Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955)

[p. 37]

De tijd

De restauratie 1930-1949

Natuurlijk is 1930 als cesuur enigszins willekeurig. Het herstel van de orde, het streven het primaat van het expressionisme te vervangen door dat van het classicisme, vond niet plaats op één bepaalde dag in een bepaald jaar. Niettemin is het niet ongebruikelijk om dit jaartal aan te houden. Bernard Kemp begint zijn literatuurgeschiedenis in 1930, met een eerste hoofdstuk onder de titel ‘Het einde van het expressionisme’.¹ En R.F. Lissens ontleent voor de dichters die zich afkeren van hun (expressionistische) voorgangers zelfs de (volgens mij verder niet gangbare) benaming dertigers aan het decennium.² De breuk is evident met de jaren twintig, die in het teken hadden gestaan van de invloed van de internationale avantgarde, die in Vlaanderen aangepast en ingekleurd werd. Overheersend was het humanitair-expressionisme, dat literair op Duitse poëzievernieuwingen en politiek op de Vlaamse beweging was geënt.

In zijn dissertatie Ruimte als brandpunt van humanitair-expressionisme gaat F. van Passel uitgebreid in op het gedachtengoed van deze stroming. Ik volsta hier met een paar steekwoorden eruit. Het expressionisme ziet Van Passel als reactie op het positivistisch en technologische denken van de negentiende eeuw. In de ogen van de jongere generatie had die ontwikkeling niet puur voorspoed opgeleverd, maar eerder geleid tot een klimaat van ontreddering en ondergang. Er waren kunstenaars die hierin berustten (zij vertoonden ‘een geestelijke moeheid gepaard met levensnegatie, achteraf gekenmerkt als de fin-de-siècle mentaliteit’³). Andere jongeren echter verzetten zich tegen het beredeneerde positivisme en het fin-de-siècle-gevoel en stelden in plaats daarvan activisme en primitivisme. Het eerste hield een actief (politiek) engagement in van de schrijver, het tweede het meer algemene avantgarde-kenmerk van de zoektocht naar een oorspronkelijke zuiverheid die in de plaats moet komen van het verworden, besmette gecultiveerde bestaan. Het expressionisme, dat vooral in Duitsland van belang was, brak geheel met mimetische literatuuropvattingen. Belangrijk was daarnaast de gedachte van collectiviteit en betrokkenheid op de gemeenschap die aan de dag gelegd moet worden. De dichter mocht zich niet meer ophouden in een - zelfverkozen - isolement, maar moest midden in de gemeenschap staan. Ook wat betreft de vorm bracht dit grote wijzigingen mee: ‘Na de vernieuwing van het ritme en de afbraak van het klassieke vers, was de revolutie in de beeldspraak het markantste feit uit de vormgeschiedenis van het expressionisme. Gedeeltelijk door de oorzaak van het gemechaniseerde levensbeeld en de techniek, gedeeltelijk onder invloed van het (...) Manifesto Futurista werd de beeldspraak gemoderniseerd. Fiets, trein, auto, aëro, verdrongen de traditionele beelden en overbrugden de kloof tussen poëzie en modern wereldbeeld.’[16]

Politieke actie en poëzievernieuwing bleken ook in Vlaanderen ineens goed samen te gaan. Hugo Brems beschrijft de combinatie als volgt: ‘De typisch Vlaamse verschijningsvorm van het humanitair expressionisme ontstaat uit een verbinding van de Duitse literaire invloeden met de idealen van de Vlaamse beweging en, in veel gevallen,

1 Kemp 1963, 9.

2 Lissens 1967, 236.

3 Van Passel 1958, 3.

[p. 38]

een christelijk ideaal van broederschap en naastenliefde.’⁴ De Duitse bezetting tijdens de Eerste Wereldoorlog had Vlaanderen totaal afgesloten van andere dan Duitse invloeden en publikaties. Franse literatuur was niet verkrijgbaar, en Nederlandse slechts sporadisch. Het Duitse aanbod was echter niet bekrompen: tijdens de oorlog konden Vlaamse jongeren dus kennisnemen van het belangrijke avantgarde-tijdschrift Die Weissen Blätter , dat gewoon in Antwerpen te koop was. De beginselverklaring van dat blad was volgens Van Passel ‘een eerste en duidelijke formulering van de humanitair-expressionistische principes’.⁵ In het tijdschrift verscheen onder meer werk van Max Brod, Else Lasker-Schüler en Franz Werfel, en vanaf 1915 was Kafkas Die Verwandlung erin gepubliceerd. In deze maatschappelijke omstandigheid moet de reden gezocht worden dat juist het expressionisme in de Vlaamse poëzie uitgroeide tot dé avantgardistische invloed. Tal van tijdschriften en -schriftjes droegen de nieuwe geest uit. Bladen als Ruimte en Het Overzicht hadden een relatief kort maar invloedrijk bestaan. De Vlaamse expressionisten manifesteerden zich vooral als poëzievernieuwers. De belangrijkste onder hen waren Victor Brunclair, Wies Moens, Gaston Burssens en als meest invloedrijke natuurlijk Paul van Ostaijen.

Deze historische schets van het expressionisme is zeer summier. De interne ontwikkeling van Van Ostaijen, de tegenstelling humanitair versus organisch expressionisme, het antagonisme Moens/Van Ostaijen sla ik over. De inhoudelijke kant van het expressionisme zal als invloed op Tijd en Mens later nog aan bod komen. Voor dit moment zijn de belangrijkste punten aangehaald die regelmatig zullen terugkeren bij de restauratieve tegenstanders van het expressionisme in de jaren dertig. Want in 1930 is de expressionistische vernieuwingsgolf definitief voorbij. Paul van Ostaijen is twee jaar dood en het feit dat zijn tegenvoeter Karel van de Woestijne één jaar eerder overleed maakt het jaartal als breekpunt niet onaannemelijker. Doorslaggevend is dat in dit jaar jongeren met restauratieve opvattingen zich voor het eerst groeperen rond het nieuwe tijdschrift De Tijdstroom . Wanneer ze in 1933 namens het blad hun bloemlezing van de ‘post-expressionistiese generatie’ publiceren, blijkt deze oprichting het restauratieve proces definitief en overtuigend in gang te hebben gezet.

Degene met de Nederlandse standaardkijk op de literaire jaren dertig in Vlaanderen, zal in eerste aanleg niet op namen als René Verbeeck, Pieter Buckinx of Paul de Ryck komen als representanten voor deze periode. Wat in deze jaren aandacht trekt als ‘echt’ van belang zijn wapenfeiten als de Vlaamse deelname aan Forum en het conflict dat daaruit voortkwam. Daarnaast worden met enige moeite enkele losse namen van Vlamingen opgelepeld als literair representatief voor de periode: mensen als Elsschot, Van Nijlen of Minne. Nederlandse literatuur: een geschiedenis en andere Nederlandse overzichten beschouwen dat als de namen en zaken die ertoe deden in het voor het overige maar saaie Vlaamse literair klimaat in die tijd. Saai was het klimaat misschien, maar als dat zo was, kan dat niet geweten worden aan het feit dat er niets gebeurde. Er waren wel degelijk jongeren die aan de weg timmerden en (meenden dat ze) de richting indiceerden die de letteren te gaan hadden, maar in de Nederlandse literatuurgeschiedenissen vind je ze niet terug.

Dat laatste neemt overigens niet weg dat vrijwel uitsluitend deze jonge

4 Brems 1983, 87.

5 Van Passel 1958, 27.

[p. 39]

voorgangers Walravens' doelwit waren in polemische en particuliere uitlatingen. Een tijdschrift als 't Fonteintje met zijn ‘minimaliserende’ en ‘kleinburgerlijke’ uitstraling verwierp hij evenzeer als de poëzie van Willem Elsschot. Zo schreef hij over laatstgenoemde ooit aan Claus: ‘Ik kan Elsschot niet uitstaan. Kunt gij inderdaad te Brussel uw dienst voortzetten, dan koop ik een fles wijn, nodig u bij mij aan huis uit, zet ons beide in een leunstoel en vraag u “Wie is mijnheer Willem Elsschot?” Ik ken die schrijver volstrekt niet. Hij is voor mij zo expressieloos als een gewassen ruit.’⁶ En hetzelfde gold wat hem betreft voor het werk van Richard Minne: ‘Ik heb Minne herlezen, en nee... ik houd er niet van. Ik geloof dat jij er wel van houdt en ik wil je zeker niet kwetsen in je bewonderingen. Ook Boon houdt ervan. Maar nee... het is knutselwerk zonder inhoud en klein... klein...’⁷

Mensen als Minne, Elsschot en de groep rond 't Fonteintje van Raymond Herreman hingen overigens net als hun expliciet neoklassieke opvolgers een restauratieve poëtica aan die zich staande wilde houden tegen de expressionistische stormwind. Met name Herremans blad - met de bewust kleinklinkende naam als contrast met het grootse Ruimte - was al tijdens de bloei van het expressionisme fél tegen. Echt de wind in de zeilen kreeg de restauratie pas met de oprichting, door een jongere generatie dan Herremans c.s., van De Tijdstroom in 1930. Ik beperk me in mijn schets tot die jongeren die vanaf dat moment een bewust restauratieve literaire politiek voorstonden. Met de oprichting van De Tijdstroom was dat voor het eerst het geval en dat was de openingszet voor de dominantie van het restauratieve neoclassicisme dat, niet gestoord door bezetting of bevrijding, tot 1949 de motor achter uiteenlopende jongerentijdschriften blijkt.

Ik heb me in de hiervolgende schets van het restauratieve klimaat een paar beperkingen opgelegd. Allereerst houd ik me dus slechts bezig met de poëticale uitlatingen van dichters en tijdschriften die zich in deze periode als nieuw aandienden. Ouderen die op de door hen ingeslagen traditionele weg voortgingen, zoals Raymond Herreman en de nog steeds actieve groep afkomstig van 't Fonteintje, zal ik hier vrijwel buiten beschouwing laten. Het zojuist summier geschetste beeld van de jaren twintig als avantgarde-periode komt overeen met de rijkelijk clichématige visie die de jonge restauratieve dichters er in de jaren dertig van gaven: het was in hun ogen tijdens het voorgaande decennium alleen maar vormloosheid en exuberantie geweest wat de klok sloeg. Door die zo nadrukkelijk gepresenteerde opvatting wordt gemakkelijk vergeten dat er in de jaren twintig ook dichters actief waren die onafhankelijk van traditie of vernieuwing werkten, als Jan van Nijlen of Maurice Gilliams.

Daarnaast was er in die tijd, ondanks dat het expressionisme zijn hoogtijdagen beleefde, een gestage voortzetting van de traditie, met name uitgedragen door 't Fonteintje. De eerste twee jaargangen publiceerde dat blaadje uitsluitend scheppend werk van de redacteuren Reimond Herreman, Karel Leroux, Richard Minne en Maurice Roelants en incidenteel van een buitenstaander (waarvan Urbain van de Voorde de meest opvallende mag heten). In de derde en laatste jaargang plaatste 't Fonteintje voor het eerst kritisch werk, in de vorm van een drietal beschouwingen van Herreman. Opvallend is dat zijn kritische opmerkingen niet het rabiate anti-

6 Walravens aan Claus, 6 mei 1949.

7 Walravens aan Claus, ‘woensdagmiddag’, [juni 1951].

[p. 40]

modernistische karakter hebben dat in de jaren dertig regelmatig kenmerkend zal blijken (heel sterk bij iemand als Van de Voorde). Er spreekt eerder wantrouwen uit tegen gemakkelijk epigonisme, dan puur onbegrip voor experimenten. Daarbij is hij vooral fel gekant tegen het ‘beeldenstormen om het beeldenstormen’ van bepaalde expressionisten:

(...) dada en in mindere mate de talrijke -ismen [konden] aan alle stamelaars gelegenheid bieden zich onder diezelfde vlag te scharen. Zeker, ieder kunstenaar kan voor zichzelf nog den weg af te leggen hebben van neo-klassieker tot neodadaïst (...) maar het is onmiskenbaar, dat een talrijke schare op de uiterlijkheden van de nieuwe kunst, op den vorm, is gaan azen, zonder het geloof (geloof dat hier veeltijds Ongeloof kon heten) te bezitten.⁸

In tegenstelling tot de restauratieve critici van tien jaar later stond Herreman in 1924 nog veel meer middenin de tijd die ten grondslag lag aan de bloei van het humanitair-expressionisme. Dat is, volgens mij, de reden dat de accenten in zijn kritiek anders liggen. De verwarring van zijn tijdsgewricht ziet Herreman net zo goed als zijn tegenvoeters rond Ruimte , alleen ervaart hij haar anders dan zijn expressionistische tijdgenoten: ‘Het stokpaardje van deze integrale beeldstormers is dan ook, dat zij in een zeer gezegende periode leven, die de basis wordt van een nieuwe en schooner kunst, terwijl wij duidelijk den indruk hebben te leven in een periode van verwildering, die dient overwonnen te worden, om tot een nieuwe periode van kunst, niet noodzakelijk een periode van nieuwe kunst, te komen’.[154] Dit gemeenschappelijke ervaren blijkt nog duidelijker uit het begin van Herremans artikel. Hij blijkt zich bewust van de werkelijkheid van de naoorlogse periode: ‘Degenen, die om hun princiepen van vernieuwers trouw te blijven, halsstarrig voortgaan de verwarring, waaronder allen lijden [curs. van mij, jj.] tot razernij op te drijven, komen echter, al te lichtzinnig, en te verwaten tevens, aandragen met de opwerping, dat gansch onze tijd er een is van voorbereiden, en dat de generatie zich bewust dient op te offeren om een nieuwe kunst mogelijk te maken.’[104] Herreman signaleert bij zijn tegenstanders overigens een eigenschap die een schoolvoorbeeld van Poggioli's avantgarde-kenmerk agonism mag heten.

Het zijn de hier geventileerde opvattingen die ten grondslag liggen aan Jan Walravens' venijnige ‘Raymond Herreman en Urbain van de Voorde - heel hun leven samen tegen een vooruitstrevende poëzie’ van jaren later. In een van Walravens' polemische bijdragen aan het naoorlogse jongerendebat is 't Fonteintje doelwit. De jonge essayist spreekt dan over de kwade invloed van de dichters rond het blad, die aan de Vlaamse jonge dichters ‘(...) door hun werk en hun critische bijdragen een bepaling van de kunst, verdubbeld met een bepaling van het leven voorgehouden [hebben], die zo klein, zo alledaags-normaal, zo wars van alle grootheid en alle tragiek waren, dat zij de na hen komende geslachten als het ware iedere zin voor grootheid en gewaagdheid ontroofd hebben.’⁹ Dat laatste wordt duidelijk wanneer we hierna de activiteiten van de Vormen -generatie zullen volgen.

Intussen raak ik enigszins verwijderd van mijn punt, want de in deze jaren

8 Herreman 1924, 155.

9 Walravens 1947, 661-662.

[p. 41]

voortgaande activiteiten van deze oudere generatie traditionele dichters zouden immers niet in de schijnwerpers staan - slechts voor zover ze meewerkten aan het tot stand komen van een restauratief jongerenklimaat, zoals met name Urbain van de Voorde, zal ik er aandacht aan besteden. Evenmin zal ik ingaan op de activiteiten van mensen uit het andere kamp als Gaston Burssens of Victor Brunclair, die hun eigen - geïsoleerde - weg aflegden door de jaren dertig.

Een tweede inperking is dat ik alleen bekijk wat er aan restauratieve poëzieopvattingen ontstond in deze periode. Het proza maakte in de jaren voorafgaand aan de ommekeer die Tijd en Mens inzette een relatief autonome ontwikkeling door. Vóór en tijdens de oorlog dienden zich de eerste tekenen van een vernieuwing al aan met het werk van Jan Schepens, Louis Paul Boon, Piet van Aken, Hubert Lampo, Pliet van Lishout en (de prozaïst) Johan Daisne. Deze vernieuwing bleek voornamelijk een afscheid van de psychologische roman in te houden. Wanneer na de oorlog in het jongerendebat de malaise in de jonge letterkunde hét item wordt, geldt die voornamelijk de poëzie. De opvatting was vrij algemeen dat met het zojuist genoemde clubje op prozagebied de verjonging en vernieuwing (en in ieder geval de kwaliteit) gewaarborgd was. De invloed en nawerking van het proza dat in Tijd en Mens gepubliceerd werd, staat in geen verhouding tot de doorslaggevende breuk tussen traditie en experiment die het blad in de poëzie veroorzaakte, en de nieuwe wegen die het daar opende. Feit is dat een interessant auteur als Maurice D'Haese debuteerde in Tijd en Mens en met zijn werk aansloot bij het in de beginselverklaring met betrekking tot proza uitgesproken ‘streven naar een onvervalste en totale voorstelling van de mens en van de realiteit die hem omringt.’ Dat was echter de weg die een auteur als Boon al jaren eerder ingezet had. Met het noemen van D'Haese is de naam van de meest typische Tijd en Mens-prozaïst gevallen.

Het zijn dus de poëzieopvattingen waartegen Tijd en Mens zich vooral wilde afzetten. Aanvankelijk ontstonden die rond de tijdschriften De Tijdstroom, Volk, Vormen en de Cahiers van de Waterkluis die de restauratieve tendens wat betreft de jaren '30 belichaamden. Vervolgens zullen we zien dat de oorlog, door diverse omstandigheden, geen wezenlijke breuk betekende in het denken over literatuur. Een tijdschriftje als (het Vlaamse) Podium zette de lijn gewoon voort. Continuïteit lag in Vlaanderen meer voor de hand dan in Nederland. In België oefende de Duitse bezetter minder druk uit op het culturele en literaire leven. Een Kultuurkamer werd niet effektief, en Podium kon - min of meer - legaal verschijnen zonder te collaboreren. Daar komt bij dat in Vlaanderen niet ineens een aantal prominente literatoren wegviel zoals in Nederland in 1940. De breuk die daar naoorlogs zo duidelijk bleek door het wegvallen van Slauerhoff, Ter Braak, Du Perron en Marsman, bestond in het Vlaamse literaire leven niet. De naoorlogse jongeren grepen aanvankelijk eenvoudig terug op de restauratieve vooroorlogse stroming. Teruggrijpen overigens voor zover de lijn via - vaak dezelfde personen in - Podium niet eenvoudigweg gecontinueerd werd. Ook het jongerendebat dat zich ontspon vanaf 1945 betekende geen breuk. Pas rond 1947 komen de eerste barstjes in het neoclassicistisch bolwerk. In 1949 wordt het met het Tijd en Mens-manifest voor het eerst en groupe geattaqueerd.

[p. 42]

Ik moet nog een laatste inperking vermelden. Om niet te verdwijnen in een bodemloze put van informatie kijk ik niet naar de poëzie zelf in de tijdschriften. Ik bestudeer slechts een aantal relevante teksten van en over de belangrijkste mensen en bladen. Wat betreft Vormen en Podium , bijvoorbeeld, houdt dat in dat ik contemporaine kritische teksten bekijk van gezichtsbepalende redacteuren; over de Cahiers van de Waterkluis , daarentegen, bestaat al een uitstekende studie van Stefan Hertmans, die ik in grote lijnen volg. Binnen deze teksten hebben twee vragen mijn grootste belangstelling. Wat is de houding tegenover de (experimentele) voorgangers en hoe formuleren de restauratieve jongeren hun alternatief?

De restauratieve jongeren tussen 1930 en 1940

Met enig voorbehoud bestempelde ik 1930 als het jaar van de ommekeer. Uit de oprichtingsverklaring van De Tijdstroom (1930-1934) wordt meteen duidelijk dat men het tijdperk van experiment en vernieuwing voorbij achtte: ‘De Tijdstroom bedoelt het orgaan te worden ener generatie die, wars van al de experimenten der laatste jaren, arbeiden wil aan de opbouw ener persoonliker en menseliker kunst. Zij menen dit te kunnen bereiken door meer tucht en concentratie enerzijds, en anderszins door meer waarachtigheid.’¹⁰ Genoemde ‘tucht en concentratie’ wijzen rechtstreeks op de classicistische ordening, de ‘waarachtigheid’ is analoog aan het verwijt dat Raymond Herreman eerder maakte in 't Fonteintje : het expressionisme (of experiment in het algemeen) werd gezien als een makkelijke keuze, die veel had van oppervlakkigheid, modieusheid en snobisme. Waarachtigheid dus tegenover deze - vermeende - onoprechtheid. Wat de poëtica van De Tijdstroom meer concreet inhield, lezen we direct erna: ‘Wij aanvaarden dat de kunst de kristallisering van het leven van de kunstenaar is, en dat haar graad van schoonheid wordt bepaald door de hevigheid van het beleven en de mogelijkheid deze bewogenheid te verstoffeliken in de enig passende vorm.’ Met de afstand van meer dan een halve eeuw, stelt de Brusselse literatuurwetenschapper Gillet in 1988 over het tot stand komen van De Tijdstroom vast: ‘Voor het eerst weer sedert het expressionistische hoogtij kwamen jonge dichters, hoe verschillend geaard ook, voor de dag met een doelgericht orgaan, m.a.w. zij waren door voldoende gemeenschappelijke idealen verbonden om met voorbeeldige stiptheid hun tijdschrift ruim vier jaar af te leveren’.¹¹

Niet alleen leverde De Tijdstroom haar tijdschrift af, ze stond ook aan de wieg van de bloemlezing, waarmee ze volgens Gillet ‘de grafsteen van het expressionisme voorgoed vastmetselt.’ De titel van het Poëties bericht der post-ekspressionistiese generatie in Vlaanderen is natuurlijk een evidente stellingname: het expressionisme is een gepasseerd station. Afgezien van de titel ontbreekt echter elke verdere plaatsbepaling in de bloemlezing, die de inleiders bovendien nadrukkelijk ‘geen bloemlezing’ noemen. De samenstellers, allen redacteur van De Tijdstroom, verklaren dat als volgt: ‘Er werd aan de door ons uitgenoodigde figuren verzocht zélf een keuze te doen uit hun werk. Dit boek moge dus gelden als een doorsnede van de aktuële stand der jongste poëzie in Vlaanderen’.¹² De kanttekening is op zijn plaats dat de keuze van de

10 Uit: ‘Verantwoording’ in: De Tijdstroom, 1(1930), 1(okt.), [facsimile-afdruk in: Demedts 1983, 71].

11 Gillet 1988, 401.

12 Buckinx 1933, 4.

[p. 43]

contribuanten evengoed ‘anthologisch’ werkt. Die neemt niet weg dat Poeties bericht een concreet teken is dat het experimentele dichten, zoals zich dat uitte in het expressionisme, definitief over is.

