeperkt getal van geesten omdat het beschikt over een onbeperkt getal van vormen en mogelijkheden die door de mens beheerst moeten worden’) en middelaar bij uitstek de acteur: ‘Want het spreekt vanzelf dat dit gevaarlijk spel is. En wil men niet het lot ondergaan van de leerling-tovenaar, dan moet men voor deze bijzondere taak de moderne tovenaar, de acteurs, uitkiezen, die deze verantwoordelijkheid kunnen dragen.’ Zijn inspiratie zocht Artaud bij inheemse Mexicaanse stammen en Brulin haalt als voorbeelden ook Balinese en Indiaanse hogepriesters aan. Intussen zal duidelijk zijn dat Brulin een vorm van toneel bepleit met voorkeuren die parallel lopen met Walravens' verlangen naar de ‘eerste morgen’, maar ook met de fascinatie binnen Cobra voor primitieve kunst.

De ongerepte staat wordt, volgens Brulin, niet alleen bereikt door zich te inspireren op deze invloeden, maar er moet ook tabula rasa gemaakt worden met de bestaande kunstvormen: ‘Laat ons dan eerst en vooral een einde maken aan de dwang van onze cultuur en de dikke muur van meesterwerken vernietigen, die opgetrokken werd tussen ons en de krachten die we zouden kunnen benaderen’. Ook Brulin opteert hier voor een actief engagement in de eigen tijd, en gaat er vanuit dat het klassieke theater zich door zijn vorm van de concrete mens heeft vervreemd: ‘Als het volk Oedipus niet begrijpt, dan is dat niet de fout van het volk, maar wel van Oedipus zelf. Immers een volk, dat dagelijks onderhevig is aan de hevigste schokken, aardbevingen, sexuele ontsporingen, revoluties... kan niet onverschillig staan tegenover een stuk waarin zich deze feiten voordoen. Het kan alleen onverschillig staan tegenover een vorm.’ Zo citeert hij een uitspraak van Artaud, die laat zien hoe dit naadloos aansluit bij de betrokkenheid op de tijd en de mens: ‘Si la foule ne vient pas aux chefs-d'oeuvres littéraires c'est que ces chefs d'oeuvres sont littéraires, c'est-à-dire fixés, et fixés en des formes qui ne correspondent plus aux besoins du temps...’ Doorgeredeneerd, maar Brulin gaat zo ver niet, houdt dit laatste overigens ook weer een link in met wat we als het transcendente bij Boon zagen. Immers, er is dan wel geen buiten de mens staand oriëntatiepunt, maar

[p. 281]

er is wél een sluimerende constante aanwezig die blootgelegd kan worden door het aanpassen ervan tot een eigentijdse vorm. Een classicist zou tegen Brulins opvattingen inbrengen: de thematiek van Oedipus is dus kennelijk boventijds. Maar juist dit voorbeeld laat het verschil nog eens zien: het gaat niet om klassieke ‘bovenmenselijke’ idealen, het gaat om een zoektocht van de auteur of theatermaker naar de onberedeneerde driften, een tocht waarvan de afloop tevoren niet vaststaat.

Als afsluiting komt Brulin tot een aantal meer praktische toneeleisen ter navolging van Artauds ideeën: op het gebied van de spraak, muziek, belichting, costumering en enscenering. Allerlei revolutionairs presenteerde Brulin in 1950 als evidentie: ‘Het spreekt vanzelf dat zulk een spektakel van kreten, uitbarstingen van allerlei aard door zijn viriliteit een bewegings- en verplaatsingsmogelijkheid vereist waaraan onze schouwburgen niet meer kunnen voldoen. Scene en zaal worden afgeschaft en vervangen door een gemeenschappelijke plaats, zonder scheiding of afsluiting. Een onmiddellijke verbinding tussen acteurs en spectateurs wordt een noodzaak. Zo komt men ertoe, deze laatsten in het midden te plaatsen en langs alle kanten met het spel te omringen en te doorboren.’ Zo formuleerde hij een eisenpakket waarmee pas in de loop van de jaren zestig en zeventig daadwerkelijk geëxperimenteerd werd.

Natuurlijk was Brulin zelf ook toneelschrijver en Artauds ideeën zijn in zijn eigen werk in Tijd en Mens aanwijsbaar. Kennis van de toneelopvattingen van Artaud verduidelijkt dat Brulin met ‘Adem van Czenstochowa’, dat in Tijd en Mens 6, dus één nummer na het Artaud-essay, een poging in die richting deed. Het blijkt al uit de eerste en enige, bewust abstracte, regieaanwijzing aan het begin van het stuk. Het wordt opgevoerd door een

pathetisch koor bestaande uit:
Sarah
Schimmen
Monatti
Kinderen
en verder, in de muziek nog
een Patrouille en Vliegtuigen
en alles wat een mens kan
doen lijden.

Maar Brulins toneelbijdragen aan Tijd en Mens zijn nog niet allemaal op de leest van Artaud geschoeid. In deze vroege periode valt een voorzichtige tweedeling binnen zijn oeuvretje te maken. Brulin schreef realistisch getoonzette stukken, met een vooral inhoudelijk vernieuwend karakter. Het al even genoemde ‘debuut’ in Tijd en Mens 1, ‘De grot van de vreemde ruiter’, biedt een voorbeeld van deze op het eigentijdse georiënteerde kant. Het is een cyclisch opgebouwd stuk in twee delen, waarvan het eerste zich in het verre en het tweede in het tamelijk nabije verleden, namelijk 1946, afspeelt. Brulin behandelt bestaansvragen inzake goed en kwaad, en er is daarbij

[p. 282]

existentialistische invloed vast te stellen, die culmineert in het moment waarop de hoofdrolspeler in de ‘tegenwoordige tijd’, de berggids Jean, er in de Ardennen nét niet toe komt om de snobistische zakenman Jasmin een ravijn in te duwen. Op een haar na een heuse acte gratuite:

Weduwe: Wat is er dan gebeurd, Jean?
Jean: Ik weet het niet juist...Ineens werd ik zijn gezanik beu. Ik haatte hem. Zij zijn allen om van te walgen. Nietig, onbenullig, onpersoonlijk. Hij was met de rug naar me gekeerd, zijn benen bengelden over de rotswand, en, hij wierp keitjes naar beneden. Een enkele stoot was genoeg om... De lantaarn woog zwaar in mijn hand. Juist op het ogenblik dat ik wou slaan draaide hij zich om... Hij heeft niets gemerkt.
Weduwe: Waarom wou je hem...
Jean: Ik weet het niet. Omdat geen van hen ooit zal begrijpen. Zij vroegen niet naar vrijheid, geweten...eerlijkheid...zij willen me altijd achterhalen, waar ik ook ben... En dat verdraag ik niet.

Dat eigentijdse karakter blijkt natuurlijk niet alleen uit de datering ‘1946’ van het tweede deel, maar vooral uit het vernieuwende, niet-klassieke van de thematiek en de evidente inspiratie op het existentialisme.

Voordat hij in Tijd en Mens stond had Brulin eerder één kort toneelstuk gepubliceerd: zijn echte tijdschriftdebuut, in 1948 in het jongerenblad Het Daghet .¹⁷⁸ Ook daarin bleek hij, wat toen bepaald niet gangbaar was, een eigentijdse problematiek te behandelen. Dat stuk, ‘Nu het dorp niet meer bestaat’, kan als voorstudie voor het gelijknamige toneelstuk uit 1955 worden beschouwd. Het handelt over een arbeider die zich verzet tegen het voorgekookte karakter van een oorlogsherdenking. Hij zou daar als enige overlevende van zijn verwoeste dorp in het openbaar moeten spreken. Dat Brulin in 1948 een uitgediept, geloofwaardig verhaal schreef, kan met recht betwist worden. Interessant is wel, dat hij zich op dit moment reeds de vraagstukken van de concrete mens aantrekt, en dat ook in een zeer concreet herkenbare situatie. Zoals in deze dialoog tussen A (de Arbeider) en AA (de Andere Arbeider).

A: Waarom ben je zo verbitterd?
AA: Omdat ik even goed weet als jij, dat het een leugen is... een grove leugen; al het gezwets over solidariteit en de wederopbouw. Je bent zelf een arbeider. Moest men je vragen dit dorp terug op te bouwen uit vrije wil, zonder ervoor betaald te worden... Zou je het doen?
A: Natuurlijk niet.
AA: Waarom dan razen over een beter ingerichte, sociaal ingerichte maatschappij? En vooral over solidariteit der arbeiders?
A: Ik doe het niet.
AA: Zij doen het, omdat zij er belang bij hebben. Hier was vroeger het dorp. De Duitsers hebben het platgebrand. Nu kan men slechts enkele vage sporen van terugvinden. Daarna groeven zij alles onder: de hoeven, de stallingen, de school, de

178 Toone Brulin, ‘Nu het dorp niet meer bestaat’, in: Het daghet, 1(1948), 151-154.

[p. 283]

kerk. Zij verlegden de wegen zodanig, dat men vanaf deze heuvel slechts een zwartgeschroeide plek nog kan ontwaren die het langzaam groeiende gras nog niet heeft kunnen verbergen. Al de mannen werden gefusilleerd...
A: En God weet, waar men hun lijken gesleept heeft.
AA: De vrouwen stierven in concentratiekampen.
A: Jij bent de enige die alles overleefde.
AA: Door een toeval.

Thema is de hypocrisie van de burgelijke maatschappij met voorgevormde onoprechte emoties, inhoudsloze rituelen en een stramien waarbinnen de mens dient te functioneren: kortom Brulin behandelt hier wat een jaar later in Tijd en Mens omschreven zal worden als verzet tegen ‘de uniformen en de systemen’ die de mens in zijn vrijheid beknotten. De ‘Andere Arbeider’ doorziet die schijnheiligheid en weigert aanvankelijk hardnekkig om een toespraak te houden die bol zou moeten staan van abstracta als ‘Vrijheid, Welvaart, Plicht en Moed’. Hij houdt niet vol: als het erop aan komt, capituleert hij toch. Dat men ondanks zijn walging het hoofd buigt voor de heersende moraal, bleek ook in ‘De grot van de vreemde ruiter’, waarin berggids Jean een acte gratuite overweegt, maar niet effectueert.

Tegenover dit ‘realistisch’ getoonzette, maar eigentijdse drama, geeft Brulin in Tijd en Mens 6, dat rond juli 1950 verscheen, ook een voorbeeld van vergaander taalexperimenten met ‘Adem van Czenstochowa’. Dat stuk, waarvan ik de regieaanwijzingen aanhaalde, kent een veel evocatiever, minder eenduidig taalgebruik dan de voorgaande voorbeelden. Het gaat evident in de richting van wat Walravens in zijn Kamertoneel-tekst bedoelde met ‘een bijzondere eenheid van poëzie en werkelijkheid’. Duidelijk is opnieuw de inspiratie uit de voorbije oorlog, en nu met name de massamoord op de joden, weergegeven in een samenspel tussen ‘Sarah’, ‘schimmen’, ‘monatti’ en ‘kinderen’. De zesde van de twaalf korte scènes waaruit het stuk bestaat geeft een goede indruk van het andersoortige toneel dat hij hier schrijft.

Schimmen: In schoollokalen samengebracht
Sarah: De moeder Maria ontkleed
Schimmen: Als zwarte eenden achter elkaar in rij
Sarah: De zuster, Ida, gemerkt
Schimmen: Gebrand met een gloeiend piekijzer op de plank van de voet
Sarah: De dochter Anna van een nummer voorzien als vee
Maria, Ida, Anna.... O, wee...
Schimmen: In het lager: geschoren het hoofd, de huid
Gewrongen de polsen, de benen gekraakt op het rythme der rails en...
Zo bolden de treinen verder...
Monatti: Tot slot: Zich verhuren voor een paar kogels en een vlugge dood. In een houten barak op de Poolse vlakte. Aan soldaten in tragisch verlof. Van het front.
Voor een week.
Grijsgrauwe slijksoldaten.

[p. 284]

Na een bombardement overleeft slechts een kind zijn moeder:

Schimmen: De moeder is dood
Monatti: Het kind ademt
Kinderen: Adem van Czenstochowa.

Deze adem keert aan het slot terug als hetgeen dat zorgt voor een hoopvol einde, ondanks alles: ‘...omdat alle adem/toch zin heeft te bestaan/in deze redeloosheid.’

Een brief van Walravens aan Claus, na verschijning van dit nummer, verraadt een interessant bezwaar van die laatste tegen Brulins stuk: ‘Hoewel ik akkoord ben met uw vaststelling dat wij oppassen moeten voor de concentratiekamp-literatuur, vind ik “De Adem” van Toone Brulin toch een sterk ding. Ik heb de waarde ervan trouwens alleen na een tweede en derde lectuur gesnapt. Met zijn stuk over Artaud is de “Adem” het beste wat ik van Brulin las.’¹⁷⁹ Claus' kennelijke bezwaar tegen Brulins ‘Adem’ lijkt me inderdaad onterecht. Het was beslist geen staaltje eendimensionaal oorlogsleed en komt qua atmosfeer zelfs in de buurt van Claus' eigen ‘Zonder vorm van proces’. En op zijn minst had de invloed die zich deed gelden Claus kunnen aanspreken. Brulin streefde na toneelwerk te schrijven in de traditie van Antonin Artaud. Wat de opwerpingen intussen wel weer laten zien, zijn scheurtjes binnen de groep, die de Antwerps-Mechelse schrijvers stilaan losmaken van de groep uit Aalst en die uit Brussel.

179 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’ [wrsch. 25 augustus 1950].

Tijd en Mens 6: over de buitenlanders

‘Adem van Czenstochowa’ stond in Tijd en Mens 6, dat augustus 1950 verscheen en zo, bijna zonder vertraging, de eerste jaargang afrondde. Behalve Brulins toneeltekst zijn uit dit nummer vooral de vertaalde bijdragen van buitenlandse dichters interessant, die het grootste deel ervan vullen. Geopend wordt met ‘Parler seul’ van Tristan Tzara, in de originele taal, gevolgd door vertalingen van gedichten van Auden, Eliot en Tessimond door Cami, en Marianne Moore, William Carlos Williams en Wallace Stevens door Claus. Ook Brulins aandacht voor Artaud wees al op de belangstelling die er binnen Tijd en Mens bestond voor buitenlandse auteurs. Alle groepsleden van Van de Kerckhove tot Wauters lieten zich in denken en schrijven inspireren door buitenlandse denkers, stromingen en auteurs. Vanaf het manifest wilde men zich buiten de enge grenzen van Vlaanderen oriënteren en ook elders op zoek gaan naar het nieuwe. Deze oriëntering kwam natuurlijk al naar voren toen Walravens schreef over ‘Het Brouwer-complex’: vanuit het perspectief van een buitenlander die de Vlaamse kunst bekeek.

Ik wil - alvorens verder in te gaan op Tijd en Mens en de buitenlanders - een kleine kanttekening plaatsen bij dat standaardidee van internationalisme. In het algemeen gesproken is de internationale opstelling onderdeel van het basispakket voor een beetje avantgardist. Het cosmopolitisme is goed voor mooie romantische plaatjes van de bohémien. Thuis onbegrepen, lijdend in het buitenland. Denk maar aan Van Gogh,

[p. 285]

aan Van Ostaijen in Berlijn, of aan de Vijftigers in Parijs. Zoals de zetel in de Academie bij de classicist, hoort de lekkende zolder bij de avantgardist. Zeker wanneer het de kunstenaar gegeven is een gezegende leeftijd te bereiken, zijn er mooie nostalgische tv-programma's van te maken. Maar dat uiterlijke aspect, waar de nadruk steeds meer op komt te liggen (denk aan Hotel Atonaal ), is natuurlijk niet waar het om draait bij de internationale oriëntering van de vernieuwer. Het effect van een buitenlands oponthoud kan essentieel zijn - Walravens' verblijven in Parijs en Berlijn wijzen in die richting - maar dan nog zit die invloed niet in de sfeer in Montparnasse, maar uiteraard in de feitelijke teksten die de jonge kunstenaar leest, of optredens die hij ziet van mensen die uit hun vaderland zijn vertrokken.

En dat brengt me op een met deze beeldvorming samenhangend misverstand, dat bijvoorbeeld ook Weisgerber in zijn ‘Sociologie van de avantgarde’ impliciet in stand houdt, in een passage waar so wie so nog een en ander over op te merken valt: ‘Daar is nog een laatste aspect van de traditie waar protest tegen wordt aangetekend, met name het vaderlandse karakter daarvan. (...) Niet alleen is in Tijd en Mens geen sprake van het geharrewar tussen cvp, pvv en bsp, maar ook van de taalstrijd maakt het tijdschrift geen gewag.’¹⁸⁰ Om met dat laatste punt te beginnen: los van het feit dat de taalstrijd in 1949 geen belangrijk item was, zou de meertaligheid van Tijd en Mens inderdaad het enige kunnen zijn dat rechtstreeks voortvloeit uit internationalistische opvattingen. Het blad nam zonder commentaar Franstalige teksten op (onder meer van de Waalse dienstweigeraar Jean van Lierde), en van Claus en Walravens werd eerder al duidelijk dat er wat hen betreft geen taalbarrière bestond. Walravens werd redacteur van het Belgicistische Belgica en zijn bezwaren tegen Claus' voorstel om van Janus een meertalig blad te maken, waren voornamelijk van praktische aard en betrof vooral de beoogde lezersgroep (hoewel hij op de valreep ook inbracht: ‘Daarbij komt dat wij, niettegenstaande alles, Vlamingen zijn’).

Het echte misverstand is Weisgerbers opmerking ervoor: het protest tegen het vaderlandse karakter van de traditie.¹⁸¹ Ik geloof dat dat genuanceerder ligt dan hiermee wordt gesuggereerd. En dat hangt samen met het zojuist geschetste clichébeeld van de internationalistische avantgardist. Walravens' internationale instelling is natuurlijk onbetwist: ik hoef de Europese denkers en avantgardisten op wie hij zich al vanaf zijn eerste schrijfselen entte, niet te herhalen. Alleen heeft hijzelf al gesignaleerd dat die buitenlandse interesse niet uitsluitend aan de vooruitstrevende literatoren voorbehouden was. In ‘Het Brouwer-complex’ stelt hij immers vast dat de ‘universalisten’ van de traditionele richting net zo goed hun buitenlandse voorbeelden hadden: zij stelden Baudelaire in plaats van Gezelle en Gide in plaats van Timmermans, maar bleven uiteindelijk literair conservatieven. Het is een wat al te gemakkelijke karikatuur dat de literatoren waar de Vlaamse vernieuwers zich tegen afzetten, mensen waren wier wereldbeeld zo ongeveer ophield in Ingooigem. Traditionalisten van eerdere generaties kenden uiteraard ook hun Vermeylen en diens verlangen Europeër te worden. Een Herreman, een Elsschot, maar ook een Urbain van de Voorde, waren goed geschoolde, (en alleen al door die scholing) tweetalige, onderlegde letterkundigen. Ook in katholieke kering bestond - ook voor de oorlog - wel degelijk aandacht voor buitenlandse literatuur. Hun buitenlandse literatuur, dat spreekt, maar toch.

180 Weisgerber 1988a, 114.

181 Weisgerbers tweede punt schijnt mij overigens een schijnredenering toe. Ter vergelijking: zou het bedoelde politiek ‘geharrewar’ binnen het conservatief Vlaamse Nieuwe Stemmen wèl een rol gespeeld hebben? Natuurlijk niet. Zoals dat blad totaal katholiek was, en politieke pluriformiteit binnen de redactie derhalve geen discussiepunt vormde, was Tijd en Mens een 100% vrijzinnig tijdschrift, dat zich daarbij nog eens links of bezijden het gangbare politiek circuit opstelde.

[p. 286]

Waar het grote verschil wèl in schuilt, is natuurlijk het soort buitenlandse schrijvers dat invloed uitoefende. In Tijd en Mens zijn de mensen die wij in dat verband tegenkomen vrijwel zonder uitzondering schrijvers uit de ‘internationale avantgarde’. Artaud is een evident voorbeeld, maar ook van de anderen dat in de loop van de jaren verschijnen is dat duidelijk. In Tijd en Mens verschijnt primair werk van Brecht en Tzara, vertalingen van gedichten van Eliot, W.C. Williams, Bataille, Ungaretti en Reverdy, essays over Pichette, over Beckett (door Claus, het eerste in het Nederlands over En attendant Godot ). Verder gebruikt Tijd en Mens soms onvertaalde tekstjes als motto's of bladvulling.

Van de kleine mythe van het internationalisme moeten we wat betreft Tijd en Mens nòg een stukje afknabbelen: de diversiteit van opgesomde namen laat al zien dat er - afgezien van de vage kwalificatie ‘internationale avantgarde’ - niet één overtuigende inhoudelijke lijn is te trekken. (En daar komt nog de paradox bij dat iemand als Sartre, wiens geest voortdurend door het blad zweeft, met naam en toenaam nauwelijks aan bod komt in Tijd en Mens.) De praktijk van het blad was dat men publiceerde wat zich aandiende. Van een bewust beleid met aandacht voor bepaalde auteurs was geen sprake. Op het eerste gezicht lijkt Tijd en Mens 6 (met ook Brulins ‘Adem’) de enige uitzondering. Men wekt de indruk bewust een aanzienlijk deel gereserveerd te hebben voor vertalingen door Tijd en Mens-dichters, een verzameling die men als primaire collectie heeft willen presenteren. De correspondentie wijst echter ook hier op ongevraagde toevalligheid. Walravens schrijft in juni 1950 aan Claus: ‘Hartelijk dank om je vertalingen; ze werden goedgekeurd en ze zijn al in de zetterij. Een dezer dagen krijg je drukproeven. Een inleiding zullen wij niet opstellen bij de vertaalde gedichten, maar samen met Auden, Eliot en enkele anderen zal de keur zeer goed zijn.’¹⁸² Het nummer opende met ‘Parler seul’, een onvertaald gedicht van Tristan Tzara, dat Claus ongevraagd vanuit Parijs had opgestuurd (‘Het is niet buitengewoon maar het is toch goed’ oordeelt Walravens erover),¹⁸³ samen met een gedicht van Queneau dat op onduidelijke gronden (het ‘zal inderdaad moeilijk zijn om op te nemen’ staat in dezelfde brief) niet geplaatst wordt.

Deze laatste toevallige gang van zaken is typerender dan de opzet die Tijd en Mens 6 suggereert. Men voerde een ad hoc-beleid: er dienden zich vertalingen aan, of er werd door Walravens min of meer ongericht om iets gevraagd. Zo biedt Simon Vinkenoog, die in correspondentie stond met Ezra Pound, in 1952 aan gedichten van hem te vertalen. Walravens reageerde: ‘Mijn eerste impuls was u te vragen of u geen onuitgegeven gedicht van Pound zoudt kunnen loskrijgen. Nadien zag ik hoe gek dergelijk idee was. Maar dan blijft toch uw briefwisseling met hem. Zijt gij niet in het bezit van een betekenisvolle brief van hem, die we zouden kunnen publiceren met uw vertaling en uw nota?¹⁸⁴ Hier wordt uiteindelijk niets mee gedaan. Hetzelfde gold toen Claus in juni 1951 lettristische gedichten aanbood. Walravens was enthousiast: ‘Ik ben helemaal voor het opnemen van lettristische gedichten, waarover ik mijn mening gezegd heb in de ‘Phenomenologie’. Ben jij er ook voor? Liefst eentje van Isou zelf... Ik zal Boon wel overhalen en Bontridder is er zo voor gewonnen.’¹⁸⁵ Eén brief later komt hij er nog eens op terug, waarbij de zaak rond lijkt (‘Kan dat voor dit nummer niet meer? Het verschijnt toch pas binnen vier à zes weken?’)¹⁸⁶ maar ze verschenen niet in

182 Walravens aan Claus, 21 juni 1950.

183 Walravens aan Claus, ‘woensdagmiddag’ [wrsch. 19 april 1950].

184 Walravens aan Vinkenoog, 8 april 1952.

185 Walravens aan Claus, ‘zaterdagmiddag’ [juni 1951].

186 Walravens aan Claus, 27 juli [1951].

[p. 287]

Tijd en Mens . Het tekent de praktijk gedurende het hele bestaan van het blad. Tijd en Mens 6 zou er hooguit op kunnen wijzen dat de aanvankelijke opzet was om zich systematisch bezig te houden met buitenlandse literatuur, maar in de praktijk is dit nooit doorgezet.

Slechts in februari 1953, na de fusie met Podium , wanneer er sprake is van een ‘nieuwe formule’, lijkt Walravens een kleine poging te doen ook inhoudelijk systematischer met buitenlandse poëzie om te gaan. In het licht van die vernieuwingen schrijft hij Ben Cami: ‘Ik heb er ook aan gedacht: waarom zouden wij ons niet inspannen om vier à vijf bijdragen over nieuwe Engelse dichters te geven? Geen vulgarisatiestukjes, maar degelijke uitdiepingen van een bepaald poëtisch experiment, die dan toch een inleiding zouden zijn tot die dichters? Natuurlijk moet gij dat doen. Gij kunt het trouwens. Ik denk aan Dylan Thomas, David Gascoigne, Mac Neice (schrijft men dat zo?); van de vroegere namen: Sitwell, Auden.’¹⁸⁷ Hierbij denkt men meteen ook aan iets als het kleine essay over Henri Pichette dat Erik van Ruysbeek in juli 1952 in Tijd en Mens had gepubliceerd. Inhoudelijk is het niet waarschijnlijk dat Walravens dat bedoelde, maar zijn uiting van ontevredenheid erover bevestigt wel weer de willekeurig keuze van buitenlandse bijdragen. Aan Claus schrijft hij, wanneer het bewuste nummer op punt van verschijnen staat: ‘Het slechtste ding zal zeker dit van Erik zijn, maar ja alleen jij en ik hebben er tegen gestemd; terwijl ik dan nog de flater begaan heb hem vroeger om een artikel over Pichette te vragen.’¹⁸⁸ Om terug te komen op Cami: van hem is nooit een bijdrage over het Engelstalig experiment verschenen, maar Walravens' vraag ernaar leidt ons wel naar een kernpunt.

Want: is er dan niets gemeenschappelijks aanwijsbaar in de buitenlandse namen in Tijd en Mens? Toch wel, maar indirect. Het rijtje dat Walravens aan Cami suggereerde toont dat er misschien wél een lijn zou kunnen zijn, die in de vertaalde bijdragen te vinden is. Cami, met zijn Britse achtergrond, is in zijn werk beïnvloed door Engelstalige schrijvers. Hij leverde in Tijd en Mens 6 dan ook een drietal vertalingen uit dat taalgebied, van gedichten van Auden, Eliot en Tessimond. In een latere aflevering van Tijd en Mens publiceerde Marcel Wauters een vertaling van een gedicht van Reverdy, en Bontridder van een van Georges Bataille. In nummer zes vertaalde Claus gedichten van Marianne Moore, William Carlos Williams en Wallace Stevens.

Deze dichters zijn stuk voor stuk van invloed geweest op het werk van hun respectieve vertaler: Eliot op Cami, Bataille op Bontridder, Reverdy op Wauters, enzovoorts. Een enigszins open deur, wellicht, maar wel de voor de hand liggende en enige verklaring voor deze eenheid in verscheidenheid: het is dezelfde die de Tijd en Mens-dichters onderling in hun eigen werk kenmerkte. Hun eigen poëzie, van Wauters tot Bontridder, is even verscheiden. Zo haalde men uit het buitenland wat van zijn gading was. Of dat de bewuste ‘vaderlandsloze’ keuze is die Weisgerber ervan maakt, is helemaal de vraag. Gelet het feit dat een eng-nationalisme natuurlijk ook levensbeschouwelijke xenofobe repercussies heeft, lijkt het niet helemáál onwaarschijnlijk. Belangrijkere reden voor dit zoeken naar buitenlandse voorbeelden, lijkt het simpele feit dat er onder de Vlaamse voorouders niet bar veel te vereren of ontlenen viel. Waar dat wel kon, uiteraard bij Van Ostaijen en Burssens, wordt het peetvaderschap naast alle buitenlanders regelmatig erkend in kringen van Tijd en Mens.

187 Walravens aan Cami, 18 februari 1953.

188 Walravens aan Claus, 23 juni 1952.

[p. 288]

Al zit er dan geen systematiek achter, de internationale oriëntatie blijft een feit. Walravens, Welles en Bontridder lazen al vóór en tijdens de oorlog vooral Franstalige, buitenlandse auteurs, Boon kende Céline en de Amerikaanse romanschrijvers, en die laatsten kende Claus ook. Ze golden als voorbeelden, niet in de laatste plaats in Walravens' essays. Sinds de oorlog bepleitte hij immers al de noodzakelijkheid van een internationale blik. Zijn ‘Phenomenologie’ bevestigt het hiervoor betoogde: die probeerde een feitelijke stand van zaken van de nieuwe poëzie te zijn en móest zich derhalve wel baseren op de namen en werken van tientallen (op vier na uitsluitend) buitenlandse schrijvers.

Omtrent vertalingen en opgenomen buitenlandse auteurs moet dus geconcludeerd worden dat hetzelfde beleid gold als ten aanzien van Vlaamse primaire bijdragen: wat toevallig aangeboden werd en goed was, werd geaccepteerd. Dit neemt natuurlijk niet weg dat de minder concreet duidbare verwantschap met buitenlandse dichters en denkers van wezenlijk belang was voor het werk van de Tijd en Mens -auteurs. Echter, niet zozeer om letterlijk vertaald opgenomen te worden, wat dan ook maar sporadisch gebeurde, maar vooral als bron, als voorbeeld, als al dan niet verwerkte invloed. Tekenend is het volgende. In april 1952 stuurde Claus vanuit Parijs een gedicht dat hij van Trocchi kreeg ter publikatie. Een terloopse opmerking van Cami erover, die Walravens in een brief aanhaalt, lijkt me veelzeggend: ‘Cami houdt van het gedicht van Trocchi, maar is anders van mening, dat het ons peil niet overtreft.’¹⁸⁹ Uiteindelijk waren de Tijd en Mens-auteurs in al hun verscheidenheid in de eerste plaats zèlf scheppend schrijver, en pas daarna vertaler.

189 Walravens aan Claus, 8 april 1952.

Tijd en Mens 7: de nieuwe jaargang begint

Naar buiten toe stond Tijd en Mens er mooi voor toen het medio 1950 zijn eerste jaargang afrondde: de groep beschikte over een regelmatig verschijnend blad, had een eerste expositie gehouden en bracht een eigen poëziereeks uit. Wat er aan vrijblijvende kunstenaars uit het jongerendebat aanwezig was, had het veld geruimd en in hun plaats sloten zich schilders en schrijvers aan met nadrukkelijk vernieuwende kunst- en literatuuropvattingen. De bewonderde Louis Paul Boon had zich officieel met de groep geëngageerd en het veelbelovende groepslid Hugo Claus had zijn eerste officiële literaire mijlpaal bereikt met de toekenning van de Leo Krijnprijs 1950 voor De Metsiers . Niets stond een zorgeloze voortgang in de weg. Zo lijkt het.

Intern was intussen echter een steeds sterker antagonisme aan het ontstaan, waar wij de eerste tekenen terloops al van ontwaarden, en dat in de zomer van 1950 almaar duidelijker werd. Die tegenstelling zou uiteindelijk culmineren in de overname van Tijd en Mens 8 door Remy van de Kerckhove, Tone Brulin, Rudolf Meerbergen en Herman van San. Ten grondslag aan hun machtsovername lag een kluwen van potentiële problemen. Als globale tegenstelling mag hierbinnen die tussen de Mechels-Antwerpse groep versus de overige groepsleden aangehouden worden, maar die moet meteen uitgesplitst naar meningsverschillen inzake persoonlijke, poëticale en praktische kwesties. Ten eerste is er het vraagstuk van de fusie met het Nederlandse

[p. 289]

tijdschrift Podium , waar Boon en de Aalstenaren veel belang aan hechtten, maar die zéér tegen de zin van Van de Kerckhove was. Ten tweede bestond er een inhoudelijk verschil wat betreft artistieke opvattingen tussen de Mechelse schilders en Brulin en Van de Kerckhove versus de ‘breder experimentele’ instelling van de overige groepsleden. Ter toelichting daarvan zal uitgebreid gekeken worden naar de rol van de beeldende kunstenaars tijdens de eerste periode, die zich ophielden in een spanningsveld tussen Cobra en La Jeune Peinture Belge. Ten derde was de organisatie van Tijd en Mens zodanig los, dat iedere mogelijke eendracht erdoor belemmerd werd. Op alle drie de punten zal in de volgende paragrafen uitgebreid ingegaan worden.