Oprichter Buckinx legt in een terugblik op De Tijdstroom de nadruk op dit restauratieve facet: ‘Dit tijdschrift bedoelde het orgaan te worden van een generatie die, wars van de experimenten der laatste jaren, arbeiden wou aan de opbouw ener persoonlijker en menselijker kunst.’¹³ Het expressionisme was volgens de Tijdstromers op drijfzand gebouwd, en vóór alles was duidelijk dat het ánders moest. Ze keerden zich af van de (expressionistische) gemeenschapskunst, omdat het collectieve ideaal de vrije ontplooiing van de individuele persoonlijkheid in de weg stond. Op zich sloot de nieuwe stroming de ogen niet voor de ‘moderne mens’, en dat is een van de sporen van modern poëtisch denken die in deze jaren vaker zullen blijken bij de neoklassieken. De weg daarnaartoe lag echter niet in de gemeenschapskunst en evenmin in de zuivere poëzie. Om Buckinx nogmaals te citeren: ‘Zij wisten dat de zgn. “Spielerei” die meestal slechts langs de zintuigen de moderne mens aandeed, een leemte liet die alleen door volheid van leven kon worden aangevuld. En deze volheid van leven, indien zij geen leuze wilde blijven, kon niets anders zijn dan de algemeen-menselijke siddering van de moderne mens in de moderne tijd.’[18] Het engagement met de eigen tijd, als je dit zo kunt noemen, steekt de kop op, maar wordt expliciet gerelateerd aan de klassieke algemeen-menselijkheid, die zich juist onttrekt aan de actuele tijd. Op dit probleem zal ik straks met betrekking tot Vormen dieper ingaan.

Het afwijzen van het expressionisme speelde ook bij Buckinx' vroegere mederedacteur André Demedts. Enige jaren na opheffing van hun blad schreef hij over zijn eigen generatie: ‘Zij kwamen tot de overtuiging dat het expressionisme een onmogelijke doelstelling nagejaagd had en dat blijven bestreven van een aldus gefundeerd schoonheidsideaal, slechts schade kon berokkenen aan de waarde van hun werk. Zonder hun opvattingen nopens andere zaken prijs te geven, kwamen zij terug tot het besef dat de schoonheid niet voor den toevalligen mensch, maar voor den eeuwigen mensch moet geschapen worden.’¹⁴ Opnieuw zien we dus een facet van het classicisme als tegenpool van het expressionisme.

Al was de restauratieve tendens overheersend in De Tijdstroom, er bestonden toch enigszins uiteenlopende opvattingen binnen de redactie. De groep rond het blad heeft daardoor nooit een echte slagvaardige eenheid gevormd. Als gezamenlijk poëtisch uitgangspunt hadden ze weliswaar het klassieke en algemeen-menselijke, maar inhoudelijk splitste zich dat toch in een meer sociaal gerichte kant versus een louter poëtisch-formele.

Demedts was degene die zich tegen het einde van de tweede jaargang van De Tijdstroom steeds sterker op de eerste thema's richtte. Hij start de rubriek ‘Leven’, waarin hij in de verantwoording schrijft ‘dat wij allerminst verlangden ons te stellen buiten de vele vraagstukken die de moderne wereld bekommeren. Wij zullen in dit blad voortaan alle aandacht aan die vraagstukken wijden, hun oorzaken, verschijnselen en gevolgen bestuderen, ons uitspreken over een oplossing, deze die wij als geloovigen voor de beste erkennen zullen.’¹⁵ Oud-redacteur René Verbeeck maakte in 1976 duidelijk dat Demedts' sociale gerichtheid niet afdoet aan het uiteindelijk

13 Buckinx 1956, 17.

14 Demedts 1937, 516.

15 Hier geciteerd uit Verbeeck 1976, 277.

[p. 44]

overheersende classicistische uitgangspunt: ‘Het ging dus hier niet om het verloochenen van de principes die voorzaten bij de stichting van ons tijdschrift, maar wel om een verscherpte aandacht voor wat elke artistieke uiting zijn grond en waarachtigheid kan geven: het leven zelf, niet alleen het individuele, maar ook het gemeenschappelijke met zijn problemen, sociale, politieke, religieuze en andere.’¹⁶

Deze dualiteit tussen gerichtheid op de gemeenschap versus die op het puurformele hebben waarschijnlijk het einde van De Tijdstroom betekend. André Demedts stelde achteraf dat de feitelijke opheffing op financiële gronden plaatsvond, maar voegde daar direct aan toe, verwijzend naar zijn eigen groeiende politieke en sociale betrokkenheid: ‘Achteraf bekeken vraag ik mij af of juist die tendens, ondanks de vriendschappelijke verhoudingen in de redactie, niet tot een scheiding van de wegen geleid zou hebben was het tijdschrift niet door de uitgever prijsgegeven. Blijkbaar is dat de degenen die meer nadruk legden op het esthetische beginsel, zoals Buckinx en Verbeeck, een andere opvatting dan de schrijver van de meeste geëngageerde artikelen, toegedaan was.’¹⁷ Met die laatste ‘schrijver’ bedoelde Demedts uiteraard zichzelf.

Samenvattend hoeft men dus niet te twijfelen aan de nadrukkelijke restauratieve tendens binnen De Tijdstroom.¹⁸ Het afwijzen van experimenten was duidelijk, en met hun Poëties bericht werd zelfs expliciet een punt gezet achter het expressionisme. Een puur boventijds classicisme werd echter getemperd door de ook aanwezige maatschappelijk gerichte tendens. En voor het eerst blijkt daarbij wat deze jaren vaker naar voren zal komen: zoveel indruk had het engagement van het expressionisme wél gemaakt, dat volledige afzijdigheid van de eigen tijd niet meer geaccepteerd werd. Men moest op zijn minst een standpunt bepalen ten aanzien van het probleem ‘de schrijver en zijn tijd’. Een kwestie waar een ‘echte’ classicist niet van wakker zou hebben gelegen. Het cliché van de ‘ivoren toren’ wordt een steeds geliefder beeldspraak in deze periode.

De betrokkenheid op de maatschappelijke werkelijkheid werd na de opheffing van De Tijdstroom exclusief gebracht door Volk (1935-1940). Op een niet meer door tegenstemmen gematigde manier, sloot het blad aan bij het gemeenschapsaspect van De Tijdstroom. Meermalen wordt een direct verband gesuggereerd tussen het in 1935 verschijnen van Volk, en het daarom - opheffen van De Tijdstroom. Er zat echter bijna één heel jaar tussen het verdwijnen van De Tijdstroom en de oprichting van Volk. Ook indirect lijkt die veronderstelling weinig hout te snijden. Er waren auteurs die in De Tijdstroom gepubliceerd hadden die ook in Volk schreven, maar talrijk waren zij niet, en slechts een enkeling schreef in beide bladen. In zijn al aangehaalde artikel uit 1937 typeerde André Demedts de oprichters van Volk als overblijvers: náást allen die het expressionisme voorbijgestreefd waren ‘(...) bleven er een aantal getrouwen over, die wel niet de expressionistische manier van schrijven als de eenig goede vooropstelden, maar toch de expressionistische opvatting over het dienstbaar zijn van de kunst in eere hielden.’¹⁹ In de beginselverklaring van Volk staat: ‘Blijmoedig erkennen we echter dat ons kunstenaarschap er een is van anderen aard dan dit der oude vereerders der Schoonheid die haar doel vinden in zichzelf. Ons werk wil de verbondenheid huldigen van den kunstenaar met de bredere gemeenschap, de eenheid van kunst en leven, met

16 Verbeeck 1976, 277-278.

17 Demedts 1983, 72.

18 Zoals Bernard Kemp: ‘Wanneer in het tijdschrift Volk (1935-'41) een reeks dichters aan het woord komen met een uitgesproken nationale en zelfs nationalistische tendens, wordt De Tijdstroom opgeheven (...)’ (Kemp 1963, 24.)

19 Demedts 1937, 518.

[p. 45]

onze katholieke levensbeschouwing als bindend element. Dit impliceert onmiddellijk strijd tegen aesthetisme, individualisme en dilettantisme...’²⁰

De naam van het blad doet al vermoeden, wáár de voornaamste verbondenheid ligt en soms leidt dat inderdaad tot teksten waarvan de bijsmaak wat onprettig is, zoals wanneer Karel Vertommen meent: ‘Wie van ons kent niet van die serreplanten die door een volksvreemd opvoedingssysteem verknoeid werden tot wonderkinderen die het in de kunst (als overal elders) soms “héél ver brengen”; niet zij verdienen de eerste steen; naast hen komen de gewild-vreemden, de navelkijkers die zich god weten, doch alleen in het diepst van hun gedacht... Zij bouwen zich een ivoren torentje...en noemen zich “contemplatieven”, alhoewel een volksverbonden kunstenaar evengoed contemplatieve kunst kan brengen zoniet beter’.[101]

Ook Fred Germonprez gaat in 1983 in een beschouwing over Volk in op alles wat men destijds afwees: l'art pour l'art, de ‘wellustige maniëristen voor wie inhoud ondergeschikt wordt aan vorm’, en hermetische poëzie ‘ontoegankelijk voor de massa’.[101] Oók had Volk wat tegen ‘bepaalde experimenten’, zoals Germonprez het haarscherp formuleert. Deze typering geeft al een donkerbruin vermoeden uit welke hoek de wind waait. En het blad rechtvaardigt dat met verve, zoals wanneer Volk in zijn derde jaargang een doorsnede presenteert van de jonge Vlaamse - volksverbonden - dichtkunst. Verschaeve-discipel Dirk Vansina leidde het overzicht in en bekroonde tot voorloper ‘over de beste expressionisten heen’ Albert Rodenbach, die zich onderscheidde van ‘decadente individualisten’ als Herman Teirlinck, en ‘de minder goede Van de Woestijne’.²¹ Ik volg hier opnieuw Gillet, die eveneens aandacht besteed aan alles wat Volk verwierp, en tot een indrukwekkende uitbreiding van Germonprez' rijtje komt: ‘Tot de “nonsens” van een “individualistische lyriek” wordt ook nog gerekend de poëzie gepubliceerd in de eerste reeks van Vlaamsche Arbeid , in De Boomgaard, Het Roode Zeil en 't Fonteintje . Daarentegen groeperen of groepeerden De Tijdstroom, De Waterkluis en Vormen “vertegenwoordigers van een overgangsperiode tusschen het uitstervende expressionisme en de opkomende volksche romantiek in”. Het was hun verdienste, aldus Vansina, de expressionistische uitwassen te liquideren, het rijm en een klassieke prosodie, naar het voorbeeld van de Fonteiniers, en vooral van Van de Voorde, in ere te herstellen.’[400] Ondanks de met het expressionisme verwante inhoudelijke voorkeur in Volk voor (in dit geval volksnationale) gemeenschapskunst, wordt hier intussen een terugkeer tot klassieke vaste vormen toegejuicht. ‘Nochtans verwijt Vansina aan de Tijdstromers hun individualisme, hun al te persoonlijke belijdenissen, hun al te vaak onmannelijke sentimentele toon, aan sommigen onder hen zelfs - suprême injure - een “zwoel sensualisme van Franse oorsprong”.[400]

In november 1940 fuseerde Volk met Dietbrand . Dat blad, in 1933 opgericht door Wies Moens, was in principe literair, maar bevatte veel politieke bijdragen waarin “onomwonden geflirt [werd] met de nationaal-socialistische ontwikkelingen in Duitsland”.²² Gezamenlijk hielden ze het nog drie nummers vol, tot begin 1941. Ergens in de tussenliggende periode vond in Antwerpen een vergadering plaats van de Duitse Propagandastaffel met vertegenwoordigers uit de Vlaamse kunst- en cultuurwereld, onder voorzitterschap van Franz Petri, de Duitse organisator van het cultuurbeleid

20 Uit de ‘Verantwoording’ van Ernest van der Hallen in Volk, 1(1935), nr.1. Hier geciteerd uit Germonprez 1983, 101.

21 Citaat in: Gillet 1988, 400.

22 Brems 1983, 98.

[p. 46]

onder de Nieuwe Orde. Op die bijeenkomst werd duidelijk dat Volk zou moeten verdwijnen: vanwege de papierschaarste was nog slechts plaats voor één tijdschrift. Naar zeggen van Volk-redacteur Vertommen vond de bezetter zijn blad bovendien ‘zu katholisch’.²³ Het op te richten eenheidstijdschrift zou onder leiding staan van de Duitse propaganda-afdeling, en niet meer de Grootnederlandse gedachte kunnen uitdragen. Een dergelijke concessie was voor Volk onacceptabel, volgens Vertommen, waarna het blad per direct een verschijningsverbod kreeg.²⁴

Eenmalig medewerker Fred Germonprez oordeelt anno 1983 mild over het volksnationale tijdschrift. Hij roemt de aantrekkingskracht ervan op jongeren, terwijl het de nieuwe generatie niet eens bewust opzocht, maar ‘(...) door zijn ideeën en idealen de jongeren vanzelf aantrok. Het hele tijdschrift, beheer incluis, was een idealistische bedoening!’ En dat is nog niet alles: ‘Een van de vele verdiensten van Karel Vertommen is, dat hij het begrip “volksverbonden” - dat later zo vaak uitgespuwde woord - als de rubrieksleider van “Dietse dichtkunst” in Volk - in de ruimste betekenis van het woord opvatte, ook voor andersdenkenden.’²⁵ Het oordeel dat Gillet daarentegen velt, is minder mals: ‘Ondanks de zeer ongelijke kwaliteit van de in het tijdschrift gepubliceerde lyriek, de nulliteit van het scheppend proza dat erin voorkomt, de sterke eenzijdigheid van de kritiek die erin bedreven wordt, de grootspraak en de retoriek, het vaak gebrekkige Nederlands dat men erin aantreft, is Volk belangrijk als exponent, vlak voor Wereldoorlog II, van een deel van Vlaanderen dat doof gebleven was voor de kreet van August Vermeylen om ‘more brains’.²⁶

Tegenover het volksverbonden engagement en de gemeenschapskunst, zoals Volk propageerde, kreeg ook de esthetisch georiënteerde literatuur na het verdwijnen van De Tijdstroom opnieuw een orgaan. In 1936 richtten René Verbeeck en Pieter Buckinx het tijdschrift Vormen (1936-1940) op. Derde redacteur was Paul de Vree, een dichter-criticus die vanaf 1936 wat literatuuropvatting betreft nog een lange, somtijds grillige, weg te gaan zou hebben. Ook ten tijde van Tijd en Mens zullen we zijn pad nog kruisen. In de tweede jaargang voegden René Lissens en André Demedts zich bij de redactie, in jaargang drie, tenslotte, Marcel Matthijs en René Berghen. De laatste drie hadden weinig invloed op het redactionele beleid.

Het uitgangspunt, zoals geformuleerd in het eerste nummer, was duidelijk: ‘Wij verschuiven (...) het zwaartepunt van gemeenschapskunst naar algemeene menschelijkheid en erkennen, om daartoe te geraken, de persoonlijkheid als eerst-geldende en onmisbare factor.’²⁷ Het noemen van de (dichters-)persoonlijkheid en de algemene menselijkheid, geeft aan in welke richting we het moeten zoeken. Al heeft ook hier het expressionisme een voetstapje achtergelaten, in het erkennen van het ‘van-deze-tijd-zijn’, de teneur is overduidelijk universeel, klassiek. De weg terug van het aanhaken bij de internationale avantgarde uit de jaren twintig is nu definitief afgelegd. De ‘chaos’ van de vormvernieuwers is verworpen en zowel inhoudelijk als formeel wordt een ordenend principe erkend, waarbij de vaststaande formele voorschriften de doorslag geven. Volgens het redactioneel moest de aandacht worden gericht ‘op de vernieuwende, vormgevende kracht, die den levensinhoud ordent en transformeert en hem zijn diepere betekenis geeft.’

23 In 1983 schrijft Fred Germonprez dit van Vertommen zelf te hebben vernomen (Germonprez 1983, 103).

24 Germonprez baseert zich hier op de licentiaatsverhandeling van Marie Marthe Deraedts (K.U. Leuven 1972) die ik niet raadpleegde, [Germonprez 1983, 103].

25 Germonprez 1983, 103.

26 Gillet 1988, 401.

27 Buckinx 1936, 1.

[p. 47]

Het verbaast dan ook niet om in Vlaamse Avantgarde van ex-redacteur De Vree anno 1965 te lezen: ‘Avant-garde kan ik bezwaarlijk de oprichting noemen van het tijdschrift Vormen (...).’²⁸ Curieus is pas dat hij, pal na dit voorbehoud, tóch kans ziet Vormen richting de Vlaamse avantgarde te duwen. Nu was De Vree zelf in de tussenliggende decennia geëvolueerd tot 125% avantgardist, dus zal dat nieuwe perspectief de reden zijn om in zijn geesteskindje een avantgardistische kern te willen ontwaren: ‘(...) dát was wel de toenmalige winst, dat we na acht jaar vormverslapping opnieuw een bijzondere aandacht opeisten - tegen de stroom in - voor de taalwerkelijkheid’.[12] Het is maar zeer de vraag of Vormen in werkelijkheid zo tegen de stroom in moest roeien. De restauratie was immers meer dan vijf jaar in volle gang, zonder experimentele tegenkrachten. Maar door de nadruk te leggen op het taal-aspect neemt De Vree in 1965, dertig jaar na dato dus, met terugwerkende kracht natuurlijk een mooi voorschot op zijn eigen avantgardistische voortrekkersrol en geeft hij extra fundament aan zijn dan actuele voorkeur voor de opvolgers en experimentele tegenstanders van Tijd en Mens , de jonge dichters rond Gard-Sivik. Vormen en Gard-Sivik waren in De Vrees nieuwe optiek zo'n beetje twee handen op één buik: de autonomie van de poëzie die deze Vijfenvijftigers nastreefden was decennia eerder precies zo aan bod geweest: ‘Deze stelling ligt (...) niet zo ver van het twintig jaar oudere Vormen-standpunt, waar dit laatste naar voor bracht: ‘de algemene menselijkheid slechts te kunnen dienen op de wijze van de kunst’.²⁹ Inderdaad zette Gard-Sivik zich, vanuit een taalexperimenteel standpunt, sterk af tegen met name Tijd en Mens, maar het vinden van overeenkomsten tussen het experimentele Gard-Sivik en het neoclassicistische Vormen getuigt, zoals nog zal blijken, van een hoogst elastische visie op de literatuurgeschiedenis. Zeker als we zien hoezeer De Vree zélf het in zijn Vormen-tijd allemaal heel anders zag.

Vooral zijn bijdrage ‘Bij wijze van self-defense’, die hij als redactielid in 1937 in het blad publiceerde, is in dat verband interessant. Dat stuk vertoont namelijk alle aspecten van de restauratie in volle glorie. De latere avantgardist en zelfgekozen woordvoerder van de Vijfenvijftigers weet in 1937 gewoon, net als iedereen, te melden dat ‘de experimenteele periode der twintigste eeuw vrijwel geëindigd is (...)’.³⁰ Kop van jut is op dat moment Marnix Gijsen, maar de oorsprong van De Vrees artikel zit dieper, het is ‘een verrechtvaardiging van bij het begin slechts intuïtioneel te verklaren afwending van Ruimte .‘[114] In grote lijnen worden bekende Vormen-statements naar voren gebracht. De nadruk ligt met name op de afkeer van het expressionisme in het algemeen en Ruimte in het bijzonder. Interessant is wat De Vree zegt over de ethische ‘boodschap’ van de poëzie. Zijn opvatting daaromtrent ligt - uiteraard - in het verlengde van het afwijzen van het expressionisme, maar lijkt op dat moment meer rechtstreeks tegen Volk gericht: ‘(...) grootgebracht in de vereering van de Vlaamsche gedachte, die ik met hart en ziel getrouw ben, heb ik noch tijdens incubaties, noch in mijn dichtmomenten met vooropgezette bedoeling vaderland of volk voor ogen gehad.’[115] (Dit is overigens frappant in het licht van de later overwogen fusie met Volk.) Voorop staat bij De Vree, opnieuw conform de Vormen-context, de individualiteit van de dichter. En wat betreft zijn eigen poëzie, die ‘ontstaat op de neergaande lijn van een vitalistisch veroorzaakte gemoedsbeweging die door het rhythme van het

28 De Vree 1965, 12.

29 De Vree 1968, 39.

30 De Vree 1937, 116.

[p. 48]

temperament en de classicistische tucht wordt beheerscht.’[116] De Vrees latere afkeer van Tijd en Mens is, met als achtergrond zijn bezwaren tegen Ruimte , te begrijpen, maar het kost nogal wat verbeeldingskracht hierin enige kiem van avantgardisme te ontwaren.

De Vrees voormalige wapenbroeder Buckincx schat de literaire plaats van Vormen achteraf reëler in. Met betrekking tot het blad trekt hij resoluut een conclusie die hij voor de hele periode laat gelden:

Dit streven naar een nieuw classicisme, naar een door jonge sappen vernieuwd classicisme, dat zich de verworvenheden der voorgangers wist eigen te maken, is ongetwijfeld een van de voornaamste kenmerken der poëzie die zich sedert 1930 in Vlaanderen ontwikkelde. Het verwerpen van het explosieve en het retorische; het peilen naar de mysterieuze diepten van het leven; het streven naar eenvoud en voornaamheid, naar gebondenheid van gevoel en gedachte, en de gedurige aandacht voor de vormgevende kracht en voor de sonore waarden van het woord, spreken duidelijk uit enkele dichtbundels die ik tot de definitieve rezultaten reken van een geslacht dat volledig heeft afgerekend met het romantisch expressionisme.³¹

Wat in werkelijkheid de belangrijkste drijfveer achter Vormen was, is hiermee weergegeven: restauratie.

Ook in het blad zelf wordt deze opstelling voortdurend duidelijk. In de opstellen van de derde oprichter René Verbeeck, bijvoorbeeld. Neem zijn bespreking van Rob. Franquinets bloemlezing Nieuwere klanken . We zien een bekend verhaal: hij zet zich af tegen het humanitair-expressionisme, getypeerd door ‘(...) ruime, doch zwevende en vage begrippen van broederschap en internationalisme, die onafwendbaar tot oppervlakkigheid en vervlakking van het beleven leiden en door hun contourloosheid zoo zelden een vormvaste gestalte vonden.’³² Daartegenover stellen de nieuwe jongeren een ‘(...) aan de algemeene menschelijkheid begrenzing gevende, eigene, diepere beleven.’ Dit houdt, zo stelt Verbeeck nadrukkelijk, géén terugkeer in naar de dichter in de ivoren toren, ‘maar wel de allerindividueelste expressie van de persoonlijk diepst beleefde algemeene menschelijke emotie.’

Het klassieke gedachtengoed overheerst dus zonder meer. Maar ik signaleerde de sporen die ‘moderne’ invloeden her en der achterlieten. Dat wordt bijvoorbeeld zichtbaar als René Verbeeck in Vormen een enquête bespreekt over ‘de dichter en zijn tijd’. Dit vraagstuk met een zekere kip-of-ei-achtige allure zal de volgende vijftien jaar een rol blijven spelen in het literaire debat. Niet alleen daarom verdient het nu al onze aandacht. De betrokkenheid op de eigen tijd is, ondanks het verwerpen van nieuwlichterijen en experimenten, een item gebleven in het universele, tijdloze neoclassicisme, waar het strikt gesproken geheel wezensvreemd aan zou moeten zijn. Ik denk dat het desondanks aan de orde stellen van het vraagstuk van de maatschappelijke plaatsbepaling, een gevolg is van modern denken binnen de avantgarde-

31 Buckinx 1956, 24.

32 Verbeeck 1936a, 86.

[p. 49]

bewegingen, in Vlaanderen concreet het expressionisme. (In zijn Theorie der Avantgarde neemt Peter Bürger de al dan niet aanwezige maatschappelijke betrokkenheid als maatstaf. ‘Als dominierender Merkmal der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft sehen die Avantgardisten deren Abgehobenheit von der Lebenspraxis an. Dies war unter anderem deshalb möglich, weil der Ästhetizismus dieses die Institution Kunst ausmachende Moment zum wesentlichen Gehalt der Werke gemacht hatte.’)³³

Binnen de restauratieve opvattingen heeft dit ‘actuele’ aspect sporen achtergelaten, zo blijkt uit Verbeecks bespreking. Aan de ene kant draagt hij er gewoon de kenmerken van het ‘klassieke’ dichterschap in uit en stelt hij opnieuw vast dat de poëzie is losgekomen van de ‘mode-bestrevingen, die enkele jaren her in alle landen opgang maakten’.³⁴ Grosso modo weer de, inmiddels tien jaar oude, bezwaren van Herreman. De begrippen expressionisme, dadaïsme en surrealisme kunnen volgens hem alleen nog als ‘historische aanduidingen’ gebruikt worden: ‘De tijd van de pedante manifesten op den toon van “de moderne poëzie zal zus of zoo zijn!” is verstreken’.[103] Daar staat tegenover dat Verbeeck de ‘ivoren toren’ verwerpt. Het aan de orde stellen van het vraagstuk ‘de dichter en zijn tijd’ acht hij wel degelijk relevant. Hij erkent dat de dichter ‘door zijn tijd, door sociale, economische en andere voorwaarden’ bepaald wordt. Uiteindelijk heeft dat bepaald-zijn geen invloed op het kunstwerk, maar Verbeeck moet om dat te beargumenteren expliciet ingaan op een kernbegrip van het classicisme: de dichter ‘voelt (...) sterker dan wie ook de neerhalende krachten, die hem hinderen in zijn streven naar een hoogere menschelijke orde.’[104] Bij Verbeeck blijft de dichter vóór alles tolk van de ordenende instantie, en hij gaat uit van een - weliswaar menselijke - hogere orde. Dat hij de dichter vervolgens ‘daarom (...) van huis uit revolutionair’ noemt, doet aan de restauratieve strekking van zijn betoog niet af. Intussen geeft het wel aan dat de toonzetting van zijn stuk niet vrij is van invloed van het moderne poëtische denken. Verbeeck maakt een merkwaardige koppeling van de verbondenheid met de eigen tijd en universele eeuwigheid. Er is ‘iets’ dat alle goede dichters aller eeuwen tot elkaars tijdgenoten maakt. Over de herkomst van deze goede dichters is Verbeeck overigens niet eenkennig, en ook daarin speelt de concrete maatschappelijke toestand een rol: ‘Er is een fascistische, een communistische poëzie mogelijk, in dezen zin dat ze uit fascistische of communistische hartstochten ontroeringen kan puren, die in den mensch van alle eeuwen kunnen natrillen, lang nadat de vlaggen in den zilten wind der tijden ontkleurd en aan flarden gereten zijn.’[105] Persoonlijk distantieert hij zich wél nadrukkelijk van poëzie in dienst van een doctrine. Dwang van buiten noemt hij een aanslag op het kunstenaarschap: ‘Niemand kent beter dan de kunstenaar zelf daarvan [d.i. van het kunstenaarschap] de geaardheid’.

Dezelfde thematiek van de plaats van de dichter in zijn tijd, die na de oorlog de Tijd-en-Mensers bezighield, werd in deze restauratieve periode dus totaal anders geïnterpreteerd. Poëzie kan wel voortkomen uit het eigen actuele ervaren, de realiteit van de dichter, maar richt zich uiteindelijk steeds op de eeuwigheid: ‘De ondergrondsche drang naar bestendiging in het werk, zijn eeuwigheidshonger kan hij maar uitbeelden met de wisselende realiteiten die 't leven hem biedt. De smaak en de kleur

33 Bürger 1974, 67.

34 Verbeeck 1936b, 103.

[p. 50]

dezer realiteiten ervaart hij als mensch van zijn tijd.’[106] Het lijkt op het eerste oog net even alsof daar de tijd en de mens van Tijd en Mens al zichtbaar zijn. Het grote verschil zit in de manier waarop men de tijd inmiddels was gaan zien en beleefde. Walravens leeft in een tijd van verscheurdheid, en de ‘hele’ wereld van de classicisten beschouwt hij als ‘een constructie van de geest’. Hij zou nooit op de manier van Verbeeck van een eeuwige Idee uitgaan.

Het laatste nummer van Vormen was gedateerd februari/maart 1940. Enige maanden erna nam de voormalige redactie een opmerkelijk initiatief. Ik volg hiervoor Herman van de Vijver, de historicus van het Vlaamse culturele leven tijdens de oorlog. Hij vermeldt in zijn studie over de bezetting dat de - inmiddels voormalige - redactie van Vormen op 6 augustus 1940 een hele reeks literatoren uitnodigde om te proberen een eenheidstijdschrift van de grond te krijgen. Ondanks het antagonisme tussen Volk en Vormen zien we bij de beoogde medewerkers aan dit blad, dat Stroom zou moeten heten, het Vormen-drietal naast diverse medewerkers aan het volksnationale tijdschrift. Dat laatste bestond toen nog, en besloot, zoals we al zagen, iets later tot een fusie met Wies Moens' Dietbrand . Paul de Vree zou van Stroom redactiesecretaris worden. Van de Vijver schrijft erover: ‘Merkwaardig was het eerste punt uit de beginselverklaring, namelijk: “In de Nieuwe orde gaat het wij-gevoel voor het ikgevoel”. Dat men met de tijdgeest rekening zou houden, bleek uit de titel De Stroom (allusie op De Tijdstroom , ook misschien op de Schelde...) De precieze reden waarom het tijdschrift niet van de grond kwam, is niet duidelijk. Wel staat vast dat Westland in 1942 het programma en de meeste medewerkers overnam.’³⁵ Of dit streven naar een eenheidstijdschrift in verband stond met het eerder, bij Volk al besproken, streven van de Duitsers om slechts één blad toe te staan, staat niet vast maar is aannemelijk. Het resultaat was hetzelfde: zowel Volk als Vormen verdwenen, en in plaats ervan kwam het nationaal-socialistisch georiënteerde Westland, waaraan medewerkers van beide bladen deelnamen.

Een oppervlakkige blik op de Paul de Rycks Cahiers van de Waterkluis (1933-1938) zou kunnen doen vermoeden dat zich hier dan toch in dit decennium een dichtersgroep aandiende met vernieuwingskenmerken. De uiterlijke tekenen lijken er in ieder geval op te wijzen: het is een jongerenbeweging, met blad en bloemlezing, die zich met poëzie uit de actuele tijd lijkt af te zetten tegen voorgaande ‘literaire’ literatuur. Toch is het niet terecht de Cahiers als modern of avantgardistisch in te schalen. Vanaf het einde van 1933 gaf de jonge essayist en dichter De Ryck, vanuit zijn woonplaats St. Amandsberg bij Gent, de poëziereeks uit, waarvan de bekendste betrokkenen waren: Luc van Brabant, Herman de Cat, Marcel Coole, Johan Daisne, Maurits de Doncker en, de als dichter onder het pseudoniem Bart Vrijbos opererende, Paul de Ryck zelf. In de vijf jaar van zijn bestaan verscheen een dertigtal bundels. Ondanks de vernieuwende eerste indruk is met het portret van deze groep het album van de restauratieve periode tot aan de oorlog compleet. Nadere beschouwing van de reeks is daarnaast ook relevant omdat zij, samen met het bijbehorende tijdschrift Prisma , aan de basis lag van het bekend(er)e tijdschrift Klaver(en)drie , dat tot na de oorlog actief bleef.

Over de vraag of de Waterkluis-dichters überhaupt een groep waren is - met

35 Van de Vijver 1990, 49.

[p. 51]

terugwerkende kracht dan wel - discussie mogelijk. Met name op grond van uitspraken van voormalig voorman De Ryck. In 1954 hield die op de Merendreese Poëziedagen een causerie met als titel ‘De Waterkluis: mythe en werkelijkheid’. Daarin verwierp hij nadrukkelijk de gedachte van een collectief idee dat aan de basis van de Waterkluis gelegen zou hebben: ‘En wij vormden inderdaad geen kring en geen kapelletje. Ik heb verscheidene zgn. dichters van de Waterkluis maar van man tot man, of van man tot vrouw leren kennen nadat de onderneming van de Waterkluis reeds lang haar bilan had neergelegd.’³⁶ Wat De Ryck wil zeggen is dat er geen groep was met een manifest en vooropgezette (vernieuwende) opvattingen, maar dat de Cahiers (die geen tijdschrift waren) pas gaandeweg hun vorm kregen.

Dit laatste wijst er al op dat we hier geen avantgarde-kenmerken hoeven op te zoeken. Het staat in contrast met het combattieve doel dat de tijdschriften van de avantgarde nastreefden: manifesten en beginselverklaringen uitdragen, waarbij het periodiek een onmisbare hulp was voor de voorhoede-vechter. De Ryck wordt nog explicieter met betrekking tot proclamaties, programma's en manifesten: ‘Op geen enkel ogenblik hebben wij ons een generatie gewaand of een groep gevoeld, die nood had aan programmaverklaringen, slogans of manifesten. Wij hebben naar geen gemeenschappelijk versschema gezocht, naar geen theorie om ons werk te valoriseren. Wij hebben geen afspraken gemaakt van religieuze of levensbeschouwelijke aard.’[7] Dat laatste is juist, maar voor het overige dient zich toch een probleem aan. Terecht signaleert Stefan Hertmans, in zijn uitstekende studie over de Cahiers, dat De Rycks activiteiten in de jaren dertig dit bezadigde beeld tegenspreken. Vanuit De Waterkluis werd wel degelijk een tijdschrift uitgegeven, Prisma (1935-36), en voorts stelde De Ryck in deze periode drie bloemlezingen samen (dat zou overigens altijd een hobby van hem blijven): Oase (uit 1935), Oase 1936 en Elf van de poëzie (uit 1937). In met name de laatste stond wel degelijk een manifestachtige inleiding die getuigde van enig genera-tiebewustzijn.

De jongeren, die in de bomkelders werden gezoogd, steken niet op dezelfde manier van wal als zij, die bij een wandeling, na schooltijd, een Van Nu en Straks-er hebben ontmoet. (...) De jonge auteurs hadden samen met hun eerste melk, een onverdrijfbaren angst ingezogen voor het noodlot en den diepen onontkomelijken ernst van het leven (...). Zij zijn angstiger, schichtiger, meer in zichzelf gekeerd dan hun ouders. Hun opvatting over de dingen is met één woord: anders.³⁷

Dit ‘anders’ heeft volgens De Ryck ook zijn formele, stilistische consequenties in de jongerenpoëzie: ‘Daarom spreken zij in hun werk een meer geschokte, een vreemd-klinkende taal, die vaak oppervlakkig en onkundig genoemd wordt, doch in den grond de resultante is van hun ‘zijn’.[69] Twintig jaar later in Merendree wás De Rycks beklag dus niet erg overtuigend: ‘Ik zou op die wijze kunnen doorgaan en de reeks citaten verlengen om u aan te tonen hoe men, vijftien, twintig jaar geleden, alles in het werk heeft gesteld om de goegemeente te doen geloven in een groep, een gemeenschap, een generatie, met kenmerken en eigenschappen, vooral met gebreken en tekortkomingen.’³⁸ Aan dat beeld heeft De Ryck als eerste zijn steentje bijgedragen.

36 De Ryck 1955, 3.

37 Geciteerd uit: Hertmans 1985, 69.

38 De Ryck 1955, 5.

[p. 52]

Men kan zich afvragen waarom hij zich er achteraf zo voor beijverde om juist niet groepsgewijs de literatuurgeschiedenis in te gaan. Een voor de hand liggende verklaring zie ik in het odium van avantgardisme dat groepsvorming inhield. Het tijdstip waarop De Ryck zijn causerie hield, plofte zowat van de groepsvorming rond bladen: Tijd en Mens natuurlijk, maar ook De Tafelronde, Taptoe en zo verder. Het groepjes-maken was een trend bij de jongeren, maar sprak niet aan in het zoveel bezadigder, inmiddels geheel traditionele, Merendree.

Toch had De Ryck zich de restauratieve moeite kunnen besparen. Slechts de uiterlijke kenmerken van de beweging wijzen vaag in de richting van avantgarde, maar verder stond De Ryck ook tijdens het bestaan van de Cahiers nadrukkelijk een soort ‘standpuntloze beweging’ voor. Hertmans merkt daarover op: ‘Dit zowel ideologisch als literair eclecticisme, tot op zekere hoogte de klassieke maskering van de burgerlijke ideologie, werd ten dele gerealiseerd in de vijf jaren dat de Cahiers verschenen’.³⁹ Intussen wás de groep er natuurlijk wel, niet avantgardistisch, maar in het middelmatige, gelijkvormige.

Ook de contemporaine (én de latere) literatuurcritici beschouwden de dichters van de Waterkluis als een geheel, en met wisselend (en overwegend weinig) enthousiasme. Marnix Gijsen concludeerde naar aanleiding van de eerste bloemlezing Oase in zijn kroniek in De Standaard van 16 maart 1935: ‘(...) opvallende blijken van poëtische aanleg heb ik nergens gevonden. Nergens ook een spontane lyrische uiting, een blijk van sterk bewogen innerlijk leven. Het geheel is grijs en erg braaf (...).’⁴⁰ Inhoudelijk is het soms nog erger. ‘Jammerlijker onzin’ dan een gedicht als ‘Zon-fantaisie’ van Willy de Graer kon Gijsen zich niet voorstellen. Het is toevallig ditzelfde vers dat voor Urbain van de Voorde aanleiding vormt om de jonge poëet te lauweren als ‘een der begaafdsten’ van de groep.⁴¹ Ondanks deze wat uiteenlopende waardering, is toch een vrijwel identieke plaatsbepaling van de Cahiers te distilleren uit hun beider besprekingen.

Gijsen signaleerde de grote afstand tot Ruimte (en 't Fonteintje , overigens) en karakteriseerde de jongeren: ‘Zij behoren opvallend tot de poëtische middenstand, waar noch de baldadige romantiek noch de hemeltergende woordexperimenten gepropageerd worden. Zij zijn uitermate redelijk en uiten zich met een eenvoud en een bijna hulpeloze onbevangenheid die enkele jaren geleden ondenkbaar zouden zijn geweest.’⁴² Van de Voorde zag Oase - nog steeds - als reactie tegen de ‘uitkomstloze dadaïstische experimenten, die ook onze poëzie kort na den oorlog heeft gekend’⁴³. Op zich erkende hij dus een verdienste van het vroegere experiment, namelijk het minder star maken van de poëtische vormen, dat de expressionisten bewerkstelligd hadden. Dat is ook niet zijn bezwaar, ‘maar wel hun [d.i.: van de vormen, jj.] vernietiging, en daarop kwamen de pogingen der nieuwlichters toch vooral neer. Nu reeds een tweede geslacht van jonge dichters hun den rug toekeert, behooren deze excessen wel definitief tot het verleden.’[47] Ook wat thematiek betreft ziet een blije Van de Voorde een retour naar hoe het was. Tot zijn vreugde is ‘de vrouw’ helemaal terug als inspiratiebron van de poëzie: ‘Het heeft mij steeds een bedenkelijke verarming geleken, een verschrompeling trouwens van het normale zielsleven der jeugd, dat de jonge dichters door de vrouw niet meer konden of wilden worden

39 Hertmans 1985, 69.

40 Gijsen 1977, 137.

41 Van de Voorde 1942, 48.

42 Gijsen 1977, 132-133.

43 Van de Voorde 1942, 47.

[p. 53]

ontroerd. Bij de eenen was het geblaseerdheid of cynisme, bij de anderen had de “menschheid” de plaats ingenomen van hun meisje’.[47]

Waar Van de Voorde het dus - impliciet - vooral zocht in de terugkeer naar het klassieke of tijdloze, zag André Demedts reden om in zijn studie en bloemlezing De Vlaamse poëzie tussen 1918 en 1941 aan de groep het epitheton ‘modern’ toe te kennen. Hij deed dat overigens in de combinatie ‘moderne realisten’, maar toch. Waar Demedts dit ‘moderne’ vandaan haalt wordt niet duidelijk. Ik denk dat het eerder als ‘eigentijds’ moet worden opgevat dan als ‘vernieuwend’. Vermoedelijk vindt het zijn oorsprong in de eerder aangehaalde inleidende tekst op Elf van de poëzie , waarin De Ryck sprak over de ‘bomkelders’. Demedts suggereerde dat hiermee een zekere eigentijdsheid aanwezig was in de grondhouding van deze dichters, en die had ‘hun het holle en onwaarachtige van veel gevoelens en het dwaaze van leege grootspraak doen verstaan.’⁴⁴ Hier duikt opnieuw het cliché op zoals dat gedurende de jaren dertig van het expressionisme ontstaan was en dat veelvuldig terugkeerde: ‘holle’ leuzen en ‘leege grootspraak’. De eigen tijd was volgens Demedts wel een inspiratiebron voor de jongeren: ‘het leven in zijn dagelijksche verschijning, zooals het in hun gewone omgeving afgespeeld wordt, boezemt hun belang in. Met gewone woorden, zonder enige gezochtheid, geven zij het weer, echt en trouw zoals het is. Wat daarboven reikt en staat, zullen zij niet norsch en opstandig loochenen, wel houden zij er geen rekening mee.’[63] Wanneer we die eigen tijd tegenover de ‘universele tijd’ van de klassieken stellen, blijkt net als bij de Vormen -enquête over ‘de dichter en zijn tijd’, dit weer het punt waar enige moderniteit doorsijpelde in een voor het overige strikt op het universele georiënteerde poëtica. Het mimetische, dat in Demedts' citaat naar voren komt, is ondenkbaar voor expressionistische poëzie of ander werk van de avantgarde. Verder blijkt uit het slot van zijn beschouwing dat de Waterkluis zich ent op een strikt rationalisme, een ander basisprincipe dat de avantgarde uitsluit. Hertmans typeert de reeks als ‘gematigde variant op het restauratief bewustzijn’.⁴⁵ En gelet het bovenstaande lijkt het niet onterecht dat hij De Rycks beweging karakteriseert met een passende term voor alle hier besproken bewegingen: ‘het retrograde experiment’, waarmee hij bedoelt: ‘experimenteren met de mogelijkheid in hoeverre men de betekenis van het internationalisme en het modernisme kon loochenen’.[71]

In de herfst van 1938 verscheen het laatste Cahier . Dat betekende het einde van een groep in het teken van, opnieuw naar de woorden van Hertmans, ‘regressie en restauratie, waarvan het poëtologisch standpunt o.m. in verband met de invloed van het expressionisme door de Vijftigers radicaal zou worden tegengesproken (...)’.[92-93] Hertmans noch De Ryck zelf geven een reden voor deze stopzetting. De Waterkluis wordt algemeen gezien als voorloper van Klaverendrie , en zowel Lissens als Kemp noemen beide in één adem.⁴⁶ Hoewel de opvolging niet naadloos verliep, is het contact tussen beide bladen duidelijk. Klaverendrie werd aanvankelijk geheel gevuld met uitsluitend poëtisch werk van het drietal Johan Daisne, Luc van Brabant en Marcel Coole. Die hadden alledrie in de jaren ervoor meerdere bundels als Cahier het licht doen zien. Coole getuigde achteraf: ‘In jeugdige overmoed spuiden wij verzen, en wij konden niet om het half jaar onze uitgever Paul de Ryck in verlegenheid brengen. De gedachte aan een eigen tijdschrift werd met de dag levendiger, maar dan geen

44 Demedts 1941, 63.

45 Hertmans 1985, 70.

46 Zie: Lissens 1967, 244-245 en Kemp 1963, 36.

[p. 54]

klassiek literair tijdschrift met proza, poëzie, essay enz. Een tweemaandelijks schrift met uitsluitend gedichten leek ons een voortreffelijke formule te zijn (...).’⁴⁷

Helemaal chronologisch verliep de opvolging niet: het laatste Cahier was gedateerd op oktober 1938, het eerste nummer van Klaverendrie verscheen ruim een jaar eerder, in september 1937. Meer uitgebreide aandacht voor het blad is hier verder niet op zijn plaats, waar het bovendien aan het geschetste beeld van het interbellum niets bijdraagt of afdoet. In grote lijnen kan gesteld worden dat het de - sterk aanwezige -anekdotisch-realistische kant van de Waterkluis voortzette. De door Daisne in Klaverendrie gelanceerde slogan ‘Popularisering van de Poëzie, Poëzie uit en voor het leven’ spreekt in dat verband boekdelen.

De Cahiers van de Waterkluis vormden een op het oog eigentijdse variant op het neoclassicisme. Waar Vormen aan de dichter nog bepaalde verheven eigenschappen meegaf, waren de dichters rond Paul de Ryck terug op aarde. Dit kan in ieder geval beschouwd worden als andere uiterste van het retorische karakter dat zij aan het expressionisme toedichtten. Herman van Snick, ook ex-Waterkluizer, zei erover: ‘Deze vrees voor opgeschroefdheid leidde dan bij een aantal Waterkluizenaars tot een neiging om eigen ontroering schroomvallig, zoveel mogelijk te verbergen. Verbergen, ofwel achter spot en ironie, ofwel door het gebruik van het verhalende gedicht, het anekdotische, de ballade bijvoorbeeld.’⁴⁸ Dit ongecompliceerde realisme neemt als uitgangspunt, met de woorden van Van Snick, de ‘werkelijke mensen en dingen rondom ons’. Toch moet ook hier in de betrokkenheid op de concrete mens in de actuele tijd (tegenover de universele) geen overeenkomst gezocht worden met het in Tijd en Mens uitgedragen engagement. Dit blijkt al wanneer Van Snick verder uiteenzet waar het bij het Waterkluis-realisme om ging: ‘Niet om deze werkelijkheid zelf, doch om zonder het negeren van de mensen en dingen zoals ze zijn, zonder het negeren der werkelijkheid uit deze werkelijkheid, uit deze realiteit rondom ons de krachten, de gedachten en de schoonheid op te wekken.’[631] De analogie met de eerder geschetste tegenstelling tussen de opvattingen van René Verbeeck en Vormen en Jan Walravens en Tijd en Mens is duidelijk ook bij de Waterkluis gaat het in laatste instantie toch gewoon om tijdloze schoonheid.