In de zomer van 1950 speelde allereerst een zaak die de redactionele verhoudingen op de spits zou drijven: de kwestie van de samenwerking met Podium. Na de brief die Van de Kerckhove in januari aan Borgers gestuurd had met een voorzichtig verzoek tot contact, zetten de Aalstenaren een half jaar later een verdergaande stap, waarvoor - zover na te gaan - met géén van de overige Tijd-en-Mensers tevoren overleg was geweest: ze namen op 18 juni in Antwerpen ten huize van Burssens deel aan een redactievergadering van het zieltogende Podium. Boons aanwezigheid was er, na zijn eerdere toezegging tot regelmatige medewerking aan het Nederlandse tijdschrift, niet helemaal onlogisch, maar dat Wauters en Cami er ook waren lag minder voor de hand. Hun officiële status namens Tijd en Mens mag betwijfeld worden. In een briefje aan Gerrit Borgers schrijft Boon, vooruitlopend op deze vergadering, tamelijk luchtigjes over hun aanwezigheid, in een kort P.S.: ‘Ik neem misschien Wauters en Cami mee, dat zal misschien de hoop zoniet verfraaien dan toch vergroten. En ook: hoe meer gekken hoe meer plezier.’¹⁹⁰ Ook in een later verslag van deze bijeenkomt blijkt Boon het niet zo heel serieus te nemen.

Borgers zei dan (...) aan het einde van de avond, dat ik maar bij hun tijdschrift moest komen, dat Podium heette. Het was in het begin een heel klein schrift, en wij in Aalst noemden het Podiummeke waarvan mijn vrouw - of was het Cami - Podommeke maakte. Van mijn kant zei ik, dat we reeds een tijdschrift hadden, dat ik er ook nog van droomde een eigen tijdschrift te bezitten, en dat ik bovendien verplicht was aan alle andere en betalende tijdschriften mee te werken om de kop juist onder water te houden. Borgers, een kleerkast van een man, met brede schouders en op die schouders de kop van een stier en stierenvechter samen, vaagde dat alles in één handgebaar weg. Dan maken we van al die tijdschriften één tijdschrift, zei hij, en betalen we u zoveel dat ge er schatrijk bij wordt. Met hangende oren keerde ik terug naar Tijd en Mens, en stelde ik daar de fusie voor van Tijd en Mens en Podium.¹⁹¹

Strikt genomen was Boon er dus niet officieel. En misschien deed hij daarom achteraf alsof hij niet erg happig was op de fusie. Uit Gaston Burssens' (uiteraard contemporaine) Dagboek blijkt echter dat men op de bewuste vergadering vrij ver was gegaan met de plannen tot samenwerking, vooral bedoeld om het zieltogende Nederlandse tijdschrift te redden, dat slechts de keuze had tussen zichzelf opdoeken of wat anders verzinnen.

190 Boon 1989, 151.

191 Boon 1968, 10.

[p. 290]

Dit ‘wat anders’ blijkt volgens Hermans en Borgers te liggen in het fuseren (...) met het Vlaamse jongerentijdschrift Tijd en Mens , waarvan Cami en Wauters, die hier ook zijn, in de redactie zitten. (...) Podium zou dan worden uitgebreid en een meer algemeen tijdschrift worden zonder echter de Podiumrichting prijs te geven. Twee hoofdredacteuren, één voor het Noorden, Willem Frederik Hermans, en één voor het Zuiden, Louis Paul Boon (die hier ook is) zouden dan worden aangesteld met een meer uitgebreide staf van redactieleden, enzovoort.¹⁹²

Zó ver was men op die 18e juni dus wel al gegaan, en dat buiten aanwezigheid van redactiesecretaris Van de Kerckhove en belangrijkste medeoprichter Walravens. Er was vooraf geen overleg geweest, maar daar staat wel tegenover dat de Aalstenaren meteen de dag erna - al dan niet met ‘hangende oren’ - met het plan naar Walravens togen. En die had inderdaad zijn bedenkingen.

Op 19 juni maakte hij tegenover zijn Nederlandse vriend Pierre Dubois melding van het verzoek: ‘Ons tijdschrift Tijd en Mens gaat niet kwaad. Thans kregen wij een voorstel van Podium om met hen samen te werken. Maar ik voel niet veel voor Podium. Wat denk jij van dat tijdschrift?’¹⁹³ Tegenover Claus was hij twee dagen later íets uitgebreider over de aard van het Hollandse voorstel, waarmee hij Burssens' versie bevestigt: ‘Het zou een hele combine zijn: een Nederlandse en een Vlaamse uitgever; een Nederlands en een Vlaams hoofdredacteur (zij stellen Boon voor); uitbetalen van honorarium; afzonderlijke werking... Zij stellen ook het opnemen van ouderen in onze redactie voor: buiten Burssens, Brulez.’¹⁹⁴ Op 4 juli werd aan dit ene onderwerp bij Marcel Wauters thuis in Brussel een speciale vergadering gewijd, met als enig resultaat dat men opnieuw zou overleggen met de Podium-leden Borgers en Burssens, op 26 juli in Van Bruaenes café. De drie Aalstenaren, beide Podium-redacteuren en nu ook Van de Kerckhove en Walravens kwamen bijeen met als enig agendapunt de fusie. Borgers deed in het interne Podiumnieuws verslag voor zijn mede-redacteuren:

Inmiddels heb ik in België een vergadering met een deel van de redactie van Tijd en Mens gehad. Met het idee dat - als we samen met Vlamingen een redactie zouden blijven vormen - we ook daar beter konden werken met een bepaalde groep die ons verwant is, zodat ook de Vlaamse kant van Podium een eigen gezicht zou krijgen, in plaats van met een bloemlezing van min of meer bij ons passende redacteurs, heb ik aan Tijd en Mens informatief het voorstel gedaan met Podium te fuseren (voorwaarden: uitgever in België, ongeveer 300 van de 960 bladzijden Vlaamse kopij, redactie nog in het midden gelaten maar Boon redactiesecretaris en Burssens, Claus erin, kopij wordt onderscheiden opgenomen, de secties voor Zuidelijke bijdragen zullen bestaan uit 2 Vlamingen en 1 Noorderling, die voor Noordelijke uit 2 Noord. en 1 Zuiderling, zodat het ook werkelijk hun podium wordt waar ze Tijd en Mens voor kunnen opgeven en de 200 abonnees overhevelen). Nu bleek op die vergadering in Brussel (...) dat de Tijd en Mens-mannen verdeeld waren: Boon, Cami, Wauters en ook de niet-aanwezige Claus waren er enthousiast voor, Walravens en Van de Kerckhove (oprichters, niet de besten, dat zijn ongetwijfeld Boon en Claus) waren er op gevoelsargumenten

192 Burssens 1988, 187.

193 Walravens aan Dubois, 19 juni 1950.

194 Walravens aan Claus, 21 juni 1950.

[p. 291]

tegen (angst ‘opgeslokt’ te worden, terwijl 't zo goed en aardig gaat met Tijd en Mens .)
Nu was de stemming zo dat ik zeker de vóór-stemmers voor Podium had kunnen krijgen en daarmee Tijd en Mens min of meer had doen leeglopen, maar dit leek me niet fair zolang we zelf niet weten waar we aan toe zijn en we hun dus zeker geen onderdak kunnen garanderen, bovendien is een min of meer revolutionaire overgang niet geschikt om de abonnees ongeschonden mee te krijgen. Vandaar dat we besloten: de kwestie zal intern door de volledige redactie van Tijd en Mens worden besproken en uitgevochten en de beslissing zal aan mij meegedeeld worden.¹⁹⁵

Louis Paul Boon was niet erg content met de houding van de twijfelaars Walravens en Van de Kerckhove. Sterker nog: tegenover de door hem zo bewonderde, oudere Burssens meende hij zich de dag erna zelfs per brief te moeten verontschuldigen voor hun opstelling: ‘Het spijt me dat ik u, en ook Gerrit Borgers, te midden der bekrompenheid heb moeten brengen. Spijt, zeg ik...maar eigenlijk is het schaamte. Terwijl we daar bij Van Bruaene waren, heb ik voor de zoveelste keer al die meelijwekkende en onverkwikkelijke dingen moeten meemaken. (...) Nadat ik met hen gepraat en gepraat en hun kinderachtige argumenten weerlegd had, kwamen zij steeds opnieuw met hun futiliteiten voor de dag...dingen die ik op de vergadering dáár ‘gevoelsargumenten’ noemde, maar toch eigenlijk nog wat anders zijn: zij lekkerbekken er op in de literatuurgeschiedenis (val niet dood) de rol van Van Nu en Straks en Ruimte na te spelen.’¹⁹⁶ Toch vergt Boons heilige gramschap enige nuancering. Men zal moeten toegeven dat hij een behoorlijk gehaaste en erg eigenmachtige fusie-promotor was. De eerste stappen zette hij zonder overleg met de rest van de redactie, en als de overige leden niet zo enthousiast blijken als hijzelf, beschouwt hij hen als bekrompen. Waar het in alle objectiviteit zeer de vraag is, wat het op sterven na dood zijnde Podium het in ieder geval financieel niet slecht lopende Tijd en Mens te bieden had.

Wanneer de sfeer op de vergadering vergelijkbaar was met de toon in Borgers' verslag, kan men zich wel wat voorstellen bij de ergernis van de Vlaamse tegenstanders: waarom zou men genoegen moeten nemen met een derde deel van een gecombineerd tijdschrift, waar men zelf net een hele jaargang heeft gevuld? Bovendien vond wat betreft het toekomstige beheer op zijn minst een merkwaardige manoeuvre plaats, zeker vanuit Van de Kerckhoves perspectief. Boon had immers zijn functie van redactiesecretaris alvast voor zichzelf gereserveerd na de fusie! En misschien was het beide tegenstanders bij Van Bruaene ook al duidelijk geworden, wat in Podiumnieuws evident is: dat Borgers méér in de Franken van Vlaamse abonnees dan in de bijdragen van Vlaamse redacteuren geïnteresseerd was. Zelfs in zijn ruimhartige geste Tijd en Mens met een hoofdelijke stemming niet te ‘doen leeglopen’ is vooral de zich rijk rekenende Borgers aan het woord.

En over rijk rekenen gesproken: waarom zet Boon zich zo verbeten in voor een fusie? Ongetwijfeld zullen er ideële motieven van bovennationaal belang en oprecht pragmatisme (een gecombineerd blad kan meer dan een louter Vlaams) aanwezig

195 Uit: Podiumnieuws, no.6, 12 augustus 1950 (coll. Podium in het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te Den Haag).

196 Burssens 1988, 191-192.

[p. 292]

geweest zijn. Maar wellicht speelden ook zijn immer nijpende financiën een rol. Het gefuseerde en financieel gesaneerde Podium zou een betaald redactiesecretariaat krijgen en Boon zou dat willen bekleden. Saillant detail lijkt me dat Boon zich in zijn herinnering uit 1968 uitgerekend nog letterlijk Borgers' ‘[we] betalen u zoveel dat ge er schatrijk bij wordt’ herinnert. Er zijn ook contemporaine aanwijzingen dat er betaald zou worden: in zijn excuusbrief aan Burssens refereert Boon er - onder verwijten aan zijn beide tegenstanders - verongelijkt aan.

En pas hoorden zij dat de redactiesecretaris een maandelijks sommetje zou ontvangen, of ze waren er als de kippen bij om zich democratisch (zoals Leopold iii) bij de meerderheid neer te leggen, de lijn van ci en là te laten schieten en zélf dat sommetje in de wacht te slepen. Nu wil ik nog weleens die volgende vergadering bijwonen, om Gerrit plezier te doen, en ook om te kijken of ze het mij nu ja dan neen zouden gunnen. Zij zullen er (de meerderheid beslist!) ja stemmen voor samengaan met Podium. En zij zullen er neen stemmen tegen Boon als hoofdredacteur.¹⁹⁷

Anders gezegd: dat Van de Kerckhove en Walravens Tijd en Mens niet meteen wilden beschouwen als werkverschaffingsproject voor Louis Paul Boon is welbeschouwd de belangrijkste reden voor de Aalsterse ontstemming. Men kan zich natuurlijk in goeden gemoede afvragen waarom het vanzelfsprekend was dat Van de Kerckhove zomaar zijn post zou opgeven omdat het Boon behaagde.¹⁹⁸ Waar er dus reden genoeg is Boons handelen als minder chique te kwalificeren, blijkt Burssens in reactie op deze brief gaarne bereid wat extra opportunistische overwegingen in te geven, als opwarmertje voor de vergadering: ‘Laat alles zijn gang gaan. Als ze éénmaal ja voor de fusie hebben gestemd is het tòch aan ons, dit is zowel de noordelijke als de zuidelijke redactie, dus samen, die de hoofdredacteur of redactiesecretaris zullen aanduiden.’¹⁹⁹ Dat liep echter anders. Boons voorspelling - ja voor Podium neen voor hem - kwam niet uit. Remy van de Kerckhove had na de bijeenkomst bij Van Bruaene een redactievergadering uitgeschreven, op opvallend gereserveerde toon.

Door de redactie en het beheer van het Hollandse tijdschrift Podium werden aan ons redactielid L.P. Boon voorstellen gedaan voor het gezamenlijk uitgeven van Podium en Tijd en Mens.
Het is reeds tussen beide redacties tot een contact gekomen: er werd echter geen beslissing getroffen.
Inderdaad is het noodzakelijk dat het volledig beheer van ons tijdschrift, waarvan de eerste jaargang geslaagd te noemen is, in volledige vergadering bijeenkomt om zich over deze kwestie uit te spreken.²⁰⁰

De vergadering was gepland op 1 augustus, de dag dat België vanwege de koningskwestie in volle revolutie was en het openbaar leven stillag. Aan Vaerten liet Walravens

197 Burssens 1988, 192.

198 Een andere kwestie, die het geval iets tragischer maakt, is natuurlijk waarop Boon de gedachte baseerde dat het bijna failliete Podium in staat zou zijn een redactiesecretaris te betalen.

199 Burssens 1988, 192.

200 Van de Kerckhove aan Redactie Tijd en Mens, 26 juli 1950 (coll. H. Claus, Antwerpen).

[p. 293]

één dag later horen: ‘De zeer belangrijke vergadering van Maandag heeft natuurlijk geen plaats gehad. Het gaat om een samenwerking met Nederland, die ik nog te vroeg en gevaarlijk acht, maar die heftig verdedigd wordt door L.P. Boon. Tracht eens te komen als de vergadering plaatsheeft.’²⁰¹ Het laatste fusiegesprek voor lang werd uiteindelijk half augustus belegd, en leidde weer tot niets definitiefs. De beslissing besloot men uit te stellen tot 1 januari 1951, de datum waarop Podium moest beslissen.²⁰² Zo leek de zaak weer voor enige tijd uit de wereld.

Toen rond 15 augustus 1950, een maand later dan gepland, Tijd en Mens 6 (het ‘vertalingennummer’) verscheen, had het blad voor de buitenwereld zijn eerste jaargang netjes afgemaakt. Intussen hielden de wrijvingen tussen de groepsleden aan. Walravens hield er desalniettemin de moed maar in. Aan Claus schreef hij eind augustus: ‘Het laatste nummer van de eerste jaargang van het tijdschrift is verschenen en ik hoop dat het je verheugd heeft daarin je mooie vertalingen te lezen. Iedereen is er nogal tevreden over en in het algemeen mogen we zeggen, dat onze jaargang niet kwaad is. Maar volgend jaar moeten we beter doen, dat staat vast. Voor nummer zeven kregen we graag een verhaal van jou, vooral daar je mij reeds een paar keren gezegd hebt, dat je er een goed hebt. Wil jij mij die tekst zo gauw mogelijk zenden?’²⁰³ Hij schetste meteen de verdere planning voor dat nummer: gedichten van Van de Kerckhove en Bontridder, een (nooit verschenen) ‘brief van mij aan de laatnationalisten’, een tekst over Amerikaanse schilderkunst van Jan Cox, die intussen in de vs verbleef, alsmede ‘een artikel van een nieuwe ontdekking van Remy: een zekere Van San uit Mechelen, atonaal toondichter waarvan het werk in september aan de radio zal voorgesteld worden door Paul Collaer, en die voor ons over nieuwe muziek zal schrijven’. Ook ontving Walravens ‘een tekst van Brulin, die goed is, maar ik vind dat we niet moeten overdrijven met Brulin.’ Men mag aannemen dat hij met die opmerking over Brulins (niet geplaatste) inzending uiting gaf aan de eerder gebleken voorbehouden tegen te eenzijdige ‘oorlogsliteratuur’. Daarmee kwam hij zeker tegemoet aan Claus' eigen bezwaren. Niettemin ontving Walravens in plaats van het gevraagde verhaal, van Claus een brief met kennelijk grote vraagtekens bij hetgeen Tijd en Mens tijdens dit eerste jaar tot stand gebracht had.

Het doet me wel wat pijn met jou te moeten toegeven dat de eerste jaargang van Tijd en Mens niet kwaad was, zonder meer. Ik ook had er altijd meer van verwacht, hoewel ik anderzijds wel wist, dat het in Vlaanderen moeilijk zou zijn en ingegaan moest worden tegen bijna dertig jaar sleur en klassieke onpersoonlijkheid. Langzaam hebben wij opgezwommen tegen de stroom in en geleidelijk verschillende mogelijkheden aangeduid voor de anderen, degenen die na ons komen. En met ‘Reinaert de Vos’, ‘Zonder Vorm van Proces’, ‘Het Brouwercomplex’, de gedichten van Albert Bontridder, ‘Brugge’ van Remy C. van de Kerckhove hebben wij dan toch, geloof ik, enkele blijvende teksten gepubliceerd. (Ik citeer mezelf, maar waarom aan valse nederigheid doen?) (...) Blij ben ik wanneer gij zegt, dat het tijdschrift beter geworden is van nummer tot nummer. Als wij het aldus kunnen volhouden gedurende een paar jaren komen wij wel tot

201 Walravens aan Vaerten, ‘Dinsdagavond’ [2 augustus 1950].

202 Walravens aan Claus, ‘Zondagmiddag’ [wrsch. 20 augustus 1950].

203 Walravens aan Claus, ‘Zondagmiddag’ [20 augustus 1950].

[p. 294]

een uitslag. Indien ik slechts het resultaat van die ene jaargang had om op te bouwen, dan zou ik tamelijk wanhopig zijn. Maar ik geloof dat er zowel in u als in Bontridder, zowel in Remy als in mij een oprechte en hardnekkige wil blijft om altijd beter te doen en de zwakke teksten hoe langer hoe meer uit te schakelen. Komen wij er inderdaad toe hoe langer hoe zuiverder te worden, acuut en inslaand onze mening te zeggen, de mens te grijpen, ja, dan komen wij er waarschijnlijk wel. Of brengen we onze letterkunde misschien wel enkele centimeters verder...²⁰⁴

In dezelfde, lange, brief bleek echter ook dat met het uitstel van de Podium -kwestie en Walravens' bemiddelende rol, voor Remy van de Kerckhove de kous nog niet af. Walravens beschreef en detail een felle discussie die hij in Mechelen voerde, die ging ten dele over het antagonisme tussen de Tijd en Mens -schilders - concreet de tegenstelling Alechinsky-Gilles (waarop we terugkomen). De Podium-kwestie, waarbij Boon aan de poten van Van de Kerckhoves stoel gezaagd had, zal bij de Mechelaar de achtergrond zijn geweest voor het voorstel dat hij Walravens gedaan had.

Toen kwam Remy met een plan voor de dag, waarin de Aalsterse groep doodeenvoudig aan deur gezet werd, iedere rubriek ingedeeld en onder een leiding gezet werd en de algemene leiding van het tijdschrift onder zijn hoede kwam. Gij weet dat er nu geen leiding is, hoewel Remy en ik veel werkjes opknappen waarvoor het oordeel van alle leden niet kan gevraagd worden omdat de vergaderingen bijna niet bijgewoond worden. Door die ‘structuurhervormingen’ zoals hij het noemt, zie ik zeer goed, dat Remy mijn actie wil beperken en het tijdschrift resoluut in éne, Gillesiaanse richting zou willen stuwen. (...)
Tot hier kan er nog gediscussieerd worden. Maar wat mij toch geen genoegen doet, is dat nieuwe plan van Remy, waarbij ik zonder meer zou terzijde gezet worden en naar ‘het hoekje van het essay’ verwezen. Niet dat Remy van zijn standpunt uit geen gelijk zou kunnen hebben. Maar als hij er mij uitwil, kon hij het dan toch wat openhartiger gedaan hebben. Ik heb daarbij noch de lust om het symbool van Tijd en Mens te worden ( Van Nu en Straks ah ja... August Vermeylen, iets in die zin), noch de lust om als dictator van het tijdschrift door te gaan.
Ik weet niet wat ik precies doen zal. Ik wacht trouwens op een briefje van u. Maar ik denk er ernstig aan mij terug te trekken uit de redactie en nog mee te werken aan het tijdschrift, maar er geen enkele actie meer in te aanvaarden. Nogmaals, ik aanvaard geen gekonkelfoes en wil wel discussiëren over beslissingen die ik tref, maar ik wil niet zomaar terzijde gezet worden. Dan ga ik liever zelf weg.
Dat er moeilijkheden, wrijvingen en zelfs onoverkomelijkheden zouden ontstaan in de groep, was vooraf te zien en ligt slechts in de lijn van wat iedere groep heeft uiteengeslagen. Maar als dictator wil ik niet doorgaan en zeker niet als iemand, die ‘omdat hij te breed wil zijn’ het tijdschrift zijn nodige veerkracht en beginselvastheid ontneemt
(...) Dank ook voor uw beloofde novelle. Als ik werkelijk besluit van mij terug te trekken, dan zal ik u vragen alles naar Remy te zenden, die u ook de drukproeven

204 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’ [25 augustus 1950].

[p. 295]

zal bezorgen. Maar in 's hemelsnaam, geef het tijdschrift niet op. Het staat boven onze ontevreden of verbitterde overwegingen. Wij zijn ermee begonnen, wij moeten het zover brengen als we kunnen.

Deze brief schetst alle tegenstrijdige overwegingen en gevoelens die Walravens in het vroege najaar van 1950 bij de aanvang van de tweede jaargang beroerden. Dat het hem allemaal menens was, en een week later nog ís, blijkt wanneer hij tegenover Vaerten de hele Mechelse discussie in een paar zinnen comprimeert: ‘Verleden donderdag zijn Raymond en Remy niet heel eerlijk geweest met mij. Omdat ik niet even eenzijdig wens te zijn als zij, en Alechinsky of Cami even goed wil voorstellen in Vlaanderen als hun werk, verwijten zij mij, dat ik te “humanistisch” en te “breed” ben! Remy stelde een plan voor om mij zonder meer in het hoekje te schuiven! Ik heb aardig zin om heel het boeltje op te geven!’²⁰⁵ Maar dat gebeurde niet. Na zijn brief aan Claus raakte Walravens toch weer overtuigd van de perspectieven van het blad, zeker toen hij opnieuw op één lijn bleek te kunnen komen met Van de Kerckhove.

Remy C. is zeker het wispelturigste karakter dat ik ken. Die jongen mag zeker zeggen dat hij zich nooit herhaalt, want hij zegt slechts wat zijn humeur van het ogenblik hem ingeeft en aangezien zijn humeur verandert met het weer... Maar er blijft tenslotte een oprechtheid en een toewijding in hem, die mij altijd weer voor hem innemen. Enkele dagen nadat ik u schreef, heb ik met hem openhartig gesproken en wij zijn tot het besluit gekomen, dat de redactie zeker nog strenger moet optreden dan vroeger, maar zeker niet in een kortzichtige ‘Gilles-richting’. En de nieuwe inzending van Brulin keurt hij evenzeer af als ik. Wij zijn dus ongeveer akkoord gekomen over datgene wat gij tenslotte ook wenst: dat Tijd en Mens strenger, kostbaarder en waarachtig modern zou zijn.²⁰⁶

Met Podium in de koelkast en op het oog hernieuwde inhoudelijke overeenstemming, kon Tijd en Mens dus zijn tweede jaargang in. Ergens in oktober verscheen Tijd en Mens 7. Walravens omschreef het tevoren zelf als ‘tamelijk zwaar maar toch interessant’.²⁰⁷ Mogelijk weet hij dat aan de breedvoerige beschouwende bijdragen in dit nummer, waarin de groep uit Aalst overigens voor het eerst sinds tijden niet vertegenwoordigd is. Nieuwkomer Herman van San, de Mechelse musicus, droeg een twintig pagina's tellend essay bij over de achtergronden van de atonale muziek, en Jan Cox zijn overzichtsartikel over de actuele stand van zaken in de Amerikaanse schilderkunst, dat echter vooral bloemlezend en beslist niet essayerend was. ‘De gedichten van Remy C., die er in opgenomen worden, zijn niet van zijn beste’, meldde Walravens aan Claus. Gemeenlijk was de Brusselaar geen meester van het understatement, men mag in overweging nemen dat we hier een van de zeldzame gevallen aantreffen. Om het echter bij feitelijkheden te houden: Van de Kerkchove ent zich met de bijdrage ‘Een kleine ruïnemuziek’ steeds duidelijker op het expressionistische verleden. Dat staat vast.

205 Walravens aan Vaerten, ‘Vrijdagavond’ [wrsch. 1 september 1950].

206 Walravens aan Claus, ‘Zondagavond’ [wrsch 3 september 1950].

207 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’ [22 september 1950].

[p. 296]

 

wie wenst opnieuw te beginnen

 

te bouwen op de geschokte vestingen der ruïnes

 

de stenen te wentelen voor de stinkende keldergaten

 

de lamme lijken te begraven en de slapende

 

gebombardeerde levenden op te roepen

 

voor een nieuwe uitputtende

 

nutteloze strijd

 

ik

 

ik

 

ik

 

 

 

zondig overspel van krachtvolle overdaad

 

sluw mengsel van lafheden

 

dankbare zoon van twee oorlogen

 

1 voor en

 

1 na de blijde geboorte

 

van een volkskind

 

 

 

waarom niet gedurende de blijde geboorte van dit volkskind

 

 

 

Ik dank blindelings het leven

 

bloedloze dank om ellende

 

om haat

 

om menselijkheid

 

een dank om wreedheid

 

 

 

maar deze woorden bepalen

 

een nieuwe betekenis

 

een nieuwe inhoud

 

een nieuwe sprong

 

 

 

ik ik ik

 

 

 

Centraal zenuwpunt

 

Middelpunt vliedende kracht

 

van hoogmoedige hoogmoed

 

mens alleen

 

alleen met mijn menselijkheid

 

alleen alles voorbij

 

 

 

ik ben voor mezelf een nieuwe betekenis

 

een nieuwe inhoud

 

een nieuwe sprong

[p. 297]

 

een tomeloze sprong door de papieren hoepel

 

der

 

immorele

 

moraal

In Tijd en Mens 7 stond tenslotte nog de beloofde ‘novelle’ van Claus: het is de prozaversie van het later bekend geworden toneelstuk ‘Suiker’. In november besprak Walravens in een brief aan Claus, die intussen naar Parijs vertrokken was, de reacties op diens verhaal, tegelijk met die op het nummer als geheel. Alle strubbelingen en twijfels van twee maanden eerder lijken vergeten, hoewel men zich kan afvragen of er bij de gemelde kritiek van Boon - en vooral degene op wie die zich richt - niet méér aan de hand is: ‘Tijd en Mens nummer 7 is, geloof ik, een goed nummer. Stel je voor, dat Urbain van de Voorde er met de meeste lof over geschreven heeft in De Standaard . Boon vindt het echter geen goed nummer. Ten eerste voelt hij niet voor artikelen, die niet over letterkunde gaan. En ten tweede maakt hij zeer ernstige bezwaren tegen de gedichten van Remy. Jouw verhaaltje vindt iedereen zeer schoon. Vooral Bontridder loopt er hoog mee op. Boon sprak echter nog meer dan ik van Buysse en noemt je doodeenvoudig de ‘Buysse van nu’. Daar overdrijft hij wel wat, maar ook in verband met De Metsiers spreekt hij van Buysse ( De Biezenstekker ).’²⁰⁸ Claus' bijdrage aan Tijd en Mens 7 laat natuurlijk al zien dat hij, ondanks zijn eerder gebleken twijfels, toch besloot mee te blijven doen met Tijd en Mens. Vlak voor zijn vertrek naar Parijs stond hij Walravens ‘Het lied van de molenaar’ ter publikatie af, een gedicht dat inmiddels ook bij zijn klassieken behoort. In zijn reactie is Walravens weliswaar bijzonder opgetogen, maar op belangrijke punten niet zonder voorbehoud.

Van je lang gedicht is zowel naar de inhoud als naar de vorm zeer veel te zeggen; maar ik ben er voor. Er komen ongelofelijke schone kreten in: ‘Ah, zovele scherven zijn er in dit verhaal’ of ‘Welk teken laten de bloemenverkoopsters en De trouwe mannen en de ouders en de grootouders en de Middeleeuwen in U na’. Andere lijnen zijn prozaïscher en komen net uit uw roman. Maar er is hier weeral een rijkdom, een overdaad aan zuiver poëtische vondsten, een gevoel, die mij verrukken en die mij altijd weer naar het gedicht doen terugkeren. En ook de aanhef over de vader is zeer schoon. En het slot behoort tot het gevoeligste wat je ooit geschreven hebt en herinnert eens te meer aan de sensibele, gans in symbolen gehulde surrealistische filmen van Buñuel, die je misschien nooit gezien hebt. En de aanwezigheid van de zee en van het water in gans je gedicht is prachtig.
Dat ‘Lied van de molenaar’ moet in Tijd en Mens verschijnen, zodat we drie lange gedichten achter elkander zullen hebben: van jou, van Remy en van Bontridder. Als je mij dus nogmaals vraagt wat ik ervan denk, zeg ik direct: je gedicht is zeer schoon en je bent er inderdaad in gelukt aan de Spielerei te ontsnappen, hoewel die Spielerei niet per se slecht of verkeerd was. En geloof me, ook daarin ontbrak de droefheid niet. Alleen vind ik, dat je in je laatste geschriften (laat ons zeggen sedert de pantomime) wat onvast en aarzelend bent. De trefzekerheid van de dichter der gedichten uit ‘Zonder vorm van proces’ is iets of wat verloren gegaan. Ik kan dat

208 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagavond’ [wrsch. 10 november 1950]

[p. 298]

gedeeltelijk verklaren door de vreemde en tamelijk warme atmosfeer waarin je prijs, de waardering van enkelen en de vriendschap met talrijke venten van toch enige betekenis, je gebracht heeft. Maar dat zal wel de volledige verklaring niet zijn. Die volledige verklaring laat ik je zelf zoeken...²⁰⁹

Het is interessant te zien waar Walravens zijn kritische kanttekeningen plaatste: hij was bang dat zijn jonge vriend zich teveel zou gaan vermeien in inhoudsloze, vrijblijvende experimenten. Het is de eerste keer dat hij zich in die zin over Claus' werk uitlaat en dat werd gaandeweg een groeiend punt van zorg voor hem, die, we weten het al, natuurlijk evenzeer voor de inhoudelijke vernieuwing pleitte als voor formele experimenten. Binnen Claus' werk maakt hij, in een brief van twee dagen later, een opmerkelijk onderscheid tussen diens proza en poëzie: ‘“Suiker” heeft me aangegrepen en voor een moment nostalgie gegeven naar je proza. Ondanks alles blijf ik nog steeds het meest houden van je verhalen en je roman. Een eerste liefde? Ik weet het niet. Ik wil trouwens niet zeggen, dat jij volgens mij alleen verhalen en romans zoudt moeten schrijven.’²¹⁰ Dit is uiteraard niet zozeer opmerkelijk vanwege de voorkeur, eerder bleek al dat ‘Oponthoud in Kahareh’ Walravens' definitieve enthousiasme over Claus inluidde, dat bestendigd werd na lezing van De Eendejacht . Anderzijds kwam ook naar voren dat Walravens voor het overige opmerkelijk zwijgzaam was over vernieuwingen in het proza en in en om Tijd en Mens vooral de verdiensten op het gebied van de vernieuwende poëzie benadrukte.

209 Walravens aan Claus, ‘Zondagavond’ [wrsch. 1 oktober 1950].

210 Walravens aan Claus, ‘Dinsdagavond’ [3 oktober 1950].

Florent Welles en Cobra

We hebben op dit moment dus één jaargang achter de rug van het tijdschrift, dat de ‘voornaamste maar niet de enige uiting van de beweging Tijd en Mens’ zou zijn. Met de belangrijkste personen en hun bijdragen maakten we inmiddels kennis, op één groep na, waar het toetreden van Florent Welles een goede aanleiding voor is: de beeldend kunstenaars. Vanaf Tijd en Mens 2 tot en met 8 had het blad steeds een omslagillustratie gehad van een van de groepsleden en daarnaast ook vaak reprodukties opgenomen. In de eerste periode die ik onderscheid, werden onder de groepsnaam bovendien twee exposities gehouden in Brussel en leverden Gilles en Cox ook een geschreven bijdrage aan het blad. De op deze manier betrokken kunstenaars waren Alechinsky, Claus, Cox, Gilles, Meerbergen, Vaerten en Welles. Namen die er al op wijzen dat Tijd en Mens zich, in de periode dat het meer wilde zijn dan alleen een literair tijdschrift, bevond op het snijvlak tussen twee kunstbewegingen: Cobra en La Jeune Peinture Beige. Voor beide stromingen en de bijbehorende figuren zijn deze en de volgende paragraaf gereserveerd. Ook wat betreft de beeldende kunst in Tijd en Mens is mijn onderscheid in twee periodes adequaat. Het breekpunt dat Van de Kerckhoves vertrek is, maakt ook een einde aan het aanvankelijke opzet om als beweging van schrijvers en beeldend kunstenaars door het leven te gaan. De aandacht voor de beeldende kunst bleef weliswaar aanwezig, net als de plastische en geschreven bijdragen van beeldende kunstenaars, maar het waren niet meer de produkten van

[p. 299]

bewust rond het eigen tijdschrift gegroepeerde kunstenaars, die het blad als podium hadden en onder de groepsnaam exposeerden. Inzake de plastische kunst veranderde Tijd en Mens als het ware van inspirerend tot indexerend tijdschrift.