47 Coole 1985, 10.

48 Van Snick 1951, 631.

Een klein jongerendebat

Hoewel het dus zeker geen avantgardistisch antagonisme betrof, onderscheidde Paul de Ryck zich in de jaren dertig regelmatig van een oudere generatie. Dat werd bijvoorbeeld duidelijk naar aanleiding van een artikel van Gerard Walschap in Dietsche Warande en Belfort in 1936. Kort gezegd lijkt laatstgenoemde de dufheid van het tijdsgewricht naar de keel te zijn gevlogen. Het is dezelfde man die in hetzelfde blad met dezelfde vraag, ‘waar blijven de jongeren?’, het naoorlogse debat onder de jongeren trachtte te initiëren. In de jaren dertig leverde deze provocerende vraag nog maar weinig vuurwerk op. Toch is zij enige aandacht waard.

Walschap vroeg zich publiekelijk af waar de nieuwe jongeren toch bleven. De dan veertigjarige gaf zelf toe: ‘Het heeft iets van lugubere zelfbespotting, als iemand, die

[p. 55]

zelf nog wel eens voor “jonger” versleten wordt, deze vraag stelt’.⁴⁹ Maar het lukte hem niet overtuigende tekenen van nieuw literair leven te ontwaren. Hij signaleerde de jongere dichters rond De Tijdstroom (die hij overigens niet met name noemt) maar vroeg zich met betrekking tot hen af: ‘Was het dat zij nog te dicht bij ons stonden om ons te verwerpen of ontbrak het hun aan temperament?’[3] Het blad vormde volgens Walschap al met al een tamelijk bloedeloos geheel: ‘Zonder epigonen te zijn, hebben zij toch ook niet vernieuwd en alhoewel het hun niet aan onderlinge saamhorigheid ontbrak, hebben zij geen gesloten groep gevormd.’ Ook de Cahiers van de Waterkluis had Walschap opgemerkt: ‘Het is niet met leedvermaak, maar met droefheid dat we het vaststellen: het lijken voorloopig nog mannen van het waterkasteel, zooals men te Leuven de geheelonthouders noemde’.[4] Kortom, met als kroongetuige twee maatgevende critici van dat moment, Marnix Gijsen en Urbain van de Voorde, concludeerde Walschap een te enen male ontbreken van serieus nieuw talent. Overtuigende bewijzen voor het floreren van een jongere generatie vond hij nergens. De ‘stimulanten die van groot belang zijn voor den bloei eener literatuur’ ontbreken: ‘een tijdschrift, kameraadschap en, al bestaat zij soms alleen in de verbeelding, een “beweging”.[5] Het is precies het ontbreken van deze drie zaken dat, op de weg naar de oprichting van Tijd en Mens , vaker als probleem opgemerkt zal worden.

Wat Walschap vooral verontrustte was het hiaat dat langzamerhand dreigde te ontstaan in de literaire continuïteit. Er diende zich geen nieuw talent aan terwijl de belangstelling van het Vlaamse volk voor zijn literatuur ‘vertiendubbeld’ was. Die voor literaire tijdschriften zou evenzovaak vermenigvuldigd zijn ‘indien er maar werk werd voortgebracht, belangrijk genoeg door gehalte en hoeveelheid.’[5] Met enig voorbehoud zag Walschap slechts één lichtpuntje: het werk van de dan twintigjarige dichter Bert Decorte. Onder voorbehoud, ‘want waarom wissels trekken op een nog zo problematische toekomst?’

Een enigszins opvallende uitzondering overigens, die de jaren hierop als zodanig blijft figureren. Bert Decorte zal, in het voorjaar van 1937, zijn debuut maken met de bundel Germinal , een reeks gedichten onder invloed van Rimbaud, met een vitalistische inslag. Walschaps literair gevoel bleek hem niet te hebben bedrogen. Decortes eerste bundel werd juichend ontvangen. ‘Sedert Paul van Ostaijen, is Bert Decorte het eerste wonderkind, dat wij in de Vlaamse poëzie zien verschijnen’, oordeelde Marnix Gijsen in De Standaard van 8 mei 1937.⁵⁰ Deze zinsnede benadrukt natuurlijk het vacuüm, de vraag naar wat nieuws, anders, in de Vlaamse poëzie. Na de oorlog zal ook Walravens in zijn vaststelling van de malaise in de jongerenpoëzie steevast een uitzondering maken voor Decortes debuut.

Waar het naoorlogse jongerendebat op de keper beschouwd inhoudelijk niet veel nieuws opleverde, wees het kwantitatieve aanbod van reacties er toch op dat er een literaire malaise-gevoel leefde onder de jongeren. Op Walschaps kreet kwam in 1936 echter weinig respons. In de volgende aflevering van Dietsche Warande en Belfort reageerde alleen Paul de Vree, op dat moment net geen redacteur meer van De Tijdstroom. Het was een futloos antwoord, bovendien niet vrij van een aanzienlijke dosis warrigheid: het viel allemaal best mee, is de teneur. Pas wanneer hij ingaat op Walschaps verwijt van ‘gebrek aan temperament’ wordt - min of meer - duidelijk dat,

49 Walschap 1936, 3.

50 Gijsen 1977, 332.

[p. 56]

in zijn optiek, de jongeren niet zozeer uit waren op een generatieconflict, maar hun voorgangers slechts ‘onvolbouwdheid’ verweten: ‘Wat konden wij, die dan t.a. in een geheel andere atmosfeer jong waren en groot werden, beter dan aanleunen om naderhand het onvolbouwde hooger, mooier op te trekken (wat stellig voor de poëzie gebeurde).’⁵¹ Hij vervolgt enigszins schamper: ‘Het zou ons aan temperament ontbroken hebben op een oogenblik dat hier zowel materieel als geestelijk alles in duigen lag en zeer weinigen, zelfs onder de ouderen, zich van de onthutsing konden afmaakten, het evenwicht bereikten.’[130-131] Maar hij beaamde dat er slechts een ‘zeer dunnen ideëlen inslag’ was. De Vree citeerde verder, hoogstwaarschijnlijk ter verduidelijking, een artikel van Buckinx, waarin we ter illustratie van het restauratieve karakter van de jongeren nog wat behartenswaardige woorden vinden: ‘Het allerjongste geslacht dat in Vlaanderen aan het woord komt, heeft definitief met de naoorlogse humanitaire stroming afgebroken. Voldaan van de vurige overgave aan leven en gemeenschap - waar zij niet langer wezenlijke leiders konden zijn - keren deze dichters naar de eenzame schuilplaats van verworpenheid terug.’⁵² Opnieuw woorden die typerend zijn voor het hele decennium.

Sprekender voor het literair klimaat in deze periode dan zo'n antwoord is de bezadigde stilte die volgde op Walschaps polemische schot voor de boeg. Uiteindelijk kreeg hij, naast De Vree, welgeteld één persoon kwaad: Paul de Ryck. Die trok van leer in Prisma , het huisorgaan van de Waterkluis-dichters. Walschaps passage over het ‘waterkasteel’, de enige aandacht die hij aan De Waterkluis schonk, had hem reuze boos gemaakt. Hij verweet Walschap twee dingen. Allereerst: bevooroordeeldheid, want hij oordeelde slechts uit de tweede hand, met Gijsen en Van de Voorde als gids: ‘(...) het respect dat we voor beide genoemde critici hebben neemt nog niet weg dat Walschap hier de rol speelt van een klakkeloos naprater, rol waaraan het worstelen om zelfbehoud tegenover het aankomend geslacht niet helemaal vreemd blijkt te zijn.’⁵³ Daarnaast beschuldigde hij Walschap van inconsequent gedrag, omdat hij blijkens dit artikel niets ziet in de groep van De Waterkluis, maar intussen wel De Ryck en zijn groepsleden had uitgenodigd bij te dragen aan een themanummer van Hooger Leven . Hier klapte De Ryck uit de school met het integraal citeren van een briefkaart die Walschap hem in november 1935 gestuurd had met dit verzoek, waarna hij werk van zes Waterkluis-dichters had opgenomen. Tenslotte memoreert De Ryck dat er werk van een groepslid stond in hetzelfde nummer van Dietsche Warande en Belfort waarin Walschap zijn klaagzang plaatste, en dat de Prijs van Brabant toegekend werd aan vier dichters van de Waterkluis en het tijdschrift Prisma. Dus hoe onbelangrijk was De Waterkluis?

Twee dingen mogen duidelijk zijn. Ten eerste, nogmaals, dat Paul de Ryck in die tijd De Waterkluis wel degelijk als groep beschouwde. Daarnaast, wat belangrijker is, zien we dat dit nog minder een inhoudelijke literaire dialoog werd dan het naoorlogse jongerendebat. Dit bleef een literair welles-niets in de marge, ofwel ‘Much ado about nothing’, zoals Frank Edebau zijn stukje over het incident doopte. ‘Paul de Ryck heeft van “niets” “iets” willen maken, heeft daartoe een retorische vraag valsch geïnterpreteerd, en een uitlating over hem en zijn vrienden als een aanval geformuleerd.’⁵⁴ De Ryck spreekt heus niet voor dé Vlaamse jongere en zijn antwoord is erg pretentieus.

51 De Vree 1936, 130.

52 G. Buckinx in: De Tijdstroom 1(1930), 147-148. Hier citeer ik uit De Vree 1936, 132.

53 De Ryck 1936, 66.

54 Edebau 1936, 49.

[p. 57]

‘Wij zijn ook jong, maar doen ons best om ons niet door kleinzieligheid, pretentie, domheid en twistzoekerij te laten verleiden’, schrijft Edebau, en met die regels liep het vooroorlogse jongerendebatje, storm in een glas water, tegen zijn eindje.

Bloemlezingen

Een globale blik op de diverse poëzie-bloemlezingen die aan het einde van de jaren dertig verschenen, levert een laatste bevestiging op van het restauratieve, en daarbij tamelijk bloedeloze, karakter van de poëzie in dit decennium. Algemeen gesproken zijn bij bloemlezingen twee doelstellingen te onderscheiden. Een indexerende, waarbij de bundel inventariseert wat op een bepaald moment literair geaccepteerd is, of een innoverende, waarbij de bundel een voortrekkersrol heeft: hij toont het nieuwe dat een jonge stroming voorstaat. Van die laatste soort is Waar is de eerste morgen? een tamelijk goed voorbeeld. Tamelijk, omdat Jan Walravens weliswaar avantgarde-poëzie bloemlas, maar de gevestigde Vlaamse letterkunde in 1955 al niet meer om Tijd en Mens heen kon. Het tijdschrift was inmiddels opgeheven en had zich de laatste jaren binnen de Vlaamse letteren geïnstitutionaliseerd. Het boekje had zodoende ten aanzien van de inmiddels niet meer zo baanbrekende avantgarde ook al bijna een indexerende functie. Een duidelijker voorbeeld van de innoverende bloemlezing lijkt me Simon Vinkenoogs Atonaal , dat in Nederland evident de rol vervulde van - omstreden - wegbereider voor een nieuwe generatie.

Tegenover deze innoverende zou ik de bevestigende, indexerende bloemlezing onderscheiden. Hoewel natuurlijk geen tijdschrift, zijn de voorbeelden van deze tweede bloemlezing, denk ik, te typeren met de kenmerken die Poggioli aan de ‘klassieke’ literaire periodieken toedicht: ‘(...) as essentially an organ of opinion, exercising an avant-garde function only in sofar as it leads and precedes a vast corps of readers in the labyrinth of ideas and issues (...)’.⁵⁵ De bloemlezer is de meester of hoofdonderwijzer, die de lezer bij de hand neemt en wegwijs maakt in alles wat is en vaststaat. Die houding is in grote lijnen te herkennen in de drie belangrijkste Vlaamse bloemlezingen aan het einde van de jaren dertig.

In 1938 was de bijna veertigjarige Marnix Gijsen door de redactie van Dietsche Warande en Belfort gevraagd een overzicht te maken van de poëzie van de jongere generatie. ‘Zonder veel enthousiasme heb ik die opdracht aanvaard’, zei Gijsen zelf maar meteen, want hij achtte een groot aantal dichters literair niet rijp voor deelname aan een bloemlezing. Daarnaast bekende hij dat ‘een groot deel van wat de jongere poëzie zegt, mij onberoerd laat, mij persoonlijk niet raakt zoodat mijn appreciatie van deze gedichten meer aesthetisch dan humaan moet heeten.’⁵⁶ Tussen de regels is dit voorbehoud voortdurend merkbaar. Hij wil niets dan een overzicht geven, en zeker niet stellingnemen. Toch blijkt wel iets van zijn voorkeur: wanneer hij spreekt over de Ruimte -generatie, heeft hij het over ‘wij’. Niettemin zegt hij een neutrale grondhouding aan te nemen: ‘Wat mij interesseert is een goed gedicht en ik meen dat het eclecticisme in de poëzie geboden is, althans voor den lezer.’[84] Over het geheel lukt het Gijsen niet om een vonk te doen overspringen voor de nieuwe dichtkunst, de

55 Poggioli 1968, 23.

56 Gijsen 1938, 83.

[p. 58]

hoofdkenmerken die hij van de jongste poëzie opsomt, zijn nauwelijks positief te noemen: hij signaleert hun ‘grijze voornaamheid’ en de ‘opvallende zorg die zij aan de vorm besteden’.[85] Waarna hij vervolgens niet nalaat een kritische karakterisering van de jongerenpoëzie te parafraseren.

Men heeft van deze poëzie der jongeren gezegd dat zij blijk geeft van vroegtijdige seniliteit. Een dergelijke brutale onrechtvaardigheid zou ik niet onderschrijven maar wel schijnt het mij dat deze dichtkunst op een paar uitzonderingen na, jeugd mist, spontaneïteit en vuur. Zij is bedaagd en deftig en zelfzeker, nooit baldadig. Zij is niet vroegtijdig oud maar voorbarig ‘hemelsch’, niet aardsch genoeg. Soms weer is zij zoo ‘aardsch’ dat zij klinkt als een indiscretie.[85]

Men kan zich met recht afvragen waarom juist Gijsen deze taak kreeg. René Verbeeck deed dat dan ook. Verontwaardigd reageerde hij op dit ‘slaapverwekkend stukje strafwerk’ van Marnix Gijsen. Niet ten onrechte signaleert hij de rare houding van de inleider, die zich buiten de twee mogelijkheden, die Verbeeck ziet, plaatste: ‘De te bundelen poëzie zelf kan in gebreke zijn, doch dan is een bloemlezing niet te verantwoorden, tenzij op gronden van waar een zeker cynisme niet vreemd aan is of een concessie waar niemand wat aan heeft, ofwel is deze poëzie waardevol (...) en in dit geval verdient ze vanwege den inleider warme waardering waar zij recht op heeft.’⁵⁷ Hoewel ook Verbeeck duidelijk twijfelt aan de kwalitatieve verdiensten van de gebundelde gedichten, neemt hij het op voor zijn generatiegenoten: ‘Wij begrijpen best dat het hem aan humane waardeering voor ons werk mangelt. De kloof die zijn generatie van de onze scheidt is dieper dan men doorgaans vermoedt.’[27] Dit maakt eens te meer duidelijk dat de tegenstelling tussen expressionistische vernieuwers en klassieke traditionelen het beeld lang bleef bepalen.

Ruim een jaar nadat Gijsen voor de katholieken bloemleesde, presenteerde Johan Daisne voor het vrijzinnige De Vlaamse Gids een soortgelijke onderneming, onder de titel De nieuwere dichtersgeneratie in Vlaanderen .⁵⁸ Daisnes inleiding is aanzienlijk welwillender dan Gijsen, of eigenlijk geheel onkritisch, en in alle opzichten een curieus werkstuk. Het zal beslist ooit zijn diensten nog bewijzen bij een onderzoek naar sociale achtergronden van Vlaamse dichters in het interbellum. Daisne besteedt uitgebreid aandacht aan opleiding, herkomst, vakantiegedrag en hobby's van de gebloemleesden. Zijn inleiding stelt weinig bij aan het beeld zoals het al naar voren kwam uit de tijdschriften. De ‘nieuwere’ generatie, waarvan in de titel sprake is, kleedt Daisne zo breed mogelijk in. Zijn criterium is niet literair maar eerder sociologisch: opgenomen werden levende Vlaamse dichters, geboren na 1900, met twee gepubliceerde bundels. Daarnaast is de bloemlezing ‘autografisch’: de dichters kozen zelf hun bijdrage. Ook deze, niet-literaire, maatstaf levert een weinig afwijkend beeld op van de jongere dichters.

Dat geldt ook voor de derde belangrijke bloemlezing, de in 1939 uitgegeven De jonge Vlaamsche Lyriek van Paul de Ryck. Hoewel hierin voor een duidelijkere (restauratieve) stellingname werd gekozen dan in de twee eerdergenoemde, houdt hij toch, met name

57 Verbeeck 1938, 26.

58 Daisne 1939.

[p. 59]

wat betreft het niveau van de dichters, veel slagen om de arm: ‘(...) verscheidene jonge auteurs [moeten] nog bewijzen dat ze beter kunnen, alvorens aanspraak te mogen maken op de qualiteit van dichter, doch in dat jonge werk is reeds genoeg schoonheid voor handen opdat het een bloemlezing en de er voor verwachte belangstelling waard zou zijn.’⁵⁹ Opmerkelijk is dat De Ryck, nog geen jaar na opheffing van De Waterkluis, het eerst nog zo hard verdedigde groepsidee al laat varen ten faveure van zijn latere Merendreese opvatting: ‘Het zou immers vermetel zijn één oogenblik te gelooven dat wij een generatie dichters zijn!’ [vii] Desondanks neemt De Ryck in zijn inleiding duidelijker een standpunt in dan de andere twee. Dat illustreert meteen Hertmans' ‘retrograde experiment’. Hij signaleert dat de jonge dichters in ‘de verwarring van dezen tijd leven’, een tijdperk dat het grote gevaar van oppervlakkigheid in zich bergt. Duidelijk is in deze passages niet altijd of De Ryck enkel spreekt over de dichter of over de moderne mens in het algemeen, evident is wél dat hij het zoeken naar romantische of tijdloze schoonheid stelt boven een positiebepaling in de actualiteit.

Wij rijden per auto, en reizen per vliegtuig, wij schrijven met een machine, spreken in een dictaphone, vrijen per telefoon, bieden in een ander werelddeel bloemen aan door tusschenkomst van een internationaal agentschap en studeeren vreemde talen met behulp van fonoplaten, doch wij vergeten eenvoudig te leven en kunnen niet meer stilstaan om, al was het maar gedurende enkele ogenblikken, naar een schoon landschap of naar een middeleeuwschen gevel te kijken. Wij zijn gemoderniseerd, gemechaniseerd, gerobboteerd, wij zijn al wat ge maar wilt, behalve eenvoudig.’[vii-viii]

In de uitgebreidere inleiding op de tweede druk uit 1941 ging De Ryck explicieter in op de plaats van de jonge poëzie. Opnieuw staat één ding voorop, het expressionistisch experiment is voorbij en dat is maar goed ook: ‘Omdat onze generatie van de te beperkte mogelijkheden van het expressionisme heeft afgezien en zich weer tot de meer classieke versificatie gekeerd heeft, verhoogde zij haar uitdrukkingsmogelijkheden.’[xi] Na de expressionisten onderscheidt De Ryck twee nieuwe stromen in de actuele letteren. Een met dichters van ‘nevelachtige schoonheidsverlangens’, die ‘de oogen naar de poorten van het Paradijs wenden in plaats van naar den reeds tastbaren dag van morgen (...)’[ix]. Waarmee De Ryck een, wat gechargeerd, beeld geeft van de richting De Tijdstroom en Vormen . Tegenover hen ziet hij de - grotere - groep met een ‘relativistische, rationeel ingestelde levensbeschouwing’. Hier refereert hij, lijkt mij, aan zijn eigen Waterkluis-groep en het daaruit voortkomende Klaver(en)drie .

Een opsomming van namen per bloemlezing en tijdschrift heeft geen zin.⁶⁰ Toch moet opgemerkt worden dat aan de anthologieën elkaar vaak overlappen: vaak qua namen, soms zelfs met werk. Opvallende onderlinge afwijkingen, die het poëticale patroon van de verzamelingen doorbreken, doen zich niet voor. In het oog springend mag slechts de afwezigheid heten van het Vormen-drietal Buckinx, Verbeeck en De Vree in Daisne's bloemlezing. Op onbekende gronden weigerden zij deelname.

Enkel voor de beeldvorming dan tenslotte toch maar een rijtje namen, dat volgens

59 De Ryck 1941, vi.

60 In 1939 verscheen overigens nog een vierde bloemlezing: In aanbouw: Letterkundig werk van jongeren. Volgens een begeleidende tekst van de toenmalige bloemlezer K. Lekkerkerker, bij een facsimile herdruk in 1988, wilde het boekje ‘met het maandblad Werk antwoord geven op de toenmaals veelgehoorde vraag: waar blijven de jongeren?’ Deze bloemlezing is literair waarschijnlijk belangrijk geweest (Lekkerkerker spreekt van ‘meer dan zeventig recensies’). Zij beperkte zich echter - evenmin als het tijdschrift Werk - niet tot Vlaanderen, en gaat zodoende mijn terrein te buiten, temeer daar Lekkerkerker zich niet beperkte tot poëzie, maar ook proza uit Noord en Zuid opnam. Me toch even steekproefsgewijs beperkend tot de dichtende Vlamingen erin, dan blijken zich niet anders dan de bekende namen uit het interbellum weer aan te dienen.

[p. 60]

mij representatief te noemen is voor de periode 1930-1940: Albe, Luc van Brabant, Marcel Coole, Johan Daisne, Bert Decorte, André Demedts, Karel Jonckheere en Jan Vercammen, alsmede het zojuist genoemde Vormen -drietal. Uiteraard maakt iemand als P.G. Buckinx totaal ander werk dan Luc van Brabant. In die zin zou een verwijt dat hier appels, peren, knollen en citroenen tot één moes gemengd worden, juist zijn. Waar het mij om gaat is het schetsen van de grote lijnen van dit tijdperk. Ik denk dat Hugo Brems gelijk heeft wanneer ook hij zich in zijn overzicht van deze periode beperkt tot de belangrijkste overeenkomsten in de dichtersopvattingen en niet de individuele verschillen opzoekt.

Men loopt het gevaar zich te verliezen in zinloze haarkloverij wanneer men - wat de onderliggende poëtica betreft afgezien van de individuele realisatie daarvan - onderscheid gaat maken tussen ouderen als Roelants en Herreman (...) of meer individueel werkende tijdgenoten als Karel Jonckheere, Bert Decorte, Herwig Hensen, Albe, De Belder, J. Tulkens e.a. Het gaat hier in wezen immers om varianten binnen één en hetzelfde paradigma, waarvan persoonlijkheid, algemeen-menselijkheid, levensintensiteit en een vormtucht die streeft naar eenvoud en voornaamheid, naar gebondenheid van gevoel en gedachte de belangrijkste coördinaten zijn, die met wisselende klemtonen, vanuit verschillende temperamenten gerealiseerd worden.⁶¹

Brems' citaat heeft eigenlijk betrekking op de stroming De Tijdstroom/Vormen, maar typeert volgens mij het hele tijdperk. Van deze generalisatie sluit Brems - waarschijnlijk niet ten onrechte - een individualist als Maurice Gilliams uit (waarbij ik me ook kan voorstellen dat bijvoorbeeld over de plaats van Bert Decorte te praten zou zijn, maar daarmee begint Brems' haarkloverij natuurlijk al). Ook nuanceert hij met betrekking tot De Waterkluis en Klaverendrie dat zij aan het zojuist geschetste poëticale beeld een ‘Minne-correctie’ aanbrengen. Ongetwijfeld doelt hij hier op het anekdotisch-realistische van deze groep. Men mag er zonder twijfel vanuit gaan - en ook de zojuist geciteerde inleiding van De Ryck wijst daarop - dat ook De Waterkluis, Prisma en Klaverdrie in hetzelfde teken stonden als het hele decennium: restauratie.

‘Het probleem van deze hele generatie is’, vindt Hugo Brems, ‘dat zij weliswaar heel wat talentrijke dichters heeft voortgebracht, maar geen figuur van het niveau van Gezelle, Van de Woestijne of Van Ostaijen, of later Hugo Claus, die de beperkingen van deze gematigde neo-klassieke poëtica en van dit gesloten wereldbeeld had kunnen doorbreken.’[98] Hoewel ik het met het waardeoordeel eens ben, vraag ik me af of Brems hier geen onmogelijkheid verlangt. Sluiten het neoclassicistische wereldbeeld en het ‘doorbreken’ elkaar niet per definitie uit? Een dergelijke poëtica bestaat immers bij de gratie van het aangepaste en niet van het normdoorbrekende. Het gelijkmatige van deze periode ligt juist in het normatieve, weinig verrassende van het neoclassicisme en het bijbehorende gesloten wereldbeeld. De dichter kon (of had te) opereren binnen duidelijke grenzen. Navolging van vaste vormen en representatie van de geordende wereld was het hoogste streven. Het neoclassicisme sluit opvallende uitschieters uit. Poëzie in (een) beweging heeft voortrekkers en afvallers. De dichter

61 Brems 1983, 97.

[p. 61]

die de vaste vormen overboord zet, kan diep zinken in de zee van het oeverloze experiment, maar ook hoge toppen bereiken. Niet voor niets zijn haalt Brems de dichters aan die allen godfathers van vernieuwing, overgang of verandering in de poëzie zijn. Ook Walravens beriep zich in Waar is de eerste morgen? op Gezelle en Van Ostaijen. De jaren dertig waren poëtisch bewust in stilstand, de dominante tendens kende van zichzelf weinig dynamiek: er was bovendien niets gevestigds waar men zich tegen afzette. Want dat is nog een punt. Het classicisme gaat uit van tijdloze universele algemeen-menselijkheid, met andere woorden: van de wereld zoals die is. Protest tegen het bestaande zal de klassieke dichter niet snel kenmerken - of hooguit zeer verhuld. Het enige wat men niet wilde was het experimenteren, de vormloosheid, het engagement in de eigen tijd dat zo snel tot gedateerdheid zou leiden. Men keerde zekerheidshalve terug in veilige tijdloze vormvastheid.

Eerste nieuwe stapjes

Intussen debuteerde in 1938 vrijwel geheel onopgemerkt een heel jonge dichter uit Mechelen. In eigen beheer publiceerde Remy C. van de Kerckhove (1921-1958) zijn Nachtelijke razzia doorheen mijn hart . Lezing van die bundel doet nu niet meer vermoeden dat hij destijds als tegendraads zou kunnen zijn opgevat. Weliswaar waagt Van de Kerckhove zich zeer voorzichtig aan een typografische experimentje en laat hij hier en daar de vaste vorm niet overheersen. Soms is een glimp waarneembaar van de dichter die hij zou worden (in ‘Litanie voor mijn lichtzinnige ziel’), maar ook dan levert de bundel slechts met terugwerkende kracht nieuws. Door contemporaine critici werden de verzen niet zozeer gelaakt vanwege schokkende vernieuwingstendensen alswel om de ruime mate van spel- en schrijffouten. Werner Spillemaeckers schrijft: ‘(...) de persuittreksels, die bewaard bleven, kraken de dichter op een zodanige manier, dat een middelmatige persoonlijkheid de moed niet zou opgebracht hebben om te herbeginnen en door te zetten.’⁶²

Bijna twintig jaar later, in januari 1957, verbaasde Jan Walravens zich er in een dagboekaantekening over dat iedere jongere ineens experimentele poëzie schreef. Hij betreurde dit meelopen met de mode (‘Ik bedoel natuurlijk niet dat ik ze liever zag terugkeren tot het neoclassicistische geknutsel dat Tijd en Mens aangeklaagd heeft’) en memoreerde: ‘Toen Remy C. van de Kerckhove twintig jaar was en modernistische poëzie schreef, wou hij daarmee precies tegen de stroom opvaren. Zowel de maandichters van Vormen als de keukenpoëzie van De Waterkluis hing hem de keel uit. Hij zou niet gaan dichten zoals René Verbeeck of Paul de Ryck “om met hen mee te mogen”. Hij deed precies het tegenovergestelde.’⁶³ Het lijkt erop dat Walravens pour bésoin de la cause de voortrekkersrol (die hij daadwerkelijk vervulde met Gebed voor de kraaien in 1948) van Van de Kerckhove nog even het interbellum intrekt. Dat is ten onrechte. Formeel noch inhoudelijk is daar aanleiding toe. Van de Kerckhove droeg in De andere weg (1941) zijn gedicht ‘De werkeloze’ trouwens nog op aan zijn restauratieve stadsgenoot René Verbeeck. In de bloemlezing Heksenketel uit 1941 blijkt pas een eerste glimp van zijn latere experimentalisme. Uit Walravens' verzuchting spreekt intussen

62 Spillemaeckers 1970, 6.

63 Walravens 1965b, 85.

[p. 62]

eerder zijn eigen afkeer van de restauratieve poëzie, dan een historisch correct beeld. Twee jaar na het verschijnen had Van de Kerckhove zelf overigens al zijn bedenkingen bij dit debuut. Niet publiek, maar in een brief aan Marnix Gijsen schreef hij in 1940: ‘Eens heb ik een bundel in het licht der critiek gezonden, en was het nu dat de jonggeborene slechte ogen had: het jonge onnoozele wicht kon het licht niet verdragen en moest zich gauw wegmaken in de kamer der vergetelheid. Ik had het evengoed korter kunnen zeggen, maar ik las onlangs Camera Obscura .’⁶⁴

Van de Kerckhove was niet de enige latere Tijd-en-Menser die vlak voor de oorlog al een schuchter begin van literaire activiteit aan de dag legde. We zullen de eerste schrijfpogingen nog tegenkomen van Jan Walravens met zijn jeugdvrienden en latere redactiegenoten Florent Welles en Albert Bontridder, waarbij hij zelfs al probeerde een tijdschriftje op poten te zetten. Bontridder spreekt over één, bijna geslaagde, poging toen het drietal in Anderlecht een werkgroepje had opgericht dat ‘zou schrijven over “Kunst en Individu”, over “Het Expressionisme en de Nieuwe generatie”, over “Picasso”, enzovoorts. Ook die keer bleef het bij een droom (...).’⁶⁵

Serieuzer, tenslotte, was het vooroorlogse initiatief waar een Aalsters groepslid bij betrokken was. Ben Cami deed mee aan de oprichting van Het Cenakel , waarbij verder onder andere jonge dichters als Jan d'Haese (1922), J.K. Rottiers (1920), Johan Berger (1919), Andries Poppe (1921) en Paul van Keymeulen (1920) betrokken waren. Die laatste zullen we na de oorlog nog tegenkomen als redactie-secretaris van De Faun , als partner bij een tijdschriftplan van Walravens en in Tijd en Mens als vertaler van een drietal gedichten van Giuseppe Ungaretti. De plannen voor Het Cenakel waren serieus. Al in oktober 1939 schrijft Andries Poppe aan Van Keymeulen: ‘Het doet me oprecht genoegen te mogen vernemen dat Het Cenakel dan tóch gaat verschijnen’.⁶⁶ Toch was dat wat overhaast. De opzet herinnert ook Van Keymeulen zich jaren later nog: ‘De plannen bestonden inderdaad. In de redactie zouden onder meer zetelen: Jan d'Haese (...), Paul van Keymeulen, Rottiers, Cami en andere. Ook Bert Decorte zou men vragen en Piet van Aken (die in Vormen had gepubliceerd) en Lampo(?). In Het Cenakel zou zelfs plaats worden ingeruimd voor Frans-Belgische poëzie (...)’⁶⁷ Alle betrokkenen waren beginnende dichters, die juist hun eerste verzen of soms al een bundel hadden gepubliceerd. Bij Ben Cami had zich deze vooroorlogse produktie beperkt tot losse gedichten in Nieuw Vlaanderen en Nederland , maar Van Keymeulen, bijvoorbeeld, had op achttienjarige leeftijd al de bundels Het jonge bezit (1938) en Stille Liebe (1938) op zijn naam staan. De Nederlandse criticus P.J. Meertens was zeer enthousiast over, met name, het werk van laatstgenoemde (‘maakt een goede kans in de Vlaamse literatuur van straks een eervolle plaats in te nemen’) en Andries Poppe, die hij bespreekt in een uitgebreide poëziekroniek uit 1940.⁶⁸ Via welke contacten de Nederlander op de hoogte raakte van het nooit verschenen tijdschrift, zal wel onduidelijk blijven. Dat feit is even merkwaardig als de openingszin van zijn beschouwing: ‘Indien de oorlog niet was uitgebroken had ik kunnen spreken van de dichters van Het Cenakel, maar het gaat niet aan, een groep te noemen naar een periodiek die nimmer het licht heeft gezien. Intussen mag men aanneemen dat de allerjongste dichters van Vlaanderen, de nog niet

64 Van de Kerckhove aan Gijsen, 30 januari 1940 (ongepubliceerd, collectie amvc).

65 Roggeman 1971, 6.

66 Poppe aan Van Keymeulen, 4 oktober 1939 (Collectie P. van Keymeulen).

67 Van Keymeulen aan Joosten, 12 januari 1991.

68 Meertens 1940, p.356.

[p. 63]

of nauwelijks twintigjarigen weldra toch een eigen orgaan zullen oprichten, gedreven door de drang tot afzondering en aaneensluiting die elke nieuwe generatie in de literatuur eigen is.’[355] Het was juist de oorlog die tot op zekere hoogte de groepsvorming en oprichting van nieuwe jongerentijdschriften zou bemoeilijken.

Aan deze schuchtere begininitiatieven van latere Tijd-en-Mensers moet niet teveel belang toegekend worden. Het enige wat er uit af te leiden is, is dat de generatie die rond 1920 geboren is, zich al voor de Duitse inval begint te roeren. Dat geboortejaar (en omstreken) blijft de komende jaren een maatstaf. Er is nog zeer voorzichtig iets anders af te leiden uit deze activiteiten, en dat zal tijdens de bezetting duidelijker worden: het nog zeer onbestemde bewustzijn van een malaise in de poëzie komt niet alleen maar voort uit een naoorlogs ‘wat nu?’ Het gevoel van een vacuüm in de dichtkunst sluimerde her en der al vroeger. Het blijkt uit Meertens' constatering over de opkomende generatie van ‘allerjongsten’, we zullen het zien in een bloemlezing als Aalst zingt en ook in zekere mate in Podium .

Aparte aandacht verdient in dat licht een merkwaardig boekje dat al vroeg inging op de malaise. De Gentenaar Emiel Parez publiceerde in 1941 zijn Vlaamsche Poëzie 1920-1940 , een merkwaardige kleine studie, die in een oplage van 200 exemplaren verspreid werd. Het boekje zou na de oorlog voor Faun -redacteur Paul van Keymeulen de leidraad zijn bij zijn programmatische ‘Wij jongeren’, maar deze ideeën waren toen dus bijna vijf jaar eerder geboekstaafd. Als geheel is Parez' boekje geen manifest van wat hij wél voorstaat. Slechts als hij aan het begin van zijn essay opmerkt dat geen enkele eigentijdse dichter voldoet aan de definities die hij aan Paul Kenis en H. Marsman ontleent, kan men avantgardistische voorkeuren bij Parez vermoeden. Die zijn misschien ook af te leiden uit de wat spijtige toon waarmee hij vaststelt dat het expressionisme gefaald heeft:

Als we thans den moed hebben de oorzaken op te zoeken van dit falen van de Ruimte -beweging, dan moeten we, het vroegtijdig afsterven van Paul van Ostayen niet over het hoofd ziend, toch het volle aksent leggen op het feit dat de modernisten in ons land ofwel geen groot dichters waren ofwel ‘talent en energie verspild hebben aan allerlei experimenten, in eindeloos getheoretiseer en ijdelen woordenpraal’.⁶⁹

Parez is een afbreker die weinig opbouwt. Hij wijst zo'n beetje álles af wat er in de periode 1920-1940 op poëtisch gebied in Vlaanderen gebeurde. Opmerkelijk is, gerelateerd aan zijn modernistische definitie voor poëzie, dat hij Het helder Gelaat van Raymond Herreman als enige goede dichtbundel beschouwt uit deze periode.

Aan het slot van zijn boekje formuleert Parez zijn kritiek in zes concrete punten. De eerste vijf zal Van Keymeulen na de oorlog precies overnemen als argumenten in het jongerendebat. Allereerst is er ‘den slechten invloed van Gezelle’, en dan bedoelt Parez eigenlijk diens epigonen als pastoor Basiel de Craene (‘Dichter? Duizendmaal neen.’). Als tweede punt haalt Parez andermaal de mislukking van het expressionisme aan. Een derde oorzaak voor de malaise ziet hij in het optreden van De Tijdstroom en Vormen : ‘Wat wij hun verwijten is niet in de eerste plaats dat zij slechts importateurs

69 Parez 1941, p.18.

[p. 64]

van vreemde waar zouden zijn - wie ging niet in het buitenland te leen? - maar dat zij een poëzie geschapen hebben, die ofwel onvoldaan laat (Buckinx) ofwel als louter woordkunst ons niet kan ontroeren (Verbeeck).’[29] Vervolgens laakt Parez het ‘gebrek aan zelfkritiek en aan zelftucht bij onze jonge dichters’. Het overtuigende voorbeeld daarvan ziet hij in De Rycks bloemlezing De jonge Vlaamsche lyriek . Voorts verwerpt Parez nog de ‘poëzie uit en voor het leven’, zoals Klaverendrie die praktiseerde. Tenslotte is de zesde, en belangrijkste, oorzaak van de malaise volgens hem het gebrek aan een ‘ernstige en betrouwbare literaire kritiek in Vlaanderen’.[31] De kritiek is niet eerlijk, heeft geen objectieve criteria en is slachtoffer van kliekjesgeest: ‘Hoe dikwijls gebeurt het niet dat een schrijver meer door zijn dagelijkschen omgang en zijn politieke overtuiging dan door de absolute waarde van zijn werk een staatsprijs bekomt?’[34]

Het zou een stap in de goede richting betekenen als de literaire kritiek eens op niveau kwam, zo besluit Parez zijn essay. Hij voegt daarbij: ‘Was er door de Vlaamsche literatuur één wil naar vernieuwing gegaan, zooals in Tachtig door de Nederlandsche, dan hadden wij wellicht heugelijker resultaten bereikt.’[36] De vraag naar ‘richtinggevende kritiek’ zal in de jaren erna blijven terugkeren. Ook Walravens, zelf uiteindelijk de eerste richtinggevende criticus, zal de ontstentenis ervan vlak na de oorlog vaststellen. Parez' boekje is een curieus document, dat al vroeg zaken uit het jongerendebat aan de orde stelt. Het manco aan zijn betoog is natuurlijk ook duidelijk, en het is hetzelfde dat de polemiek onder de jongeren na de bevrijding aanvankelijk zal blijven kenmerken: Iets nieuws moest er komen. Maar wát precies?

De bezetting

Dat een boekje als Vlaamse Poëzie 1920-1940 gewoon kon verschijnen tijdens de oorlog, is al een symptoom van de grotere continuïteit die ik Vlaanderen vaststelde. De situatie op cultureel gebied was in België na de inval anders dan in Nederland. De oorzaak daarvan lag in de verschillende bestuursvormen die de Duitsers aan beide landen oplegden. Tegenover de ‘Zivilverwaltung’ in Holland stond het militaire gezag in België. Herman van de Vijver schrijft:

Op literair vlak bestond er relatieve ‘vrijheid’. Het Duits militair bestuur ging in België en Noord-Frankrijk trouwens anders te werk dan in Nederland, waar een strak en onverzettelijk burgerlijk bestuur elke uiting van creativiteit in aanzienlijke mate bemoeilijkte, vooral na 1942. De ‘Kultuurkamer’ speelde er een erg negatieve rol. Van onze cultuurraden ging er op dat vlak geen invloed uit. De Duitse autoriteiten hadden er alle belang bij dat het leven zo vlug mogelijk zijn gewone gang ging. Van echte censuur was geen sprake.⁷⁰

Ook Henri-Floris Jespers, die in een uitgebreid artikel aanvullingen en kritische kanttekeningen levert bij Van de Vijvers publikatie, concludeert continu teit: ‘Uit de

70 Van de Vijver 1990, 30.

[p. 65]

analyse van het aanbod van Vlaams literair werk tijdens de bezetting, aan de hand van de edities 1940 tot en met 1943 van Het boek in Vlaanderen , blijkt dat het nauwelijks beïnvloed werd door de oorlogsomstandigheden. Binnen dit aanbod neemt de typische Nieuwe-Ordeliteratuur slechts een marginale plaats in, waarbij Nederlandse uitgevers zich onderscheiden.’⁷¹ Volgens Jespers gingen de Vlaamse uitgeverijen ongestoord door op de ingeslagen weg en publiceerden ze werk van debutanten van wie misschien al de (anti-Duitse) politieke ideeën bekend mochten worden geacht, maar in elk geval de weinig ‘Volkse’ aard van hun werk, zoals Hubert Lampo en Piet van Aken. Louis Paul Boons De Voorstad groeit werd weliswaar overwegend negatief ontvangen door de collaborerende pers, maar werd ongestoord bekroond en in 1943 door Manteau uitgegeven. Jespers stelt vast:

Door de nieuwe literaire scherprechters veroordeelde ‘decadenten’ en ‘estheteten’, maar ook aan de schandpaal genagelde ‘synthetische Joden’ worden in paginagrote advertenties, vaak mèt foto, door hun uitgevers geprezen: August Vermeylen (door de bezetter uit al zijn ambten ontzet), Raymond Herreman (door een vrome schrijver van religieuze gedichten aan de kaak gesteld als vrijmetselaar), Frans Smits, Maurice Gilliams, Gaston Burssens, Victor Brunclair, Herman Teirlinck, Toussaint van Boelaere, Arthur Cornette, Max Lamberty. Evenmin ontbreken Nederlandse auteurs van notoir anti-fascistische signatuur: Antoon Coolen, Adriaan Roland Holst, Theun de Vries, Annie en Jan Romein, Jef Last.[50]

Ludo Simons' Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen bevestigt dit beeld. Toch moet de Vlaamse situatie niet als idylle gezien worden. Zo noemt Simons een verordening waarin verkoop en uitleen van ‘Duitsvijandige publikaties’ verboden werd. Er werd wel zeer elastisch mee omgegaan, maar zij was al van kracht vanaf 13 augustus 1940.⁷²

Hoe het precieze beleid was inzake literaire tijdschriften wordt uit geen van de hier genoemde publikaties duidelijk. Het meest waarschijnlijk lijkt dat ze onder de strengere perscensuur vielen, die anders dan en onafhankelijk van de mildere censuur op boeken werkte. Van de Vijver constateert enerzijds dat de bezetter er veel belang aan hechtte dat het culturele leven voortgang vond: ‘In tegenstelling tot Nederland wilden de bezettingsautoriteiten zich niet teveel bemoeien met het cultuurleven. En als dat dan toch gebeurde mocht het niet teveel opvallen.’⁷³ Dat was merkbaar aan de liberale politiek ten aanzien van de uitgave van literair werk. Aan de andere kant stelt Van de Vijver ook vast: ‘Het viel op dat de Militärverwaltung voorstander was van centralisatie op cultureel vlak. Een éénheidsbeweging moest de controle vergemakkelijken (...) en een einde maken aan de dominerende positie van de partijen en levensbeschouwelijke groepen.’[9] Dat moet de doorslag hebben gegeven bij de censuur op tijdschriften, en sluit aan bij de fusiepogingen rond Volk, Vormen en Dietbrand , het verdwijnen van alledrie en het uiteindelijke oprichten van Westland. Ook het stopzetten van de liberale Vlaamse Gids (in 1941) en de katholieke Dietsche Warande en Belfort (1942) duiden op deze invloed. Anno 1942 waren zo slechts het collaborerende Westland en het strikt literaire Podium actief.

71 Jespers 1989, 50.

72 Simons 1987, 149.

73 Van de Vijver 1990, 5.

[p. 66]

Natuurlijk had de oorlog, ondanks de iets mildere situatie dan in Holland, wel degelijk invloed op het Vlaamse literaire leven. Er was onder de jongeren, zo blijkt uit getuigenissen achteraf, beslist de wil om tot oprichting van nieuwe bladen te komen. Dat werd verhinderd door wetten en praktische bezwaren: de bezetting verkleinde de mobiliteit, waardoor initiatieven zeer verbrokkeld waren en een sterk lokaal karakter hadden. Na de oorlog haalt Emiel Parez deze bemoeilijking van het persoonlijk contact ook aan. Hij ziet het als reden van de malaise onder de jongere generatie: ‘Wie had onder de bezetting de moed en de middelen om regelmatig het land af te reizen en contact te zoeken met onbekende jongeren uit andere steden of afgelegen provincies? Wie waagde het binnen zijn eigen huiskring of publiek een vergadering te beleggen, waarop vrije mensen het woord konden nemen en vrije geesten in debat mochten komen? Het directe gevolg van deze gewrongen toestand was dat de beste jongeren binnen een beperkte vriendenkring of in complete afzondering groeiden en rijpten (...).’⁷⁴

Lokaal waren deze initiatieven er wel. Parez zelf was betrokken bij een kleine groep jongeren die in Gent vanaf najaar 1941 bijeenkwam. Aanvankelijk als ‘de zeventien’, een naam die al snel gewijzigd werd in De Faun . Op donderdagavond deden ze met zijn allen aan literatuur. De groep had hoog opgeschroefde verwachtingen die achteraf dito verwoord werden.⁷⁵ Uit dit initiatief zou het gelijknamige tijdschrift groeien dat beschouwd mag worden als het belangrijkste jongerenblad in de eerste anderhalf jaar na de bevrijding. Vooralsnog kon echter van oprichting van een periodiek door de perswetten geen sprake zijn. Waarschijnlijk hebben de leden van De Faun geprobeerd hun voordeel te doen met het verschil tussen de censuur op boeken en die op periodieken. Door het Duitse streven naar een éénheidstijdschrift was het uitgesloten dat er toestemming zou komen voor een nieuw literair blad. De Gentse uitgeverij Snoek Ducaju publiceerde daarom maandelijks een nieuw ‘boek’ in de zogenaamde Faunreeks. (Parez' Vlaamse poëzie was deel vijf ervan.) Zo werd de censuur omzeild.