In Tijd en Mens 7 vonden weer wijzigingen in de groep plaats. Tegelijkertijd met Albert Bontridder deed Walravens' andere belangrijke Anderlechtse jeugdvriend, die we al uitgebreid ontmoetten, zijn officiële intrede in Tijd en Mens. Dat verloopt precies gelijktijdig met Bontridder: achterop Tijd en Mens 4 staat zijn werk aangekondigd, in het nummer erna verschijnt het en ook hij wordt nog pas twee nummers later voor het eerst vermeld als lid van het Beheer. Een belangrijk verschil echter is dat die niet op de omzichtige wijze door Walravens geïnitieerd werd als bij Bontridder. Florent Welles nam deel aan de Tijd en Mens-expositie in De Vlaamse Club en in april 1950 is opname van reprodukties van zijn werk voor Walravens een zakelijke mededeling, zonder nadere toelichting, in een brief aan Claus: ‘Voor het voorblad van Tijd en Mens werd nog niets beslist. Van Welles komen afbeeldingen voor op de binnenbladzijden.’²¹¹ Waar Bontridder echter redacteur blijft tot aan het einde van het blad, stond Welles in Tijd en Mens 11/12, dat rond augustus 1951 verscheen, voor het laatst officieel bij de groepsleden. Toen had Tijd en Mens al niet meer het streven een bredere beweging te zijn, waarbij het er overigens op lijkt dat Welles' verdwijnen geen bewuste stap was, maar eerder toeval.

Er is echter genoeg reden langer stil te staan bij Welles. Zo heeft zijn Brusselse atelier ook na zijn vertrek nog gediend als vergaderplaats. Hugo Claus memoreerde dat. Hij was gedurende het bestaan van Tijd en Mens slechts heel soms in Vlaanderen. Veel redactievergaderingen heeft hij dan ook niet meegemaakt, van de lopende zaken deed Walravens hem per brief verslag. Desondanks refereert Claus aan het bijeenkomen van Tijd en Mens in Welles' atelier aan de Dampoortstraat, wanneer hij in een korte, luchtig neergeschreven herinnering in 1988 schrijft:

In die tijd vergaderde Tijd en Mens te Brussel in het atelier van een timmermanbeeldhouwer die elke ingezonden tekst aan Kafka toetste. Elke keer viel de vergelijking gunstig uit voor Kafka. ‘Jongens, het is geen Kafka.’ De redactieleden bekeken elkaar, sip, radeloos. Wat nu? Tijd en Mens opgeven? ‘Natuurlijk’ riep de timmerman. De vergaderingen werden ergens anders gehouden, L.P. Boon vertelde kwalijke moppen, R.C. van de Kerckhove sprak veto's uit tegenover niet-socialisten, Jan Walravens vond kwaliteit in alles wat niet op Karel Jonckheere leek en Tijd en Mens bleef verschijnen.²¹²

Dat Welles serieus voorgesteld zou hebben het blad op te doeken lijkt onwaarschijnlijk, en het is evenzeer de vraag in hoeverre de redactie gevallen zou zijn over juist zíjn negatieve oordelen - zeker waar intern de kritische kanttekeningen per dozijn afgeleverd werden. Wat men zich mag afvragen, echter, is in hoeverre Claus niet een van de weinige Tijd en Mens-vergaderingen die hij meemaakte veralgemeniseerde in zijn herinnering. Van slechts één bijeenkomst, in juni 1952, is zeker dat die in Welles' atelier plaatsgevonden heeft. Maar ook Boon herinnert zich, naar het lijkt, een meer reguliere vergaderroutine in de Dampoortstraat:

211 Walravens aan Claus, ‘Woensdagmiddag’ [19 april 1950].

212 Claus 1988, 195.

[p. 300]

[H]et was heerlijk in die sombere kamertjes van Welles te vergaderen. Nog veel heerlijker dan in De Goudpapieren Bloem van Geert van Bruaene. Men moest binnen in langs een inrijpoort - het was een huurkazerne - en in de duisternis moest men een trap op... Een trap waarvan de onderste trede dan nog in het zwart was geschilderd. Of bestond hij uit zwart marmer? In de duisternis heb ik het nooit kunnen zien. Maar zeker weet ik, dat elkeen die onderste trede niet opmerkte, struikelde en viel. Daar is Jan Walravens gestruikeld, Hugo Claus en zijn filmster Ellie Norden, Maurice D'Haese, Cami en ik. De een nu en de ander daarna, ging heel Tijd en Mens er in de vloer. En bovenaan de trap stond Welles te kijken, wiens beurt het nu zou worden.²¹³

Hoe vaak de groep nu werkelijk - en officieel - bij Welles heeft vergaderd blijft de vraag. Het is in wezen ook niet zo belangrijk, interessanter is een andere constante die terugkeert in de herinneringen aan Welles in de Tijd en Mens-tijd.

Welles was na zijn gemeenschappelijke schooltijd met Bontridder en Walravens timmerman geworden, en hij werkte als lijstenmaker voor exposities. Hij bleef de actuele ontwikkelingen in de beeldende kunst hartstochtelijk volgen en ontplooide daarnaast - in bescheiden mate en met veel zelfkritiek - eigen artistieke activiteiten. Het leidde nog tot opname in Seuphors standaardwerk La peinture abstraite en Flandre : ‘La production du sculpteur et dessinateur Florent Welles est limitée mais empreinte d'une indéniable poésie’, waarin hij overigens waarschijnlijk door Walravens zelf zo wordt getypeerd.²¹⁴ Ook Phil Mertens noemt hem en stelt vast dat Welles ‘A très peu participé aux manifestations artistiques.’²¹⁵ Deze bescheiden omvang van oeuvre en activiteiten, is goeddeels terug te voeren op de grote mate van zelfkritiek die Welles permanent uitoefende. Claus kenschetste die door hem ‘Jongens, het is geen Kafka’ in de mond te leggen, maar ook Boon spreekt over ‘nooit-met-zichzelf-tevreden beeldhouwer’ Welles en zijn werk: ‘Het was niets waard, het was onrijp, het was onwaar, zei hij. Hij was verbeten aan het zoeken om datgene gestalte te geven wat binnen in hem huisde. [...] Jan Walravens geloofde in hem, zoals wij trouwens allen in hem geloofden. De enige die er niet in geloofde was hijzelf. Het is zo gebleven zijn hele leven lang.’²¹⁶ Het is mogelijk deze instelling die ertoe bijdroeg dat zijn artistieke produktie laag gebleven is.

Walravens bevestigt bovenstaande schets zowel wat betreft het zelfkritische aspect als het vertrouwen dat hij in Welles' kunnen had. In 1961 schrijft hij: ‘Florent Welles, opgedoken in de creatieve jaren van Cobra en Tijd en Mens, is sindsdien de enigszins enigmatische artiest gebleven, die men overal ontmoet, die van alle problemen der moderne kunst op de hoogte blijkt te zijn, maar die precies door die onverzadigbare belangstelling en ontzaglijke kennis als het ware lam gelegd wordt wat zijn eigen arbeid betreft. Niets schijnt deze kunstenaar persoonlijk te voldoen dan het allerbeste.’²¹⁷ Waarna hij inderdaad blijk geeft van zijn vertrouwen: ‘Een onvoldaanheid, een onrust, een gekweldheid die soms pijnlijk aandoen, hebben deze veertigjarig artiest tot op heden belet het werk te brengen waarvan nochtans al zijn vrienden weten dat hij het in zich draagt en dat het ooit tegen wil en dank, tot stand zal komen.’ Ook binnen Tijd en

213 Boon 1968, 9.

214 Seuphor 1963, 252.

215 Mertens 1975, 253.

216 1968, 8-9.

217 Walravens 1961a, 60. Walravens schreef dit artikel ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘Rondom Florent Welles’ in Vorst, die een benefietkarakter had ter ondersteuning van Welles, die in 1960 door kinderverlamming werd getroffen. 35 kunstenaars zonden werk in voor deze ‘tentoonstelling waarvan de opbrengst volledig ten goede komt aan de zwaar getroffen artiest’. Een overzicht van de belangrijkste deelnemers laat zien dat Welles' vrienden inderdaad niet van de geringste waren. Er was werk ter beschikking gesteld door Alechinsky, Bertrand, Claus, Cox, Roel D'Haese, Van Lint, Masereel, Mendelson, maar ook van Paul Delvaux en René Margritte. De tentoonstelling bood volgens Walravens twee verrassende ontdekkingen: nieuw werk van Jan Cox, én ‘het werk van Florent Welles zelf. Dat werk was tot hiertoe slechts bij de kunstenaar aan huis te zien of bij enkele vrienden. Velen hadden zich afgevraagd wat het op een tentoonstelling zou geven, geplaatst naast het werk van de voornaamsten onder onze hedendaagse kunst. Het heeft er niet alleen schitterend standgehouden, het heeft er ook velen, en niet de minsten voorbijgestreefd.’ (Walravens 1961a, 61-62)

[p. 301]

Mens zal Welles' concrete bijdrage beperkt blijven - net als aan het Cobra-tijdschrift, maar juist vanwege de connectie tussen die twee is Welles van belang.

Niet alleen voor (al dan niet meerdere) Tijd en Mens -vergaderingen werd Welles' atelier aan de Dampoortstraat gebruikt. Hij bood er ook onderdak aan Nederlandse Vijftigers en Cobra-schilders, op doorreis van of naar Parijs, die bij hem in Brussel konden overnachten. Zo kwamen in ieder geval Gerrit Kouwenaar, Simon Vinkenoog, Karel Appel en Corneille bij hem langs. Eerder al, vermoedelijk in 1948, was Welles bevriend geraakt met Hugo Claus. In diezelfde tijd had hij, waarschijnlijk samen met Jan Walravens, ook zijn eerste contact met Pierre Alechinsky. Deze vriendschap zette zich door. Zo liep via hem in ieder geval een eerste persoonlijk lijntje tussen Tijd en Mens en Cobra . ‘Ik was toentertijd een druk bij de jongens van de Ateliers du Marais [werkplaats van Brusselse Cobraschilders, jj.] aanlopend iemand, en vooral bij Alechinsky was ik vaak. Ik woonde in de buurt in twee kamers en een kelderkeuken (waarin ik met de tijd nog middel vond een tijdje als eigen meester aan meubelmakerij te doen). Ik vond daar in de Marais veel interesse en kon getuige zijn van de drukke activiteiten rond het Cobra-tijdschrift.’²¹⁸

Maar hij was bij meer mensen tussenpersoon. Christian Dotremont, centrale figuur van de Cobrabeweging, schrijft dat hij Hugo Claus ‘begin 1950 [heeft] leren kennen dank zij de beeldhouwer Florent Welles die ook Cobra-lid wordt.’²¹⁹ Claus zelf herinnert zich deze kennismaking achteraf niet, maar weet wél nog dat Dotremont een kleine, vroege expositie van hem in Oostende kwam bekijken en er vervolgens een lovende bespreking aan wijdde in een Franstalig blad.²²⁰ Nadere kennismaking met Dotremont verliep vervolgens gelijktijdig met Welles, die Claus in die tijd regelmatig zag. Via Welles raakte Claus tenslotte ook bevriend met Alechinsky.²²¹

Dit kluwen van contacten brengt me waar ik hier naartoe wil: de verhouding tussen Tijd en Mens en de Cobra-beweging. Wanneer men - even zonder aanzien van hun respectieve aandeel! - opsomt wie met beide groepen in contact stond, is dat een nogal indrukwekkende lijst: Alechinsky, Bergen, Claus, Corneille, Cox, Dotremont, Jorn, Lam, Lucebert, Tajiri en Welles. Nog wat onbecommentarieerde feiten daartoe: Alechinsky, Cox, Corneille en Dotremont leverden ook teksten aan Tijd en Mens, van de 14 echte omslagillustraties zijn er acht afkomstig van mensen die aan Cobra gelieerd waren. Claus' aanvankelijk in Tijd en Mens gepubliceerde ‘Zonder vorm van proces’ verscheen als Cobra-uitgave, met tekeningen van Alechinsky, waarvan er ook in Tijd en Mens hadden gestaan. Tenslotte gebruikte Walravens Corneilles omslagtekening van Tijd en Mens 14 voor een bibliofiele uitgave van ‘Ambassadeurs van de stilte’, en illustreerde dezelfde kunstenaar Bontridders bundel Dood Hout (met de inleiding van Boon) met een twintigtal tekeningen.

Het verband tussen Tijd en Mens en de belangrijke internationale kunstenaarsbeweging verdient dus op zijn minst enige aandacht. Laten we dit contact nog even verder illustreren aan de hand van Florent Welles. Hij was een van de mensen die gelijktijdig feitelijke activiteiten ontplooide met betrekking tot zowel Tijd en Mens als Cobra. Hij nam deel aan een groepstentoonstelling van een aantal belangrijke Cobra-kunstenaars en leden van de (inmiddels voormalige) La Jeune Peinture Belge: de expositie Apport 49 in de vooruitstrevende Galerie Apollo aan het Sint-Goedeleplein

218 Welles aan Joosten, 21 januari 1991.

219 Dotremont 1962, 154.

220 Claus tegen Joosten, 6 mei 1991. Georges Wildemeersch dateert die expositie op medio 1949: ‘Exposeert tekeningen in de Oostendse boekhandel van Henri Vandeputte, Franstalig dichter en voormalig administrateur van de “Palaces d'Ostende”. Wordt naar hijzelf getuigt, opgemerkt door Christian Dotremont, een van de oprichters van Cobra, die over hem schrijft in Le Phare-Dimanche.’ (Wildemeersch 1994, 67)

221 Claus tegen Joosten, 6 mei 1991.

[p. 302]

in Brussel, die liep van 17 februari tot 2 maart 1950.²²² Behalve Welles exposeerden onder meer Alechinsky, Claus en Corneille er, alledrie Cobra-kunstenaars die ook in mindere of meerdere mate aan Tijd en Mens zouden meewerken, wat ook geldt voor Dotremont die voor deze expositie een inleiding schreef. Welles nam niet alleen met eigen werk deel aan Apport, hij zorgde ook voor het timmerwerk. Tot slot participeerde ook Emiel Bergen, toen juist even redacteur van Tijd en Mens, in Apport. Nog geen twee weken later zou werk van hem, van Claus en van Welles in de eerste groepstentoonstelling van Tijd en Mens geëxposeerd worden, die van 13 tot 18 maart liep. Weer vlak dáárna, van 8 tot 15 april 1950, was er weer een expositie in Galerie Apollo. Ditmaal vanwege het verschijnen van Cobra 6, de Brusselse aflevering van het tijdschrift. Op de voorpagina van dat nummer Welles' enige bijdrage een afbeelding van het beeldje ‘femme’.²²³

Zijn tastbare bijdrage aan Tijd en Mens is al even bescheiden: in totaal drie afbeeldingen van sculpturen: ‘De man’ en ‘De vrouw’ in Tijd en Mens 5, en op het omslag van Tijd en Mens 16 het beeld ‘Man met zeis’, gefotografeerd door Jan Cox (die laatste ook al zowel zijdelings betrokken bij Tijd en Mens als Cobra). De in beide tijdschriften weergegeven beelden zijn steeds menselijke figuren, in zeer ijle langgerekte vormen. Beelden die Welles maakte na een aanvankelijke meer realistische periode: ‘(...) dan later ben ik begonnen van die langere beeldjes te maken. Ik heb pas later Giacometti ontmoet, want ze denken allemaal dat ik dat van hèm heb. Dat is niet waar. Ik heb dat van reprodukties van de beeldjes van Picasso die in luxueuze tijdschriften verschenen, en die nu in het museum in Parijs staan.’²²⁴

Welles' contacten met zowel Cobra als Tijd en Mens moeten volgens hemzelf met het nodige voorbehoud gesignaleerd worden: ‘Ik behoorde nauwer tot de Tijd en Mens-groep - al had ik veel sympathie en een grote bewondering voor de meeste Cobra-artiesten.’²²⁵ In bredere zin relativeert hij de verhouding van Tijd en Mens en de Cobragroep ook: ‘Er was slechts gelijktijdigheid. Maar er werd niet omgezien naar Tijd en Mens door Cobra, en in Tijd en Mens trouwens heel bitter weinig naar Cobra. Behalve dan toch dat uit Cobra sommige mensen overgekomen zijn, met teksten of tekeningen.’²²⁶ Ook Hugo Claus signaleert meer verschillen dan overeenkomsten tussen beide groepen: ‘Tijd en Mens dat was, in de geest van Jan Walravens, meer toch humanistisch en existentialistisch. Cobra probeerde spontaner te zijn en minder te grübeln wat de Aalsterse mensen kenmerkte: dat wat ik de “Aalsterse doem” zou willen noemen.’²²⁷ Hij zag, samengevat, ‘wel verband maar toch vitale verschillen’. Een van die verschillen was van praktische aard, namelijk dat Tijd en Mens sterker afhing van de toevallige medewerking van mensen, terwijl Cobra doelgerichter werkte. Die laatste is zeker na Tijd en Mens 8 steeds meer gaan spelen. Maar voordien was er echter bij bepaalde groepsleden van Tijd en Mens, vooral de ‘Antwerpse groep’, wel degelijk sprake van een richtingenstrijd, waarbij men zich wilde afzetten tegen Cobra.

Een artistieke beweging die zo invloedrijk geworden of gemaakt is als Cobra, kan eigenlijk niet in drie woorden afgehandeld worden. In dit verband kan ik op de opvattingen van de beweging echter niet anders dan zeer globaal ingaan, en dat alleen

222 Cobra-kenner Willemijn Stokvis houdt het er op dat ‘Apport 49’ gehouden is in februari-maart 1949 (Stokvis 1974). Ook Phil Mertens dateert de tentoonstelling op 1949. (Mertens 1975, 159). Zij baseren zich in deze passage mogelijk op de signalering in Le petit Cobra. Erik Slagter en Wildemeersch gaan - mijns inziens terecht - uit van 1950 en geven daar beide, zonder bron weliswaar, precieze data bij: 17 februari tot en met 2 maart 1950 (Slagter 1980, 9-10, Wildemeersch 1994 p.71). Het laatste is aannemelijker, zelfs uitgaande van de tekst in Le petit Cobra. Dat nummer heeft als datering ‘printemps 1950’, en in de tekst spreekt Zangrie van de tentoonstelling ‘Apport 49’, ‘qui s'est tenue en février-mars’. In hetzelfde nummer schrijft Dotremont bovendien over Cobra 6 ‘qui vient de paraître’. Dat nummer is gedateerd op ‘avril 1950’. Bovendien verschenen sinds voorjaar 1949 ook de twee voorgaande nummers van Le petit Cobra. Hetgeen de datering van Stokvis en Mertens ook onwaarschijnlijk maakt.

223 Florent Welles, ‘Femme’ (Foto: Bijtebier), in: Cobra. Revue bimestrielle de l'internationale des artistes experimentaux, nr.6, avril 1950. z.p. [p.1]. Een anoniem in Cobra 4 afgedrukt, ongesigneerd schilderij, dat een vrouw in een raam voorstelt, met als bijschrift: ‘Welwillend afgestaan door het Stedelijk Museum’. wordt in de index bij de facsimile-herdruk van Cobra (Amsterdam 1980) ten onrechte ook toegeschreven aan Welles. (Welles aan Joosten, 5 juni 1991).

224 Welles tegen Joosten, 17 juli 1990.

225 Welles aan Joosten, 8 januari 1991.

226 Welles tegen Joosten, 17 juli 1990.

227 Claus tegen Joosten, 6 mei 1991.

[p. 303]

in het licht van Tijd en Mens . Men zal Welles en Claus gelijk moeten geven in hun voorbehoud wat betreft wederzijdse invloed tussen beide bewegingen. Hun beider kwalificaties lijken in feite afdoend. Welles signaleert slechts de gelijktijdigheid, die ten dele ook nog maar tijdelijk is. Claus' formulering ‘verband maar vitale verschillen’ lijkt nog treffender, waar overigens ook het inhoudelijke verschil tussen de vrolijke anarchie van Cobra versus, zoals Claus het formuleerde, het grübeln van de existentialistisch georiënteerde groep rond Tijd en Mens een belangrijk verschil uitmaakt.

De desondanks aanwezige link zit hem allereerst, en het meest evident, in de gesignaleerde persoonlijke overlappingen. Juist door die contacten is het merkwaardig dat Walravens in geschrifte geen enkele aandacht aan de Cobra-beweging als geheel besteed heeft, en ook over de overige leden pas laat schreef. De evidente, Vlaamse, uitzonderingen Claus en Cox daargelaten, wijdde hij ten tijde van Tijd en Mens slechts aandacht aan Alechinsky, en dat in het kader van een collectieve expositie van Belgische kunstenaars in Frankrijk.²²⁸ Met Corneille had Walravens iets meer contact. In Jan Biorix beschrijft hij een lange gezamenlijke wandeling die ze in mei 1956 (overigens ook weer ná de Tijd en Mens-periode) maakten door het Brussel in afbraak. Typerend is Walravens' eigen conclusie uit Corneilles woede over het slopen van de oude stad en de nieuwbouw (‘in die pompeuze neo-klassieke stijl waarop de nazi's zo verlekkerd waren en waaraan Arno Breker zo uitstekend werkte’) die ervoor in de plaats kwam: ‘Als ik de experimenteel Corneille op dergelijke wijze hoor uitvaren tegen alle dode architectuur of sculptuur, begrijp ik weer beter hoe zijn kunst in essentie opstand is tegen al wat wetmatigheid, orde, rede, classicisme moet heten en in de grond slechts dood is.’²²⁹

In essays of beschouwingen schonk hij aan de overige Cobra-leden pas aandacht vanaf het begin van de jaren zestig en dan nog sporadisch. Over Christian Dotremont heeft hij zelfs nooit geschreven. Die laatste constateert zelf, achteraf en meer in het algemeen, het gebrek aan aandacht voor Cobra in België.²³⁰ Het tijdschrift kreeg er volgens hem niet meer dan 28 abonnees en over de eerste Cobra-expositie in maart 1949 in Brussel schreef hij ‘In België krijgen we nog nergens steun. Luc Haesaerts, de directeur van de kunstzaal, is met Geert van Bruaene de eerste die wat in ons ziet’.[153] De link met de kunsthandelaar en baas van Het Goudpapieren Blommeke, die Tijd en Mens immers ruim een half jaar later ook zou leren kennen, toont vooral het kleine artistiek milieu, maar wijst natuurlijk nergens op echt contact.

Van wat meer afstand beschouwd, zijn er zeker overeenkomsten in de opvattingen van Cobra en Tijd en Mens te constateren. En hoewel het risico van ongeoorloofde generalisaties juist hier op de loer ligt, wil ik enkele raakvlakken signaleren.²³¹ Sommige Tijd-en-Mensers, zoals we zagen bij Albert Bontridder, inspireerden zich net als Cobra op het surrealisme. Maatschappelijk hebben beide groepen de afkeer van het (klein)burgerlijke gemeen, net als het voorbehoud tegen het orthodoxe communisme of stalinisme. In de beginselverklaring ‘La cause était entendue’, is het uitgangspunt van de groep waarmee het startschot voor Cobra gegeven werd, ‘une collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique’. De vergelijking dient zich aan met Walravens' manifest in Tijd en Mens 1, waarin ‘het dogma maar ook

228 Jan Walravens, ‘Van Willem Vogels tot Pierre Alechinsky. Belgische kunst te Lyon’, in: Het Laatste Nieuws, 30 augustus 1950.

229 Walravens 1965b, 67.

230 Dotremont 1962, 154.

231 Het andere uiterste praktiseert Bert Kooijman in een artikel met alleen al een titel, die belooft dat het laatste woord ermee gezegd zal zijn: ‘Cobra en de Vijftigers’ (Dimensie 2(1978), 8(juli), 25-36). Hij stelt vast dat het nu ‘pas goed mogelijk [is] de uitgangspunten en de praktijk van Cobra te overzien en de concrete historische samenhang en samenwerking tussen de experimentele schilders en schrijvers in en rondom Cobra te bestuderen’. Dat komt omdat Stokvis' studie juist verschenen is. Dit ‘bestuderen’ bestaat er vervolgens in dat Kooijman de toen recente Cobra-studie kort navertelt en vervolgens alle redactieverklaringen uit Tijd en Mens integraal overneemt, de geïnteresseerde lezer deelgenoot maakt van de inhoudsopgave van Tijd en Mens 1, en als toegift ook nog de redactieleden opsomt. Echte vondsten en bevindingen bewegen zich verder op het niveau: ‘Ook Bontridders werkzaamheid als dichter mogen we in relatie brengen met Cobra, temeer omdat hij naar eigen uitspraak weleens het Cobra-centrum in de Brusselse Rue du Marais heeft bezocht (...)’ (p.36).

[p. 304]

het rationalisme’ werd afgewezen, en sprake was van het ‘gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken’. Ook de manier waarop Tijd en Mens van de poëzie ‘opnieuw de intu tieve kenmerken opzoeken’ wil, lijkt parallel te lopen aan de schilderpraktijk van Cobra en haar uitgesproken voorkeur voor spontane teit. Het zoeken naar de zuiverheid dat Walravens kenmerkend acht voor de dichters rond zijn tijdschrift, en dat hij samenvat in zijn vraag naar de ‘eerste morgen’, is ook een wezenskenmerk van Cobra. Terecht echter merkt J.C. Lambert in zijn Cobra-studie op dat deze ‘nostalgie naar de origine’ een van de algemene kenmerken van het 20e-eeuwse modernisme is.²³² En dat lijkt te gelden voor alle hiervoor aangehaalde wederzijdse kenmerken: beide hebben ze, maar zijn daarin bepaald niet exclusief in het licht van de avantgarde. Voor het surrealisme geldt het anti-burgerlijke en niet-rationele intu tieve en spontane evenzeer.

Uiteindelijk lijken mij een aantal verschillen tussen Cobra en Tijd en Mens doorslaggevender. Dat blijkt al uit, soms veelzeggende, details zoals bijvoorbeeld het verschil in waardering voor de Belgische, met het surrealisme verwante, dichter Michaux. Waar Dotremont hem als belangrijke invloed ziet (‘hij is immers tegelijk één van de grootste dichters en één van de grootste tekenaars van deze tijd?’)²³³ wantrouwt Walravens hem op grond van een opvallend voorbehoud. In zijn ‘Phenomenologie’ staat de dichter niet in de parade van moderne dichters die hij aanhaalt. Wanneer Simon Vinkenoog hem hierop aanspreekt, antwoordt hij: ‘Michaux heeft zeer mooie gedichten gemaakt, “mais je flaire le système chez lui” en ik vrees, dat hier een Kafkadraad loopt, die de hedendaagse waarde van zijn vers vestigt, maar zijn intrinsieke schoonheid weleens zou kunnen aantasten.’²³⁴ Zo'n verschil in opvattingen over één, zij het belangrijke, bron van invloed hoeft niet alles te zeggen, maar indiceert natuurlijk wel een verschil in oriëntatie, dat uit meer punten blijkt.

Zo zegt Walravens in zijn manifest dat Tijd en Mens in beginsel, onder meer, openstaat voor de ‘abstracte plastische kunsten’. Voor Dotremont is dat, in zijn geruchtmakende lezing in het Stedelijk Museum te Amsterdam, een van de kunstopvattingen die Cobra expliciet verwerpt: ‘entendons-nous donc par “peinture abstraite” celle qui ne manifeste ni l'invention vivante du peintre, ni la vie spontanée de la matière, ni la dialectique naturelle de la vie intérieure et de la vie objective’.²³⁵ Nu is het natuurlijk niet zo dat Tijd en Mens hartstochtelijk lansen brak ter verdediging van abstracte kunst. Dit voorbeeld wil slechts aangeven dat de beginselverklaring bewust heel wat modernistische kerken in het midden hield, en ondersteunt de gedachte dat Tijd en Mens zich open wilde stellen voor àl het andere, nieuwe.

Die bredere oriëntatie blijkt tijdens de eerste jaargang ook een rol te spelen, uit pragmatische overwegingen, maar ook uit principe. Voor Tijd en Mens 5 had Alechinsky het omslag geleverd. In juni 1950 informeerde Walravens bij Jan Vaerten naar de achtergrond van een beoogd kunstenaar voor het omslag van het nummer erna. Tekenend lijkt me zijn terloopse motivatie: ‘Voor de illustraties spreekt Toone Brulin van een zekere Paul Maara(?). Ken jij die? Na Alechinsky zouden we graag iets meer figuratief en toch expressief hebben.’²³⁶ Hier valt, met andere woorden, uit af te leiden dat Tijd en Mens zich daadwerkelijk beijverde een afwisselende presentatie te geven van eigentijdse beeldende kunst. Deze opstelling heeft echter twee, elkaar op het

232 Lambert 1983, 28.

233 Dotremont 1961, 147.

234 Walravens aan Vinkenoog, 6 mei 1951 (Coll. Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag).

235 Dotremont 1950, 4.

236 Walravens aan Vaerten, 16 juni 1950.

[p. 305]

oog tegensprekende consequenties. Enerzijds zullen we hierna nog zien dat Walravens juist in deze periode in hooglopende discussie met de ‘Antwerps-Mechelse groep’ binnen Tijd en Mens blijft hameren op deze breedheid. Anderzijds, en dat is het paradoxale, zal bij nadere beschouwing blijken dat er wel degelijk een gemeenschappelijke lijn en dito afkomst vast te stellen valt bij de belangrijkste kunstenaars gedurende de eerste anderhalf jaar in het bestaan van Tijd en Mens.

Toch zagen we juist dat bij Cobra betrokken kunstenaars als Alechinsky, Claus, Cox en Welles ook vóór de breuk in uiteenlopende mate actief waren binnen Tijd en Mens-verband. Als eerste kanttekening daarbij moet opgemerkt worden, dat eigenlijk alleen de eerstgenoemde zonder voorbehoud een Cobra-lid was en de anderen steeds in losvast verband ermee stonden. Een belangrijker punt is, dat die summiere deelname van deze kunstenaars, en dan met name Alechinsky, in die eerste tijd op volop tegenstand stuiten binnen de groep. Het werk Alechinsky, Corneille, Dotremont of Jorn verschijnt in Tijd en Mens vooral in de tweede ‘indexerende’ periode. Het merendeel van de omslagillustraties na de breuk is afkomstig van Cobra-kunstenaars, en een aantal teksten werd ook door hen geleverd, maar kwam meestal via via in Tijd en Mens terecht. Het zijn bijdragen van mensen buiten het blad (in tegenstelling tot de aanvankelijke kunstenaars als Gilles of Vaerten die groepslid waren), geleverd op een moment dat Cobra al niet meer bestond. Florent Welles ziet achteraf zelfs een verband tussen Alechinsky's latere welwillendheid ten aanzien van Tijd en Mens en het niet meer bestaan van Cobra:

Wat de medewerking van Pierre Alechinsky betreft kan deze wel grotendeels teruggebracht worden op het wegvallen van publiceermiddelen door het reeds in 1951 wegvallende Cobratijdschrift. Misschien ook uit te leggen door tussenkomst van Hugo Claus en mij. Misschien ook door de medewerking van Corneille. Misschien een wat opportunistisch tasten, vermits Alechinsky geen inzicht schijnt gehad te hebben van wat Tijd en Mens werkelijk als standpunt kon toegeschreven worden, wat gezien de uiteenlopende bijdragen niet zo gemakkelijk te bepalen was.²³⁷

Zeker in die latere periode van Tijd en Mens was er van een dergelijke, aanvankelijk wel degelijk beoogde, koers geen sprake. Dat bewijst ook een ander detail. Alechinsky bezorgde aan Walravens de omslagillustratie van Asger Jorn die in oktober 1954 afgebeeld stond op het omslag van Tijd en Mens 21/22. Een half jaar eerder had het tijdschrift net zo makkelijk een beschouwing opgenomen van Max Bill. Met die laatste voerde Jorn juist in die tijd een felle polemiek, over zijn pogingen Bauhaus nieuw leven in te blazen. Jorn verschilde zodanig van mening met Bill dat hijzelf als tegenhanger van diens nieuwe Bauhaus een groep oprichtte (Cobra was uiteraard ter ziele) onder de naam Mouvement International pour une Bauhaus Imaginiste. Lambert noemt dit meningsverschil een nieuwe episode in ‘de strijd van Jorn en Cobra (...) tegen elke poging tot rationalisering van de kunst en elk normatief apriorisme’.²³⁸

Tot slot wil ik, voor we overgaan naar wat Tijd en Mens dan wèl was als beeldende-

237 Welles tegen Joosten, 17 juli 1990.

238 Lambert 1983, 208.

[p. 306]

kunstbeweging, een laatste overweging maken inzake het contact met Cobra . De tot hiertoe besproken punten waren steeds overwegend praktisch. Ik denk dat er niettemin vooral in het onderscheid tussen beide bewegingen één aspect aanwijsbaar is dat dieper gaat en van meer principiële aard is. Toen ik eerder opmerkte dat Walravens nooit over Dotremont schreef, was dat niet helemaal waar. Eén keer, in het voorjaar van 1950 al, haalde hij de Cobra-kunstenaar aan, in diens hoedanigheid van dichter: in de inleiding voor Van de Kerckhoves Gebed voor de kraaien . De bewuste passage maakt twee dingen duidelijk. Dat Walravens in ieder geval op de hoogte was van Dotremonts werk en diens opvattingen, en vooral dat er volgens hem een wezenlijk onderscheid bestond tussen Cobra en Tijd en Mens .