Achteraf is ook de bloemlezing Aalst zingt wel beschouwd als lokaal initiatief dat uitloper was van de verbrokkeling onder de letterkundigen die de oorlog meebracht. Dat is niet helemaal juist. De bloemlezing verscheen mogelijk nét tijdens de bezetting, maar de voorbereidingen ervoor waren eerder getroffen. Het karakter ervan was niettemin duidelijk lokaal. Uit Aalst zingt blijkt, net als in Parez' studie, dat het jongerendebat niet pas na de bevrijding ontstond, maar dat een vacuüm eerder ervaren werd. In de inleiding van de achttienjarige Jan d'Haese komt de leeftijd van twintig jaar al voor, die na de oorlog steeds zal blijven vallen:

Wij willen aantonen dat het toch niet zóó erbarmelijk kan gesteld zijn met jongeren in Vlaanderen (die dus van rond de 20), indien een stadje als Aalst bekwaam is, er een zevental op zijn kerfstok te schrijven, waaronder wel een paar die crediet verdienen. In het Vlaamsche land moeten dan ook nog andere onaangetaste kernen te vinden zijn. Waar die niet tot uiting komen, of losse elementen te vroeg bundelen, is dat voor een deel te wijten aan het ontbreken van richting gevende critiek. Daarenboven zijn onze tijdschriften geen criteria voor

74 Parez 1947, 402.

75 Zie voor een beknopte impressie van de voorgeschiedenis van De Faun en de aldaar gekoesterde idealen: Mark Edo Tralbaut, ‘Zij die gingen: Kamiel Top’, in: Debat, 1(1946), 4(april), 193-202. Op 199 schrijft hij: ‘Wij hoopten dat deze tweede wereldoorlog, los van dichterlijken aanleg of welkdanig stoffelijke bestrevingen, na het nieuwe bloedbad te belichamen in een toon- en richting-aangevend artistiek tijdschrift, vóór alles de oprechte vriendschap en de onverbreekbaren solidariteit moest bezegelen van “zeventien” jongeren, zooal niet allemaal van jaren, dan toch tenminste van hart en ideaal, die, ofschoon voor het meerendeel onloochenbaar begaafd, toch hoog boven talent en kunnen, deze in de zware beproeving gevonden en gesmede onderlinge lotsverbondenheid zouden verheffen en vereren’.

[p. 67]

jongere poëzie. Zij blijven te lankmoedig om vernieuwing en verrassing in onze letterkundige wereld te brengen.⁷⁶

Bij d'Haese keren de grieven terug die Parez ook al had. Van hem mogen echter nog wel Raymond Herreman (alweer, maar nu dus als criticus) en Marnix Gijsen op enig begrip rekenen. In Aalst zingt publiceerde een aantal mensen dat ook rond Het Cenakel actief was: naast de inleider en Johan Berger is opnieuw Paul van Keymeulen van de partij en Ben Cami. Van de drie verzen van hem is vooral het eerste interessant. In ‘Reisverhaal’ blijken qua toon en vorm al duidelijk facetten van de latere Cami te bespeuren:

En toen wij op den bergkam de vallei overschouwden,
werden de groeven om de lippen dieper en bevend,
kromden wij ons achter den rug der paarden. De koude
sneed door alles heen; meer dood dan levend
struikelden wij naar omlaag, tot wij beneden op een hoeve
schamele rust vonden. (...)

Jan Walravens kenmerkte tien jaar later de poëzie van de dan Tijd en Mens -dichter: ‘Bij Ben Cami bijvoorbeeld, geeft het gedicht vaak de evocatie aan van een tocht, van een onderneming, en waar de eerste woorden erop berekend zijn ons mee te nemen, duidt het laatste, meestal korte vers, een aankomst of tenminste een eindpunt aan.’⁷⁷ Het beginpunt ligt misschien wel hier.

In 1941 verscheen in Brugge de verzamelbundel Heksenketel . Het was een deeltje in de reeks zogenaamde ‘Uitgaven N.R.B. Vlaanderen’, waarin onder meer werk verscheen van Frank Meyland, Jan Schepens en Hans Van Acker. Met de bloemlezing kwamen, volgens de inleiding, ‘de jongsten onder de jongeren om een plaatsje duigen onder de Vlaamsche dichters. Zij brengen hun werk boven het alles verslindende vuur van de kritiek’.⁷⁸ Die laatste passage was minder bezijden de waarheid dan de inleider misschien had gehoopt, want de kritiek oordeelde uiterst negatief. Om twee redenen is het desondanks interessant om bij stil te staan.

Ten eerste vindt men in Heksenketel opnieuw twee bijdragen van Remy van de Kerckhove, van wie ook in 1941 bij Van Dittmars boekenimport zijn tweede bundel De andere weg was verschenen. Het eerste gedicht is daaruit afkomstig, het tweede werd sindsdien nergens meer opnieuw gepubliceerd. Het is niettemin een merkwaardig vers dat ‘Gebed’ heet, een titel waar Van de Kerckhove ook latere nog een voorkeur voor bleek te hebben.

Wij, zelfmoordenaars, zitten
Boven op den gelen galg
en lachen ons dood

Boter aan de galg.

Geef ons heden ons dagelijks brood.

76 ‘Inleiding’, in: Jan D'Haese, Aalst zingt, [eigen beheer], Aalst z.j. [1940]. Aanwezig in collectie Ben Cami, Herne.

77 Walravens 1953a, 614.

78 Heksenketel, 7.

[p. 68]

Ik vind het gedicht merkwaardig, omdat het veel meer van de latere experimenteel Van de Kerckhove laat zien dan ander werk uit deze periode. Pas hier zou je met recht kunnen zeggen dat hij, zoals Walravens eerder stelde, per se niet wilde dichten als Paul de Ryck of de Vormen -groep. Ik hoed me voor een kwalitatief oordeel over dit vers, maar inhoudelijk lijkt me het pogen van de experimenteel in wording toch duidelijk: het loslaten van de vaste vorm wijst op een sterkere invloed van de expressionisten dan op dat moment gebruikelijk is. Daarnaast wil ik wijzen op het blasfemische, het balorige en opzettelijk choquerende, dat, al met al, toch ook niet vrij is van de overdrevenheid waar ook het latere werk van de Mechelaar nog weleens tegenaan hangt.

Heksenketel , en dat is de tweede reden, lag aan de basis van het enige jongerentijdschrift dat tijdens de oorlog van belang was, en ook later enige invloed uitoefende: Podium .

Podium: op weg naar het jongerendebat

Van Podium staat - in tegenstelling tot de ‘Faunreeks’ - vast dat het zijn bestaan dankte aan een constructie om Duits toezicht te vermijden. Het blad presenteerde zich als doorlopende ‘bloemlezing uit het werk van Jongeren, samengesteld door Frank Meyland, Gerard van Elden en Luc van Geertsom’. Podium viel op die manier buiten de bevoegdheid van de censurerende instanties. Een toelatingsnummer voor boekuitgaven hoefde het niet te hebben, want het was een tijdschrift, toestemming als tijdschrift hoefde niet, want het was een bloemlezing. De opzet lukte, waarbij het natuurlijk de vraag blijft of een en ander ook probleemloos verlopen zou zijn wanneer Podium zich op enige wijze expliciet Duitsvijandig had opgesteld. (Ik vraag me, terzijde, af of dit semi-illegale karakter de reden is dat het redactionele drietal er een pseudoniem op nahield.) Het tijdschriftje was overigens per se niet vóór de bezetter, maar consequent a-politiek. Het was voor het grootste gedeelte aan poëzie gewijd en er verschenen slechts enkele beschouwende artikelen in.

Gerard van Elden (ps. voor Leo Aerts (1923)) schreef een korte openingsverklaring. Deze jonge dichter werd na de oorlog door Walravens als zeer veelbelovend beschouwd - hoewel bepaald niet vernieuwend. Wij zullen hem nog regelmatig ontmoeten tijdens Walravens' naoorlogse tijdschrift-initiatieven, en hij hoorde zelfs bij de selecte club oprichters van Tijd en Mens . Ook daarin speelde hij echter geen rol en hij hield het er na twee nummers voor gezien. Zijn voorwoord in Podium heeft vooral tot doel de welwillendheid bij de lezer te kweken, en daarbij niet te hoog van de toren te blazen: ‘Ik geef grif toe dat men over de jongste dichtersgeneratie een slechte opinie moet hebben’.⁷⁹ Grote zondebok is Heksenketel, waaraan hijzelf niet meewerkte, maar zijn mede-redacteur Frank Meyland (ps. van Hubert Ascoop (1920)) alsmede een vijftal andere contribuanten aan Podium wél. Van Elden stelt dat de redactie de ‘gezonde krachten’ uit Heksenketel wilde halen: ‘(...)dat de jonge generatie uit nog iets anders bestaat dan uit swing-, zazou-, en decadentierijmelaars, dat zullen de dichters - die thans op ons jonge Podium verschijnen - U bewijzen.’[2] Het is echter pas in de

79 Van Elden 1942, 1.

[p. 69]

tweede jaargang dat er iets explicieter ingegaan wordt op poëtische uitgangspunten in Podium . Het lijkt erop dat de redactie bewust een discussie heeft willen aanzwengelen, want het drietal stukken verscheen in een nieuwe rubriek ‘Vrije tribune’. In dezelfde tijd vond een redactiewisseling plaats. Frank Meyland moest onderduiken en ook Van Geertsom trad af als redacteur. Hun namen stonden voortaan vermeld onder de ‘vaste medewerkers’, waar we in de tweede jaargang onder meer ook André Poppe, Piet van Aken (1920) en de latere Tijd en Mens -redacteur en vroege avantgardist Nic van Beeck (1923) tegenkomen. Nieuwe hoofdredacteur wordt Jos de Haes (1920), en Hubert van Herreweghen (1920) en August Vanistendael (1917) voegden zich bij hem. Ondertitel werd nu ‘letterkundig tijdschrift der jongste generatie’. Zonder officiële toestemming lukt het Podium om zo nog tot en met maart 1944 te verschijnen.

Eén van de drie bijdragen aan de ‘Vrije tribune’ is van de hand van Jos de Haes. Ook hij stelt de verspreidheid en onderlinge vervreemding van de jongere generatie vast en spreekt zelfs over ‘geestelijke diaspora’.⁸⁰ Of De Haes doelt op de oorlogsomstandigheden, of in bredere zin het ontbreken van een nieuwe generatie vaststelt - of allebei - maakt hij niet duidelijk. Concreet stelt hij: ‘Wij vormen immers op verre na nog niet wat men plechtig een “generatie” noemen kan: de kern-eenheid der geesten ontbreekt.’[31] Ook hier blijken dus de kiemen van het naoorlogs malaise-gevoel al aanwezig.

Op dit artikel kwam een reactie van de katholieke Firmin van der Poorten (1921), die zich zegt aan te sluiten bij De Haes, maar in feite het tegenovergestelde beweert. Hij ziet wel degelijk ‘wat de essentialia en den inhoud uitmaakt van den jongere generatie’.⁸¹ Vervolgens doet hij wat de komende jaren zo vaak op een roep tot vernieuwing volgde: hij zingt met betrekking tot de poëtische vormgeving het oude Vormen -liedje. Wanneer hij ferm stelt dat ‘definitief gebroken wordt met de vormverwildering, die eigen was aan de voorgaande generatie’[47], dan is hij niet erg bij de tijd. Alle bezwaren tegen het expressionisme, die al tien jaar lang werden geformuleerd, somt hij nog eens op als waren het splinternieuwe eigen vindingen. Inhoudelijk ziet hij, merkwaardig genoeg, minder verschil met de expressionistische ideeën. Dat is dan ook meteen een punt waar hij minder positief oordeelt over de jongeren. Hij constateert een, verwerpelijk, escapisme dat resulteert in ‘totale levensvervreemding en decadentie’. Opvallend is het appel dat hij doet op de betrokkenheid op de eigen tijd - concreet: de oorlogsomstandigheden. Hierin gaat Van der Poorten duidelijk een stap verder dan de klassieke classicist. De aanleiding tot de algemeen-menselijkheid is bij hem de concrete, verwarrende, tijd: ‘Wanneer in het vers een echo weerklinkt van dezen tijd, die vol is van lijden en schemerende hoop, dan heeft dit werk kans dat het in het gemoed van onze tijdsgenooten zal blijven nazinderen’.[48] Van der Poorten zegt dit ter afsluiting van een passage waarin hij stelt: ‘(...) om dit alles te bereiken moeten wij meer oog houden voor de werkelijkheid en den huidigen tijd’.

Het is op dit punt zinvol al een klein voorschot te nemen op het jongerendebat van na de bevrijding. Uit twee bijdragen die Van der Poorten daaraan leverde in het katholieke Nieuwe Stemmen blijkt een periode van slechts drie jaar een merkwaardige perspectiefverschuiving te hebben opgeleverd. Duidelijk is nog steeds dat hij so wie so

80 De Haes 1943, 31.

81 Van der Poorten 1943, 47.

[p. 70]

ieder experiment afwijst. Frappant wordt het pas wanneer hij schrijft: ‘Wij zijn overtuigd dat elke schoone en waarachtige kunst den mensch als vertrekpunt moet hebben en daarom meenen wij dat de stof voor ons werk niet buiten ons maar in ons te zoeken is.’⁸² Niet de actuele, verwarrende tijd dus, zoals hij tijdens de oorlog nog betoogde, maar de mens. In ditzelfde stuk meldt Van der Poorten terloops dat hij hier herhaalde wat hij in zijn Podium -artikel al betoogd had. Dat is dus niet helemaal waar. Zeker niet als het eerder aangehaalde appel in Podium aan ‘de werkelijkheid en den huidigen tijd’ vergeleken wordt met wat hij in Nieuwe Stemmen zegt: ‘Niets is zoo noodzakelijk voor het ontstaan van kunst als het substraat van de rust, waar de kunstschepper de concentratie zal kunnen bereiken, die hij moet bezitten om blijvend werk te leveren. Die groote, innerlijke rust was in den oorlog vér te zoeken; voeg daarbij nog, dat de vrije uiting van gevoel en gedachte ontbrak.’[237] Duidelijk is dat Van der Poorten zo snel mogelijk weer terug wil naar een compleet intacte visie op de wereld. Dat hij door de oorlogsomstandigheden kennelijk even aan het wankelen was gebracht in de onomstotelijke zekerheden is alweer vergeten. Hier keert het verschil in visie terug dat ik eerder schetste bij de vooroorlogse René Verbeeck tegenover de naoorlogse Jan Walravens. De verscheurdheid en verwarring die Walravens' uitgangspunt is, ervaart Van der Poorten niet. Heelheid is het devies.

Ook in Podium kwam het debat niet van de grond. Er verscheen nog één bijdrage van Jos de Haes, waarin die pleit voor een strikt individualistische dichterspraktijk. Daar zat een opvallend kenmerkje aan. De Haes' individualisme stijgt uit boven het antagonisme tegen de collectieve voorgangers: ‘Zijn grootsten strijd vecht de dichter niet met zijn voorgangers uit, maar met zichzelf’.⁸³ Hij plaatste nog een kanttekening bij het ‘echte’ classicisme, en wel dezelfde die Van der Poorten aanvankelijk maakte: de tijdsomstandigheden en maatschappij spelen wel degelijk een rol bij het tot stand komen van poëzie. De Haes doet anno 1943 een even openhartige als bijna ongepast klinkende dichterlijke ontboezeming: ‘Wie weet of we binnen afzienbaren tijd niet geniepig dankbaar zullen zijn, dat een oorlog ons in lijf en ziel de wankele condities van een menschenwezen en een menschenbestaan heeft laten voelen.’[92]

Podium verscheen in maart 1944 voor het laatst, en werd zo halverwege de tweede jaargang afgebroken. Een blik op het blad levert het beeld op van een, geheel in de lijn van de jaren dertig opererend, traditioneel georiënteerd tijdschrift. Voor zover het zich ergens tegen afzette was het slechts tegen Heksenketel . Georges Wildemeersch beschouwt de oprichting van Podium als directe, restauratieve, reactie op hetgeen hij ziet als de vernieuwingspoging van de Brugse bloemlezing. Ik geloof dat het wat veel eer is om Heksenketel (en de reeks N.R.B. Vlaanderen) als - weliswaar schuchtere - poging tot vernieuwing te zien.⁸⁴ Alleen de aanwezigheid van Van de Kerckhove in de bloemlezing rechtvaardigt dat niet, lijkt mij. Behalve hij heeft geen enkele deelnemer aan Heksenketel zich bestendigd als experimenteel dichter. Daar staat bovendien tegenover dat Van Elden zich in het voorwoord voor Podium op een bijna bedenkelijke manier afzette tegen alles wat maar modernistisch kon aandoen (‘swing-, zazou- en decadentierijmelaars’).

Podium bevestigt nog iets. Namelijk wat uit Parez' kleine studie en, bijvoorbeeld, Aalst zingt ook al op te maken was: er bestond buiten de oorlogsomstandigheden toch

82 Van der Poorten 1946, 235.

83 De Haes 1943b, 91.

84 Wildemeersch 1988, 592.

[p. 71]

al een voedingsbodem voor een malaisegevoel onder jonge dichters en er was een vacuüm in de Vlaamse poëzie. Ik ga daarin dus niet mee met Hugo Brems, die in zijn boekje over het jongerendebat, Analyse van een malaise , zegt: ‘Het ontstaan van die hele polemiek is in de eerste plaats een gevolg van de bevrijding (...)’.⁸⁵ De aanleiding van het debat zat dieper, was al aanwezig tijdens de oorlog. Natuurlijk was het na de bevrijding pas mogelijk om het in volle hevigheid te voeren. Ineens was er weer de volledige vrijheid voor tijdschriften om te verschijnen en was men bovendien vrij om vanuit elke gewenste invalshoek te schrijven. Aanvankelijk was de geest open tussen de verschillende zuilen. Maar, zoals we aan het voorbeeld Van der Poorten al enigszins zagen, het zal nog geen twee jaar duren of men neemt vol enthousiasme de oude onverzoenlijke posities weer in. De bevrijding van de Duitsers hield niet meteen een vrijmaking van oude, ideologische tegenstellingen in.

Daarbij moet het meest paradoxale van het ‘jongerendebat’ misschien bij voorbaat vermeld worden. De voedingsbodem was er, het malaisegevoel ook, desondanks zal blijken dat het wild geraas van debatterende jonge dichters - los van die ideologische scheiding der geesten na de mislukte doorbraak - op literair-inhoudelijk vlak welbeschouwd weinig onderscheid opleverde met de literaire voorgangers. In het debat werd nauwelijks tot wezenlijke verandering opgeroepen - enkele uitzonderingen als Walravens daargelaten.

85 Brems 1988b, 9.

De jongere schrijvers direct na de bevrijding

De eerste periode na de bevrijding was ook in Vlaanderen een merkwaardige en verwarrende tijd. Het grootste deel van België was in september 1944 bevrijd en de Duitsers werden het voorjaar erop definitief verslagen. Langzaam werd zichtbaar wat voor een vijand men over de vloer had gehad. De eigen ervaringen in het bezette land konden aangevuld worden met schokkende berichten van Belgische militairen die met de Amerikanen mee het verwoeste Duitsland ingetrokken waren, en vooral van de landgenoten die terugkeerden met de verhalen van hun eigen ervaringen als te werkgestelde, gedeporteerde of politiek gevangene. Of met de verhalen over de landgenoten die níet terugkeerden. In de zomer van 1945 werd duidelijk wat zich in de concentratiekampen had afgespeeld en hoorde men van het bestaan van gaskamers. De twee bommen op Japan leidden traag maar uiteindelijk voorgoed tot het bewustzijn dat men niet alleen opnieuw aan een grote verschrikking was ontkomen, maar dat met atoomwapens de nabije toekomst nog nieuwe dreigingen in petto kon hebben.

De maatschappelijke verhoudingen ondergingen in deze tijd ook een flinke schok. Aan de ene kant leidde de zuivering van de collaborateurs met de Duitse bezetter tot de al dan niet terechte gevangenschap van talloze Vlaamse nationalisten, hetgeen tot op de dag van vandaag een politiek hangijzer is gebleven. Aan de andere kant bestond er de eerste twee, drie jaar na de oorlog in brede kring de wens om tot een maatschappelijke doorbraak te komen, met het opheffen van de tegenstelling vrijzinnig versus katholiek. In de verzuilde Vlaamse verhoudingen speelde deze tegenstelling ook

[p. 72]

literair een veel grotere rol dan in Nederland. Ook in dit opzicht moet Vlaanderen worden gezien als meerstromenland, waarin de Vlaamsnationalen zijn te onderscheiden naast de katholieke zuil en de vrijzinnige, voornamelijk socialisten en liberalen.

De maatschappelijke driedeling had tot aan de oorlog het sociale en politieke leven grotendeels bepaald in Vlaanderen. Na de bezetting veranderde dat aanvankelijk drastisch. De Vlaamsnationale poot werd door de zuiveringen machteloos gemaakt. In de eerste euforie na de bevrijding bestond onder katholieken en vrijzinnigen voorts een breed verlangen om met de rest van de oude verhoudingen gedaan te maken. Een goed beeld van dat tijdsklimaat in de periode 1945-1947 geeft deze passage uit een studie van Bert Vanheste naar het doorbraakblad Zondagspost , dat we nog vaker tegenkomen.

Ook als we ons hoeden voor idealisering, kunnen we stellen dat velen zich verenigd voelen door het gedeelde leed en soms zelfs door de gezamenlijke strijd. De vooroorlogse verdeeldheid op grond van politieke en vooral levensbeschouwelijke opvattingen werd verdrongen door een oriëntatie op een betere toekomst, waarin wat mensen gemeenschappelijk hebben of kunnen hebben centraal stond. Een dergelijke, wat vage en idealistische gerichtheid op menselijke waardigheid en verantwoordelijkheid, rechtvaardigheid, vrede, vrijheid, tolerantie, sluit het best aan bij de levensstijl en - opvattingen van de gematigd progressieven: de vooruitstrevende katholieken en liberalen, de gematigde Vlaamsgezinden, de sociaaldemocraten (of naoorlogse socialisten).⁸⁶

Wanneer we de aandacht verleggen van de maatschappelijke verhoudingen naar de literaire, dan blijkt dat onder de gevestigde oudere generatie schrijvers, ondanks deze maatschappelijke tendens naar een doorbraak, het letterkundig ‘dagelijks’ leven zich betrekkelijk snel weer groepeerde rond de ‘grote drie’ tijdschriften: twee vrijzinnige en een katholiek. Meteen na de bevrijding verschenen de katholieke Dietsche Warande en Belfort en liberale Vlaamse Gids opnieuw, iets later werd het enigszins socialistische maar alleszins vrijzinnig georiënteerde Nieuw Vlaams Tijdschrift opgericht.