We zagen al hoe Walravens Van de Kerckhoves poëzie wilde typeren in drie begrippen, waarvan één was dat ze experimenteel was. Daarbij onderscheidde ze zich echter van de ‘allerjongste literaire en plastische strekking’, waarvan hij vaststelde dat zij vooralsnog succesvoller was in de schilderkunst dan in de poëzie. De ‘Franstalige Belgische dichter Christian Dotremont’ noemt hij de erkende theoreticus van die beweging, maar de naam Cobra laat hij niet vallen. Vervolgens duidt hij direct het verschil aan tussen dat soort werk en Van de Kerckhoves poëzie: ‘Met dergelijke experimentele kunst heeft Remy C. van de Kerckhove weinig uitstaans, al was het slechts omdat de zogenaamde experimentelen de ontsnapping aan de hedendaagse wanhoop door de ingeboren menselijke vreugde voorschrijven, en hij tot een generatie behoort, die de tijd vooral uitdrukken wil.’²³⁹ Hier vertoont zich al het onderscheid, dat een jaar of vijf later ook het breekpunt zal zijn met de Vijfenvijtigers: het speelse, ludieke van de Cobra verenigt zich niet met de wanhoop van Tijd en Mens, de ‘Aalsterse doem’ zoals Claus het noemde. Walravens signaleert ‘de ontsnapping aan de hedendaagse wanhoop’ van Cobra en het is duidelijk dat hij dat afkeurt als escapisme. Hijzelf opteert immers voortdurend voor de betrokkenheid en de opstand. De ‘ingeboren menselijke vreugde’ staat dus diametraal op het tijdsbewustzijn, waar uiteraard niet alleen Van de Kerckhove van getuigde, maar Walravens zelf net zozeer. Ondanks de verwantschap en gelijklopendheid in ideeën, die Walravens in de inleiding op De schim van Memling natuurlijk erkent door zijn vergelijking ermee, moet hij het verzet van Cobra als te oppervlakkig, te weinig serieus hebben beschouwd.

In die richting wezen eerder terloopse observaties van Welles en Claus natuurlijk ook. Naar aanleiding van de Apport-tentoonstelling begin 1950 constateerde Luc Zangrie in Le petit Cobra dat het ‘n'a pas été simplement une exposition: une manifestation collective de la nouvelle génération pour la couleur contre les Ombres, pour le plaisir contre le Réalisme.’²⁴⁰ Het lijkt een typerende uitspraak, ook voor Walravens' verhouding tot Cobra. Tegen het realisme was hij uiteraard ook, net als vóór de nieuwe generatie - maar of hij dat was in naam van de kleur en vooral ‘le plaisir’, valt te betwijfelen. Hij is in die vergelijking toch inderdaad meer iemand van de schaduwzijde.

Een bovenmate opgewekte stemming spreekt inderdaad niet uit Tijd en Mens als geheel, dat de schaduw van de voorbije en de doem van de toekomende oorlog over iedere pagina heeft hangen, en waarin teksten met een existentialistische inslag bijkans

239 Walravens 1950a, [p.1].

240 Deze informatie, plus het geciteerde, afkomstig uit een klein artikeltje in: Le petit Cobra, nr.3 (printemps 1950), z.p., ondertekend L.Z. [Luc Zangrie]. In hetzelfde nummer staat ook, samen met vele andere medewerkers, Welles' werk in Cobra 6 (‘qui vient de paraître à Bruxelles’) aangekondigd in een kort stukje met de initialen C.D. [=Christian Dotremont].

[p. 307]

een vrolijke noot vormen in vergelijking met het sombere determinisme dat er overal naast te vinden is. Overigens moet aangetekend worden dat in het werk van Boon (zoals de fragmenten uit Wapenbroeders) en vooral Wauters toch wel degelijk ook een lichtere, relativerende toets aanwezig is. Tevens zij opgemerkt dat Claus in zijn werk op dit moment ook zo'n lolbroek niet is.

Dat zijn kwalificatie ‘Aalsterse doem’ ook niet geheel terecht is, blijkt tot slot van dit chapiter over Cobra uit een opmerkelijk detail. We kijken nog even naar de al ter sprake gekomen Brusselse aflevering van Cobra, die in april 1950 verscheen. Op de binnenflap daarvan, de pagina naast de reproduktie van Welles, staat een paginagrote foto van een scène op het carnaval in Malmédy. Bij wijze van toelichting staat eronder een tekst afgedrukt van het Belgische ‘Commissariat au Tourisme’ die, oorspronkelijk wellicht onbedoeld, helemaal aansluit bij de opvattingen van Cobra over volkskunst: ‘Le folklore est en Belgique de caractère profondement populaire et, par sa richesse même, il traduit eloquemment la joie de vivre et le respect des traditions, ceci tant en Flandre qu'en Wallonie’.²⁴¹ Etnoloog Luc Zangrie publiceerde in Cobra vaker over volkse tradities en primitieve culturen en in Cobra 8/9 verschijnt van hem een beschouwing getiteld ‘Etude sur le carnaval de Malmédy’.²⁴²

In Tijd en Mens is soortgelijke aandacht voor carnaval terug te vinden. Nog geen drie maanden na het verschijnen van Cobra 6 met de foto uit Malmédy, kwam Tijd en Mens 6 uit. Op de achterkant ervan een foto van de vier Aalsterse redacteuren: Boon, Cami, D'Haese en Wauters, op het carnaval in hun eigen stad. Als titel staat er ‘Maskers’ boven. Net als veel van de mensen op de Cobra-foto, zien we de vier mannen onherkenbaar door de maskers die ze dragen op dit feest ‘de caractère profondement populaire’. De welbeschouwd wat mysterieuze foto heeft geen enkel verband met teksten in het blad, en wordt slechts begeleid door de summiere toelichting ‘redacteurs van Tijd en Mens’, gevolgd door hun vier namen. Is dit een geval van toevallige synchroniciteit? Ik denk dat niet helemaal uitgesloten moet worden dat (het plaatsen van) de foto geïnspireerd zou kunnen zijn op de Cobra-publikatie, maar heel waarschijnlijk lijkt dat niet. Toch kan het, denk ik, minstens beschouwd worden als uitdrukking van een gelijklopende interesse. Zowel in het werk van Boon als Wauters is de fascinatie voor volksgebruiken en uitingen ‘van de straat’ evident. De artistiekerige titel boven de foto geeft de afbeelding een merkwaardige lading. Ik geloof niet dat het geheel erg serieus genomen moet worden. Deze afbeelding laat wel zien dat de ‘Aalsterse doem’ soms gerelativeerd kan worden, en zeker niet altijd gitzwart afsteekt tegen de kleuren van Cobra. Bovendien kwam de echte oppositie tegen Cobra uit een andere hoek dan uit Aalst.

241 In: Cobra 6, (avril 1950), 2.

242 Luc Zangrie, ‘Etude sur le carnaval de Malmédy’, in: Cobra 8/9, 6 aout 1951, z.p. [p.11]. Deze aflevering van Cobra is aanvankelijk niet gepubliceerd. In 1980 verscheen een facsimile van de drukproeven in de gebundelde herdruk van Cobra (Amsterdam 1980).

Gilles, Cox, Vaerten en Meerbergen en de geëngageerde schilderkunst

Aan de contacten met Cobra, hoewel zeker informeel aanwezig, moet dus niet al teveel gewicht toegekend worden. Duidelijk is desondanks óók dat zowel vóór als na de ommekeer in Tijd en Mens de plastische kunsten een voorname rol speelden. Het belang dat de redactie er aan bleef hechten bleek al: de omslagen zijn onveranderd

[p. 308]

door gerenommeerde vernieuwende Belgische kunstenaars ontworpen - ofwel die het toentertijd al waren ofwel die het later werden. We zagen Pol Mara en Pierre Alechinsky voorbijkomen, als leverancier van omslagtekeningen en ook niet-Belgen als Corneille en Asger Jorn stonden op de voorkant van Tijd en Mens . Deze constante kwaliteit aan de buitenkant weerspiegelt, als gezegd, niet de rigoureuze ommekeer in de manier waarop beeldende kunsten een rol speelden. Het breekpunt ligt ook hier bij Tijd en Mens 8. Eerder zagen we de Podium -zaak al als bron van tweespalt tussen ‘Aalst’ en ‘Mechelen’, daarnaast kwam de slechte vergadertrouw ter sprake. Maar de breuk was ook resultaat van een meer inhoudelijke richtingenstrijd die alles van doen had met artistieke en persoonlijke aspecten van een aantal beeldende kunstenaars rond Tijd en Mens en de kunstopvattingen van het blad. Het literaire conflict van Van de Kerckhove met de rest zal nog aan bod komen, wat voor beter begrip van Tijd en Mens als beweging van beeldende kunstenaars belangrijk is, zal nu eerst bekeken worden.

Hoewel het zich niet opdringt, is bij nadere beschouwing een zeker ‘programma’ af te leiden dat de aanvankelijke groep schilders rond Tijd en Mens bond. Ik denk dat de breuk tussen ‘inspirerend’ en ‘indexerend’ (of: actief en passief) er meteen een is tussen expressionistisch en existentialistisch georiënteerde, door de oorlog gekleurde, ideeën omtrent schilderkunst in de lijn van La Jeune Peinture Belge enerzijds, en een meer brede aandacht voor het experiment in de kunst in het algemeen anderzijds. Dat laatste is wezenlijk anders dan wat men zich vóór begin 1951 had voorgesteld over de rol van de schilders (en musici). Het lag ook hier in de bedoeling van de oprichters op dit gebied meer te zijn dan het zoveelste nieuwe jongerentijdschrift. De aanwezigheid van de Antwerpse galeriehouder Staf de Bruyckere lijkt ingegeven door het voornemen Tijd en Mens-exposities te gaan houden. Daarbij bleek al dat zowel Van de Kerckhove als Walravens de nodige contacten hadden in kringen van beeldend kunstenaars.

Opnieuw moet hier de rol van Remy van de Kerckhove niet onderschat worden. Ook aan het streven om van Tijd en Mens meer dan alleen een literair tijdschrift te maken, gaf hij een belangrijke impuls. Het is niet helemaal toevallig dat het, na zijn vertrek begin 1951, meteen was afgelopen met die tak van het blad. Het tijdschrift was voor hem een platform geweest voor bevriende en vooral ook geestverwante kunstenaars. De meeste schilders die tot de aanvankelijke Tijd en Mens-groep behoorden waren afkomstig uit de ‘invloedssfeer’ van Mechelen. In de eerste jaargang bracht hij in ieder geval Gilles, Meerbergen en Van der Auwera binnen. Walravens had contact met Cox, Vaerten en Bergen. Toen Tijd en Mens opgericht werd, had hij - in tegenstelling tot Van de Kerckhove overigens - ook al een aantal tijdschriftpublikaties over schilderkunst op zijn naam. Zijn boekdebuut was de monografie over Jan Vaerten die hij voorjaar 1950 afrondde.

Op het oog lijkt de bredere, meer dan louter literaire, opzet van Tijd en Mens aardig te lukken. Er waren in 1950 twee gelegenheden waarbij het blad zich anders dan literair manifesteerde. De eerste was de expositie in De Vlaamse Club in Brussel, die duurde van 13 tot 18 maart 1950. Bij de opening ervan werd Tijd en Mens 4 gepresenteerd met optredens van musicerende en schrijvende groepsleden. Het blad

[p. 309]

bestond toen een half jaar. De tweede - en meteen ook laatste - keer exposeerde de groep in Galerie St. Laurent in Brussel, van 9 tot 22 december van hetzelfde jaar. Bij beide gelegenheden is het verband tussen redacteuren en exposerende kunstenaars, hoewel los, duidelijk. Als we als ijkpunt Tijd en Mens 4 nemen, dat bij de opening van de eerste expositie uitkwam, dan zien we onder de acht deelnemende kunstenaars in De Vlaamse Club vijf redacteuren van het blad. Hugo Claus, Ray Gilles en Emiel Bergen waren het al, Jan Vaerten en Rudolf Meerbergen werden het bij (en waarschijnlijk: vanwege) deze gelegenheid. Vaerten had echter al aan Tijd en Mens 3 drie tekeningen bijgedragen, en Meerbergen verzorgde het omslag van nummer vier. Ook van de andere drie kunstenaars die nog geen redacteur werden waren de contacten met de groep duidelijk: Jan Cox stond al in de eerste aflevering, Stella van der Auwera was de vriendin van Ray Gilles (en stond met werk op het omslag van Tijd en Mens 8) en Welles zou in Tijd en Mens 5 verschijnen.

Deze eerste avond is eigenlijk de enige gelegenheid waarbij het aanvankelijk beoogde multi-disciplinaire daadwerkelijk vormkreeg. Alles wat daarover te zeggen valt, staat in de door Hugo Claus ontworpen uitnodiging voor de openingsavond.²⁴³ Met het citeren ervan, dat ik hier doe met originele opmaak en interpunctie, blijkt het: de literatuur, de nieuwe muziek en dito schilderkunst gaan hand in hand.

tijdens
de avond van tijd en mens zullen de dichters ben
cami hugo claus nic van beeck en remy c van de
kerckhove en marcel wauters voordragen uit hun
werk
dan zal jan walravens de eerste roman van hugo claus
de metsiers
voorstellen waarmede hugo claus de leo j krijnprijs
1950 behaalde
uit dit bijzonder boek zal remy c van de kerckhove
de bijzonderste bladzijden voorlezen
freddy devreese zal daarna op de vleugel een
concerto houden uit zijn werk
de avond wordt voorafgegaan door de opening van
een tentoonstelling van de werken der schilders en van
de beeldhouwer van tijd en mens

Op de achterkant staan de deelnemers aan de expositie: Vaerten, Meerbergen, Cox, Claus, Gilles, Welles (door Claus aangeduid als ‘de beeldhouwer van Tijd en Mens’), Bergen en Van der Auwera.

Uit de brieven van Jan Walravens blijkt terloops het een en ander van de interne verwikkelingen rondom de schilderkunst. Wat daarbij vooral opvalt is de terloopsheid waarmee de illustraties voor Tijd en Mens ter sprake komen: het zijn mededelingen

243 Uitnodiging in coll. F. Welles, Brussel.

[p. 310]

van orde - zeker aanvankelijk. Een brief uit maart 1950 aan Vaerten laat zien dat de eerste expositie, in De Vlaamse Club, wat betreft de schilders een tamelijk toevallig karakter had, iets wat in feite al af te leiden was uit Claus' uitnodiging. ‘Verder is hier weinig nieuws. De avond van Tijd en Mens zal Maandag aanstaande plaats hebben. Een nieuw schilderij van u zou ons natuurlijk plezier doen, en het zou ook uw “apport” goed doen. Maar ik denk vooral dat ik de tekeningen en gouaches van Ray Gilles van u zal vragen (samen met “De Koe” die ik van u heb).’²⁴⁴

Uit de enige recensie die ik terugvond, blijkt dat zowel Vaerten als Gilles ander werk afstonden dan Walravens bedoelde. De recensent, Maurits Bilcke, was niet bijzonder enthousiast over hetgeen hem in De Vlaamse Club getoond werd. Intussen is zijn besprekinkje in De Gazet van Antwerpen wel het enige wat een indruk kan geven van het karakter van de eerste Tijd en Mens-expositie.

Van Jan Vaerten hangen er twee gouaches die niet tot zijn beste werk behoren. De vier tekeningen van Jan Cox tonen opnieuw de talenten waarover hij beschikt. De tekening van Rudolf Meerbergen is meer een poging dan een resultaat. Het schilderwerk van Ray Gilles overtuigt ons heel wat minder dan zijn tekeningen, waarvan we er tot onze spijt geen te zien krijgen. Emiel Bergen heeft enkele sterk-decoratieve werkjes ingezonden. Zij getuigen van een persoonlijke visie en van een doordachte techniek, maar het gevaar van het procédé is niet denkbeeldig. De doeken van Stella van der Auwera bezitten onbetwistbare kwaliteiten. Deze kunstenares heeft zin voor compositie en haar coloriet is zij niet bij andere meesters gaan zoeken. De gouaches van Hugo Claus stemmen ons niet geestdriftig. Zij kunnen spontaan zijn. Dat wil niet zeggen dat zij daarom reeds artistieke waarde bezitten.²⁴⁵

Pas later in hetzelfde jaar velde Walravens zelf voor het eerst een inhoudelijk oordeel over een kunstenaarsbijdrage aan Tijd en Mens. Het betreft de omslagtekening van de ranke menselijke figuren die Pol Mara (zoals we zagen ter afwisseling van de Cobra-kant) voor Tijd en Mens 6 had afgestaan. Claus had er kennelijk kritiek op gehad, en aan Walravens' instemmende reactie is al te zien wat in de maanden daarop de tweespalt zou gaan vormen: ‘De tekening van Pol Mara was de beste die deze jonge Antwerpenaar ons voorgelegd heeft. De middelste der drie figuren is schoon. De rest is inderdaad niet goed, maar het was ook een zekere psychologische zet iets te geven van de Antwerpse groep. (Een groep die, naar ik verneem, de pretentie heeft op Cobra te reageren en een ongezellig, macaber surrealistisch-expressionisme beoefent. Mensen die mij over het algemeen tegen de borst stoten. Gilles, die ook met deze groep samenwerkt zonder er eigenlijk toe te behoren, vind ik veruit de beste van 333.’²⁴⁶ Zonder twijfel doelde Walravens met de ‘Antwerpse groep’ op de kunstenaars uit Antwerpen en Mechelen binnen Tijd en Mens, al concretiseerde hij ze tot de kunstgroep 333 die in die stad actief was. Ook daarmee is het verband met Tijd en Mens niet weg, want een aantal leden van deze groep hield zich op binnen het blad en de latere Tijd en Mens-‘dissident’ Tone Brulin gaf zijn toneelstuk Mikroben er in 1950 uit.²⁴⁷

244 Walravens aan Vaerten, ‘Woensdagmiddag’ [= 8 maart 1950].

245 Maurits Bilcke, [zonder titel], in: Gazet van Antwerpen, 17 maart 1950.

246 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’ [= wrsch. 25 augustus 1950].

247 Tone Brulin, Mikroben, ‘Groep 333’ (Lange Leemstraat 49) Antwerpen 1950.

[p. 311]

Interessanter is natuurlijk het antagonisme dat hier de kop opsteekt, en een verklaring geeft aan de beperkte aanwezigheid van Cobra in Tijd en Mens . Naast de meer inhoudelijke voorzichtige voorbehouden die Walravens al bleek te hebben, is er binnen Tijd en Mens een sterke oppositie gevoerd tegen deze invloed. Sinds de bovenstaande passage werd die alleen maar erger, met als belangrijkste doelwit Pierre Alechinsky - waarbij duidelijk is dat ook Welles en vooral Claus aan diens kant stonden. Walravens kreeg het er maar moeilijk mee: waar hij beslist reserves had ten aanzien van de ‘Antwerpenaren’, was zijn bewondering voor Cobra - afgezien van Claus - ook niet zonder voorbehoud. Zijn dilemma bleek in dezelfde brief aan Claus, na een bijeenkomst in Mechelen met Van de Kerckhove en Gilles. Ik haalde daaruit al Van de Kerckhoves voorstel aan om de Aalstenaren uit Tijd en Mens te gooien. Hier blijkt die kritiek op Aalst naar aanleiding van de Podium -kwestie rechtstreeks verbonden te zijn met een artistiek antagonisme vanuit Mechelen tegenover andersdenkenden binnen de groep.

Buitengewoon heftig was echter de kritiek van Raymond tegen Mara en vooral, bijna uitsluitend, tegen Alechinsky. Hoe hij onze vriend te lijf gegaan is, is ongelofelijk. En ik, die Alechinsky reeds op zulke kronkelige wijze apprecieer - maar dan ten volle apprecieer in zijn beperking - ik moest hem verdedigen. Ik heb dat trouwens niet gedaan. Ik heb alleen gezegd, dat ons tijdschrift geen eenzijdige Vaerten- en Gillesproducten moest opnemen. Maar dat wij de eerlijke, sterke avantgardekunst moesten opnemen waar wij ze vonden. Hij zei, dat ons tijdschrift niet absoluut genoeg éne richting uitging. Ik zei, dat ik ook geen tijdschrift met éne richting wenste en uw gedichten zeer goed naast die van Remy kon waarderen. Toen viel hij op de gebrekkige vakkennis, de oneerlijkheid, de geestelijke leegheid, de achterlijkheid van Alechinsky... En de discussie ging maar voort.²⁴⁸

Meteen hierna bracht Walravens de al vermelde hervormingsplannen ter sprake die Van de Kerckhove al in juni 1950 - dus meer dan een half jaar voor de ‘machtsovername’ - te berde bracht.

Door die ‘structuurhervormingen’ zoals hij het noemt, zie ik zeer goed, dat Remy mijn actie wil beperken en het tijdschrift resoluut in éne, Gillesiaanse richting zou willen stuwen. Hij verweet mij daarbij mijn ‘humanisme’, zeggend dat ik bij het opnemen van tekeningen als deze van Alechinsky veel te breed wilde zijn. Gilles brak dan ook nog Bontridder af en verklaarde dat wij ons volledig van Cobra moesten afscheiden. (Hoewel er natuurlijk nooit eensluidendheid of bespreking met Cobra geweest is!) Ik zeg nogmaals, dat ik kritiek niet alleen kan verdragen, maar ook wenselijk acht. Ik heb dus geantwoord op hun aanvallen en gezegd, dat wanneer in de inleiding stond dat ‘wij tegen alle systemen’ zouden zijn, dit ook gold voor ‘alle visies’ en het niet opgaat het expressionisme van Gilles te verkiezen boven de experimentele kunst van Alechinsky ‘van het standpunt van het tijdschrift’, maar dat het tijdschrift iedere doorbraak van goede en nieuwe waarden moest registreren. De slechte teksten, die ook gij na ieder nummer aanklaagt - hoewel wij

248 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’, [wrsch. 25 augustus 1950].

[p. 312]

nu waarlijk streng zijn en er geen enkel redacteur is waarvan nog niets geweigerd werd - moeten er natuurlijk uit. Maar een Gilles-richting geven aan het tijdschrift, neen daar ben ik niet mee akkoord.

Walravens blijkt zich weer te moeten uitputten in wat een terugkerend motief in zijn redacteursbestaan was: het alle zeilen bijzetten om de groep bij elkaar te houden. Tegenover Claus deed hij een maand later verslag van nieuw overleg met Van de Kerckhove.

[Ik heb] met hem openhartig gesproken en wij zijn tot het besluit gekomen, dat de redactie zeker nog strenger moet optreden dan vroeger, maar zeker niet in een kortzichtige ‘Gilles-richting’. (...) Wij zijn dus ongeveer accoord gekomen over datgene wat gij tenslotte ook wenst: dat Tijd en Mens strenger, kostbaarder en waarachtig modern zou zijn. En stel u gerust: de spoken- en darmenkunst zal in het vervolg geweerd worden. Maar gij zegt dat Remy en Gilles geattardeerde expressionisten zijn, die niet inzien wat de ware moderne strekking is. Juist om deze strekking duidelijker in het licht te stellen, moeten wij debatten en voordrachten inrichten en tijdens die avonden nauwkeuriger praten over wat wij willen.²⁴⁹

Natuurlijk blijkt ook hier dat zijn sympathie vooral bij Claus ligt, maar desondanks blijft zijn streven naar artistieke breedheid de boventoon voeren. Het is duidelijk moeilijk voor hem welke positie hij zou innemen: nadrukkelijker autoritair ingaan tegen Van de Kerckhove en Gilles en daarmee net zo eenzijdig worden als zij? Hij weet er op dit moment geen eenduidige oplossing voor: ‘als dictator wil ik niet doorgaan en zeker niet als iemand, die “omdat hij te breed wil zijn” het tijdschrift zijn nodige veerkracht en beginselvastheid ontneemt’.²⁵⁰ Of het ondertussen werkelijk tot de geplande debatten gekomen is, is niet helemaal duidelijk. Al een paar weken eerder had Walravens Claus van een dergelijk plan op de hoogte gebracht: ‘We zullen om de maand een debatavond inrichten in het keldertje van Geert van Bruaene; en waarschijnlijk dezelfde avond houden te Antwerpen op het atelier van Rudolf Meerbergen’.²⁵¹ Deze splitsing in Antwerpen en Brussel tekent ondanks de goede wil die eruit spreekt, natuurlijk de redactionele tweedeling. Zoals nog zal blijken vonden er inderdaad de nodige discussies plaats in zowel Antwerpen als Brussel, maar de vraag blijft in hoeverre dat tijdens ‘gewone’ redactievergaderingen was of als bewust vooropgezette gedachtenwisseling.

Intussen deed Walravens, terzijde van al deze verwikkelingen, rond deze tijd in de Brusselse kunstwereld weer eens ontdekking, zo liet hij Claus weten:

Die interessante maar niet heel intelligente vent uit het merkwaardig boekengangske op de Warmoesberg opent volgende week een schilderijengalerij in de Rue Saint Laurent. Hij is in onderhandelingen met Dotremont en heeft ook mij gevraagd daar enkele tentoonstellingen van jonge Vlaamse schilders in te richten. Ik heb onmiddellijk aan jou gedacht. Nu heb ik gisteren op de aartsslechte tentoonstelling te Gent een zeer goed werkje van Burssens gezien. Jij weet dat ik tot

249 Walravens aan Claus, ‘Zondagavond’ [wrsch. 3 september 1950].

250 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’ [wrsch. 25 augustus 1950].

251 Walravens aan Claus, ‘Zondagmiddag’ [wrsch. 15 augustus 1950].

[p. 313]

hiertoe niet erg opliep met Burssens hoewel ik zijn plastisch talent toegaf. Nu heeft hij, geloof ik, een lijn gevonden. Hij zou dus goed met jou kunnen tentoonstellen. Maar wie daarbij? Jan Saverijs? Ook zijn inzending is niet kwaad te Gent. En Emiel Bergen? (...) In de zaal van Toussaint stel je gratis tentoon. Het percent op de verkoop bedraagt 25 t.h. De zaal is zeer schoon (...).²⁵²

Walravens raakte inderdaad korte tijd zijdelings betrokken bij Galerie Saint-Laurent, die gerund werd door de boek- en kunsthandelaar Eduard Toussaint. Op 30 september 1950 opende die met de fototentoonstelling ‘Le Développements de l'Oeil’ zijn zaak in het, nu gesloopte, pand Sint Laurentiusstraat 12. Rond die tijd moet Toussaint ook begonnen zijn met het uitgeven van een catalogusreeks onder de titel Points de Repère, waaraan Walravens begin 1951 tweemaal een Franstalige tekst bijdroeg.²⁵³ Voor ons is vooral een andere consequentie van deze kennismaking van belang. Half november schrijft Walravens Claus: ‘In december komt er een Tijd en Mens -tentoonstelling in de zaal Saint-Laurent. Er moet daar natuurlijk wat van jou zijn, hoe beperkt ook. Desnoods het voorblad van Tijd en Mens en het schilderij dat ik van jou kocht. Ik hoop dat je zult willen meedoen, ik zeg het nog, ook de kleinste inzending is welkom. Maar wij kunnen geen Tijd en Mens-tentoonstelling inrichten zonder jou.’²⁵⁴ Walravens zelf hechtte bijzonder aan Claus' schilderwerk, iets wat ook uit veel andere briefpassages blijkt. Binnen Tijd en Mens lijkt ook dit werk minder probleemloos te liggen. Het even genoemde ‘voorblad’ bijvoorbeeld was alweer aanleiding voor een forse gedachtenwisseling: ‘Na een lange discussie met Remy, waarin Welles mij uitstekend geholpen heeft, ben ik er toch in gelukt jouw tekening als voorblad voor het volgend nummer te doen aanvaarden. Het zal erg zijn, dat is zeker, maar je tekening moet er op.’ Een detail om te onthouden, deze illustratie van Claus, want hij zal pas later dan gepland verschijnen. En uiteindelijk weer niet zonder slag of stoot.

Er lijkt op dit moment nog weinig aan de hand. Walravens nodigde ook Vaerten uit in te zenden voor de expositie.

Op 9 december richten wij een tentoonstelling van Tijd en Mens in, in de zaal Saint-Laurent. Ik reken erop dat jij een drietal werken inzendt. Dat is volstrekt nodig. Kosten zijn er niet aan verbonden. Krijg ik daarover een kort briefje van jou? Ken jij het adres van Rudolf Meerbergen in Antwerpen? Verder is er weinig nieuws. De tentoonstelling van de laureaten van de Jeune Peinture Belge was zeer slecht. Maar ook over de talrijke tentoonstellingen van de groep 333 wordt hier veel slecht gesproken en men vraagt zich af wat jij bij die mannetjes (‘ze maken alleen rotzooi’ zei Cox mij, en Gilles schreef mij ‘hun tentoonstellingen gelijken wel de Sarma van would be moderne kunst’) doet. Eerlijk gezegd, je moet met die kerels oppassen.²⁵⁵

In Walravens' optiek was het logisch dat hij zowel Claus als Vaerten wees op hun onmisbaarheid op de Tijd en Mens-expositie. Rond diezelfde tijd echter ontving Vaerten een brief van Ray Gilles, waarin de wil om eens flink te polariseren

252 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagmiddag’ [wrsch. 22 sept 1950].

253 Het gaat om korte bijdragen voor een tentoonstelling over Guy Huygens (‘Points de repère no.7/Janvier 1951’) en voor Willy Smitz (‘Points de repère no. 12/Mars-Avril 1951’), die een sterk gelegenheidskarakter hebben en nogal lichtvoetig van toon zijn. Voor wat betreft Walravens' opvattingen omtrent beeldende kunst zijn ze niet van belang, ondanks zinsneden als over Huygens: ‘Il y a un ennemi de toute violence dans ce grand enfant, qui ne peint ses scènes de batailles que pour retrouver la poésie de l'enfance perdue et pour oublier la laideur de la vie présente.’

254 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagavond’ [wrsch. 14 november 1950].

255 Walravens aan Vaerten, ‘Vrijdagavond’ [= 14 november 1950].

[p. 314]

aanmerkelijk duidelijker was: ‘In december zal Tijd en Mens in Brussel exposeren, schrijft Jan. Ik heb hem reeds op het hart gedrukt dat het uitsluitend een expositie van ons moet zijn. t.t.z.: jij, Meerbergen, Cox, ik en Stella misschien. Stella moeten jullie maar beslissen. Voor elke uitslag sta ik in, dat ze er goed zou op reageren. (...) Wil jij Walravens ook eens aan de tand voelen? Ik bedoel geen Cobbaert, Alechinsky enz.’²⁵⁶ Die verschenen dan ook niet in Saint-Laurent. De bespreking van Bilcke, deze keer onder de erkenning dat die ‘beknopt, al te beknopt’ is, geeft opnieuw een globale indruk van wat er te zien was.

Jan Burssens heeft een zwak voor een vertederd cubisme en een ietwat zoetig coloriet, waaraan een drang naar sfeeroproeping niet vreemd is. Hugo Claus overtuigt ons niet. Zowel de bedoeling als het resultaat schijnen ons erg zwak. Stella van der Auwera wordt in haar schilderijen nog al te veel belemmerd door haar zin voor het specifiek decoratieve. Haar werk biedt nochtans mogelijkheden die ons betere resultaten laten verwachten. Ray Gilles laat al schilderend nog al te veel de tekenaar aan het woord. Zijn figuren staan nog te zeer als afzonderlijke elementen op het doek gegraveerd. In zijn landschappen beweegt hij zich op de tamelijk delicate grens tussen het figuratieve en de volledige abstractie. Wij vermoeden nochtans, en dit dankzij het persoonlijk accent dat wij in zijn doeken reeds ontwaren, dat Gilles, eenmaal hij zijn weg heeft gevonden, nog verrassingen zal brengen. Rudolf Meerbergen toont ons enkele expressieve tekeningen, die ons meer bevallen dan zijn schilderij. Wel is de invloed van Moore nog duidelijk merkbaar, maar de plastische spanning welke hij door de tegenover mekaar opgestelde lijnen weet op te roepen, is van een sterke hand, die het bijkomstige van het essentiële weet te scheiden. Jan Cox is niet de minste van de groep. Zijn groot meisjesfiguur is het werk van een rasecht schilder, persoonlijk en begaafd met een ongewone evocatiekracht. Van Jan Vaerten bewonderen wij meer de tekeningen dan het schilderij, waarvan de voorstelling ons wel boeit, maar waarvan de afzonderlijke kleurpartijen plastisch niet tot rust komen. Zijn tekeningen zijn, in al hun deformatie, logisch opgebouwd en verraden 's kunstenaars zin voor rijke vlakverdeling en psychologische dramatiek. Bij de twee doeken van Jef van Tuerenhout, de eerste die we van hem zagen, is het moeilijk een duidelijk oordeel te vellen. Zijn sinistere dramatiek is erg miserabilistisch, ook van coloriet. Ten slotte zoekt beeldhouwer Florent Welles zijn heil in de overdrijving en het zonderlinge. Te veel aesthetiek en te weinig elementair leven.²⁵⁷

Ook in Het Laatste Nieuws en De Standaard verschenen korte signalementen. In laatstgenoemde krant oordeelde de anonieme bespreker overwegend positief over de expositie, maar schreef hij ook: ‘Maar dat dit alles reeds rijp is, zou ik niet durven zeggen. De enen zijn gewis al verder gevorderd dan de anderen en gelet op hun aller bewust kunstenaarschap en duidelijk begaafdheid is het gewettigd in hen de krachten van morgen te zien.’²⁵⁸

Binnenshuis was men echter bepaald onvoldaan. Walravens gaf na de tentoonstelling tegenover Vaerten blijk van grote ontevredenheid.

256 Gilles aan Vaerten, z.d. [medio november 1950].

257 Maurits Bilcke, [zonder titel], in: Gazet van Antwerpen, 15 december 1950.

258 Anoniem, ‘Tijd en Mens in de Galerie Saint-Laurent’, in: De Standaard, 18 december 1950.

[p. 315]

Ik begrijp volkomen, dat de tentoonstelling van Tijd en Mens u niet voldaan heeft. Ikzelf was volstrekt niet tevreden over de keuze, die de schilders onder hun eigen werken gedaan hadden. De inzendingen van Gilles of Meerbergen leken mij waarlijk té ongelijk. Jef van Tuerenhout en Stella waren volgens mij slecht. Toch bezat het geheel een zekere eenheid, geloof ik, en dat heeft de Brusselse kritiek, ondanks alles, goed aangevoeld. (...) Waarom Gilles, Meerbergen en Burssens met vijf en zes schilderijen zijn komen aandraven, weet ik ook niet. Ik had elk niet meer dan drie werken gevraagd. Maar toen Stella, Claus en Van Tuerenhout er slechts twee hadden, toen moesten wij wel meer geven van de overigen... Het feit is, geloof ik, dat al die zaken veel dictatorialer zouden moeten aangepakt worden. Maar ja, ik doe liever niets meer, dan een heleboel mensen gedurig op de vingeren te moeten tikken voor een zaak, waarvan het succes toch alleen in hun eigen voordeel is.²⁵⁹

Pas drie dagen later vond hij tijd deze sombere brief te vervolgen. Hij ging in op de situatie binnen de groep, en met name de verhouding tussen de schilders en de schrijvers - een verhouding die er eigenlijk niet was.

Ik wou het hebben over Tijd en Mens, dat, geloof ik, wel goede tijdschriftnummers brengt, maar volstrekt onmachtig blijkt te zijn om een bepaald groepsverband, een gemeenschappelijke actie en een ware beweging tot stand te brengen. Wat daarvan gezegd: wordt al wat onze gemeenschappelijke generatie wil doen, dan toch lam gelegd door een zekere malaise, die wel individuele maar geen collectieve krachtinspanningen toelaat? Of zijn wij al te oud om nog samen te strijden en zijn de posities al te vast ingenomen om nog iets mèt en vóór elkander te doen? Ik weet het niet, maar met u stel ik vast, dat de gezamenlijke actie niets geeft. De schilders zijn niet aanwezig op literaire avonden, zoals de letterkundigen niet aanwezig waren op de vernissage. Nog erger, de Antwerpenaars komen niet - of bijna niet - als er een samenkomst te Brussel is; maar de Brusselaars waren ook op de Antwerpse vergadering niet. Daarom wil Remy nu kordaat de stier bij de horens pakken, een redactie vormen die het werk doen zal en verder uitsluitend van medewerkers spreken. Het plan is niet kwaad, maar ik voel er allemaal niet veel meer voor, zodat ik denk van mezelf ook bij die medewerkers te plaatsen.

Walravens' mismoedigheid zou drie weken later zodanig gegroeid zijn, dat hij inderdaad besloot zich als redacteur terug te trekken.

De twee exposities waren intussen de gelegenheden waarbij Tijd en Mens zich naar buiten toe het meest nadrukkelijk manifesteerde als beweging van plastische kunstenaars. Aan Vaerten schreef Walravens, welbeschouwd misschien hoopvoller dan de interne conflicten rechtvaardigden, dat de expositie ‘een zekere eenheid’ had. Een interessant uitgangspunt om inhoudelijk te kijken naar Tijd en Mens en de schilderkunst, en dan meer precies naar die schilders die zich tegenover Cobra opstelden. Alleen, het is niet zo gemakkelijk om iets inhoudelijks over de schilders of beide tentoonstellingen te zeggen. Bij geen van de exposities was een catalogus, dus

259 Walravens aan Vaerten, 16 januari 1951.

[p. 316]

van de visie of artistieke opvattingen erachter valt weinig directs af te leiden. We zullen dus een indirecte ingang nemen.

Een optelsom leert dat Hugo Claus, Ray Gilles, Rudolf Meerbergen en Jan Vaerten als beeldend kunstenaars het meest actief waren, met Jan Cox en Florent Welles als goede tweeden. Juist deze namen zijn in verband met Tijd en Mens als beeldende-kunstgroep van belang. Duidelijk werd al dat Hugo Claus zich als schilder nauwelijks als Tijd-en-Menser beschouwde, en met zijn schilderwerk uiteraard veel meer aansluiting bij Cobra vond. Florent Welles' feitelijk belang als kunstenaar is binnen Tijd en Mens ook niet zo groot als dat van de overige vier: Jan Cox, Ray Gilles, Rudolf Meerbergen en Jan Vaerten. Hun opvattingen, in dat stadium van hun eigen ontwikkeling, blijken niet onbelangrijke overeenkomsten te hebben met de uitgangspunten die we inmiddels rond Tijd en Mens leerden kennen. Een blik op hun gezamenlijke herkomst, namelijk van de groep La Jeune Peinture Belge werkt daarbij zeer verhelderend. Ondanks alle vrijblijvendheid blijkt dat gelijklopende artistieke opvattingen toch een zekere rol speelden in hun betrokkenheid bij Tijd en Mens. Maar laat ik eerst inhet blad zelf kijken.

Gedurende de eerste periode verscheen er wat beeldende kunst betreft eigenlijk één belangrijk essay, en dat was meteen van iemand die we intussen vaker in debat tegenkwamen: Ray Gilles. In Tijd en Mens 2 publiceerde hij ‘Enkele losse gedachten’. Deze titel is wellicht het excuus voor de soms erg grote onsamenhangendheid van het stuk, dat desondanks inzichtelijk weet te maken waar de al vaker genoemde ‘Gillesrichting’ voor stond.

Gilles verzet zich tegen twee uiteenlopende opvattingen omtrent kunst. Hij verwerpt de kleinburgerlijke vooroordelen tegen al het nieuwe, maar neemt ook stelling tegen de andere kant, ‘het avant-garde om het avant-garde’. Wat dat laatste betreft kost het weinig moeite daarin het kader te zien waarbinnen zijn kritiek op Alechinsky past. Gilles zelf neemt een derde weg als uitgangspositie en houdt een door expressionisme en existentialisme gekleurd pleidooi, dat helemaal in de geest van de literaire discussies over het weergeven van de eigen tijd en de plaats van de concrete mens daarin past.

De historische context voor dit betoog vormen twee stromingen in de kunstgeschiedenis, die hij illustreert met de tegenstelling tussen Bosch en Rubens. Van de laatste stelt hij vast dat die zich onderwierp aan de uiterlijkheden en ‘vlezigheid’ van zijn tijd. Voor Bosch waren daarentegen de menselijke gevoelens (tekortkomingen en dwalingen) het belangrijkst. De laatste is daarmee, volgens Gilles, het meest eigentijds: ‘Rubens' revolutie heeft zich in feite gister voltooid, terwijl Bosch daarentegen zijn revolutie schijnt voort te zullen zetten in onze tijd van verwarring en wanhoop, van twijfel en angst.’ Deze tegenstelling zet zich voort door de eeuwen heen, tot in de huidige tijd en daar is, in Gilles' ogen, Picasso het achterkleinkind van Jeroen Bosch zoals Matisse dat van Rubens. Zijn afwijzing van Matisse is duidelijk. Hij mist in diens werk de mens, met zijn ideologische en andere problemen: ‘Ik vind in zijn portretten of figuren niet de geringste aanwijzing van wat de mens als leven in zich draagt. Ik zie zijn goed en zijn slecht niet.’ Gilles geeft blijk van zijn occupatie met de actuele wanhoop, die kenmerkend voor de tijdgeest is. In zijn vergelijking met Bosch, in wie

[p. 317]

hij een ‘wanhopige liefde tot de mens’ herkent, definieert hij het onderscheid tussen beiden als volgt: ‘Er was slechts het grote verschil van hun geloof en onze ontmoediging. Hun abstracte zekerheid en onze concrete twijfel.’ De uitkomst ziet hij in een, tamelijk onbestemde, metafysische macht. Aan de actuele malaise valt te ontkomen: ‘onze tijd [is] het nihil ontgroeid’, stelt Gilles, ‘men wil iets vasts, iets bepaalds, iets dat niet god heet, maar toch god is’.

Met het erkennen van ‘iets’ bovennatuurlijks, ondanks de existentialistische impuls, ligt het voor de hand vanwege zijn gemeenschappelijke herkomst met Van de Kerckhove bij Gilles verwantschap te zien met het expressionisme: de nadruk op de menselijke gemeenschap, de houding in de tijd, het gemeenschapsgevoel, én de vage metafysica uit het laatste citaat. Die sluit aan bij wat Van Passel in zijn studie over Ruimte beweert: ‘Aan de expressionistische levensbeschouwing lag geen vaste godsdienstleer ten grondslag, veeleer een vaag pantheïsme, wars van confessionele tucht.’²⁶⁰ Misschien zien we hier ook weer de zoektocht naar iets ‘vasts’ die ik bij Boon onderscheidde als het transcendente en die ook in Walravens' denken latent is en essentieel zal blijken. De verwantschap met Walravens ligt ook elders. Gilles' ‘Losse gedachten’ verschenen vrijwel tegelijkertijd met Walravens' bewonderende artikel over de schilder in Band .

Tegen het einde van 1949 zocht Ray Gilles in elk geval naar geëngageerde schilderkunst die de ogen niet sloot voor de malaise van de eigen tijd, en daarin wilde hij de mens en zijn ideeën centraal stellen. Hoewel de artistieke tijdsomstandigheden somber waren, zag hij (net als Walravens rond diezelfde tijd) in de praktijk in Vlaanderen een kleine groep verwante zielen: ‘Intussen echter wroet een beperkte groep onafhankelijke schilders zich door de moeilijkheden van hun leven.’ Drie ervan noemde hij bij naam: Jan Cox, Rudolf Meerbergen en Jan Vaerten. Juist zij hebben twee punten gemeen die hier van belang zijn. Zij waren de schilders die het meest actief betrokken waren bij de beweging Tijd en Mens , én ze waren afkomstig uit La Jeune Peinture Belge.

In de Belgische schilderkunst openbaarde zich rond 1940 een vernieuwingsbeweging, enigszins gelijkaardig aan die waar de Vlaamse poëzie pas rond 1948 aan begon toe te komen. De vernieuwers, uit een leeftijdsgroep die niet zo heel veel ouder was dan de literaire generatie van 1920, kwam pas tot organisatie na de bevrijding, maar de basis van La Jeune Peinture Belge, dat van 1945 tot 1948 officieel bestond, was gelegd tijdens de Duitse bezetting. De groep tekende zich af rond de jaarlijkse Apport-exposities in de Brusselse galerie Apollo. Op 3 juli 1945 werd ze officieel opgericht. In naam was het vanaf toen een groep, maar uiteenlopendheid lijkt, volgens alle beschouwers, hun meest in het oog springende overeenkomstig. Het bindende element is hooguit een geestesgesteldheid, eerder dan formele en inhoudelijke overeenkomsten. Daarbij speelde de peetvader van La Jeune Peinture Belge een doorslaggevende rol: René Lust, een welgestelde Brusselse advocaat. Zijn overlijden op 5 juni 1948 betekende het einde van de groep - en dat is meteen tekenend voor het losvaste verband erbinnen: ‘Aucun credo de groupe pourtant, aucune esthétique collective ne préoccupaient ces jeunes, ce qui expliquait qu'une fois le promoteur René Lust disparu, le lien fut rompu

260 Van Passel 1958, 8.

[p. 318]

immédiatement et l'association dissoute’, schrijft Phil Mertens in haar studie over deze beweging.²⁶¹ Zelfs de begeleidende aanwezigheid van de kunstcriticus en theoreticus Robert-L. Delevoy in hun midden, die zich opwierp als hun theoreticus en al tijdens haar bestaan een monografie wijdde aan de beweging, vermocht het voortbestaan niet te verzekeren na Lusts overlijden: ‘Robert Delevoy ne reprit pas le mouvement en mains, persuadé probablement qu'après quatre ans d'activité intense, il était temps de céder la place.’[80] Ondanks de weinige samenhang zijn uit de beschouwingen over La Jeune Peinture Belge enkele constanten te distilleren, die ook in het licht van de schilders binnen Tijd en Mens relevant zijn.

Hoewel het onderlinge onderscheid door alle beschouwers erkend wordt, zijn ze het allemaal eens omtrent één punt: hun collectieve antagonisme. De jonge schilders verzetten zich vooral tegen de passiviteit van de generatie vóór hen, zo schrijft Robert Delevoy in het boek dat hij al in 1946 aan de toen piepjonge beweging wijdde. In die generatie uit het interbellum, de zogenaamde animisten, zat niet veel pit, vonden de allerjongsten: ‘Vite essoufflée, vidée de tout esprit offensif, elle se découragea et choisit la voie du receuillement. En ce faisant, elle abdiquait, acceptait le renoncement et tombait dans une apathie qu'une propagande réactionnnaire allait entretenir. Les expressions timides de ce néo humanisme (...) tentent, esclaves de l'anecdote, de renouer avec la tradition objective et engendrent une sorte de réalisme poétique où l'artiste entre en communion intime, sympathise étroitement avec l'existence secrète des êtres et des choses.’²⁶²

In een lang essay over ‘50 jaar moderne kunst’ gaf ook Walravens zijn typering van het animisme, en hij deed dat met een omschrijving die ons zowel uit zijn vocabulaire als uit de literatuurgeschiedenis vertrouwd voorkomt: met deze naam ‘wordt de beweging bedoeld, die zich omstreeks 1930 tegen het expressionisme heeft opgeworpen in naam van het humanisme en van het classicisme’, en iets later spreekt hij eenvoudigweg over ‘het animisme of neoclassicisme’.²⁶³ In zijn Hedendaagse schilderkunst in België uit 1961 staat hij uitgebreider stil bij het karakter van de verworpen voorgangers van La Jeune Peinture Belge, en opnieuw is - in terminologie en ideeën - de parallel met zijn literatuuropvattingen opvallend.

Men schrijft dan 1937 en de tijd wordt gekenmerkt door de onrust, ja zelfs door de angst voor de gebeurtenissen die niet op zich hebben laten wachten en waarvan de verschrikking alles overtroffen heeft wat men zich bij anticipatie inbeelden kon. In België wordt de Tweede Wereldoorlog aangekondigd in uitputtend mobilisatieperiodes, in Duitsland zijn de concentratiekampen al in actie. De animisten die op het voorplan staan in de Vierjaarlijkse Salons of in Kunst van Heden te Antwerpen nemen niets mee van die dreigende tijdstragiek. Zij keren zogezegd terug naar de mens en de klassieke maat. In feite beoefenen ze struisvogelkunst waarin de jongeren niets terugvinden van de spanning waarin de dagen doorleefd worden.²⁶⁴

Tegen deze opvatting zette La Jeune Peinture Belge zich dus, al tijdens de oorlog, af. Ook Mertens noemt dit gezamenlijk antagonisme ondanks de onderlinge verscheidenheid. Wat de oorlog betreft valt ook hier de parallel op met de omstandigheden waaronder de literaire ‘generatie van 1920’ groot werd:

261 Mertens 1975, 84.

262 Delevoy 1946, 23.

263 Walravens 1958b, 344.

264 Walravens 1961b, 25.

[p. 319]

Obligés de se défendre contre une propagande violemment réactionnaire, de se concentrer sur leur travail, dans une monde de destruction et de cruauté, ils furent obligés de réfléchir à leur condition d'homme et d'artiste. (...) Ayant été formés dans une atmosphère animiste, ils en connaissaient les limites et s'opposèrent à l'exiguïté bourgeoise. Il fallait échapper à l'objectivisme concret pour atteindre à un subjectivisme plus large.²⁶⁵

Nog boeiender wordt het als Mertens stilstaat bij de naoorlogse periode en met name de al dan niet bewuste rol die Sartres ideeën speelden in zowel de periode als bij de leden van La Jeune Peinture Belge: ‘Solitude, expérience existentielle, totalité occuperaient la pensée de ces premières années d'après-guerre. Même si en Belgique cette attitude n'était pas explicite ni consciente au départ, les traces en apparaissaient pourtant dans l'oeuvre de certains peintres.’[41] Wij zagen deze sfeer natuurlijk al in de oorlogsportretten van Jan Cox in Tijd en Mens 1 (daar overigens met een dankwoord aan Robert Delevoy voor het beschikbaar stellen van de reprodukties).

Mertens staat vooral stil bij de invloed van die atmosfeer op het werk van een ander Tijd en Mens-lid: ‘Jan Vaerten se souvient comment, ayant lu La Nausée au moment de sa parution, lui et ses amis s'étonnèrent du climat et comment, dans leurs experiences de guerre, ils devaient retrouver une même ambiance. Il suffit de relire cette page où la vue d'un arbre monstrueux inspire à Antoine Roquentin le sentiment que toute la création est comme superflue.’[40] Zij ziet de voedingsbodem dus voornamelijk in deze ‘état d'esprit’ en probeert verder geen vastomlijnd programma weer te geven.

Ook Delevoy gaat, in de als overzicht bedoelde inleiding van zijn boek, niet heel diep in op gemeenschappelijke opvattingen van de jonge schilders. Hij benadrukt vooral hun ‘subjectivisme’, tegenover het objectivisme en de anekdotiek van de animisten, en hun afkeer van de ‘petite sensation’ die deze laatsten uitdroegen. Dit klein-realisme wilde de jongere generatie ontvluchten: ‘Une inquiétude métaphysique la tourmente. Elle aspire à s'évader du cadre restreint de l'objectivisme concret pour s'élancer à la recherche des voies organiques de la peinture subjective.’²⁶⁶ Hier blijkt de voorkeur voor het intuïtieve, irrationele, dat ook een van Cobra's uitgangspunten was, maar evenzeer een kenmerk van de expressionisten, waar het hier eerder mee verwant is. Wat opvalt is dat Delevoy in 1946 niet verder ingaat op de eventuele invloed van de oorlog (of mogelijk juist het ontbreken daarvan) op La Jeune Peinture Belge. Hij constateert slechts dat de nieuwe generatie in een ‘crise de croissance’ verkeerde toen de oorlog uitbrak. ‘Elle eut cependant le courage (...) d'organiser sa propre résistance et de ne point se terre dans une stérile inaction.’[25] Hoe dat verzet zich manifesteerde, en wat de houding was van de kunstenaars ten opzichte van hun tijd, is voor hem geen punt van belang. Delevoy beperkt zich tot de materie van de schilder en zijn produkten. Hij geeft aan de moderne schilderkunst een sterk esthetisch gekleurde karakteristiek, en lijkt daarmee zijn tijd één beweging vooruit. De moderne schilder, zo zegt hij, ‘ne peint plus comme il voit mais comme il sent, qu'il suggère plus qu'il en décrit: on dit communément qu'il s'efforce de trouver des équivalents plastiques à ses sensations.’[33] Opnieuw een tamelijk algemene karakterisering, maar

265 Mertens 1975, 29.

266 Delevoy 1946, 25.

[p. 320]

ook een met een duidelijk avantgardistische, niet meer op de ratio gestoelde, oriëntatie.

De gevoeligheid die Delevoy vaststelt, ziet Jan Walravens ook. Alleen voegt hij er iets typerends voor zijn eigen opvattingen aan toe: ‘Een sidderende sensibiliteit die de diepe onrust van de mens van deze tijd uitdrukt en een doelbewust streven naar de heldere opbouw van het doek, dit zijn de voornaamste kenmerken van La Jeune Peinture Belge.’²⁶⁷ Zijn slotkarakterisering van deze groep (‘Nu reeds staat het vast, dat onze kunst zelden een zo sterk begaafde groep heeft gekend als deze’) komt dan ook erg bekend voor: hun ‘karakter ligt in de heldere en gevoelige verstandelijkheid van hun stijl en in de onrustige menselijkheid van hun geest. Het ligt ook in de bewuste inspanning die allen geleverd hebben om iets van de onzekerheid en de angst van hun tijd in hun werk te laten overgaan, en in die betekenis heeft men weleens van existentialisme gehoord.’[39] Ik signaleerde zojuist al dat Robert Delevoy in zijn inleiding nauwelijks ingaat op dit door Walravens juist zo belangrijk geachte tijds-aspect. Een verklaring daarvoor zou kunnen liggen in het algemene, brede karakter van La Jeune Peinture Belge als geheel, waardoor een inleidende beschrijving niet anders dan in grote lijnen mogelijk was. De beweging had immers allesbehalve een vastomlijnd karakter. Phil Mertens citeert in haar studie een interview met René Lust, die stelde: ‘Ce n'est ni un cénacle, ni une écurie... on peut y venir de tous les côtés, avec toutes les doctrines et sans doctrine...’²⁶⁸ Toch zijn er juist bij de drie belangrijkste schilders in Tijd en Mens meer gemeenschappelijke uitgangspunten te ontdekken.

Voordat daarop verder ingegaan wordt, is het zinvol te zien over welke mensen we het in verband met Tijd en Mens eigenlijk hebben. Strikt genomen zijn zelfs van zeven betrokken beeldende kunstenaars banden vast te stellen met La Jeune Peinture belge. Maar voor vier van hen geldt dat in hóógst bescheiden mate. Emiel Bergen, Hugo Claus, Florent Welles en Pierre Alechinsky waren, zoals we al zagen, present op de laatste Apport-tentoonstelling. Dat was echter in 1950, toen de beweging al een tijd ontbonden was. Deze expositie wordt dan ook vooral gezien als Cobra -aangelegenheid, hoewel zij nog ingeleid werd door Delevoy. Mertens stelt dat op deze plaats de link tussen Cobra en hun Belgische voorgangers ligt: ‘C'est le moment où Cobra prit la relève de La Jeune Peinture Belge, où Christian Dotremont remplaçait Robert Delevoy en tant que promoteur d'un groupe.’[158] Deze verwantschap wordt hier wat sterk gesteld want van hen is alleen Alechinsky, vlak voordat hij officieel overging naar Cobra, nog even lid geweest van La Jeune Peinture Belge. In het kader van Tijd en Mens zijn de andere drie schilders interessanter. Het zijn precies de drie die Gilles in zijn ‘Losse gedachten’ naar voren bracht en precies ook de mensen die wel degelijk zeer betrokken waren bij La Jeune Peinture Belge. De Apport-tentoonstellingen waren vanaf 1941 ieder jaar gehouden in Apollo. Al vanaf 1943 was Jan Vaerten er jaarlijks bij, in 1944 Rudolf Meerbergen en in 1945 Jan Cox. Na de officiële oprichting werden alle drie groepslid. Juist bij deze drie schilders leert een nadere beschouwing dat er ook inhoudelijke verwantschap veronderstelt mag worden met Tijd en Mens.

In zijn inleiding was Delevoy nog zeer algemeen in zijn karakteristiek van La Jeune Peinture Belge, waar hij echter ingaat op het werk van Jan Cox, de eerste van de

267 Walravens 1961b, 26.

268 Mertens 1975, 8.

[p. 321]

schilders die bij beide groepen actief was, trekt hij wèl ineens alle registers van de actuele tijdsproblematiek open. Hij bespreekt Cox' portretten van jonge kunstenaars, die ook in Tijd en Mens 1 stonden: ‘L'artiste a torturée son modèle pour exprimer à travers lui le visage déprimé de notre temps, la tragédie de notre époque, le drame de notre génération, née sur les ruines d'une guerre, élevée dans l'anxiété d'une nouvelle catastrophe et mûrie par le spectacle d'un monde dévasté.’²⁶⁹ Een andere bespreking van ditzelfde werk, dat geëxposeerd werd in Apollo, illustreert opnieuw hoezeer de tijdsproblematiek inderdaad juist in Cox' werk van belang was. In februari 1945 schreef Jan L. Broeckx in De Faun : ‘De jonge mannen en vrouwen die Jan Cox ons voorstelt zijn zijn vrienden en verwanten, tevens de exponenten van het jeugdig geslacht dat hij in de beklemmende jaren die wij gekend hebben, rond zich heeft gezien, en waarvan hij de ontreddering en de hoop, de vertwijfeling en de wilskracht tot een vast artistiek akkoord heeft geconstrueerd. (...) De vrouwen zijn lusteloos of verbergen ver in hun blik een onvatbaren droom, de mannen staan eenzaam, of leunen, met gebaren van bedelaars tegen elkaar aan, om wat luttele kameraadschap over te houden in de drukkende atmosfeer, die weegt op allen.’²⁷⁰

We zagen eerder hoe ook Walravens deze portrettenreeks op de Apollo-expositie besprak, in februari 1945 in De Zweep , in een nog wat voorzichtige ‘pre-existentialistische’ toonzetting: ‘Wat vertolken die bleekgrijze tinten, waarin een bloedloos roze zingt, die moedelooze houdingen van geschminkte jonge meisjes, die passielooze gezichten van tooneelspelers anders dan de grote levensmoeheid, die de meeste jongeren van onzen tijd kenmerkt?’²⁷¹ Cox zelf wees achteraf ook op het geestelijk klimaat dat in deze periode de boventoon voerde: ‘We waren allen vol hoop maar met iets van een melancholieke inslag vanwege de tijdens de bezetting opgedane ervaringen, hoop op een betere en meer rechtvaardige wereld maar met een tikkeltje reserve tegenover de mens in het algemeen, ontnuchterd door de wreedheden waar we de mens toe in staat hadden gezien.’²⁷² Cox, die bij de echte oprichters van La Jeune Peinture Belge hoorde, stond in die eerste naoorlogse jaren duidelijk onder invloed van het existentialisme (in 1946 ontwierp hij de decors voor de opvoering van Sartres Les Mouches in Brussel, en in 1953 voor bij een eerste optreden van Het Kamertoneel) Met gesloten deuren in Walravens' vertaling). Nog in 1961 legde Walravens in zijn typering van Cox' werk - zij het iets versluierd en in oppositie met de dan actuele abstracte kunst - dit accent op de menselijkheid: ‘Dan komt een strekking naar voren, die in de eerste plaats genereus, humaan, gevoelig voor het leed en de vreugde van de medemensen is, een strekking die niet verdoken aanwezig is maar zich wel degelijk wil laten gelden, die op klare wijze tot alle mensen wil spreken en die zich nooit wil laten oplossen in de zuiver-formele kwaliteiten van de stijl, zoals de abstracten doen.’²⁷³ Al werd Cox binnen Tijd en Mens nooit actief ‘bestuurder’, zoals overigens geen van de schilders, met de schets van zijn artistieke oriëntatie wordt de verwantschap duidelijk met Walravens' ideeën en zijn functie als een van de contactpunten tussen het tijdschrift en La jeune Peinture Belge.

Dezelfde invloeden en verwantschappen als bij Jan Cox, vinden we terug bij de andere twee. Mertens' vermelding van Sartres invloed op Vaerten zagen we al. De Kempische

269 Delevoy 1946, 105.

270 Jan L. Broeckx, ‘Het jongste werk van Jan Cox’, in: De Faun, 1(1945), 3(feb.), 45.

271 J.W., ‘Kunstschilder Jan Cox’, in: De Zweep, 4 februari 1945.

272 Cox 1966, 49.

273 Walravens 1961b, 37.

[p. 322]

schilder leek rond 1950 op weg een van de meest vooraanstaande kunstenaars van België te worden. Gilles loofde hem in zijn ‘Enkele losse gedachten’ als ‘de sterkste, de meest persoonlijke en ook de meest vergevorderde.’²⁷⁴ Maar ook meer onpartijdige bronnen bevestigen het. Mertens signaleert hoe de Volksgazet in februari 1949 op een overzichtstentoonstelling in Artes de afwezigheid betreurt van Vaerten ‘dont la réputation depuis les salons Apport, était cependant très grande.’²⁷⁵ Inhoudelijk is met betrekking tot Vaerten interessant wat Jan Walravens over hem meldt. Juist in de eerste periode van Tijd en Mens werkte hij aan een monografie over Vaertens werk. Dat boekje, eenvoudig Jan Vaerten geheten, rondde hij af op 13 april 1950, één maand na afloop van de tentoonstelling in De Vlaamse Club. Het boek werd uitgegeven door De Sikkel en was zijn boekdebuut.

Walravens situeerde Vaertens oeuvre op het snijpunt van drie stromingen: ‘Zij is noch expressionistisch, noch surrealistisch, noch existentialistisch, omdat zij dat alles te zamen is. Zij staat in een zeer intiem contact met haar tijd en als dusdanig draagt zij de weergave van al de gedachten en gevoelens, die aanleiding hebben gegeven tot die onderscheidelijke “ismen”, in zich.’²⁷⁶ En passant schetst hij nog eens het onderscheid met de animisten: ‘meestal onmachtig om het expressionistisch experiment voort te zetten - en in feite van mening dat dit experiment zichzelf gedood had - stelden zij de voornaamste - hoewel niet altijd even schitterende beweging van de twintigste eeuw voor als een zuiver extremisme, dat door een zogenaamde “terugkeer naar de natuur, de mens en het classicisme” moest vervangen worden.’ Als ‘een bloedloze reactie op de heerlijke revolutie der twintiger jaren’ vat Walravens hun streven samen.[14]

Uitgebreid staat hij stil bij de connectie van Vaertens werk met de letterkunde. De schilder kreeg zijn artistieke opvoeding aanvankelijk door het lezen van de klassieken uit de wereldliteratuur. Terwijl hij voortwerkte als schilder bleef dat zijn bron van ontwikkeling en inspiratie, en ondanks het feit dat Vaertens kunst onder diverse invloeden stond, gaat Walravens bijzonder lang in op één punt.

Wat was de literatuur waarmee Jan Vaerten na het einde van de oorlog in contact trad? Men heeft ze met de algemene bepaling ‘existentialisme’ betiteld en vaak getracht ze daarmee...dood te verven. In feite was deze betiteling, die wel gold voor Jean Paul Sartre, André Malraux, Albert Camus (...) slechts een algemene naam waarmee de meest uiteenlopende oplossingen aangeduid werden voor een probleem dat - het hoeft gezegd - bij alle naoorlogse schrijvers identiek was. Dit probleem omvatte het geheel van wijsgerige vragen, die door de tijd en de naoorlog gesteld werden.[31]

Opnieuw is dus, nu met betrekking tot de beeldende kunst, vóór alles de eigen tijd belangrijk als inspiratiebron. Maar er komt nog iets bij: Walravens staat naar aanleiding van Vaertens werk - na zijn Gilles-essay in Band - voor de tweede keer expliciet stil bij datgene wat misschien wel de maat der dingen is geworden voor alle naoorlogse kunst die ertoe doet: ‘de oorsprong en het waarom der concentratiekampen’.[31] We waren natuurlijk al uitgebreid op de hoogte van het belang van de existentialistische ideeën voor Walravens en zijn bekommernis met de problemen die

274 Gilles 1949, 70.

275 Mertens 1975, 83. Men kan zich overigens afvragen of dit kriktiekpunt niet te berde gebracht werd door Ben Lindekens, die immers kunstrecensent van de Volksgazet was en vriend en bewonderaar van Vaerten.