Van dit globaal geschetste beeld is in jongerenkringen de afspiegeling zichtbaar. Rechtsnationale jongeren groepeerden zich rondom Golfslag (1946-1950), onder redactie van onder meer Manu Ruys, Adriaan de Roover, Ivo Michiels en de oudere Paul de Vree, die we al kennen van Vormen . Het tijdschrift koos militant de zijde van de ‘slachtoffers van de repressie’ en wijdde zo onder meer een themanummer aan de zeer omstreden Cyriel Verschaeve, de ideologische woordvoerder van de collaboratie. In de literaire mainstream waren drie jongerenbladen het belangrijkst die de afschaduwing zijn van genoemde ‘grote drie’: het liberale Arsenaal (1945-1950), het katholieke Nieuwe Stemmen (1944-1978) en het socialistische De Faun (1944-1946) (deze laatste tot op zekere hoogte de voorganger van het Nieuw Vlaams Tijdschrift). Het grote verschil met hun oudere collega's school erin dat, ondanks de doorbraakgedachte, met name de twee laatstgenoemde zich aanzienlijk feller opstelden, en een veel

86 Vanheste 1987, 16

[p. 73]

radicalere interpretatie gaven van het eigen gedachtengoed. Die grotere felheid uitte zich vóór alles in het antagonisme van de katholieke jongeren rond Nieuwe Stemmen tegen alle andersdenkenden.

Algemeen gesproken waren deze drie de eerste naoorlogse jaren de belangrijkste jongerenbladen in Vlaanderen. Waarschijnlijk gaf hun ideologische verankering een stabielere literaire en vooral financiële basis dan de talloze andere jongeren, die het in die tijd met een nieuw tijdschrift probeerden. Het waren in ieder geval relatieve blijvertjes in verhouding tot wat er verder meteen na de bevrijding overal in Vlaanderen door jongeren uitgegeven werd.⁸⁷

Direct na september 1944 was er naast deze drie een wildboeket aan jongerenbladen ontsproten. Zoals bleek waren tijdens de oorlog de beperkingen een tijdschrift uit te geven in Vlaanderen minder groot dan in Nederland. Desondanks was Podium het enige niet-collaborerende blad geweest. De volledige vrijheid en vergrote praktische mogelijkheden werd na september 1944 - voor zover papierschaarste het toeliet - door jonge schrijvers overal snel en in groten getale aangewend om aan hun opgekropte schrijfdrift uiting te geven. Waar er twee of drie in één naam bijeen waren, werd een blaadje uit de grond gestampt. De mogelijkheid om vrij te kunnen zeggen wat men wilde leidde tot een ware stroom van tijdschriften en tijdschriftjes, die het meestal maar één jaargang of vaak nog korter uithielden. Het aanbod varieerde van blaadjes met een bloemrijke titel als Orvalo : ‘Organisme van Algemeene Ontwikkeling zonder Dwang of Kleur, koppig vooruit’, tot meer prozaïsche, als Nu . Iedere stad had er één of meer, in Gent alleen waren er op een bepaald moment zes actief. In maart 1945 werd in Zondagspost door Achilles Mussche wat spottend opgemerkt: ‘Als een Gentenaar tegenwoordig in Brussel of elders komt, moet hij, na de klachten over kolennood en rantsoeneering en de verwachtingen over den oorlog, al spoedig uitleg en bijzonderheden verschaffen over het mirakel van het letterkundig leven te Gent.’⁸⁸ Het duurde dan ook niet lang of het bewustzijn ontstond inderdaad dat er overaanbod was: teveel jonge schrijvers wilden in teveel tijdschriften teveel slechte literaire voortbrengselen kwijt. Paul de Ryck schreef in april 1945, overigens in één van die marginale blaadjes: ‘Er is in Vlaanderen plaats voor een paar degelijke tijdschriften voor litterair werk van jongeren, maar er is geen voor tien dergelijke publicaties, vooral niet wanneer zij ongeveer alle hetzelfde beoogen en met dezelfde plannen rondloopen’.⁸⁹

Deze vloedgolf van blaadjes bracht een hele verzameling op 1945 gedateerde teksten in het genre ‘Ten geleide’, ‘Wij jongeren’ en ‘Opnieuw van stapel’. Dit versterkt de schijn dat 1945 een jaartal van ommekeer en vernieuwing was. Dit gevoegd bij de polemische aanzetten van Walschap, die nog aan bod komen, en de discussie tussen katholieken en vrijzinnigen, maakt dat het Vlaamse literaire leven in die periode volop in beweging lijkt. Het versluiert echter dat in de literatuur de vanaf 1930 uitgezette, inhoudelijke lijn van een restauratieve, neoclassicistische poëtica nooit wezenlijk aangetast werd, ook niet in of door de oorlog (zoals Podium al liet zien). Het gedachtengoed zoals we dat tot nu toe zagen wordt aanvankelijk ook door deze nieuwe generatie omarmd en verdedigd.

87 Het korte bestaan van De Faun lijkt enigszins in strijd met deze stelling. Daar staat tegenover dat dit blad gedurende zijn bestaan zonder twijfel het belangrijkste literair jongerenblad was en het merendeel van de medewerkers na opheffing ervan overstapten naar het tevoren opgerichte Nieuw Vlaams Tijdschrift.

88 De Man van het Belfort [= Achilles Mussche], ‘Het mirakel van het letterkundig leven te Gent’, in: Zondagspost, 25 maart 1945, 4.

89 Paul de Ryck, ‘Beschouwingen bij de vele litteraire Tijdschriften na de Bevrijding’, in: Nieuw Gewas, 1(1945), 1(apr.), 12-13.

[p. 74]

Het pleit onder de schrijvende jongeren werd dus beslecht ten gunste van het drietal Faun, Arsenaal en Nieuwe Stemmen . Hoewel ook de katholieke jongeren op het allereerste moment een zekere openheid tegenover de andersdenkenden nastreven, was de wil tot een politieke en culturele doorbraak eigenlijk alleen bij de groep rond Arsenaal blijvend. Dat tijdschrift bleef zich gedurende zijn bestaan opwerpen als kampioen van doorbraak en verbroedering, terwijl de (orthodoxe) katholieken zich niet alleen vrij snel afkeerden van elke samenwerking maar die zelfs in alle toonaarden veroordeelden. Het al dan niet doorbreken van de tegenstelling katholiek-vrijzinnig werd dan ook een eerste discussiepunt tussen de jongeren. We staan ermee bij de aanvang van het zogenaamde jongerendebat, dat zich vrijwel direct na de bevrijding ontspon. Ondanks de naam, die één debat suggereert, is het duidelijk te onderscheiden in twee verschillende punten van discussie. Een eerste aspect behelst de maatschappelijke doorbraak en is concreet een polemiek tussen de katholieken rond Nieuwe Stemmen tegenover ongeveer de rest van literair Jong Vlaanderen. Het tweede aspect betreft de literair-theoretische discussie omtrent traditie en vernieuwing. Die werd weliswaar vroeg ingezet met Gerard Walschaps verwijt in 1945 dat de jongere literatuur zo'n vroegoude indruk maakte, maar ontbrandde pas rond 1947 in volle hevigheid. Deze twee facetten van het debat zijn overigens niet los te zien van elkaar. Het feit dat het debat vernieuwing-traditie zich vrijwel uitsluitend afspeelde in vrijzinnige kring, komt voort uit de steeds elitairder én geïsoleerder opstelling van de jonge katholieken.

Van het jongerendebat maakte Hugo Brems een beknopte analyse en een uitgebreide bibliografie, met het al eerder genoemde Analyse van een Malaise . Dat materiaal vormt ten dele ook mijn uitgangspunt. Sterker dan Brems zal ik echter ingaan op relevante punten uit het literair debat in de jaren 1944-1949 die betrekking hebben op de voorzichtige ommekeer naar de avantgarde, en concreet de oprichting van Tijd en Mens . Waar nodig zal ik zijn materiaal aanvullen.

De jonge drie

In december 1944 verscheen het eerste nummer van Nieuwe Stemmen, waarin het redactioneel de katholieke achtergrond weliswaar niet verloochende, maar toch aangaf ‘breedheid’ te willen nastreven. Zowel naam als beginselverklaring zijn een voorbeeld van de geconstateerde - schijnbare - vernieuwing die na de bezetting in de lucht zou zitten. ‘De jeugd wil de heele maatschappij omvormen in nieuwen geest en opbouwend werk verrichten na 't ruimen der puinen. Daarom wil ze “Nieuwe Stemmen” doen klinken in alle gebieden: in godsdienstig leven, sociale actie en cultuur’.⁹⁰ Niettemin werd in hetzelfde nummer eigenlijk al duidelijk dat van de kant van Nieuwe Stemmen de doorbraak niet verwacht hoefde te worden. Oprichter en hoofdredacteur Dr. A. van den Daele S.J. schreef: ‘De echte elite in een land wordt dus door heiligen gevormd, niet door gecultiveerde ongodsdienstigen of onverschilligen; ónze elite moet kerngezond zijn, gevoed niet alleen met natuurlijke, maar vooral met bovennatuurlijke beschavingsgoederen. We hoeven daarvoor niet te gaan bedelen bij

90 De Redactie, [‘Inleiding’], in: Nieuwe Stemmen, 1(1944), 1(dec.), 1.

[p. 75]

vreemde cultuurvolkeren, we hebben slechts rijkelijk te putten uit eigen geestelijk erf en fier de glanzende traditie voort te zetten van de middeleeuwschen poorters en ridders, van Hadewych en Ruusbroec, van tallooze heilige geleerden en kunstenaars, die, de tijden door, de vrome Vlaamsche elite hebben gevormd.’⁹¹

In het volgende nummer zette G. Michiels een meer literair gericht programma uiteen voor de katholieke jongeren. Hij stelde dat het Vlaamse volk cultuurarm was, en weet dat aan het gebrek aan gemeenschapszin van de vorige generatie, ‘kunstenaars en schrijvers, die ofwel ivoren-toren-menschen waren (zuivere poëzie - individualisme en andere -ismen) ofwel cultuuranalfabeten’.⁹² Duidelijk is dat Michiels hier verwijst naar respectievelijk Vormen en hun expressionistische voorgangers. In plaats van hún lijn te volgen, moet de dichter van de katholieke auteur terug naar het volk, dat wil zeggen: afdalen van zijn podium. Ook hier was de Vlaamse christelijke gemeenschap uit de Middeleeuwen - of misschien beter gezegd: het geromantiseerde beeld ervan - de bron bij uitstek. Verder formuleerde Michiels een aantal eisen waarvan vooral de betrokkenheid op de gemeenschap opvalt. Dat expressionistisch aandoende uitgangspunt leidde tot zijn op het oog opmerkelijk moderne grondeis ‘open te staan voor het hele gemeenschapsleven. Wij willen onze tijd kennen, hem beleven, hem weerspiegelen. Zoodoende zullen wij wegwijzers zijn, voorlichters van de generatie, die na ons de cultuur voortdraagt als een fakkel in de hand.’[28] Wekt deze betrokkenheid op de tijd op het eerste gezicht de indruk van modern denken, dan nemen de overige bijdragen aan Nieuwe Stemmen deze gedachte wel weg.

Een artikel van Flor. van Vinckenroye, dat niet zonder reden ‘Enkele gedachten omtrent Kunsthernieuwing’ heet, laat hetzelfde jaar nog zien dat het artistieke streven vooral herformuleren behelst van het aloude neoclassicisme. Hij constateert een vacuüm in de literatuur, en spreekt van ‘vitaliteitsgebrek’ en ‘bloedarmoede’, iets wat we nog vaak zullen horen. Het is daarbij merkwaardig te moeten vaststellen dat bij deze katholieken na twee decennia nog steeds de expressionisten de gebeten hond zijn. Het antwoord op de kwestie ‘Hoe willen wij, jongeren, de kunst der toekomst?’ heeft voor degene die de poëzieopvattingen van de restauratieve jaren dertig kent, verbazingwekkend weinig met verandering of vernieuwing te maken: ‘Niets menschelijks moge ons vreemd blijven. Elke humanitas is tenslotte de verwezenlijking van een evenwicht in dit leven. De kunst die haar uitdrukt moet dan ook een nieuw classicisme worden.’⁹³ Naast dat het opmerkelijk mag heten dat de al vijftien jaar dominante opvatting hier als gloednieuw wordt gepresenteerd, valt één ander punt op. Dit artikel verscheen in juni 1945. Er wordt weliswaar in gerept van de ‘mensch’, maar er staat geen woord in over het recente verleden of zelfs de actualiteit van dat moment, die toch ook Van Vinckenroye haast niet ontgaan kunnen zijn. Weliswaar moet de ware omvang van de ramp die de Tweede Wereldoorlog was zich nog ten volle openbaren, maar er was desondanks voldoende gebeurd om er niet zonder opmerkingen aan voorbij te gaan. Dit is tekenend voor deze boventijds georiënteerde poëtica. Het vacuüm speelt uitsluitend binnen de literatuur, die op haar beurt losstaat van de maatschappelijke werkelijkheid. Richtsnoer blijft een tijdloos, universeel classicisme, waarbij Van Vinckenroye niet eens de moeite neemt, zoals hoofdredacteur Van den Daele nog wel, om te constateren dat men aan ‘een jachtigen tijd’ ontkomen

91 Van den Daele 1944, 3.

92 E.H. Gerard Michiels, ‘Het Standpunt der Jongeren’, in: Nieuwe Stemmen, 1(1944/45), 2(feb.), 26-28.

93 Van Vinckenroye 1945, 61.

[p. 76]

was. Van den Daele signaleert dat die tijd ‘ons gemoed in een roes had gebracht’ waarna hij opmerkt - we schrijven december 1944: ‘We hebben rust noodig om ons te bezinnen en om in klaren dag de juiste omtrekken van de dingen te herkennen.’⁹⁴ Mogelijke verscheurdheid en potentiële chaos worden bij voorbaat ingetoomd.

Maar het waren niet alleen de katholieken die opnieuw de eeuwige waarden als ijkpunt aannamen. In januari 1945, iets later dan Nieuwe Stemmen dus, verscheen het neutrale Arsenaal . Hoofdredacteur Remi Boeckaert schreef de inleiding, en hij formuleerde met opzet behoedzaam, zo blijkt: ‘We zouden onszelf bedriegen wanneer we meenden dat Arsenaal een geheel nieuwe lading zou dekken’.⁹⁵ Dus zien we vervolgens een hoop bekends terug: ‘Kunst is immers als het leven zelf: al vermag ze zich onder schijnbaar nieuwe vormen te openbaren, in haar wezen-zelf schuilen de eeuwige weefsels die in haar het leven verwekken.’[1] Het noemen van ‘het leven zelf’ is hooguit een actuele bijstelling, zoals eerder Cahiers van De Waterkluis of Klaverdrie die te zien gaven. Want ook in Arsenaal stond het algemeen-menselijke voorop, hoewel een zeker voorbehoud gemaakt wordt: ‘Een neoclassicisme? Het kan, maar dat laten we aan de etiket-plakkers over.’[2] Boeckaert refereerde wél aan de recente oorlogsgebeurtenissen, en schreef dat de jongeren er ‘de nooden van het leven, de nooden van de menschheid’ van geleerd hebben. Op de ervaringen uit de oorlog wilden de mensen van Arsenaal niet als ‘opgeschroefden en romantici’ reageren: ‘Goddank, we meenen nochtans onze gevoelens aan de kontrole van onze hersenen te onderwerpen. Er moet maat zijn, verhouding tussen hart en geest. Ook tusschen inhoud en vorm.’[3]

In tegenstelling tot Nieuwe Stemmen is Arsenaals neoclassicisme (welk etiket ik hier toch maar op plak) algemeen-humanistisch geïnspireerd en niet op katholicisme of christendom. De tolerantie valt op in Boeckaerts inleiding: ‘Nu het erop aan komt alle partijtwisten uit te schakelen, nu de geloovige met den ongeloovige dient te verbroederen, opdat we “het leven waarvan we droomden” zouden verwerven, verhoopen we dat ons blad voor alle jongeren, die iets te zeggen hebben, een waar “Arsenaal” zou beteekenen.’[3] Het is precies deze openheid die de hoofdredacteur van Nieuwe Stemmen, A. van den Daele, en in zijn kielzog jonge katholieken, weldra in het verkeerde keelgat zou schieten.

Tijdens de oorlog zagen we al een glimp van het derde tijdschrift, De Faun , toen de gelijknamige groep uit Gent een reeks literaire werkjes publiceerde. E. Parez' Vlaamse poëzie 1920-1940 verscheen onder meer in deze ‘Faunreeks’. Vanaf 5 januari 1945 verschijnt het tijdschrift zelf. Paul van Keymeulen (die al rond Het Cenakel actief was) opende het eerste nummer met het artikel ‘Wij, jongeren’. Hij gaat van de drie het meest expliciet in op de actuele naoorlogse toestand en vergelijkt de literaire situatie van het moment met die na de Eerste Wereldoorlog. De generatie van toen beschrijft Van Keymeulen als idealisten met sterke humanitaire betrokkenheid: ‘Haar jeugdige overmoed gaf haar een ongekenden durf die zij botvierde in allerlei absurde experimenten, die faliekant uitliepen en van zeer voorbijgaande aard waren.’⁹⁶ Tijdens de recente bezetting was de situatie naar zijn mening evenmin florissant. Het

94 Van den Daele 1944, 2.

95 Boeckaert 1945, 1.

96 Van Keymeulen 1945, 1.

[p. 77]

humanitarisme trad volgens hem op ‘onder een nieuwen vorm: de volksverbondenheid, slagwoord dat een poovere theorie dekte’. Zijn houding tegenover deze volksverbonden dichters is zonder voorbehoud afwijzend: ‘Ze gaven enkel strijdpoëzie aan een politieke richting, die aan de Vlaamsche Beweging een extremistisch karakter gaf, die grootendeels door verraders en collaborateurs was geleid en op annexatie aanstuurde.’[2]

Collaborerende literatoren en twee bezettingen bepaalden het geestelijk klimaat waarin zijn leeftijdsgenoten opgroeiden. Zij, de generatie van veertig, jongeren rond 1920 geboren, konden vanwege die ervaringen niet meer idealistisch zijn: ‘(...) we waren van in den beginne sceptici, hoewel uit analoge omstandigheden als de eerste oorlogsgeneratie gegroeid. Het kwam dan ook bij ons niet op gedichten voor te dragen op de Antwerpsche Vogelmarkt. Al evenmin verloren we onzen tijd met ijdele experimenten. De meesten onder ons zijn het (neo-) klassicisme toegedaan en keeren terug tot den klassieken vorm en de drie grond-thema's: God, Liefde en Dood.’[2]

Vervolgens neemt Van Keymeulen letterlijk dezelfde punten over waarmee Emiel Parez vier jaar eerder in Vlaamse poëzie 1920-1940 het gevoel van malaise al samenvatte. Anders dan die laatste vult hij zijn kritiek evenwel aan met de contouren van een alternatief, dat echter nauwelijks avontuurlijk te noemen is: ‘Wat waardevol was in de vorige periodes zullen we bewaren, omdat we nauw, d.i. zonder breuk willen aansluiten bij de vroegere generaties. Want onze lichting, hoewel door den oorlog sterk afgebakend, bezit met de vroegere generaties genoegzaam contactpunten, opdat we ons niet zonder steun zouden weten.’[3] Er worden hier hooguit voorzichtige accentverschuivingen zichtbaar, en alleen in zijn oproep tot aandacht voor Vermeylens gedachtengoed, wiens ‘Europeër worden’ hij parafraseert, lijkt iets nieuws te zitten. Voor het overige is Van Keymeulen alleen uitgesproken in zijn veroordeling van de volksverbonden poëzie. De voorzichtigheid primeert: ‘We doen daarom vanaf in den beginne water in onzen wijn, omdat het beschamend is dit later te moeten doen, later op onze stappen te moeten terug te keeren. Ik zei het reeds: we waren van in den aanvang sceptici.’[3] De zoektocht naar zekerheid is troef. Scepticisme moet hier dan ook zeker niet uitgelegd worden als twijfel ten aanzien van het ‘complete’, intacte mensbeeld of twijfel aan ordening. Sceptisch is men slechts tegenover idealisme, of eigenlijk gewoon: tegenover elke verandering of vernieuwing.

Samengevat bleven de posities in grote lijnen dezelfde als voor en tijdens de bezetting. Neoclassicisme blijft het handzame woord waarmee men zekerheidshalve zijn poëtica tooit. Men was voorzichtig en stelde tegenover de verwarrende oorlogservaringen - als ze al aangehaald werden - slechts ordenende correcties. In dit bezadigde, weinig verrassende klimaat probeerde alleen de familie Walschap medio 1945 enige beweging te krijgen. De 25-jarige Hugo Walschap en zijn vader Gerard beklaagden zich respectievelijk in Zondagspost en Dietsche Warande en Belfort over het, huns inziens, weinig vitale literaire klimaat.

Gerard Walschap had na de bevrijding meer verandering verwacht. Na zijn poging in 1936 probeerde hij opnieuw een knuppel in het hoenderhok te gooien. Hij had gehoopt een ‘wereldburgerlijke, vlaamschbewuste, individualistische jeugd’ te zien

[p. 78]

publiceren, maar hij merkte niets: ‘(...) ze klinken zonder hartstocht en dat stelt mij niet gerust. Ze klinken huisbakken en dat wantrouw ik. Ze klinken zuiver literair en dat verfoei ik diep.’⁹⁷ Daarop formuleerde hij omstandig nuttige wenken en leerzame ervaringsfeiten waarmee hij de jongeren van dienst wilde zijn. Zo hoorden jonge schrijvers volgens hem per definitie revolutionair te zijn: vernieuwing is ‘doodeenvoudig de grondwet van leven en kunst’. Letterkunde moest aldus Walschap ‘geen mooie, slimme litteraire ijdelheid, maar het brandend getuigenis van den mensch’ zijn.[164]

Zoon Hugo Walschap ging in Zondagspost feller tekeer tegen de ‘literaire inertie’, zoals hij zijn beschouwing noemde. Net als Paul van Keymeulen trok hij de vergelijking met de jongeren na de Eerste Wereldoorlog. De problematiek die de meest recente oorlog meebracht was volgens hem alleen ‘oneindig veelzijdiger en dieper dan deze van den eersten’.⁹⁸ Tot zijn verbazing moest Walschap echter vaststellen dat de verwarring in de literatuur niet navenant meegroeide: ‘Wij moeten dus veronderstellen dat de geestelijke ontreddering heden veel grooter is dan in de naoorlogsche jaren na 1918. En nu staan wij voor het verbazende feit dat er geen enkel nieuw geluid in proza noch in poëzie te hooren valt. Het is alsof er een verdooving heerscht in plaats van gehoorigheid, een stagnatie in plaats van activiteit, een malaise in plaats van strijdlustigheid.’ De ultieme illustratie hiervan vond hij Van Keymeulens inleiding in De Faun . Desondanks kwam Walschap niet met concrete alternatieven voor diens scepticisme ‘zoals niet zonder pratheid de heerschende aderverkalking genoemd wordt’. Hij hoopte slechts, nogal vaag, dat de vrijheid een stimulans zou blijken voor nieuw letterkundig leven.