276 Walravens 1950a, 37.

[p. 323]

de actuele tijd opleveren. Het is echter nu - in 1950 - steeds vaker dat hij zich bewust uitlaat over de problematiek van de massamoorden, de kampen en in het licht daarvan de vraag naar het Goed en Kwaad. Als belangrijkste boosdoener pakt hij hier de ‘rede’ aan, de ‘Westerse analyse-geest’. Immers, die ‘had de mens tot aan de boord van de afgrond gebracht, aan afgrond die alles dreigde in te zwelgen om dan zelf te verdwijnen.’[32] Het zal nu niet verbazen dat ook Walravens Vaertens werk in verband brengt met Sartre. Hij staat nadrukkelijk stil bij het feit dat dit werk representatief is voor het actuele tijdperk: ‘onze tijd zonder vrede en zonder geloof, maar rijk aan atoombommen en gaskamers’.[48]

Interessant zijn tenslotte de namen van eigentijdse medestanders in Vlaanderen. Aanvankelijk signaleert hij de verwantschap met het - weliswaar weinig actieve - Turnhoutse Tijd en Mens -lid Nic van Beeck (die overigens een zwager was van Vaerten). Iets verder volgt een aantal anderen uit de actuele Vlaamse letteren en schilderkunst - nog steeds in het licht van de betrokkenheid op de eigen tijd van Vaertens werk: ‘Aan de lijst der barricaden waar Jan Vaerten de eerste of de enige toegekomen is, mag dus deze van zijn weerbare “hedendaagsheid” toegevoegd worden (een kenmerk dat hij in dit geval deelt met jonge Vlaamse letterkundigen als Louis Paul Boon en Remy C. van de Kerckhove en met jonge schilders als Jan Cox en Ray Gilles, en dat wel een der voornaamste kenmerken van deze generatie zal blijven.)’[49] Walravens had hier nog het beeld voor ogen van Tijd en Mens als brede kunstenaarsbeweging.

Overigens wordt Vaertens verbondenheid met de actuele tijd ook door een wellicht minder daarop gefixeerde bron gesignaleerd. Hubert Lampo schreef in zijn vier jaar later verschenen essay met de al even vindingrijke titel Jan Vaerten : ‘Hij gelooft in een bestendige vernieuwing van de kunst, wat volgens hem de noodzaak van een bestendig avant-gardisme opdringt, wars van iedere mode en ieder snobisme, doch beantwoordend aan de eis, dat de kunst onder alle omstandigheden een exponent en een synthese van haar tijd zou wezen.’²⁷⁷ In Tijd en Mens 3 stond Vaertens tekening ‘De Koe’. Dieren vormen een belangrijk motief in zijn werk, dat so wie so sterk geënt is op het platteland. Walravens geeft een korte interpretatie van het beeld dat de toeschouwer krijgt: ‘De kunstenaar stelt een wereld voor, die opgesloten zit in haar grenzen en niet weet te ontsnappen. Hij schildert alleen toestanden die zonder uitkomst zijn: dieren die vastzitten in de rechthoek van een prikkeldraad zoals in hun domheid en hun drift; mensen die opgesloten zijn in hun dromen, angsten en machteloosheid.’²⁷⁸ Die interpretatie krijgt meer diepgang als Walravens haar betrekt op de tijdsproblematiek: ‘hij zegt ons ook wat wij allen voelen, vermits hij samen met ons in het raderwerk van een epoque opgesloten zit.’[47] Het is een waarneming die ook Lampo doet bij een vergelijkbare afbeelding: ‘Wanneer hij een zielig-vervallen schimmel te midden van een vijandige prikkeldraadafsluiting plaatst, strijkt nogmaals de adem van deze verschrikkelijke concentrationnaire tijd langs ons heen.’²⁷⁹ En ook Mertens schrijft - heel veel jaren later, in 1975: ‘Les fils barbelé, les serpentins sanglants et les animaux de Jan Vaerten ne sont que les souvenirs angoissés des champs dévastés de la guerre. Une gouache de 1953 de ce même artiste, porte même le titre “Existentialisme”.’²⁸⁰ De weerloze koe schijnt tot de verbeelding te hebben gesproken.

277 Lampo 1954, 12.

278 Walravens 1950a, 47.

279 Lampo 1954, 9.

280 Mertens 1975, 41.

[p. 324]

Onwillekeurig gaan de gedachten bij het horen over de verwoeste velden - die we overigens ook al uit Van de Kerckhoves proza kenden - en angstige dieren, zoals ‘De Koe’, naar de scène die we zagen in D'Haeses De Heilige Gramschap . De koe die in het veld zonder zin en zonder reden wordt neergeschoten door voorbijtrekkende bevrijders, mag zonder twijfel als familie in de eerste lijn gezien worden van de actuele koe in Vaertens werk.

Na Vaerten en Cox is Rudolf Meerbergen de derde naam in verband met zowel La Jeune Peinture Belge als Tijd en Mens . Deze Antwerpse schilder exposeerde in 1943 al gezamenlijk met Cox (en Marc Mendelson, die ook in Tijd en Mens aangekondigd stond, maar er nooit in verscheen) in zijn woonplaats. Die expositie werd door de Duitse bezetters verboden vanwege haar ‘entartete’ karakter. In 1947 en 1949 hield hij - inmiddels sinds 1945 lid van La Jeune Peinture Belge - exposities samen met Jan Vaerten.

Ook over Meerbergen schreef Walravens een kleine monografie, zij het pas in 1965, jaren na Tijd en Mens, in een periode dat de schilder allang was overgegaan tot abstracte kunst. Desondanks vond Walravens het nog belangrijk genoeg in te gaan op zijn vroegere verhouding tot het tijdschrift: ‘In 1950 wordt Rudolf Meerbergen opgenomen in de redactie van Tijd en Mens, het toenmalig avant-gardistisch tijdschrift van Remy C. van de Kerckhove, Louis Paul Boon, Hugo Claus e.a., dat de kunstenaar een verantwoordelijke en in ieder geval reflecterende taak geeft tegenover de problemen van zijn tijd.’²⁸¹ De zinsnede die er direct op volgt is wat merkwaardig: ‘Meteen vindt de inspiratie meer eenheid in haar streven om uitdrukking te geven aan de onrust en zelfs de angst van de naoorlogse periode.’ Hier suggereert Walravens dus dat er invloed van de beweging Tijd en Mens op het werk van Meerbergen is uitgegaan. Merkwaardig genoeg spreekt hij niet over de, veel substantiëlere, medewerking van Rudolf Meerbergen aan de drie nummers van het ‘neo-expressionisties’ tijdschrift De Derde Ruiter . Een blad waarvan Meerbergen met onder meer Van de Kerckhove aan de wieg stond toen zijn vertrek uit Tijd en Mens 8 had plaatsgehad.

In De Derde Ruiter plaatste hij, eind 1951, kritische kanttekeningen bij het surrealisme. Hij keurt de ‘genialiteitsgedachte’ van de surrealistische kunstenaars af én hun isolement ten opzichte van de samenleving. Daartegenover zette hij zijn eigen, sterk expressionistisch gekleurde, visie op kunstenaar en maatschappij: ‘Een der grootste hoedanigheden van de geniale werker is, integendeel met de afgescheidenheid, dat hij een vertolker is van algemeen-diep-menselijke waarden, waarbij de eigen persoonlijkheid slechts een middel is en nooit een doel. De z.g. persoonlijkheid van de ware kunstenaar is een offer aan het geheel en niet een pronkstuk. (...) En zeker in een tijd zoals nu, een tijd die niet veel te geven heeft buiten desoriëntatie en verwikkelingen.’²⁸² Ik kom nog terug op de enigszins complexe kijk op de verhouding tussen individu en gemeenschap die de afgescheiden Tijd-en-Mens ers erop nahielden onder het etiket neo-expressionisme. Meerbergens opmerking dient hier slechts om te illustreren hoezeer ook bij hem de verhouding tussen de tijd en de mens, in dit geval meer ingebed in een expressionistisch kader dan een existentialistisch, een belangrijke rol speelde. Bij hem valt het anti-surrealistische accent daarbij op. Hij stelt zich

281 Walravens 1965, 8.

282 Meerbergen 1951, 14.

[p. 325]

ondanks dat inhoudelijk op één lijn met de genoemde andere belangrijkste kunstenaars binnen Tijd en Mens .

Samengevat kunnen over Tijd en Mens als beweging van beeldende kunstenaars twee dingen gezegd worden. Ten eerste: er is wel degelijk een gemeenschappelijke lijn te ontwaren tussen de kunstenaars, en die loopt parallel aan de literaire opvattingen binnen het blad, en dan vooral die van Walravens. Ten tweede: de beweging had weinig draagvlak en nog minder succes. Wat het eerste betreft, zal het voorgaande het nodige duidelijk hebben gemaakt. De leden van La Jeune Peinture Belge hadden als voornaamste overeenkomst hun gemeenschappelijke afkeer van het animisme, dat op één lijn gesteld kan worden met wat in de literatuur neoclassicisme genoemd werd. De vorm die de deelnemers aan hun vernieuwingsdrang gaven was echter verschillend, al kan in grote lijnen gezegd worden dat het enerzijds een terugkeer tot het expressionisme inhield en zich anderzijds sterk inspireerde op het existentialisme. Dat geldt in ieder geval voor het drietal dat bij Tijd en Mens betrokken werd èn voor Ray Gilles, die buiten La Jeune Peinture Belge bleef. Het lijkt niet teveel gezegd dat binnen Tijd en Mens, op instigatie van Jan Walravens, maar óók van Van de Kerckhove die de Antwerpse schilderskringen goed kende, het eerste jaar serieus geprobeerd is Tijd en Mens breder te maken dan alleen een schrijversbeweging.

De redenen dat dit streven mislukte, zijn moeilijker eenduidig aan te geven. Als beweging van beeldende kunstenaars liet het tijdschrift bepaald geen onuitwisbare sporen na in de Vlaamse kunstgeschiedenis. Het feit dat zij überhaupt nog weleens opduikt in die hoedanigheid in monografieën of overzichten ligt goeddeels bij Walravens zelf, die in zijn eigen teksten nooit naliet aan deze onderbelichte kant van het blad te refereren. Maar waarom slaagde zij niet?

De aanleiding van het veranderde beleid, van ‘actieve’ naar ‘passieve’ aandacht voor de beeldende kunsten ligt in was het uittreden van Van de Kerckhove en zijn geestverwanten na de teleurstellende tentoonstelling in St. Laurent en het verschijnen van Tijd en Mens 8. In dat nummer waren, net als de keer ervoor, de exposanten in het colofon opgenomen als groepslid, op die manier waren onder andere Jef van Tuerenhout, Jan Burssens en Jan Cox éénmalig officieel Tijd en Mens-lid. De door Remy van de Kerckhove in Mechelen geworven kunstenaars waren zo ineens een stuk talrijker én formeel invloedrijker geworden. Met Van de Kerckhoves vertrek gingen de beeldende kunstenaars ook vrij snel. Van Tuerenhout, bijvoorbeeld, was één nummer lang Tijd en Mens-lid en ervaart het achteraf zelfs alsof de groep hierna opgehouden had te bestaan: ‘Ik ben aanwezig geweest bij redactievergaderingen, maar níet met de volledige groep. Mijn naam kwam bij de medewerkers op aandringen van Remy en Herman van San, alsook door Walravens. Ik ben slechts eenmalig vermeld, daar de groep hierna uiteengevallen is.’²⁸³ Ook een aantal kunstenaars dat na de Mechelse coup aanvankelijk bleef, vertrok niet lang erna. Ray Gilles, die alleen nog in Tijd en Mens 9/10 vermeld stond, maakt een voorbehoud over de juistheid van zijn herinneringen, maar geeft als oorzaak van vertrek wijzigende artistieke opvattingen uit die tijd, en concludeerde: ‘Dit was de oorzaak dat ik min of meer een soort misprijzen opbracht voor bepaalde kunstenaars en schrijvers, waardoor ik me niet

283 Van Tuerenhout aan Joosten, 7 november 1990.

[p. 326]

meer op mijn plaats vond bij Tijd en Mens .’²⁸⁴ Jan Vaerten vertrok gelijk met Gilles. Hij gaf aan Georges Wildemeersch een achteraf zeer aannemelijke verklaring voor zijn uittreden, die aansluit bij de feitelijke gang van zaken, en wijst op een bewuste koerswijziging na Van de Kerckhoves vertrek: ‘De plastische kunstenaars werden geweerd. De redactie bestond voortaan alleen nog uit letterkundigen.’

Florent Welles' gelijktijdige vertek met Vaerten en Gilles uit Tijd en Mens maakte de aftocht van niet-schrijvers kompleet. Welles zelf memoreert: ‘Nu de vraag waarom ik weggegaan ben bij Tijd en Mens. Omdat er minder interesse kwam voor beeldende kunst? Wáár is dat Jan Walravens toen nood had aan geëngageerdheid - waarin ik hem niet zo kon volgen en door dit niet-kunnende realiseren een zekere ontmoediging in de lucht hing. In ieder geval: ik ging daar niet bewust weg - men zette me erbij of niet.’²⁸⁵ Dit lijkt te kloppen met wat nog is na te gaan: net als Gilles en Vaerten stond Welles na augustus 1951 officieel niet meer als groepslid vermeld in Tijd en Mens, maar Walravens meldde in september 1952 - op zeer vanzelfsprekende toon - aan Claus: ‘Ik schrijf je vooral om je te zeggen, dat wij vrijdagavond 26/9 samenkomen bij Florent Welles, omstreeks zeven uur. Nu jij te Gent zit, zal het u misschien mogelijk zijn van te komen?’²⁸⁶ De omslagillustratie van Tijd en Mens 16, dat drie maanden na die brief verscheen, was Welles' ‘Man met zeis’. Het lijkt dus met Walravens' jeugdvriend niet zo officieel geregeld te zijn geweest met het al dan niet groepslid zijn.

Was Van de Kerckhoves vertrek aanleiding voor de koerswijziging, de oorzaken liggen elders, denk ik. In de eerste plaats in het feit dat er, zoals al bleek uit een briefcitaat van Walravens, totaal geen gevoel van eenheid bestond tussen, grofweg gezegd, de schrijvers uit Brussel en Aalst en de schilders uit Antwerpen en Mechelen. Het vertrek van de neo-expressionisten zal niemand van de overgebleven groepsleden - behalve Walravens misschien - erg uit de slaap hebben gehouden. Ze bezochten afgezien van Walravens toch elkaars bijeenkomsten niet en er was volstrekt geen onderlinge band. Het lijkt me tekenend dat Boon in zijn memoires uitgebreid stilstaat bij zaken als de vergaderingen bij Van Bruaene, de fusie met Podium en het werk van Florent Welles, dingen waarbij hij en de Aalstenaren betrokken waren, maar het er wat de ‘Antwerpse’ kant ongeveer bij de vaststelling laat dat ‘Remy van de Kerckhove met een hele bende discipels [kwam] opdagen, onder wie als voornaamste de tekenaar Ray Gilles en Tone Brulin (...)’.²⁸⁷

Dit gebrek aan eenheid en deze desinteresse zijn terug te voeren op een verschil in artistieke opvattingen. Dat werd geschetst in het antagonisme Alechinsky-Gilles. De Gilles-kant stond voor existentialistisch georiënteerde ‘ernstige’ kunst, en die achtte de Cobra -experimenten niet serieus genoeg. Waar Walravens' hart misschien meer bij die richting lag, streefde hij toch een brede beweging na, die zich niet beperkte tot hun ethisch, humanitair georiënteerde ideaal. Hij wilde Alechinsky net zo goed toelaten tot het blad, en ten aanzien van Welles en Claus bestond al helemáál geen belemmering. Daarin stond hij recht tegenover Gilles en Van de Kerckhove, die neigden naar een zuiver op het expressionisme georiënteerd tijdschrift. Dat probeerden ze dan ook te realiseren met De Derde Ruiter (gek genoeg zonder Gilles).

De vitaliteit van het met een ethische saus overgoten expressionisme was begin

284 Gilles aan Joosten, 22 augustus 1990.

285 Welles aan Joosten, 5 juni 1991.

286 Walravens aan Claus, 23 september 1952.

287 Boon 1968, 8. Zoals bleek vergist Boon zich hier en kwam Brulin op eigen gelegenheid bij Tijd en Mens terecht en leerde hij daar Van de Kerckhove pas kennen.

[p. 327]

jaren vijftig duidelijk tanende, zoals we straks ook in nadere beschouwing van Van de Kerckhove zullen zien. Voor het in een neo-jasje gestoken humanitair-expressionisme, dat De Derde Ruiter exclusief verdedigde, was tijdens de eerste periode van Tijd en Mens nog wel plaats, maar binnen het groter geheel, naast andere nieuwe vormen van kunst en literatuur.

De verdere ontwikkeling van de respectieve kunstenaars bevestigt dat de beeldende kunst op het kruispunt van expressionisme en existentialisme in 1951 zijn langste tijd al had gehad. Cox, die zijdelings betrokken was bij Cobra , en Meerbergen ontwikkelden zich tamelijk snel in abstracte richting en alleen Vaerten bleef sterk georiënteerd op het existentialisme en werd dan ook snel ingehaald door nieuwere stromingen. Typerend voor deze veranderingen in ideeën, is de manier waarop zelfs Jan Walravens in 1961 in De hedendaagse schilderkunst in België intussen met enige reserve schreef over het werk van de eerder zo bewonderde Jan Vaerten. Mij valt de distantie op, slechts tien jaar na publikatie van zijn eigen monografie: ‘De naam van Jan Vaerten, tenslotte, blijft verbonden met de onmiddellijke naoorlog toen iedereen in de kunst koortsig naar de evocatie van de tijdgeest ging zoeken en de geëngageerde kunst aan de orde was.’²⁸⁸ Hij beschouwt het definitief als een afgesloten tijdperk, waarin Vaerten was achtergebleven.

Walravens probeerde intussen in diezelfde studie aan de abstracte kunst nog steeds een ethische meerwaarde te geven. Jan Cox wees al op de humanistische grondslag van dit werk, toen hij over Walravens schreef: ‘Het fundamentele idee van Tijd en Mens heeft hij nooit verlaten en in zijn boek over hedendaagse kunst in België heeft hij weer eens de nadruk gelegd op het verband tussen de sociale veranderingen, de evolutie van het tijdsbeeld en de invloed die dat op de artistieke uitingen heeft. Daarin is hij de ware humanist gebleven.’²⁸⁹ Dit humanisme, dat Cox overigens niet nader concretiseert of strakker omlijnt, bleef voor Walravens, ook na het vertrek van Van de Kerckhove, Brulin en de schilders, een bindende factor voor Tijd en Mens.

Ook La Jeune Peinture Belge heeft het historisch pleit overigens niet gewonnen, althans niet in de mate waarin Cobra dat deed. Mertens heeft daar wel redenen voor: ‘Nous avons souligné combien La Jeune Peinture Belge manquait à la fois d'unité et d'entente au sein des artistes mêmes, et d'appui moral et intellectuel auprès d'écrivains ou de théoriciens, d'où la faiblesse de l'image qu'elle offre dès le départ. C'est ce qui faisait, par contre, la force de Cobra.’²⁹⁰ Het is niet alleen deze eenheid en doelgerichtheid - en niet in de laatste plaats het tijdschrift - die de grotere weerklank van Cobra bepaalden. Het is volgens mij ook hun andere, speelsere, zo men wil minder moralistische benadering. Het loont de moeite om nog eenmaal Walravens' Meerbergen-studie op te slaan. In de afsluiting ervan geeft hij een algemene karakterisering van Meerbergens werk, met als achtergrond zijn verleden bij La Jeune Peinture Belge. Hij bekijkt niet alleen de verhouding met de generatie ervoor, maar ook met die ernà:

Ten overstaan van hun voorgangers, de animisten, lossen de vroegere leden van La Jeune Peinture Belge hun motieven volkomen of bijna volkomen op in het vrije spel van hun kleuren en lijnen en drukken zij zich met een veel grotere passie uit.

288 Walravens 1961b, 39.

289 Cox 1966, 51.

290 Mertens 1975, 158.

[p. 328]

Maar vergeleken met de jongeren die hem opgevolgd hebben - de kunstenaars van de ‘ Cobra -groep’ en de tachisten - blijven zij steeds een vaste controle behouden over hun compositie en hun kleurenakkoorden. Die controle gaat natuurlijk uit van de ordende geest en zo mag men zeggen, dat deze kunstenaars wèl gepassioneerd maar nooit louter-intuïtief gewerkt hebben.²⁹¹

Ze zetten, met andere woorden, nooit de volgende stap naar het totaal vrije, ongecontroleerde experiment. Interessant is nog waar Mertens het onderscheid tussen La Jeune Peinture Belge en Cobra op terugvoert. Waar zij bij de eerste beweging stilstaat bij hun oriëntatie op Sartre, signaleert ook zij dat Cobra zich veel meer ent op het onderbewuste, op ‘l'existence comme conscience’, en vervolgt zij:

Les artistes de Cobra allaient exploiter beaucoup plus cette existence et, en scrutant la matière et les éléments de la nature, feraient plutôt preuve d'affinités avec Gaston Bachelard, son Intuition de l'instant et sa Psychoanalyse du Feu. Chez Bachelard comme chez Cobra existe l'idée du cosme, de l'âme universelle, de l'image maternelle et de l'instant, ainsi que celle de quatre éléments de la nature. Le subjectivisme enfin n'est plus une constatation mais une révolte. Ne compléterait-il pas quelque part l'idée de totalité et de subjectivisme chez Sartre, dont la solitude de l'humain pourrait correspondre à la solitude de l'instant chez Bachelard?²⁹²

Hoe dat ook zij, het betekent in ieder geval een afscheid van de concrete mens, en al evenzeer van een engagement in de actuele tijd. Schematisch zou je het kunnen schetsen als een overgang van de invloedssfeer van het existentialisme naar die van het surrealisme. En weer dringt zich de parallel op met de letterkunde. De Vijftigers - zowel in Noord als in Zuid - die het literairhistorisch het meest gemaakt hebben, zijn zij die het meest aansloten bij dit schema met grote aandacht voor het onderbewuste, spontane en intuïtieve: dat geldt met name voor Claus en Lucebert, natuurlijk. We zagen verder al hoe iemand als Bontridder, wiens werk het meest van alle Tijd en Mens -dichters op het surrealisme geënt was, op de meeste waardering in Vlaanderen en Nederland mocht rekenen. In de schilderkunst gebeurde al iets eerder, wat ook Tijd en Mens in de waardering achteraf ten deel mocht vallen: groeiende weerstand tegen kunstenaars die zich betrokken toonden bij de werkelijkheid waarin ze actief waren.

291 Walravens 1965, 13.

292 Mertens 1975, 40-41.

Tijd en Mens 8: de Mechelse machtsovername

Zij het een maand te laat, in oktober 1950 was met Tijd en Mens 7 de nieuwe jaargang toch in gang gezet. Tegenover Claus maakte Walravens gewag van kritiek die hij ondervond, maar die kwam dit keer uit een hoek waaruit ze te verwachten was: ‘Met Herreman heb ik verder een verwoede discussie gehad over je pantomime. Hij noemde het nonsens en zei: ofwel wil hij mij voor de aap houden, ofwel is hij niet bekwaam geweest om mij te zeggen wat hij meende te zeggen te hebben. En ik aan het discussiëren, maar het hielp niets. Het slot van het gesprek was: “Walravens zoekt

[p. 329]

bovenal iets nieuws, en dat is zeer lofwaardig. Maar tot hiertoe heeft hij nog niets gevonden, want Remy dat is niets, Claus is niet veel, en Bontridder nog minder. Als hij wat zal vinden, zullen wij allemaal applaudisseren...”’²⁹³ Toch vonden nog steeds lang niet alle discussies buiten het blad plaats. Walravens schreef in dezelfde brief dat hij lang had moeten debatteren met Van de Kerckhove (‘waarin Welles mij uitstekend geholpen heeft’) om Claus' omslagtekening geaccepteerd te krijgen voor Tijd en Mens 8. Het verzet tegen de experimentele frivoliteiten bleef maar spelen.

De tegenstelling tussen Van de Kerckhove en de overigen moet - voor het juiste perspectief - ook weer niet totaal karikaturaal gezien worden. In oktober al schreef Walravens aan Claus: ‘Van de Kerckhove heeft inmiddels je “Molenaar” gelezen en noemt hem “un poème inouï”, een “formidabel gedicht”, dat we beslist in nummer acht moeten geven, zegt hij. Hij stelt voor het gedicht te plaatsen samen met dat van Albert Bontridder en een tekst van mij over Moderne Poëzie. Ik vind zijn idee wel goed. Zo krijgt dat nummer zowat het uitzicht van een manifest, hetgeen af en toe geen kwaad kan. Wat denk jij ervan?’²⁹⁴ Wat Claus er ook van gedacht mag hebben, hij had vast, net zomin als Walravens, voorzien dat die nieuwe-manifest-gedachte door Van de Kerckhove en zijn vrienden wel heel geestdriftig aangepakt zou worden.

Wat zich heeft afgespeeld in de laatste maanden van 1950 is niet exact te reconstrueren. Een aantal feiten ligt er wel. Tijd en Mens 8 verscheen pas in februari 1951, bijna drie maanden later dan beoogd. Daarbij stond het ineens onder redactie van drie Mechelse en Antwerpse groepsleden: Tone Brulin, Rudolf Meerbergen en Herman van San. Onveranderd was Van de Kerckhoves positie als redactiesecretaris, en voor het overige waren de oude redacteuren -van Bontridder tot en met Welles - een trapje gedaald tot ‘medewerkers’. Tot slot opende de nieuwe redactie het nummer met een nieuw manifest: ‘Tijd en Mens is voortaan geen “tijdschrift van de nieuwe generatie” meer. Het verwijderen evenals tevoren het gebruik van dit opschrift, zal aanleiding geven tot begripsverwarring; om dit te voorkomen hier dan een korte verantwoording.’ Inhoudelijk was dit nummer precies geworden wat Walravens Claus al schreef: na het nieuwe manifest kwam zijn eigen ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’, gevolgd door Claus' ‘Lied van de molenaar’ en gedichten uit Hoog Water van Bontridder. De laatste drie pagina's bevatten poëzie van Wauters. Op het omslag van dit ‘Mechelse’ nummer de enige bijdrage uit die groep: een tekening van Stella van der Auwera, Ray Gilles' vriendin. Hoewel het een kwalitatief hoogstaand nummer was, bleef de nieuwe opzet, waarbij de Mechelse groep eenvoudigweg de macht had overgenomen, natuurlijk niet zonder reacties. Maar alvorens de inhoudelijke kant van de zaak te bekijken, en in te gaan op de gevolgen, is de vraag belangrijk: wat was er precies gebeurd?

In Kentering koppelde Boon de Mechelse ‘coup’ rechtstreeks aan de Vlaamse onwil tot fuseren met Podium . Nadat hij, met ‘hangende oren’ zoals hij zei, het Podium-voorstel op tafel had gelegd, was het mis.

Toen was er meteen ruzie in het straatje. Remy C. van de Kerckhove, agressief dichter en verwoed voetballer, behoorde tot wat men het ‘sanguïnische type’

293 Walravens aan Claus, ‘Vrijdagavond’ [10 november 1950].

294 Walravens aan Claus, ‘Dinsdagavond’ [3 oktober 1950].

[p. 330]

noemt. Heel geleerd ben ik niet, maar ik versta eruit dat dit type bij de volbloedigen, de mannen-van-de-daad moet gerekend. Hij beschouwde Tijd en Mens als zijn eigendom, zijn kapitaal en zijn vlag, en hij wou niet dat ‘die Hollanders’ ermee wegliepen. Toen we Gerrit Borgers en Gaston Burssens uitnodigden tot een bijeenkomt - en weer in De Goudpapieren Bloem - liet Remy zich gewoon niet zien. Wij wisten het niet, maar hij bleef thuis en stelde daar heel alleen, of met zijn vrienden uit Antwerpen, een eigen nummer samen, gewoon uit wraak.²⁹⁵

Boon heeft deels weer ongelijk: Van de Kerckhove was natuurlijk wél op de bijeenkomst geweest met Borgers en Burssens, maar het klopt dat hij nadien in Antwerpen met zijn vrienden Tijd en Mens 8 had overgenomen. Uit wraak, of in ieder geval eigenmachtig? Een brief van Walravens, met een verslag van die beslissende Antwerpse vergadering, laat zien dat Van de Kerckhove strikt genomen zelfs niets illegitiems deed. Naar aanleiding van Tijd en Mens 8 schrijft Walravens begin februari aan Claus:

Hoewel ik je twee vriendelijke brieven wel ontvangen heb, heb ik ze toch niet beantwoord, omdat ik al te diep in het werk zat en vooral het nummer Tijd en Mens moest klaar krijgen. Dat nummer is nu verschenen. Het gaat met een voorwoord van Herman van San, waarmee ik niet akkoord ben, en verdeelt het vroegere beheer in redacteurs en medewerkers, hetgeen ik ook al spijtig vind. Ik heb bezwaren gemaakt, maar aangezien er weer niemand aanwezig was op de samenkomst te Antwerpen tenzij Brulin, Van San, Meerbergen en Van de Kerckhove, heb ik ongelijk gekregen. Er is mij daarbij zoveel werk op de kop gevallen, dat ik in één keer beslist heb ontslag te nemen uit de redactie. Ik laat nu de verdere zaak aan Van de Kerckhove en zijn Antwerpse vrienden over, en schrijf aan mijn roman. Ik heb nog geen reactie gekregen van Van de Kerckhove, maar wel heeft hij op eigen initiatief en volledig ongewettigd jouw tekening van het voorblad weggenomen en de tekening van Stella van der Auwera geplaatst. Op het eerste ogenblik heeft mij dat zeer verontwaardigd; nadien heb ik gezegd dat het tenslotte jouw tekening was en niet de mijne en jij maar te reageren had zoals je meent te moeten doen.
Ik zal nog aan Tijd en Mens meewerken, maar van de verdere gang van zaken trek ik mij niets meer aan. Waarom zou ik verder de rol van bemiddelaar spelen tussen Vaerten en Van de Kerckhove, tussen Van de Kerckhove en Boon, tussen jou en Mara, tussen Gilles en Alechinsky? Ik heb een tijdschrift willen maken met verschillende, maar alle zeer sterke strekkingen. Een dergelijke opvatting van het tijdschrift schijnt alleen Boon goed te keuren. Ik ben het moe alleen te staan tussen al die tegenstrijdige opvattingen en sta dan nog liever absoluut alleen.²⁹⁶

Waar Boon zich alleen de kwestie rond Podium herinnerde als aanleiding voor Van de Kerckhoves optreden, is het dus aannemelijk dat de andere zaken ook een belangrijke rol speelden, die zich in de loop van 1950 aandienden. Zoals de kwestie of Tijd en

295 Boon 1968, 11.

296 Walravens aan Claus, ‘Woensdagavond’ [wrsch. 7 februari 1951].

[p. 331]

Mens ‘breed’ moest zijn, of zich in één (expressionistische) richting moest ontwikkelen. En het daaruit voortvloeiende streven van de Mechelse kunstenaars om ‘ Cobra -invloeden’ buiten de deur te houden (het vervangen van Claus' tekening door Van der Auwera is daar een duidelijk symptoom van), wat Gilles ook al bepleit had ten aanzien van de expositie in Galerie St. Laurent.

Maar er was natuurlijk meer. Het gebrek aan coördinatie, bijvoorbeeld, dat tot merkwaardige toestanden had geleid: dat de Aalsterse groep zonder vooraf te hebben overlegd de onderhandelingen met Podium opende, maar evengoed dat Van San, pas een paar maanden redacteur, een totaal nieuwe beginselverklaring kon schrijven. Dat dat soort dingen mogelijk was, hing samen met het totale gebrek aan communicatie binnen de groep: Walravens haalde al de wederzijdse desinteresse tussen schilders en schrijvers aan. Maar het tekort aan betrokkenheid lijkt groter. Een rode draad door dit eerste jaar heen is de slechte opkomst op vergaderingen. Ook bij de beslissende bijeenkomst rond Tijd en Mens 8 gaf dat de doorslag. Dit gegeven kan men voegen bij een ander terugkerend motief in Walravens' tijdschriftbestaan, al ver vóór Tijd en Mens, zijn verzuchtingen in het genre: ‘ik zou dat autoritairder moeten aanpakken...’. Walravens was een bruggenbouwer en democraat in hart en nieren, maar hem ontbrak het nog weleens aan slagvaardigheid. Van de Kerckhove, daarentegen, zou een gebrek aan van alles verweten kunnen worden, maar zeker niet daaraan. In Antwerpen moet hij bedacht hebben dat het nu mooi geweest was, en dat het blad vanaf dat moment nog één richting zou vertegenwoordigen, onder strak bestuur.

Tijd en Mens 8 is, ondanks alle commotie, een van de belangrijkste nummers geworden, op diverse gronden, die in de volgende paragrafen aan bod zullen komen. Ik betitelde het nummer al vaker als breekpunt. Allereerst vanwege de ultieme poging van Van de Kerckhove en de zijnen om het blad de richting op te duwen, die zijzelf aanhingen: die van het zogenaamde neo-expressionisme. De overige groepsleden accepteerden dit niet, wat tot het uittreden van de Mechelse dissidenten zou leiden en een aantal wezenlijke veranderingen in de opzet van Tijd en Mens zou meebrengen. Zo was er de overgang van een ‘actieve’ naar een ‘passieve’ rol voor de beeldende kunst. De intentie een beweging te worden lieten de resterende redacteuren varen. Binnen twee nummers waren alleen nog schrijvers lid van de groep. Tegelijk ontstonden, aanvankelijk via Hugo Claus in Parijs, contacten met de Nederlandse dichters die zich Vijftigers noemden. Een van de andere contactpunten daarbij was Walravens' ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ die, als om het breekpunt te markeren, in het Mechelse Tijd en Mens 8 opgenomen was.

Zo laat ik ook hier het breekpunt door dit nummer heenlopen. De eerste periode van Tijd en Mens wordt afgesloten met een beschouwing over het, achteraf weinig succesvolle, Mechelse neo-expressionisme, die meteen het slot van dit hoofdstuk zal zijn. De tweede periode in het bestaan van Tijd en Mens zal in het nieuwe hoofdstuk beginnen met een analyse van Walravens' ‘Phenomenologie’ die enerzijds als afsluiting van het ‘oude’ Tijd en Mens zou kunnen gelden. Het is de opmaat voor Tijd en Mens zoals het zich na Van de Kerckhoves vertrek zou ontwikkelen.

[p. 332]

Rondom Remy van de Kerckhove en het neo-expressionisme

Nadere beschouwing van de artistieke motieven van de coupplegers, wijst steeds naar de rol van het expressionisme binnen Tijd en Mens , dat zich literair voornamelijk uitte in het werk van Van de Kerckhove. Waar het tijdschrift bij oprichting nog verklaarde niet-programmatisch te zijn, en zei zich open te stellen voor ‘het moderne esthetische streven’ in brede zin, wilden Van de Kerckhove en de andere Mechelaren, zoals bij de schilderkunst al bleek, een strakkere kunstopvatting aan Tijd en Mens verbinden.

Een goede indruk van die richting geeft het manifest dat zij in Tijd en Mens 8 plaatsten. De auteur ervan blijft onvermeld - het werd ondertekend met Tijd en Mens - maar uit Walravens' brief weten we inmiddels dat het om de vierentwintigjarige Herman van San gaat.

Tijd en Mens is voortaan geen tijdschrift ‘Van de Nieuwe generatie’ meer. Het verwijderen evenals te voren het gebruik van dit opschrift, zal aanleiding geven tot begripsverwarring; om dit te voorkomen hier dan een korte verantwoording. Van een generatie is er in Tijd en Mens geen sprake, de leeftijd van de medewerkers is daarvoor te uiteenlopend, nieuw gaat daarbij niet noodzakelijk samen met een bepaalde leeftijd. ‘Nieuwe generatie’ roept evenwel te gemakkelijk een bepaalde kritieke periode in het menselijk bestaan op, wat gewoonlijk verdacht is in verband met het nieuwe van de verdedigde ideeën. Hier echter het grote onderscheid tussen Tijd en Mens en Podium b.v. Ideeën en vormen op deze bladzijden verdedigd hebben nu eenmaal met een puberteitscrisis geen uitstaans: zij zijn zo oud als de Mens zelf, alleen waren ze onder de druk van de omstandigheden de laatste jaren een beetje in het vergeethoekje geraakt.
De in Tijd en Mens voorgestane kunstvormen sluiten aan, of vervolmaken wat expressionisten en surrealisten ons nagelaten hebben aan materiaal. De Ismen waren probleemstellingen: enkele Mensen voelden de geestelijke druk van een formalistische cultuur als onverdraaglijk aan, en wilden zich ervan bevrijden; gewoonlijk zonder klaar omlijnd doel, en vooral: zonder middelen. Het werd de schitterende tragedie van Expressionisme en Surrealisme...
Hedendaagse Idee en Kunst zijn echter boven het experiment uitgegroeid. Snobisme en drukdoenerij, uitdrukking van een engburgelijke maatschappij, hebben geen reden meer, niet dat er geen reden tot verzet meer zou zijn: er zijn volwaardige middelen.
De beweging Tijd en Mens is de uitdrukking van een geestestoestand, beter: van een intelligente, bewuste vrijverkozen houding. Het gaat niet om een gevolg maar om een vooropzetten - wat evolutie niet uitsluit, maar speciaal in dit geval inhoudt. Dit tijdschrift is een bijdrage tot het verwezenlijken van de absolute vrijheid van het individu. Wij nemen het op tegen elke classificatie, uniform en dogma, en tegen het analytisch rationalisme, alles uitdrukking van de vrees of de onmacht de mens als vrij en transcendentaal wezen te beschouwen.
Wij zijn vrij van elke gezochtheid, maar niets beroert de humanisten en religieuzen nu eenmaal zó als de verschijning of uitdrukking van Die Vrije Mens.

[p. 333]

Oorlog, corruptie, eng-geestigheid en wreedheid, die de vorige generaties ons rijkelijk toebedachten, hebben ons geleerd geen andere Norm meer te aanvaarden dan de mens -subjectief, intuïtief centrum midden de chaos van omstandigheden - en geen andere Waarde meer te erkennen dan de volledige uitdrukking van die Mens: zijn kunst.
Tijdschrift tout court dus, niet als teken van nakende verburgerlijking, maar als een uiting van bewustheid, die ook enkele structuur-veranderingen in het tijdschrift zelf met zich bracht.

Om met de slotzin te beginnen: men doet tamelijk nonchalant over de toch ingrijpende overname van Tijd en Mens . In de veranderde redactionele constellatie lijkt me de hand van Van de Kerckhove duidelijk aanwezig: men effectueerde hier het plan zoals dat in augustus 1950 al in Mechelen te berde was gebracht, en dat toen al de Aalstenaren had moeten verwijderen uit het blad en Walravens terugdringen in zijn eigen ‘essay-hoekje’. In de brief daarover aan Claus, waarin Walravens al overwoog ontslag te nemen, sprak de laatste immers al over Van de Kerckhoves ‘“structuurhervormingen” zoals hij het noemt’.

Dat wat betreft de praktische kant van deze tekst. Voor het overige is Van Sans manifest een tamelijk geëxalteerd en vooral chaotisch geheel, waarvan het al met al behoorlijk onduidelijk waar het precies heen wil. Toch probeer ik enige interessante informatie uit te halen.

De opening zou in eerste instantie gezien kunnen worden als een bevestiging van het inderdaad totaal verdwenen ‘jongerenaspect’ in Tijd en Mens: het blad had allang niets meer te maken met het jongerendebat. Van San doelt echter op een andere ‘nieuwe generatie’, een die té veel de associatie oproept met wat hij als puberale kunstuitingen ziet: literatuurvernieuwing zoals Podium die steeds meer begon aan te hangen. De tweedeling die hij zo schetst, doet denken aan de tegenstelling die Gilles in zijn ‘Losse gedachten’ in Tijd en Mens 2 opriep: die tussen serieuze vernieuwende kunst versus experiment om het experiment. De opmerking over Podium echter, moet voor de niet-ingewijde lezer in 1951 nogal uit de lucht zijn komen vallen: wat deed de naam van een slechtlopend Hollands literair tijdschriftje ineens in Tijd en Mens? Het is niet de enige merkwaardige gedachtensprong in het nieuwe manifest. Het lijkt vreemd dat Van San als vernieuwer het classicistisch uitgangspunt poneert dat Tijd en Mens ideeën en vormen verdedigt ‘zo oud als de mens zelf’. In de alinea erna stelt Van San de uitlating enigszins bij, door zich aan te sluiten bij surrealisme en expressionisme, maar met een opvallend voorbehoud: het was terecht dat die voorgangers zich verzetten tegen een vormvaste cultuur, maar helaas deden ze dat zonder concreet doel en zonder adequate middelen. Het bleef bij doelloze experimenten die wel moesten uitlopen op ‘snobisme en drukdoenerij’. Hoe anders was dat tegenwoordig: de kunstenaar van 1951 hoefde niet meer te experimenteren, hij beschikte over ‘volwaardige middelen’.

Wijst Tijd en Mens ‘nieuwe stijl’ dus het surrealisme en expressionisme af? Opteert het ineens voor ‘ideeën en vormen zo oud als de mens zelf’? Letterlijk genomen geeft de tekst slechts summiere aanwijzingen dat het zo'n vaart niet loopt. Tijd en Mens is in

[p. 334]

Van Sans ogen hoeder van een erfgoed. In tegenstelling tot het eerste manifest plaatste hij het blad niet meer op het kruispunt van de actuele vernieuwende stromingen, maar gaf hij het een taak als beheerder van de historische avantgarde. Wat voor Tijd en Mens eerst één van de uitgangspunten was, werd zo tot einddoel. Van San zag in 1951 onverminderd reden tot verzet tegen dezelfde ‘formalistische cultuur’ als de voorgangers. Men moest alleen de middelen ertegen vernieuwen. Waar hij vervolgens de nadruk op legde, zullen we bij de Mechelaren valeer zien terugkeren, namelijk de erkenning van de absolute vrijheid van de mens. Het laatste gedeelte van het nieuwe tekstje maakt duidelijk dat de balans van Tijd en Mens zwaar naar de ‘mens’ is uitgeslagen. Op dat punt knoopt Van San overigens wel weer in vrijwel letterlijke bewoordingen aan bij het echte openingsmanifest, waarin men afwees: ‘niet alleen het dogma maar ook het rationalisme (...), daar beide slechts de uitdrukking zijn van de onmacht om de mens als een vrij en transcendentaal wezen te beschouwen.’ Toch bevindt zich bij deze nadruk op de ‘mens’ een belangrijk verschil met wat door Walravens nagestreefd werd in Tijd en Mens.

Van San wees op zowel het erfgoed van surrealisme als expressionisme. In Mechelse kringen was het laatste echter verreweg het belangrijkste, het duidelijkst zichtbaar in Van de Kerckhoves poëzie. Walravens zal 1953 in Tijd en Mens zijn visie op de verhouding van de moderne poëzie ten aanzien van het expressionisme en concreet eigenlijk Van Ostaijen, uiteenzetten, maar in Tijd en Mens zijn sporen van het expressionisme verder tamelijk impliciet. Wat Van de Kerckhove en zijn vrienden dreef, wordt vooral duidelijk wanneer we het tijdschrift De Derde Ruiter bekijken, dat de Mechelaren najaar 1951 oprichtten en dat slechts drie nummers bestond. In dat blad, met de ondertitel ‘neo-expressionisties tijdschrift’, probeerden de coupplegers, versterkt met Ben Lindekens, korte tijd hun ideeën uit te dragen. Men mag aannemen dat Tijd en Mens, wanneer ze de slag gewonnen hadden, eruit had gezien als De Derde Ruiter, tijdens zijn korte bestaan. Ik sta zodoende wat langer stil bij de, op zich niet hemelbestormende, activiteiten van het nieuwe blad, omdat ze inhoudelijk inzicht geven in deze (neo) expressionistische kant die ook binnen Tijd en Mens latent aanwezig was.

Sprekend over het expressionisme wordt men al snel geconfronteerd met het tamelijk wezenlijke probleem van de definitie ervan. ‘Het’ expressionisme bestaat helemaal niet - zelfs niet beperkt tot de literatuur. In het openingsartikel van Expressionism as an international literary phenomen constateert Ulrich Weisstein: ‘Surely no definition of Expressionism found in the current handbooks or dictionaries of literature will serve our purpose; and it is both shocking and amusing to read and to compare the relevant entries found in reference works like A Modern Lexicon of Literary Terms, A Reader's Guide to Literary Terms , the Handbook to Literature by Thrall and Hibbard (...) or Laffont-Bombiani's Dictionnaire universel des lettres (...).’²⁹⁷ Om het nog iets ongrijpbaarder te maken, waarschuwt Weisstein meteen ook dat expressionisme nog geen expressionisme is als er expressionisme op staat: ‘But even in [...] apparently clearcut cases one must not be fooled by the use of the term “Expressionism”; for some of these self-styled Expressionists misunderstood, or

297 Weisstein 1973, 27.

[p. 335]

garbled the message signaled from abroad.’[27] Ik zal, om enig houvast te hebben, een drietal kenmerken aanhalen die Weisstein ondanks zijn ontkenning van het bestaan ervan, weet te noemen. Daarna zal ik die trachten te toetsen aan Van de Kerckhoves poëzie, en ingaan op het ‘neo-expressionisme’ van De Derde Ruiter .

Weisstein weet drie kernpunten van het expressionisme. Als eerste: de verwerping van de mimetische kunstopvatting. Kunst met de pretentie tot een getrouwe werkelijkheidsweergave te komen, of het nu realisme, naturalisme of impressionisme is, wordt verworpen: ‘What Expressionist art seeks to render visible, however, are soul states and the violent emotions welling up from the innermost recesses of the subconscious. (...) What is caught here, on the canvas or in the poem, are extreme moods, such as numinous fear or ecstatic joy, externalized by means of projection and outwardly manifesting themselves as distortions of color, shape, syntax, vocabulary or tonal relationships (= dissonance).’²⁹⁸ Het tweede punt is dat het expressionisme, ondanks de niet-mimetische en ‘verstorende’ elementen, niet de weg inslaat van ‘nonrepresentation’. Het expressionisme blijft iets te zeggen hebben: ‘It is most emphatically content-oriented (which is not the same as saying that its orientation is thematic), and Edschmid speaks with contempt of what he calls “Öde Abstraktion”’[24] Het derde punt, tenslotte, is bij Weisstein niet belangrijker dan de voorgaande, maar voor ons iets om langer stil bij te staan: de centrale plaats die de ‘mens’ krijgt. Het expressionisme is een ‘distinctly anthropocentric art’.

Dat menselijke aspect is duidelijk in Van de Kerckhoves werk. In zowel zijn proza als poëzie is de teleurstelling duidelijk nooit de complete ongeschonden mens te hebben kunnen worden die de vooroorlogse periode hem beloofd had te zijn. Daar tegenover restte bij hem de onzekere hoop, dat een betere mensheid ergens in het verschiet zou liggen. Een concreet voorbeeld uit zijn poëzie laat meteen een punt van verwantschap zien met het expressionisme. Kijken we bijvoorbeeld naar ‘Nürnberg’, na ‘Brugge’ het tweede gedicht uit de reeks ‘Zustersteden’ die in Tijd en Mens 1 stond, direct achter de oprichtingsverklaring.

Het zullen blinde dichters moeten zijn
om d'ondergang waanzinnig te beschrijven,
want zij die de kristallen schatten der wereld zien
beminnen te wild, te hartstochtelijk, de schoonheid
van het zijn.

Alleen zij wier ogen spelonken werden, zij alleen
kunnen zien, ver zien, in het branden van hun rusteloze geest
hoe de lafheden van de mens met de mens
zullen ten ondergaan.

O blinde dichters wier ogen uitgebrand werden
- Michel Strogoff gelijk - door de bom:
intellectuele uitbarsting van het zinneloze bederf.
Zij, de verworpenen, hidalgo's van onze heilige
heidense waan, zullen spreken

298 Weisstein 1973, 23.

[p. 336]

 

de wartaal der eeuwige

 

verwarring.

 

 

 

Het zullen blinde dichters moeten zijn

 

om d'ondergang waanzinnig te beschrijven.

 

 

 

Wie zegt dat uit hun spreken geen

 

nieuwe waarheid valt.

Dit vers blijkt iets ingenieuzer in elkaar te zitten zit dan op het eerste gezicht misschien lijkt en de schatplicht aan het expressionisme heeft daar alles mee te maken. Al vanaf het thema, ‘d'ondergang’, is expressionistische verwantschap duidelijk. De link met de drie kenmerken die Weisstein distilleerde is aanwijsbaar, maar in een opmerkelijk samenspel. Het motief van ‘blind-zijn’ biedt de opening: dat sluit allereerst aan bij de verwerping van de mimesis, die bij Van de Kerckhove niet zozeer formeel als wel inhoudelijk speelt. ‘Nürnberg’ is een poëticaal gedicht, er wordt een nieuw soort poëzie gevraagd, van dichters die zich niet meer bezighouden met het (zo mooi mogelijk) beschrijven van uiterlijkheden, maar juist omgekeerd uitdrukking tracht te geven aan het innerlijke, het onbewuste. De dichterlijke blindheid is daar symbolisch voor.

Meteen dient zich een tweede veelzeggende betekenis aan met die blindheid: het eigentijdse aspect. Want wat was hetgeen waardoor de dichters blind geworden waren? Van de Kerckhove ziet ze als slachtoffer van de voortschrijdende technische ontwikkeling, die in zijn tijd culmineerde in de A-bom, het ultieme wanprodukt van de ratio: de ‘intellectuele uitbarsting van het zinneloos bederf’. De verwerping van het rationele, het beredeneerde, is zo op een mooie manier vervlochten met het blindzijn: het oog is bij uitstek het orgaan om concrete waarnemingen te doen, om rationele beslissingen op te funderen.

Van de Kerckhove speelt met nóg een derde betekenis van blindheid, die vanouds zowel het mythologische als bijbelse symbool is voor het profetische: hij verleent de dichter de allure van profeet. In de Griekse mythologie was blindheid de gangbare straf was voor de sterveling die per ongeluk een (badende) naakte godin had gezien. Als vergoeding ontving de sterveling dan wel ‘the “inner eye” of the seer, the prophet’.²⁹⁹ De parallel met de expressionistisch georiënteerde moderne dichter ligt voor de hand. Het aanschouwen van de eigentijdse godheid, de technische vooruitgang, de ratio, en diens ultieme symbool, ‘de bom’, maakt de dichter blind. De blindheid maakt het intussen wel mogelijk dat de dichter iets nieuws zal verwoorden, tot profeet zal worden. Van de Kerckhove suggereert die zienerscapaciteiten in de interessante laatste twee strofen van het gedicht. In de één na laatste worden de beginregels herhaald, het uitgangspunt van de nieuwe eigentijdse dichter:

Het zullen blinde dichters moeten zijn
om d'ondergang waanzinnig te beschrijven.

Daarop volgt de mogelijkheid wat de inhoud van de nieuwe poëzie zou kunnen zijn:

299 Onder het lemma ‘blindness’ noteert Ad de Vries in zijn Dictionary of imagery and symbols zowel de mythologische herkomst als de Bijbelse: ‘in the Bible a prophet often closed his eyes, when prophesying, or had his eyes open and saw nothing’ (De Vries 1984, 52).

[p. 337]

 

Wie zegt dat uit hun spreken geen

 

nieuwe waarheid valt.

Uit de slotregels blijkt dat het op de inhoud gerichte zeer belangrijk is, wat een nieuw raakvlak met het expressionisme is. Het verhult echter dat het meteen ook een problematisch punt is. Terwijl Van de Kerckhove er, evenzeer als Walravens, van overtuigd was dat de universele algemeen-menselijke waarheid geen bestaansrecht meer had in een tijdperk vol ‘lafheden van de mens met de mens’, hoopte hij op iets écht menselijks, een hogere zingeving. Het probleem, maar ook meteen het kenmerkende, is dat dit in laatste instantie oriëntatie op iets vaststaands inhoudt, dat zich buiten de concrete mens bevindt. Walravens zal dit tweespalt - het bestaan van de (oude) statische Waarheid verwerpen, maar hopen op een (mooie nieuwere) andere - de ‘paradox van '53’ noemen. Walravens' maatstaf ligt echter elders dan de nieuwe ‘waarheid’ van de expressionist, namelijk in een eigen opvatting over de ‘mens’.

Met de betrokkenheid op de mens zien we een derde expressionistisch raakvlak, dat Van de Kerckhove mooi verstrengelt met de andere motieven in ‘Nürnberg’. Alleen de blinde dichters zouden kunnen (of moeten) zien dat het ooit afgelopen zal zijn met de lafheden van ‘de mens met de mens’. Het werd al eerder duidelijk dat de mens in Van de Kerckhoves wereldbeschouwing een centrale plaats innam. Boon merkte min of meer schertsend op dat Tijd en Mens beter ‘Jan-en-Remy’ had kunnen heten waar laatstgenoemde ‘het voortdurend [had] over de Mens. “De mens is het belangrijkste, het enige waarover wij het kunnen hebben”, zei hij.’³⁰⁰ Inderdaad zijn bij Van de Kerckhove woorden van deze strekking makkelijk te vinden, zoals in zijn lezing in Gent: ‘Er blijft ons alleen de mens. De ingewikkelde, complexe mens van dit avondland die alle waarden heeft verloren en Roerloos aan zee staat.’³⁰¹ Van de Kerckhoves werk toont dus op drie punten verwantschap met het expressionisme: in de verwerping van realisme, in haar antropocentrisme en de inhoudsgerichtheid ervan. In de vorige paragraaf zagen we aanwijzingen dat zijn poëzie intussen formeel steeds exuberanter aan het worden was - en door zijn de mede-redacteuren omgekeerd evenredig gewaardeerd.

maar deze woorden bepalen
een nieuwe betekenis
een nieuwe inhoud
een nieuwe sprong

ik ik ik

Centraal zenuwpunt
Middelpunt vliedende kracht
van hoogmoedige hoogmoed
mens alleen

alleen met mijn menselijkheid

alleen alles voorbij

300 Boon 1968, 1.

301 Van de Kerckhove 1953, 19.

[p. 338]

Wanneer Van de Kerckhove met De Derde Ruiter zijn eigen, louter expressionistische podium ter beschikking heeft, zijn alle remmen los. Zoals in zijn bijdrage aan het tweede nummer van De Derde Ruiter, uit oktober 1951, met als titel ‘Het Erfdeel: een protest’. In de slotregels, over de ‘veertienjarige meisjes’, herkennen we de sporen van Van de Kerckhoves prozaverhaal ‘Het kind en de man’ uit Tijd en Mens 2. ‘(...) terwijl tussen het/glorierijke puin veertienjarige meisjes hun/sexe ontbloten voor de internationale/ chocolade . Typografie en inhoud maken duidelijk dat de ongeremde mate waarin hij intussen aanleunt tegen het expressionisme van na de Eerste Wereldoorlog hem stilaan fataal dreigt te worden: kreten, grote termen (‘Europa!’) en vooral vele vette kapitalen en veel flarden. Dit lange gedicht is eigenlijk alleen interessant vanwege de datering en plaatsnaam aan het slot: ‘Erlangen-bei-Nürnberg/Voorjaar 1946’. Dit maakt de cirkel rond: de directe naoorlogse periode is op Van de Kerkchove blijvend en onuitwisbaar van invloed geweest. Dat was al duidelijk in Scientia . Het ‘meisje’ kenden we uit Tijd en Mens 2, en ‘Nürnberg’ uit het nummer ervoor. De vraag rest alleen - de mogelijkheid negerend dat de dichter om een groter voortrekker te lijken zijn tekst antedateerde - of Van de Kerckhove dergelijk werk, dat hij hiermee suggereerde voorhanden te hebben, eerder ter publikatie aanbood aan Tijd en Mens. Als dat zo is, dan is dat dus geweigerd. En die overweging bevestigt de veronderstelling dat we in De Derde Ruiter het blad terugzien, dat Van de Kerckhove eigenlijk graag gerund zou hebben.

Zojuist haalde ik het antropocentrische karakter van Van de Kerckhoves poëzie aan. Dit aspect van het expressionisme is aanvankelijk vooral uitgedragen in het inleidende essay van Kurt Pinthus op de bloemlezing Menschheitsdämmerung , een inleiding en bloemlezing die tot de absolute klassieken van de stroming behoren. Pinthus' tekst is ook met betrekking tot het vroege Tijd en Mens een nadere beschouwing waard. Alleen de titel van de Duitse bloemlezing geeft al een indicatie van een vergelijkbare bekommernis om de mens, die we in het Vlaamse tijdschrift terugzien. In de tekst wijzen legio passages op het belangrijkste onderwerp: ‘Der Mensch, schlechthin, nicht seinen privaten Angelegenheiten und Gefühle, sondern die Menschheit, ist das eigentliche unendliche Thema.’³⁰² Deze bekende expressionistische betrokkenheid op de mens (of misschien liever mensheid), overschaduwt een andere kant ervan. Voor de expressionisten vormde niet alleen de mens een belangrijk aandachtsveld, maar wel degelijk ook diens verhouding tot de tijd. Pinthus introduceert de bloemlezing van Expressionisten met: ‘Dies Buch nennt sich nicht nur “eine Sammlung”. Es ist Sammlung!: Sammlung der Erschütterungen und Leidenschaften, Sammlung von Sehnsucht, Glück und Qual einer Epoche - unserer Epoche. Es ist gesammelte Projektion menschlicher Bewegung aus der Zeit in die Zeit. Es soll nicht Skelette von Dichtern zeigen, sondern die schäumende, chaotische, berstende Totalität unserer Zeit.’[22] De naam Tijd en Mens die Van de Kerckhove bedacht, verdraagt dus met evenveel recht een uitleg in expressionistische richting, naast de meer gangbare in het verlengde van het existentialisme. Uiteraard liggen de accenten wél anders.

Frappant zijn toch enkele verdere parallellen tussen de beginselverklaring van Tijd en Mens en Pinthus' tekst in Menschheitsdämmerung. Pinthus schrijft: ‘Nicht

302 Pinthus 1955b, 25.

[p. 339]

Einrichtungen, Erfindungen, abgeleite Gesetze sind das Wesentliche und Bestimmende, sondern der Mensch!’[27] De naoorlogse Vlaamse echo daarvan kwamen we niet alleen tegen in het oprichtingsmanifest (‘Wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken.’) maar tevens vrijwel letterlijk in Van Sans verklaring. Ook de essentiële passage waarin Tijd en Mens de ‘generatie van 1920’ typeerde en onderdak verschafte, heeft een parallel bij de Duitse Expressionisten. Tijd en Mens schrijft over de (vermeende) invloed van de bezetting op hun volwassenwording (‘Het is er ons in de eerste plaats om te doen om de jeugd aan het woord te laten, die in 1940 twintig jaar was en niet door professoren maar door de oorlog opgevoed werd.’) En Pinthus typeert, achteraf, de generatie die hij inleidde: ‘Die Expressionisten waren enttäuschte Humanisten, da die Wirklichkeit, in der sie lebten, nichts gemein hatte mit jener, die der Humanismus der Gymnasien und Universitäten lehrte.’³⁰³ Pinthus geeft met zijn ‘teleurgestelde Humanisten’ eigenlijk een veel adequatere typering van wat de Tijd-en Mensers een kleine dertig jaar later waren, dan zijzelf ooit deden.

Deze nadruk op de ‘mens’, zowel in Tijd en Mens als in Van de Kerckhoves poëzie, lijkt erop te wijzen dat men zich verwant achtte met het humanitair-expressionisme, in navolging van het gangbare onderscheid tussen deze variant en de organische. In Vlaanderen werd dit onderscheid aangegeven door Paul van Ostaijen, die er tevens een breuk in zijn eigen poëtisch oeuvre mee indiceerde. Het was voor hem het breekpunt in de ontwikkeling vanaf zijn aanvankelijke op de gemeenschap georiënteerde werk in Het Sienjaal , waarin de dichter met zijn werk een humanitaire boodschap wilde uitdragen, naar het latere (deels postuum verschenen) organische werk, uit de tijd dat hij schreef: ‘Ik overtuig zelfs niet eens als dichter, dit is als een aan zijn gedichten gekoppelde mens; ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper’.³⁰⁴ Deze ontwikkeling betekende voor Van Ostaijen niet alleen gaandeweg een tweedeling in zijn eigen werk, maar ook in de Vlaamse literatuur. Aan zijn kant stond slechts Gaston Burssens (‘Poëties erken ik alleen Burssens als mijn kameraad, omdat hij, als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels’[338]), tussen de partijen Victor Brunclair, daartegenover humanitair expressionisten als Marnix Gijsen, Frank van de Wijngaert en Wies Moens.

Voor Moens geldt de persoonlike getuigenis der dichters, waar voor mij enkel de volmaaktheid van het gedicht criterium is. Wat het gedicht van Wies Moens bindt is de persoonlik-pathetiese uitdrukking, ik streef bij alle subjektivisme der ervaring naar het uitschakelen van het persoonlike pathos. Moens biecht voortdurend, ik schakel het ‘confession’-element uit en het persoonlike ‘ik’ verdwijnt ook tekstueel uit mijn gedichten. Buiten de subjektieve ervaring der fenomenen die hem toelaat zijn sensibiliteit te registreren, geldt voor Moens de persoonlik-pathetiese toestand, niet ervaringen maar gebeurtenissen uit zijn leven en hierdoor registreert hij zijn sentiment. Voor mij geldt alleen de sensibiliteit van de subjectieve ervaring, niet an sich, maar als oerstof voor het te vormen gedicht.[329]

303 Pinthus 1955a, 15.

304 Van Ostaijen, 328.

[p. 340]

Het kritisch proza van Van Ostaijen was in het begin van de jaren vijftig nog niet verzameld, maar toch moeten de jonge Vlamingen hebben kunnen beschikken over de artikelen waarin Van Ostaijen dit onderscheid uiteenzette. Voorgaande citaten bijvoorbeeld komen uit ‘Self-Defence’, dat in 1928 postuum in Vlaamsche Arbeid was verschenen en in 1933 door Gaston Burssens apart bezorgd door De Sikkel werd uitgegeven. Walravens kende dit opstel, citeerde er althans het fameuze ‘in het metafyziese geankerde spel met woorden’ uit. Het opmerkelijke is nu dat noch hij, noch Van de Kerckhove, noch een van de andere jonge Vlamingen die we hierna zullen tegenkomen, zich rekenschap geven van dit onderscheid. Het lijkt erop dat Walravens zich met zijn kanttekeningen afzet tegen de organische variant en dat Van de Kerckhove en De Derde Ruiter eerder neigen naar de uitgangspunten van het humanitaire expressionisme, maar geen van beiden geeft het onderscheid expliciet aan. Ze veronderstellen allebei impliciet het gedachtengoed van het expressionisme als bekend, maar hebben het intussen over een verschillend fenomeen.

Intussen waren we, met Van de Kerckhoves laatste gedicht, beland in De Derde Ruiter. Het is zinvol even beter te kijken naar het ‘neo-expressionisties tijdschrift’, waarmee Brulin, Van de Kerckhove, Meerbergen, Van San én buitenstaander Ben Lindekens, in september 1951 van start gingen. Dat geeft niet alleen méér perspectief aan de tweespalt dat gaandeweg in Tijd en Mens ontstaan was, maar licht bovendien een punt toe waar Van de Kerckhoves werk zich onderscheidde van het ‘oude’ traditionele expressionisme: de aandacht voor de ‘mens’.

De herkomst van de naam van het Mechelse blad is onduidelijk. Waarschijnlijk is het een vrije associatie met apocalyptische ruiters en de naam van het expressionistische tijdschrift Der blaue Reiter . De meest interessante programmatische tekst erin is het inleidende essay van Antwerpenaar Ben Lindekens. Hij was de enige redacteur die niet rechtstreeks uit Tijd en Mens kwam. Zijn verwantschap met vernieuwend Vlaanderen werd reeds duidelijk: in het jongerendebat ontmoetten we hem als Frank Gerdels, een vroege propagandist van vernieuwingsideeën. Zijn inleiding, ‘Ondanks alles’ getiteld, geeft als enige beschouwende tekst in De Derde Ruiter aan waar het blad voor stond.

Het neo-karakter voor De Derde Ruiter duidde op het nieuwe, eigen perspectief op het ‘eigenlijke’ expressionisme. Het tijdschrift bekende zich daarbij tot het humanitair-expressionisme van Ruimte , maar Lindekens gaf er wel een eigenzinnige invulling aan, met name waar het ging om de verhouding tussen mens en maatschappij. Die nadruk op de ‘mens’ interesseert ons natuurlijk.

Lindekens staat lang stil bij de keuze die de mens te maken heeft tussen zich als individu staande te houden of op te gaan in het collectief en deel te nemen aan ontindividualisering, massamoord en opofferingen ten faveure van de massa. Het beknotte individu dat hij schetst, komt ons bekend voor uit Tijd en Mens: ‘De mens is thans zozeer vastgelegd in ethische, wijsgerige en vooral politieke systemen, dat de massa haar onmenselijkheid gewetenlozer dan ooit botviert, blind toegevend aan machtigen, van wie de redding uit de nood wordt verwacht, wat zij ook kosten mag: het enorme minderwaardigheidscomplex van tegenwoordig. Geen tijd was ooit, in

[p. 341]

wanhoop, zozeer bereid tot de wanhopigste middelen noch zo blind voor het eenvoudigste redmiddel: gewetensonderzoek van het “ik”’.³⁰⁵ Lindekens schetst de wanverhouding tussen collectief en individu en de eruit voortkomende ontreddering met een opmerkelijk zwaar accent op het streven naar geweldloosheid. Duidelijk blijkt het ideaal daarbij een ‘heel’, arcadisch mensbeeld te zijn dat, ongetwijfeld ongewild, reminiscenties oproept aan Herremans klein geluk: ‘Maar ik ben hier nu, met mijn vrouw, mijn kind, dit welwillende hart, dit verlangen naar stilte, rust, zekerheid, veiligheid, schoonheid in een wereld die zich mooi en beschaafd aan mij voordeed toen ik een kind was.’

Zijn manifest is een pleidooi voor menselijke integriteit in maatschappij én kunst, zijn concrete ideaal tekent zich daarbij vooral af uit alles wat hij afwijst in de kunst. Deels is dat bekend terrein, bijvoorbeeld waar hij zich onderscheidt van de voorgaande generatie: ‘Zij gaf ons in naam veel, in werkelijkheid weinig. Zij gaf ons het streven naar classicisme en naar het eeuwige, de koppeling van het persoonlijke gebeuren, de eigen ervaringen aan de polsslag van het leven en de slinger van de tijd. Uit het werk van deze mensen konden wij concluderen dat het voor de bewoners van de ster Sirius om 't even was of de mensen elkaar liefhadden, en niet dat de mens en vooral de kunstenaar minder verantwoordelijk is jegens de eeuwige kosmos dan jegens de mensengroep, zolang deze noch rijkdom noch rust heeft verworven.’[5] Lindekens erkent dat de classicisten hem ‘in naam veel’ gaven. Zijn verwijten tegen de generatie-Herreman funderen dan ook niet zozeer regelrecht verzet ertegen, als wel teleurstelling in haar realiteitsgehalte.

De vorige generatie zocht de mens. Waar? Hij was overal om hen heen. Wij, de toenmalige pubers, zochten leermeesters die ons zouden antwoorden op de vraag of de onmenselijkheid dan moest blijven bestaan omdat ze altijd had bestaan. En zij gaven ons persoonlijke indrukken over leven, liefde en dood, terwijl onze leraars op school ons ontzielde geschiedenis en cijfers bijbrachten. Wij zochten wegwijzers en wij vonden de gepolijste muren van ivoren torens. De ouderen lieten ons zoeken en verkeerde conclusies trekken terwijl zij poogden levende kunstgeschiedenis van Vlaanderen te zijn.[5]

In Lindekens' omschrijving is zowel de sfeer rond Tijd en Mens te herkennen als die uit Pinthus' passages. Ook al had de laatste het uiteraard over één oorlog eerder in Duitsland, de atmosfeer is vergelijkbaar. Het vooroorlogse opgroeien, het geschokt worden der verwachtingen en het eruit voortkomende in twijfel trekken van de abstracte van de humanistische kunstenaars die zich wensten te onttrekken aan de naoorlogse realiteit, aan de tijdsproblematiek waarmee de jongere generatie zich geconfronteerd voelde.

Erg hard is de aanval op deze neo-classicisten in Lindekens' geval niet. Dat is des te opmerkelijker waar hij wel komt tot totale afwijzing van het surrealisme. Die beweging was aanvankelijk, volgens hem, veelbelovend geweest in haar verzet tegen de ontmenselijkende technocratische vooruitgang: ‘Velen beschouwden de overheersende rede, leidend tot gevoelloosheid, als de hoofdaanleiding tot de oorlog en zij zochten de

305 Lindekens 1951, 2.

[p. 342]

ware mens in het onderbewust...’[3] In de naoorlogse jaren vielen de surrealisten ook al door de mand: dat er tussen Breton en Tzara in Parijs een vechtpartij had kunnen uitbreken, ontzenuwde op pijnlijke wijze hun vermeend idealisme.

Dit had hen die thans, uit verzet tegen de technische wetenschap en de meedogenloze rede, naar het surrealisme teruggrijpen, tot nadenken kunnen stemmen: uit het redeloze stijgt ook het geweld op, de ware vijand die zich thans meer dan ooit van de rede bedient. Noch de suprematie van de rede, noch de suprematie van het redeloze kan de redding brengen: het ene betekent verstarring, het andere het niet-kennen van elke waarde. Harmonie daarentegen is enkel bereikbaar dank zij het menselijk geweten, door liefde voor de mens (...).

Lindekens spreekt over de ‘ware mens’, over een streven naar ‘harmonie’, hij gelooft nog in de utopie van de complete mens. Dit wensbeeld maakt begrijpelijk waarom hij ook een ander naoorlogs ideeëngoed nadrukkelijk verwerpt, en het maakt meteen duidelijk waar het mensbeeld van Walravens en de Mechelse expressionisten uiteengaan.

De overheersende naoorlogse stroming, het existentialisme, kende terstond bijval en leidde tot misverstand en verdwazing. Het is allesbehalve idealistisch (na de oorlog is idealisme onder de jeugd ver te zoeken), en vormt een verlenging van de constateringen, de analyses van de vooroorlogse decennia. Het werd niet door jongeren, doch door meer bejaarden opnieuw gelanceerd en grif aanvaard door een van alles losgeslagen jeugd, die zichzelf meende te realiseren in het negatief constaterende, waarmee auteurs zoals Sartre, Camus, Marcel, het ‘Men’ in de mens willen aantonen.[3]

In plaats van uit te gaan van het concrete bestaan van de mens, ziet Lindekens tóch een - weliswaar Menselijk - idee om zich naar te richten. Een uitgangspunt waar Walravens zich nooit zo concreet in zou kunnen herkennen.

Naast alles wat hij afwijst, geeft Lindekens slechts een vage positieve notie van de gewenste instelling van de kunstenaar: kritisch, ‘reactief op het tijdsgebeuren, in het teken van de mens, en, meer bepaaldelijk, ethisch verantwoord.’[5] Een nogal vaag amalgaam van welwillendheid, dat hij uiteindelijk ent op één concreet voorbeeld: ‘Zo dan ook van aansluiting bij enige stroming sprake kan zijn, grijpen wij over afstand en tijd terug naar het voorbeeld van de expressionisten, de groep Ruimte hier te lande.’[5] Ook dit vaderschap wordt echter niet erkend zonder de nodige voorbehouden: hij bepleit navolging van Ruimte, maar dan zónder hun confessionele inslag, zónder hun radicaal flamingantisme (‘dat heeft afgedaan’), en óndanks hun vormexperimenten ‘waarop zij, toen de inhoud verwaterde, uiteindelijk strandden’. Wat er per saldo overblijft, is het optimisme en constructieve denken dat uit Lindekens' artikel spreekt. Er is een opbouwend doel ‘dat wij minder zullen omschrijven met een vaag en zo gemakkelijk verkeerd te verstaan “zoek de mens”, dan door een hartstochtelijk “heb de mens lief”, “ijver voor de verwezenlijking van de mens”.’[6]

[p. 343]

Intussen is natuurlijk duidelijk waar de neo-expressionisten zich onderscheidden van hun meer experimentele Vlaamse tijdgenoten: ze hadden nooit echt afscheid genomen van het classicisme. Er bestond voor hen een ideaal mensbeeld buiten de concrete mens: ze hingen de utopie aan van een mens die zin kon vinden in een menswaardig bestaan. Uit Lindekens' betoog spreekt een sterke, in wezen traditionele moraal. Dat hij het existentialisme afwees, ligt voor de hand. In naam achtte hij het te modieus, inhoudelijk moet het potentieel moraal-loze van het bestaan dat voorafging aan de idee, hem tegengestaan hebben.

Dit nadrukkelijk beleden verschil met de leeftijdsgenoten, geeft aanleiding tot twee kanttekeningen. Allereerst het vermoeden dat Lindekens zich - ondanks zijn expliciete verwerping ervan - dichterbij het existentialisme ophield dan hijzelf dacht. Het al eens geciteerde ‘Nous faisons de l'existentialisme comme Monsieur Jourdain faisait de la prose’ indachtig, onderschat hij volgens mij in welke mate hij al geïnfecteerd was door deze verwerpelijke ‘modieuze’ opvattingen: zijn voortdurend beroep op de mens in plaats van de mensheid lijkt me een essentieel onderscheid tussen oude en neoexpressionisten uit te maken, en wel een dat rechtstreeks aan het existentialisme ontleend werd. Wat betreft het oorspronkelijke expressionisme lichtte Weisstein deze betrokkenheid op de mens zo toe: ‘While focusing on man, the Expressionists did not treat him as a person, individual or character in the accepted sense. The projection of soul states they were concerned with aimed much rather at a collective or metaphysical sphere, and their preferred realm was either cosmic (...) or broadly humanitarian (centered in what is typical and representative rather than what is unique and eccentric).’³⁰⁶ Hier staat de mensheid dus tegenover de mens. Bij de Vlaamse neo-expressionisten speelde het individu juist een zeer nadrukkelijke rol, en was de waardering voor de abstracte gemeenschap afwezig.

Het tweede punt dat ik aan wil halen hangt hiermee samen: hoe groot zijn de verschillen met wat de expressionisten betoogden en Walravens nu helemaal? Ze lijken niet zo ver van elkaar te liggen, zeker niet als we ook nog eens de gesignaleerde betrokkenheid op de concrete mens in acht nemen. Vóór alles: Walravens bleef Van de Kerckhove, ook na zijn vertrek uit Tijd en Mens , scharen onder de belangrijkste vernieuwende dichters in Vlaanderen. Maar over het, vooral Duits georiënteerde, literaire expressionisme liet Walravens zich meestal met de nodige reserves uit. Zijn aandacht ging so wie so meer uit naar het Franse gedachtengoed, surrealisme en existentialisme. Het belangrijkste is echter: waar de Mechelaren het Vlaams expressionisme zien als enige ijkpunt en hun bewondering voor Ruimte duidelijk was, is het voor Walravens eerder afzetpunt, en wil hij zich er van onderscheiden. In de ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ zegt hij bijvoorbeeld: ‘In feite wordt de moderne poëzie nog al te vaak beperkt tot de dichtbundels en de theoretische geschriften, die tussen 1920 en 1925 het licht gezien hebben. Vooral in Vlaanderen is zulks het geval, waar alleen Paul van Ostaijen op intelligente wijze over poëzie geschreven heeft (...).’³⁰⁷ En zijn essay over ‘Van Ostaijen en de paradox van '53’, dat in december 1953 in Tijd en Mens verscheen, laat zien dat Van Ostaijens plaats ook nog een aparte is in verhouding tot hemzelf en de dichters van zijn generatie.

Is er dan wel gelijklopendheid in ideeën met de neo-expressionisten zolang

306 Weisstein 1973, 24.

307 Walravens 1950c, 313.

[p. 344]

Walravens ingaat op de onvermijdelijke plaats van de mens in de tijd? Het lijkt erop. Regels als ‘...niets bindt ons nog en in de algemene hiërarchie viert de exploitatie van de mens door de mens meer dan ooit hoogtij’³⁰⁸ zouden rechtstreeks uit De Derde Ruiter afkomstig kunnen zijn, of uit het eerder besproken gedicht van Van de Kerckhove. Maar Walravens ziet het allemaal wel problematischer.

Waar de Mechelaren het expressionisme beschouwen als oriëntatiepunt, ziet hij er een dilemma in (de ‘paradox van 1953’) voor de hedendaagse dichter. Die kan na de onvermijdelijke Van Ostaijen, die de poëzie had ‘herleid tot zijn originele zuiverheid’, enerzijds niet anders dan diens weg volgen en modern dichten. Maar, anderzijds, maakte Paul van Ostaijen niet de totale ontreddering van Auschwitz en Atoombom mee die de nieuwe generatie wel beleefde. Door deze ‘historische situatie als mens’ is het voor de moderne dichter noodzaak om behalve experimenteel ook geëngageerd en gebonden aan de eigentijdse problematiek te zijn. Waar de Mechelaren, met Van de Kerckhove, in reactie op dezelfde confrontatie met de moderne tijd, het experiment voorbij achtten, en teruggrepen op de instrumenten die het expressionisme had aangereikt, wilde Walravens de verdiensten van het expressionisme hooguit als vertrekpunt beschouwen op weg naar een combinatie van engagement met experiment. Walravens stond daarin welbeschouwd niet zo héél ver van Van de Kerckhove af. Alleen was er bij hem veel nadrukkelijker plaats voor andere uitingen van het experiment.

Zijn waardering voor Van de Kerckhove leek desondanks groot. Zó groot zelfs, dat Paul Rodenko enige jaren later, naar aanleiding van Walravens' bloemlezing Waar is de eerste morgen? , opmerkte dat ‘Remy C. van de Kerckhove, te oordelen naar het aantal bladzijden dat voor hem gereserveerd is, door de samensteller schromelijk overschat wordt.’³⁰⁹ Toch zijn er aanwijzingen dat er bij Walravens wel degelijk een ambivalentie bestond tegenover Van de Kerckhoves poëzie. Het lijkt erop dat hij die hij uit literair-strategische overwegingen in de Tijd en Mens -periode liever niet uitdroeg. Eerder vielen zijn opmerkingen al op over Van de Kerckhoves poëtische tekortkomingen in de inleiding op De schim van Memlinc . Veelzeggender nog is het volgende staaltje van onnavolgbare kritische souplesse ten aanzien van Een kleine ruïnemuziek , de bundel erna, uit 1951. Walravens besprak de dichtbundel, die geïllustreerd werd door de ‘dissidente’ Meerbergen, in Het Laatste Nieuws in juli, dus kort na het Mechelse afscheid in Tijd en Mens 8. Hij verzet zich in zijn recensie nadrukkelijk tegen het veelgehoorde verwijt dat Van de Kerckhove een ‘imitatie-Van Ostaijen’ zou zijn en spaarde voorts weinig lovende superlatieven voor beide ex-groepsleden, de inhoudelijke originaliteit van de bundel benadrukkend.

Deze inhoud, waarvan men nergens een spoor zal aantreffen bij Paul van Ostaijen, doet veeleer aan Henry Miller denken en is volledig oorspronkelijk in de Vlaamse poëzie. Zij verheft Remy C. van de Kerckhove tot een Europese figuur. De dichter geeft vorm aan wat velen thans beroert: het bewustzijn dat de oorlog talrijke waarden heeft doen verdwijnen en dat de mens zich alleen door de liefde beschutten kan tegen een volledige vernieling. Deze inhoud heeft Rudolf Meerbergen zeer goed begrepen en zijn tekeningen geven op merkwaardige wijze

308 Walravens 1953, 5.

309 Rodenko 1992a, 60.

[p. 345]

weer wat de dichter heeft gevoeld en gezegd. Zij bezitten trouwens een zelfstandige schoonheid, die van deze Sikkel-uitgave een parel van grafische en poëtische schoonheid maken.³¹⁰

Deze niet geringe lofprijzingen wijzen er allereerst op dat bij Walravens het propageren van de vernieuwende poëzie wáár het maar kon, uitging boven individueel geruzie.

Hoezeer echter andere overwegingen een rol speelden, kon de lezer van Het Laatste Nieuws in 1951 niet vermoeden. Kwalificaties als ‘een Europese figuur’ en een ‘parel van grafische en poëtische schoonheid’ lieten toch weinig mogelijkheid tot misverstand. Het is daarom op zijn minst fascinerend om Walravens' mening over dezelfde bundel te lezen in zijn ‘In memoriam’ voor Van de Kerckhove, een kleine zeven jaar later: ‘De volgende bundel van Remy C. van de Kerckhove liep in de lijn van het hoger als chaotisch bestempelde gedicht uit De Schim van Memling en moet de zwakste uit zijn kleine produktie heten. Een kleine ruïnemuziek , verschenen bij De Sikkel in 1951, was een mooie en kostbare uitgave, op originele wijze geïllustreerd door Rudolf Meerbergen, maar helaas volkomen gewijd aan een steriele en nutteloze terugkeer tot het expressionisme.’³¹¹ Een dergelijke kritische uitlating maakt een in memoriam naar mijn smaak des te oprechter, maar daar gaat het hier niet om. Een mens kan van opinie veranderen in een jaar of zeven, maar toch lijkt de ommekeer hier té rigoureus (van een ‘Europees figuur’ tot ‘steriele nutteloze terugkeer tot het expressionisme’) om in de recensie uit 1951 niet door de nodige strategische overwegingen veel positiever ingekleurd te zijn geweest. Lezen is een door de context bepaalde daad. Toen Walravens zijn recensie in Het Laatste Nieuws publiceerde, hadden hij en de kleine groep Tijd en Mens -dichters een plaats te bevechten in het literaire systeem, en zich te verzetten tegen onbegrip en vooroordeel. Een negatieve bespreking van een strijdmakker, al was het nog zo'n lastpak, zou koren op de molen van alle tegenstanders geweest zijn. Daarom moest het onderlinge onderscheid ondergeschikt blijven aan het gezamenlijk antagonisme tegen de behoudende buitenwereld.

Van de Kerckhoves geïsoleerde positie en het korte bestaan van De Derde Ruiter zouden kunnen doen vermoeden dat invloed van het expressionisme op Tijd en Mens klein was. Is het inderdaad niet meer dan een kort tussenspel, overgewaaid uit het interbellum? Paul Hadermann en Jean Weisgerber stelden zichzelf deze vraag ook, en antwoordden bovendien: ‘Certainly not. Following the wake of Van Ostaijen, Burssens, in his turn, took the path of Organic Expressionism and of verbal experiments, which he was the only one to practice until the moment when, in 1950, the Tijd en Mens generation, which descended indirectly from Dutch Expressionism and French Surrealism, formulated the principles of an “experimental art”, of which Van Ostaijen was deemed the precursor.’³¹² Inderdaad stonden de overige (niet-Mechelse) leden van de Tijd en Mens-groep zeker niet afkerig tegenover het expressionistisch erfgoed (over hun verhouding tot Van Ostaijen komen we nog te spreken), en zijn in het werk van Wauters en Claus ook sporen van het expressionisme aan te wijzen. Geen van hen echter koesterde het zo exclusief als de Mechelse groep.

310 Jan Walravens, ‘Nieuwe verzen van Remy C. van de Kerckhove: Een kleine ruïnemuziek’, in: Het Laatste Nieuws, 25 juli 1951.

311 Walravens 1958a, 114.

312 Hadermann 1973, 241.

[p. 346]

Hadden de Mechelaren na Tijd en Mens 8 het blad in handen gehouden, dan hadden zij beslist de bredere oriëntatie die het blad in de tweede periode kreeg verhinderd. Daarmee zou het blad ongetwijfeld op het spoor van De Derde Ruiter , en wég van het experiment gebracht zijn in de richting van een onvermijdelijk vroegtijdig overlijden. Ondanks de weinig expressionistische inhoud van Tijd en Mens 8, was Van Sans nieuwe manifest daarover duidelijk genoeg.

Het onderscheid tussen het eerste, ruime, en tweede, beperkte, manifest in Tijd en Mens is Jean Weisgerber in zijn ‘De sociologie van de avantgarde’, geheel ontgaan. Hij beschrijft ‘het ontstaan van het Nederlands experimentalisme’ en citeert wat betreft Tijd en Mens vreemd genoeg alleen uit Van Sans tekst.³¹³ Hij haalt onder meer de passage ‘tegen het analytisch rationalisme’ aan. Niet alleen had Weisgerber woorden van gelijke strekking ook in de ‘echte’ verklaring kunnen vinden, maar wat vreemder is: ze staan in een geheel dat, indien doorgevoerd, beslist een stap terug betekend zou hebben in de ontwikkeling van het Nederlands experimentalisme. Schreven de Mechelaren niet letterlijk: ‘Hedendaagse Kunst en Idee zijn echter boven het experiment uitgegroeid’? Vreemd is het ook dat Weisgerber negeert dat Tijd en Mens zich in het nummer erna expliciet distantieerde van deze verklaring. In hetzelfde nummer waaruit de Mechelaren verdwenen waren, meldden de resterende redactieleden:

In nummer ‘Acht’ verscheen een nieuwe verklaring getekend Tijd en Mens. Deze verklaring bond alleen Remy C. van de Kerckhove, Herman van San, Rudolf Meerbergen en Toone Brulin.

De reden dat Weisgerber over het eigenlijke karakter van de verklaring heen keek, ligt misschien in het meest vreemde zichtbare resultaat van de hele Mechelse ‘coup’, namelijk dat Tijd en Mens 8 zich inhoudelijk niet onderscheidde van de voorgaande afleveringen en er bijna precies uitzag als tevoren gepland. Het bevatte, afgezien van Van der Auweras wederrechtelijke omslagtekening, niet één bijdrage van de Mechelaren zélf. Wel Jan Walravens' meest representatieve tekst over de moderne poëzie (die, zoals zal blijken, een veel bredere oriëntatie heeft dan uitsluitend op het expressionisme), en gedichten van Bontridder, Claus en Wauters. Van de Kerckhove trad dus eerder eigenmachtig dan eigenzinnig op. Een andere koers kwam er, ironisch genoeg, pas vanaf het moment dat hij was verdwenen.

We hebben het inmiddels al bladzijdenlang over een wel zeer gedetailleerd antagonisme, dat de Vlaamse literair geïnteresseerde contemporaine buitenstaander ternauwernood beziggehouden zal hebben, voor zover het in die tijd allemaal zo ver op premissen is uitgeplozen als ik hierboven deed. De inhoudelijke continu teit in Tijd en Mens 8 wijst op de eveneens aantoonbare mate van overeenstemming die er, huns ondanks misschien, achteraf toch in het kleine groepje vernieuwers in Vlaanderen bestond. Dat maakt mijn voorgaande bevindingen er niet minder waar door, maar ze zijn dat deels met terugwerkende kracht. Een anekdote van Boon rond de problemen die Mechelen veroorzaakte binnen Tijd en Mens is wellicht illustratief. ‘Deze hoog oplopende ruzie werd zelfs gehoord in de oude litteraire kapelletjes van die dagen, en zij die nooit iets over Tijd en Mens hadden willen zeggen, wilden nu weten wat er in

313 Weisgerber 1969, 794.

[p. 347]

Tijd en Mens gebeurd was. Ik weet het nog best, met bewonderenswaardige glimlach zei Jan tot hen: “Ik herinner het me niet meer”.’³¹⁴ Dat Walravens nieuwsgierige journalisten afpoeierde met die dooddoener, kan opnieuw gezien worden als strategische zet. Wellicht wilde hij de eenheid ook na dergelijk geschillen naar buiten toe in stand houden. Maar het kan ook begrepen worden als verzuchting dat het onbegonnen werk was aan relbeluste, so wie so afkerige, buitenstaanders uit te leggen wat er aan de hand was. Of misschien als teken dat vooral de moeilijk duidbare, noch concreet peilbare, persoonlijke factor in deze kwestie een rol speelde.

Het niet-literaire feit blijft namelijk staan dat Van de Kerckhove, afgezien van zijn door iedereen erkende kwaliteiten, een moeilijk karakter had en bovendien als dichter ook in eigen kring lang niet onomstreden was. Hugo Claus signaleert achteraf deze persoonlijke moeilijkheden, hoewel hij eraan toevoegt zelf met de dichter weinig contact te hebben gehad: ‘De persoon Van de Kerckhove was, dit leid ik voornamelijk af uit mededelingen van Jan Walravens uit die tijd, lastig, eigenzinnig en weinig soepel waar het anderen betrof, wat uiteraard een ernstige handicap was voor de redactie.’³¹⁵ Belangrijker is Claus' typering van Van de Kerckhoves poëzie, die illustratief is voor hoe velen over zijn werk dachten: ‘Ik ben geen bewonderaar van zijn werk, al voeg ik daar meteen aan toe dat ik zeer gevoelig ben voor de generositeit, het elan en de inzet van dit werk. Hoe verkrampt ook, het biedt mij meer, ik bedoel: het gééft mij meer dan de polaroidpoëzie van vandaag.’

Ook Boon liet zich in de loop der jaren zelden zonder voorbehoud bewonderend uit over Van de Kerckhoves werk, en de teneur is identiek: hij is gedreven, heeft overtuigingen, heeft zelfs talent, maar overschreeuwt zich. Meermalen acht Boon Van de Kerckhove te zeer kritiekloos schatplichtig aan Van Ostaijen. In 1951 schrijft hij hoe Van de Kerckhove volgens hem als verdediger van Van Ostaijen opstaat ‘maar op ietwat verkeerde wijze - want zovele jaren later - net dezelfde experimenten doet herhalen, terwijl hij u met gekruiste armen afwachtend komt aankijken: “en laat ik nu nog eens horen zeggen, dat het niet goed is!” En alhoewel ik misschien een der vurigste bewonderaars van Van Ostaijen ben, moet ik elaas zeggen: “neen, het is niet goed!”’³¹⁶ En weer vier jaar later concludeerde Boon nog steeds: ‘Van de Kerckhove is en blijft te hoogdravend, ondanks dat hij een dichter is met onmiskenbaar talent. En de verzen op de kaft reeds bewijzen dat talent (...) [met] beelden die zo zuiver en poëtisch mooi zijn, dat men de dichter steeds, met dubbel spijt, de al te retorische paden ziet inslaan.’³¹⁷ Na de dood van de expressionist, schreef Boon een veel positiever getoonzette inleiding bij een bloemlezing uit zijn oeuvre. Een schets uit de Tijd en Mens-tijd daarin is veelzeggend over de uiteenlopende oriëntaties binnen de redactie.

Ik herinner me nog redactievergaderingen van het tijdschrift Tijd en Mens, die te Brussel gehouden werden bij Van Bruaene, in het donkere en met kunstzinnige voorwerpen opgepropte café De Goudpapieren Bloem. Wij anderen raakten op al deze snuisterijen, deze bizarre, surrealistische en vooral dadaïstische maaksels niet uitgekeken.
Ik weet niet of Van de Kerckhove ze al of niet zelfs heeft opgemerkt, maar hij bezat er in elk geval niet de minste aandacht en ook niet de minste interesse voor. Hij

314 Boon 1971, 11.

315 Claus 1969, 28.

316 Hier geciteerd uit: Boon 1969, 165.

317 Boontje, ‘Een typische “Remy C...”: Ebbe en vloed’, in: Vooruit, 30 april 1955.

[p. 348]

had het, dadelijk, over de dringende problemen van het tijdschrift, de richting die wij het moesten geven, de inhoud die wij het moesten schenken.
Hoe of op welke wijze ook, de anderen van de groep hadden een verfrissend bad kunnen nemen in het surrealisme, in het dadaïsme. Zij kenden de atonale poëzie. Zij waren vertrouwd met collages. Zij spraken van Picasso en Eluard, van Prévert en Réverdy, van Appel en Lucebert. Het meeste van dat alles heeft Van de Kerckhove onberoerd gelaten. Als het mij was toegestaan zou ik hem geen experimenteel, maar eerder een laat-expressionist hebben genoemd.
Van Ostaijen kon met woordklanken spelen. Burssens had zijn grappige woordspelingen, Bontridder en Claus konden totaal nieuwe en verbijsterende beelden vormen. Van de Kerckhove moet zo iets misschien wel als minderwaardig hebben beschouwd, een spel, iets dat niet echt ernstig was op te nemen. En als hij het ook al eens een enkele keer beproefde - of liever, toepaste omdat het hem in een bepaald gedicht dienstig leek - dan mislukte dat totaal.³¹⁸

De sfeer lijkt passend weergegeven, en raakt meteen aan het belangrijkste verschil van mening tussen Van de Kerckhove en Walravens: de getrouwheid aan het expressionisme versus de oriëntering op alle vernieuwende opvattingen. Ook Walravens ging in zijn in memoriam in op het interne onderlinge redactionele onderscheid.

Een dwaze onenigheid had de dichter verwijderd uit de redactie van Tijd en Mens , het tijdschrift waarvan hij twee jaar vroeger de mede-oprichter en de eerste secretaris geweest was, en had hem naar de oprichting van een nieuw blad gedreven: De Derde Ruiter . Dit tijdschrift, waarvan slechts enkele nummers verschenen, noemde zichzelf ‘neo-expressionistisch’. Het was een foutieve terugkeer naar het meest uiterlijke en het oppervlakkigste wat de moderne bewegingen gebracht hebben: de grillige typografische schikking der woorden, het opzettelijke van de beelden, het artificiële van de herhalingen, van de grote woorden, van de aangedikte ritmen.³¹⁹

Walravens geeft overigens voeding aan het misverstand, als zou Van de Kerckhove de inspirator en drijvende kracht achter De Derde Ruiter geweest zijn. Nu was het persoonlijke en literaire antagonisme tussen Van de Kerckhove en de overige Tijd en Mens-leden uiteraard aanwezig, maar de Mechelse dichter was uiteindelijk niet de enige met grote bezwaren tegen Tijd en Mens. Het feit dat Herman van San als verantwoordelijk uitgever optrad en diens Mechelse privéadres redactieadres werd, had een aanwijzing kunnen zijn. De veronderstelling dat op zijn minst niet alleen Van de Kerckhove achter de machtsovername zat, wordt ondersteund door de feiten rond de oprichting van De Derde Ruiter, die in handen blijkt van Van San en Meerbergen. Informatie hierover ontleen ik aan Jaak Brouwers, die over de correspondentie tussen beide redacteuren beschikt:

Op 12 juli 1951 schrijft Van San aan Meerbergen dat hij de oprichting van dat tijdschrift [De Derde Ruiter, jj.] overweegt. Meerbergen zegt op 2 augustus zijn

318 Boon 1964, 6.

319 Walravens 1958a, 114.

[p. 349]

medewerking toe. Hij gaat ervan uit dat Van de Kerckhove inmiddels bij de zaak betrokken werd en geeft Van San de raad de technische kant aan Remy toe te vertrouwen. Een en ander toont aan dat Van San de uitgave bekostigt met steun van enkele vrienden. Begin september worden subsidies gevraagd aan de Stad Mechelen en de Stad Antwerpen; het negatief antwoord ontvangt Van San op resp. 8 oktober en 17 december. Het ministerie is wél bereid drie nummers aan te kopen, maar vraagt op ... 14 februari 1952 inlichtingen over oplage, druk- en administratiekosten e.d. alvorens de mogelijkheid tot betoelaging te...overwegen! Alleen de letterkundige commissie van de provincie Brabant verleent op 15 december 1951 een (eenmalige) toelage van 2.000 bf. (...) Hoe dan ook, geldgebrek en, naar ik vermoed, het geringe aantal abonnees gaven de doorslag om ermee te stoppen.³²⁰

Dat laatste bevestigt het korte briefje dat Van San begin 1952 aan de abonnees stuurde: ‘Wegens allerhande oorzaken hebben wij besloten de activiteit van het tijdschrift De Derde Ruiter stop te zetten’. Als enig wapenfeit mag het blad, behalve de drie nummers, in december 1951 nog een voordrachtavond op zijn conto schrijven, waarop alle redacteuren optraden, bijgestaan door Dora van der Groen die gedichten declameerde van Van de Kerckhove.³²¹

Uiteindelijk keerde Van de Kerckhove (met Brulin) in december 1953 terug in Tijd en Mens in een nieuwe, maar toch niet zo héél nieuwe constellatie. Hij wordt geen redacteur meer, laat staan redactiesecretaris, maar hij maakt met de andere Tijd-en-Mensers deel uit van de groep, onder de driekoppige redactie van Boon, Claus en Walravens, die de lakens uitdeelde. Ironisch genoeg dus precies in de redactionele constructie die de Mechelaren na hun coup voor ogen had gestaan. Van de Kerckhoves medewerking beperkt zich in die laatste jaren tot één publikatie, ‘Brief aan Niels’, een gedicht dat hij in 1957 in Gedichten voor een kariatide opneemt.

In zijn in memoriam gaat Walravens in op de periode waarin de Mechelaar deze gedichten schreef: ‘Na de vete met de redacteurs van Tijd en Mens, na de mislukking van het eigen tijdschrift De Derde Ruiter en allerhande moeilijkheden in zijn werkkring, sluit Remy C. van de Kerckhove zich als het ware in zichzelf op, vindt dan slechts droefheid en neerslachtigheid.’³²² Sadder but wiser keerde Van de Kerckhove dus terug in het door hem opgerichte blad. De activerende en stimulerende functie van weleer had hij deze laatste jaren niet meer. Tijd en Mens was stevig in handen van het driemanschap, en er waren geen redactievergaderingen met de gehele groep. De ‘Brief aan Niels’ verscheen in Tijd en Mens 23, het laatste nummer. Zo is Van de Kerckhove, uiteindelijk toevallig, de énige die zowel in de eerste als laatste aflevering staat. Als je de grillige weg waarlangs dat gegaan is niet zou kennen, zou dat continuïteit suggereren. Een continuïteit die beslist geen recht doet aan de werkelijkheid, maar die aan Van de Kerckhove een plaats geeft die hem meer toekomt, dan vaak gesteld.

Tot slot van dit luisteren naar de zwanezang van het neo-expressionisme nog enkele zinnen uit het postume portret dat Jan Walravens schetste van zijn medeoprichter. Regels die de persoon Van de Kerckhove tekenen, zowel als het klimaat

320 Brouwers aan Joosten, 4 januari 1991.

321 Van Sans brief en de uitnodiging voor de voordrachtavond beide in coll. amvc, Antwerpen.

322 Walravens 1958, 115.

[p. 350]

waarin hij, door het stringent trouw blijven aan zijn ideeën, eigenlijk niet meer paste[116]:

Enerzijds wilde hij slechts het hoogste bereiken, maar wie het hoogste zoekt te benaderen, kan ook het laagste vallen. En Remy C. van de Kerckhove is inderdaad meer dan eens gestruikeld, meer dan de virtuoos die Claus heet, meer dan de bedachtzame wroeter die Albert Bontridder is. Anderzijds heeft Remy C. van de Kerckhove zich doelbewust buiten de modernistische stromingen gesteld en mag hij geen experimenteel maar moet hij een geëngageerd neo-expressionist genoemd worden. Zal die houding zich tenslotte tegen hem keren of zal hij precies door haar humanistische instelling, sterker blijken te zijn dan het werk van tijdgenoten die weleens verstrikt geraken in esthetiek? Alleen de lezer van morgen zal erop antwoorden (...).