Naar aanleiding van dit artikel leverde Jan Walravens zijn eerste bijdrage aan het weekblad Zondagspost. De man die nog geen twee jaar later de eerste zou zijn om ‘het gebrek aan uitstralingsvermogen’ van de jonge Vlaamse poëzie te laken, en nog iets later met onder meer dezelfde Hugo Walschap probeerde een tijdschrift te stichten, nam een achteraf bezien merkwaardig standpunt in. Hij was het namelijk faliekant oneens met Walschaps kritiek. Hij verwijt hem een ‘even voorbarig als overbodig oordeel te vellen over de letterkundige prestaties van de hedendaagsche jeugd’.⁹⁹ Wanneer je deze afwijzing beter bekijkt is ze niet helemaal strijdig met zijn latere bezwaren tegen de stilstand in de Vlaamse letteren. Alleen overheerst hier Walravens', ook later nooit aflatende, vertrouwen in alle nieuws dat zich maar lijkt voor te doen. Het bezwaar tegen de inhoudelijke stilstand in de jonge letteren valt daartegen weg: de oprichting van de vele tijdschriften, de activiteiten rond De Faun en Arsenaal , nieuwe dichters als Karel Dekandelaere en Clement Cusse (beide hebben na een enkele publikatie in Arsenaal nooit meer van zich doen horen), vormden voor Walravens even zoveel tekens van leven, die zich toch maar binnen een klein jaar gemanifesteerd hadden. ‘Het nieuwe geluid werd nog niet gevonden? Wat bewijst dit? (...) De bezieling en het verlangen is er, wie kan voorspellen wat er uit groeit?’ vraagt hij zich, vooralsnog retorisch, af.

Walravens stond overigens niet alleen in de overtuiging dat er heus wel iets te beleven viel in de letteren. Men zocht het dan wel steeds eerder in kwantiteit dan

97 Walschap 1945b, 161-162.

98 Alle citaten: Walschap 1945a, 8.

99 Jan Walravens, ‘Een overbodig Oordeel’, in: Zondagspost, 12 augustus 1945, 5.

[p. 79]

kwaliteit, zoals bijvoorbeeld deze criticus in Nieuw Gewas : ‘Toch heeft het de jeugd gedurende de laatste jaren nooit aan enthousiasme ontbroken, want overal verschenen grotere en kleinere dichtbundels bij de vleet. Al de verschrikkingen, den nood en de ellende van vijf jaren oorlog heb ik er zelden in teruggevonden, maar niettemin heb ik met hart en ziel de snaren van hun edelste gevoel horen trillen op een wijze die heel wat gelukkiger mag worden genoemd dan zulks het geval was bij het debuut van sommige ouderen.’¹⁰⁰

Bij alle reacties die Van Keymeulens inleiding in De Faun wist op te roepen, is er slechts één die echt opvalt, maar zowel auteur als blad zijn eendagsvliegen. Flor. Demedts' literaire carrière bleef, voor zover na te gaan, beperkt tot deze bijdrage aan de Gentsche Bladen. Toch is het een interessant stuk, want gelet het moment van verschijnen, mei 1945, doet Demedts opmerkelijke uitspraken over het overheersende neoclassicisme. ‘De “eeuwige mensch” heeft nooit bestaan! Het “eeuwig menschelijke” is tot een ideaal, doch abstract onbruikbaar, en misbruikt begrip, bij anderen tot een vaag gevoel geworden! (...) Wij moeten breken met het begrip “klassiek”, product van de literatuurhistorici der 19e eeuw, dat ons vervreemd heeft van de levensrealiteit! Wij leven in de 20e eeuw, keeren we terug tot dien mensch!’¹⁰¹ Hier wordt op een zeer vroeg tijdstip gevraagd om poëzie die met de concrete problemen van de mens in de concrete tijd te maken heeft. Het zou nog twee jaar duren voordat Walravens met uitgewerkte literaire ideeën in deze richting kwam. Het feit dat Flor. Demedts' artikel in het debat totaal onopgemerkt en zonder invloed bleef, tekent de doorslaggevende mate waarin het gevestigde denken vlak na de oorlog - inderdaad - gevestigd was.

Demedts' artikel was een uitzondering. De algehele tendens was een zo geruisloos mogelijke terugkeer naar of gewoon voortzetten van het oude. De vrijzinnigen waren misschien nog weleens geneigd de recente buiten-literaire ontwikkelingen mee te pikken in hun kalme gang naar een geordende literatuur, in katholieke kring was zelfs dat niet het geval. ‘Dat uit dezen oorlog geen overmoedige, allesomverwerpende jeugd kon geboren worden, is eveneens duidelijk. Loutering, blije levensaanvaarding en gematigd romantisme, ziedaar de componenten van de jongste poëzie.’¹⁰² Dat juist een katholiek deze conclusie trok, is toevallig. Zijn gevolgtrekking gold voor alle jongeren anno 1945. Aan alternatieven ontbrak het, zowel bij de mensen die kritiek uitoefenden (de beide Walschappen) als zij die antwoordden dat het meeviel (Walravens, Van Daele). Ook Walravens kwam in dit prille begin niet tot de concrete formulering van een andere letterkunde die hij zou voorstaan. Dat zou snel veranderen. Op die individuele ontwikkeling kom ik nog uitgebreid terug.

100 Frans van Daele, ‘De jongste dichtersgeneratie in Vlaanderen’, in: Nieuw Gewas, 1(1945), 2(juni/juli), 26-28. Citaat op: 27.

101 Flor. Demedts, ‘Chirurgen, halt! (Een diagnose)’, in: Gentsche Bladen, 1(1945), 1(mei), 85-91. Dit citaat: 88.

102 H. Schoofs, ‘Idealisme en romantiek’, in: Nieuwe Stemmen, 2(1945), 2(nov.), 48-50. Citaat op: 50.

Het katholiek isolement

De situatie was aanvankelijk dus qua literaire opvattingen betrekkelijk homogeen. Al dan niet met inachtneming van de gevolgen van de bezetting, verlangden de jongeren rust en orde. Slechts her en der was een vage roep om ‘iets anders’ te herkennen, maar alleen in een incidentele publikatie als die van Flor. Demedts of, zoals nog zal blijken,

[p. 80]

in de ongerichte vernieuwing van Remy van de Kerckhove of de aanvankelijk toch behoedzame stappen van Jan Walravens. Terecht stelt Hugo Brems: ‘De meningsverschillen blijven immers gesitueerd binnen een ruimer kader van principiële eensgezindheid’.¹⁰³ Hierin kwam in de loop van 1946 een eerste verandering toen langzamerhand een ideologisch conflict aan de oppervlakte kwam. De verhouding tussen katholieken en vrijzinnigen was aanvankelijk min of meer harmonieus geweest. Vrijzinnige bladen als De Faun , maar met name Arsenaal stonden open voor katholieke schrijvers, en omgekeerd bood een tijdschrift als Nieuw Gewas , dat duidelijk katholiek gekleurd was, plaats aan vrijzinnigen.¹⁰⁴ De Poëziedagen die jaarlijks in Merendree georganiseerd werden, waren een voorbeeld van - katholieke - verdraagzaamheid.

In maart 1946 verschenen echter de eerste scheurtjes in de idylle tussen vrijzinnig en gelovig. Toen publiceerde Alfred Scheers in Nieuw Gewas een polemisch, maar qua toonzetting alleszins acceptabel, artikel tegen de vrijzinnigheid en met name De Faun. Zijn betoog combineerde ideologische en literaire stellingname. Ook Scheers probeerde, overigens rijkelijk laat, de ideeën van Paul van Keymeulen in De Faun te weerleggen. Met name de slechte invloed van Gezelle die Van Keymeulen gesignaleerd had, zat hem dwars. Daarmee verscheen meteen een eerste teken van een ideologisch meningsverschil, want de belangrijkste reden voor ontstemming was dat Van Keymeulen voor deze stelling Gerard Walschap als kroongetuige opgevoerd had. Uitlatingen van die laatste hadden, zo zegt Scheers, géén enkele bewijskracht want de romancier mag en kan als gedeserteerde katholiek natuurlijk nooit objectief oordelen over de waarde van Guido Gezelle: Walschaps ‘woorden volledig bijtreden is met een katholieke overtuiging niet verzoenbaar’. Hier werd voor het eerst van (jongere) katholieke zijde een moreel oordeel uitgesproken over een vrijzinnige opvatting. Met een exposé over de erotische poëzie die in De Faun verschenen zou zijn, trok Scheers de ideologische dogmatische conclusie: ‘Aan onpartijdigheid gelooft geen ernstig mensch’. Vervolgens zette hij voet op de weg die Van den Daele kort erop in volle vaart zou inslaan: ‘Laten we rechtzinnig wezen, en bekennen dat allen die het Christendom geen waardering schenken, tenslotte géén aanspraak mogen maken op cultuur en meerderwaardigheid.’¹⁰⁵

Hoofdredacteur A. van den Daele publiceerde enkele maanden erna het artikel dat onder jongeren de definitieve scheiding der geesten inluidde. Hij sprak een banvloek uit over de jeugdige katholiek die ‘met andersdenkenden gaat ‘heulen’.¹⁰⁶ Daarbij schroomde hij niet om halve beschuldigingen rond te strooien en de woorden van een mede-katholiek ten gunste van zijn betoog te verdraaien. Dit alles om de literaire katholieke jongere terug op zijn eigen zuil te zetten. Bij jonge geloofsgenoten die in vrijzinnige bladen publiceerden veronderstelde hij nog nét goede bedoelingen, maar hij waarschuwde ze toch maar: ‘Vooreerst komen die jonge schrijvers zelf in hun vormingsperiode in gedurig vriendschappelijk contact met andersdenkenden die in een heidense atmosfeer leven en denken. Ze krijgen daardoor een zoogenaamde “breedheid” van opvatting die eigenlijk neerkomt op verwaterd katholicisme zonder dynamisme en strijdbaarheid. Ze krijgen de gewoonte de neutralen naar den mond te praten en bedelen hun gunst af in laffe futloosheid.’[254] Hij wilde duidelijk niet het

103 Brems 1988b, 18.

104 De redactie van Nieuw Gewas blijkt in haar voorwoord duidelijk katholiek geïnspireerd: ‘Voor de meesten van ons is het klaar dat buiten ieder godsdienstige bespiegeling, de Kristene Idee als de eenig aanvaardbare basis dient opgenomen; zij alleen geeft op geestelijk gebied een positieven zin en richting aan ons leven’. Iets eerder schrijft de redactie géén school of groep te willen vormen: ‘Dit principe noopt ons door een verregaande verdraagzaamheid iedere degelijke medewerking te aanvaarden en iedere degelijke medewerking te aanvaarden. Alleen krachtens onze Kristene levensbeschouwing meenen we dit mogelijk.’ (Redactie, ‘Doortocht’, in: Nieuw Gewas, 1(1945), 1(april), 3.) Een schril contrast met de orthodoxe opstelling die we A. Van den Daele S.J. hierna zullen zien innemen. Het zal wellicht door deze openheid komen dat ook Remy C. van de Kerckhove gedurende de eerste drie nummers tot de redactie behoorde (Informatie niet in het blad zelf, maar in: Rob. Roemans en Hilda van Assche, De tijdschriften opgericht tussen 1945 en 1947, Hasselt 1963, 125.) Hij droeg niets bij aan Nieuw Gewas, zijn precieze functie blijft onduidelijk, evenals de reden voor zijn vertrek na een halve jaargang. Oud-redacteur Omer de Dier schrijft: ‘Naar ik me nog herinner, waren er meningsverschillen met Van de Kerckhove aangaande de richting die het tijdschrift diende uit te gaan’ (De Dier aan Joosten, 3 januari 1991).

105 Alfred Scheers O.F.M., ‘De Faun zal voorlichten...’, in: Nieuw Gewas, 1(1946), 5/6(maart), 107-108. Hier aangehaalde citaten op 108.

106 Van den Daele 1946, 253.

[p. 81]

risico lopen om misverstaan te worden: ‘We bedanken feestelijk voor hun Voltairiaans sarcasme, hun onvruchtbaar scepticisme, hun modderig materialisme. Met zulke ingrediënten wordt elke cultuur grondig bedorven.’[256]

In Arsenaal vond Remi Boeckaert dat hij moest reageren en de neutraliteit verdedigen. Hij verklaarde dat zijn blad openstond voor iedereen (en inderdaad publiceerde het bijdragen van katholiek tot en met communist) en dat hij het zou betreuren als de jongeren zouden terugvallen in verdeeldheid. Het doorbreken van de tegenstelling vrijzinnig-katholiek verdedigde het tijdschrift al in de beginselverklaring (‘elke broedertwist uitschakelen’) en ook nu benadrukt hij daarmee te willen voortgaan, met als lichtend voorbeeld ‘de verdraagzaamheid en onderlinge kameraadschap van Van Nu en Straks ’.¹⁰⁷ In reactie op dit verzoenende artikel holde Firmin van der Poorten, die we al bij Podium ontmoetten, hard achter Van den Daele aan en stelde hij de twee partijen op zijn beurt nog wat scherper tegenover elkaar. Boeckaert redeneert vergeefs, legde hij uit, een compromis tussen links en rechts is ondenkbaar en onwerkbaar: ‘Wij kunnen niet medewerken aan een tijdschrift, waar God systematisch geweerd wordt, de katholieke dogma's bedekt of openlijk aangerand, gelasterd en met de voeten getreden. Boeckaert meent hiertegen te moeten inbrengen dat wij ons te fanatiek en te dweepziek aanstellen; hij maant ons aan ons meer verdraagzaam te tonen. Verwart hij soms niet verdraagzaamheid met passiviteit en onverschilligheid? Vraagt hij ons niet onrechtstreeks onze diepste overtuiging te milderen en met ons zelf vals spel te spelen? Onze ogen goedmoedig te luiken en blind te zijn voor de heidensche dwalingen?’¹⁰⁸

Een goede illustratie van de polarisatie in het maatschappelijk klimaat geeft het debat rond de Poëziedagen in Merendree. Al voor de oorlog mobiliseerde Pastoor Basiel de Craene jaarlijks zijn hele dorp voor een weekend in het teken van de poëzie. Er waren voordrachten, poëziewedstrijden en andere culturele activiteiten. Tijdens de bezetting waren de activiteiten stopgezet, maar op 12 en 13 augustus 1945 werden de dagen weer georganiseerd. Een blik op de aanwezigen leert dat De Craene zijn uitnodigingen niet tot katholieke kring beperkte. De radicaal-katholieke A. van den Daele was present, naast vrijere gelovigen als Paul de Ryck en A. Vanistendael, maar ook Richard Minne en M. Coole (socialist) gaven acte de présence, en verder zien we Jan Schepens (liberaal), Johan Daisne (toen nog communist), Faun -redacteur André Duflou, die zelfs een lezing hield, en Remi Boeckaert van Arsenaal .

De Vlaamse Gids besprak deze eerste naoorlogse aflevering van de poëziedagen positief, al was de toonzetting van het bewuste artikel - dialoog tussen enthousiast voorstander en cynische tegenstander - enigszins sarcastisch.¹⁰⁹ Niet totaal onverwacht verkeerde Arsenaal, bij monde van Boeckaert, schier in hoger sferen: ‘De dagen voor de poëzie zijn zoo mooi geweest, dat we ze niet zonder weemoed memoreeren. Eenvoudigweg: ze zijn té mooi geweest! Er zou geen einde aan mogen komen of - om de bewering van een dichter te gebruiken - we zouden er moeten sterven!’¹¹⁰ Maar ook de katholiek Albert de Longie besprak dit weekend in Nieuwe Stemmen nog vrijwel onbegrensd lovend, en zonder aanzien des levensbeschouwelijken persoons. Slechts over de lezing van socialist Jan Vercammen, ‘De schoone Zonde’ getiteld, merkte hij

107 Remi Boeckaert, ‘Terug naar verdeeldheid?’, in: Arsenaal, 2(1946), 8(aug.), 230-232.

108 Van der Poorten 1946b, 10-11.

109 J. [= Jan Schepens?], ‘Merendree’, in: De Vlaamse Gids 30(1945/46), 1(dec.), 63-64.

110 R.B. [=Remi Boeckaert], ‘Indrukken over de dagen voor de poëzie’, in: Arsenaal, 1(1945), 9(sep.), 387-389. Citaat: 387-388.

[p. 82]

op: ‘Zijn pleidooi stak philosophisch goed in elkaar, doch van katholiek standpunt uit bekeken, viel er heel wat op te zeggen.’¹¹¹

Een jaar later al was het klimaat verhard en werden de Poëziedagen punt van discussie in Nieuwe Stemmen . Ook in 1946 was weer een zeer uiteenlopend gezelschap actief geweest. Dat stuitte ditmaal op problemen. De jonge katholiek Frank Meyland (afkomstig van de Podium -groep) publiceerde in het katholieke jongerenblad een open brief aan Basiel de Craene: ‘Misschien geeft U er zich niet voldoende rekenschap van, hoe de vrijzinnige dichters - die totnogtoe op de poëziedagen legio waren - zich achter Uw rug vermaken en in feite misbruik maken van Uw goedhartigheid en Vlaamse gulheid.’¹¹² Na dit weinig integer ogende intro, kwam Meyland met zijn bezwaren: ‘de Vlaamse poëziedagen, die onder leiding staan van een gunstig-gekend Vlaams priester, moeten vanzelfsprekend in een katholieke atmospheer plaatsgrijpen, zonder uitsluiting echter van andersdenkenden. Deze laatsten moeten onder den indruk komen van de macht die wij vertegenwoordigen, en niet andersom. Zoals de poëziedagen totnogtoe verliepen zijn zij een blaam, niet alléén voor U, Weleerwaarde, niet alléén in de ogen van Uw doorbrave parochianen, maar voor gans de Vlaamse, katholieke kunstgemeenschap.’ De Eerwaarde Heer reageerde waardig op deze kritiek en antwoordde onder meer: ‘Ik meen nog altijd mijzelf niet te kleineeren met anderen te bejegenen zooals ik zelf wensch bejegend te worden. Ik kan de overtuiging van mijn medeburgers eerbiedigen en ik ben overtuigd dat er in elk kamp rechtschapen menschen zijn die van de kunst houden zonder bijmotief’.¹¹³ Dit soort tolerantie had geen effect. De Craenes uitleg overtuigde Meyland niet en als nieuwe discussiebijdrage herhaalde die zijn argumenten nog maar eens.

Merendree zou, hoewel het een evidente katholieke achtergrond had, altijd open blijven staan voor andersdenkenden. Jan Walravens hield er het jaar hierna een van zijn geruchtmakende lezingen over de nieuwe poëzie. Voor de katholiek Adriaan Magerman was ook dat aanleiding om, in Nieuwe Stemmen uiteraard, te reageren. Inhoudelijk kom ik nog terug op deze polemiek, maar hier noem ik vast Magermans reden stil te staan bij Walravens' lezing: ‘Niet alleen omdat er hoeft gewezen te worden op de volkomen onjuiste en armoedige kijk op de jonge poëzie in Vlaanderen die uit deze lezing is gebleken, maar vooral omdat het gevaar zich voordoet, dat deze lezing voor officieel zou doorgaan en aldus aanvaard worden, aangezien zij op de poëziedagen te Merendree gehouden werd.’¹¹⁴

Als vrijzinnige jongeren (onder wie Walravens) in 1947 in Turnhout een literair weekend organiseren is dat voor Nieuwe Stemmen opnieuw aanleiding op het antagonisme te hameren. Niet het literaire, tussen traditie en vernieuwing, dat elders discussieonderwerp aan het worden was, maar uiteraard dat, dat in hun ogen het belangrijkste was: namelijk tussen klerikaal en vrijzinnig. Adriaan Magerman stelde bij die gelegenheid vast: ‘De jongste generatie is in twee kampen verdeeld, dat is een evidentie, waarvan de meesten zich nog niet bewust zijn. De enen, de linksen, worden van officiële zijde gesteund. En wij, in het andere kamp, zijn op onszelf aangewezen.’¹¹⁵ Magerman zag de spoken trouwens niet alleen aan officiële zijde. Op de pers uit het eigen kamp konden de katholieke jongeren ook al niet meer rekenen, zo klaagde hij. De bijeenkomst die de Katholieke Jongerengemeenschap (ook al opgericht door pater

111 Albert de Longie, ‘De poëziedagen te Merendree’, in: Nieuwe Stemmen, 2(1945/46), 1(okt.), 27-29, citaat op 27.

112 Frank Meyland, ‘Open brief aan Pastoor de Craene’, in: Nieuwe Stemmen, 3(1946), 1(oct.), 12.

113 Frank Meyland, ‘Het vraagstuk der Poëzie-dagen’, in: Nieuwe Stemmen, 3(1946/47), 2(nov.), 43-47.

114 Magerman 1948, 73.

115 Magerman 1947, 1.

[p. 83]

A. van den Daele) op 6 en 7 september hield, werd in de eigen pers nauwelijks adequaat verslagen: ‘Toevallig’ werd op dezelfde data te Turnhout een dergelijk weekend gehouden (Dit ‘toevallig’ kan men interpreteren zoals men wil, wij denken er het onze van). Wij waren niet weinig verwonderd langs de dagbladen de ‘verzekerde’ deelname aan het weekend te Turnhout te vernemen, van jonge kunstenaars die dezelfde dag te Antwerpen het woord moesten voeren.’[2]

Ongetwijfeld doelde Magerman hier op ‘vrijzinniger’ katholieken als de journalist (van Spektator ) Clem Bittremieux en de dichters Jos de Haes, Anton van Wilderode en Hubert van Herreweghen. Laatstgenoemde zou, zoals we nog zullen zien, enige tijd betrokken zijn bij plannen van Jan Walravens en Hugo Claus voor het tijdschrift Janus . Dergelijke ruimdenkendheid was aan de mensen rond Nieuwe Stemmen niet besteed: ‘Het is onbegrijpelijk dat een intellectueel en katholiek dagblad als De Standaard bijvoorbeeld dit niet heeft ingezien. Want ook naar aanleiding van het verslag van het weekend te Turnhout, moeten wij een spijtige slordigheid en gebrek aan goede smaak aanklagen. Het is eenvoudig belachelijk hoe aan de namen van haast onbekende jongeren de hoedanigheden romancier, essayist-novellist, criticus, dichter en dergelijke worden gekoppeld.’¹¹⁶ Terugtrekken op de eigen zuil, is het devies, en de rijen vast gesloten: ‘Wij laten ons niet overtroeven. Wij zijn de sterksten. Wij zijn een kracht, en wij moeten die kracht gebruiken. Wij moeten ons ook verdedigen. Laat iedereen daaraan meewerken: de katholieke pers, de tijdschriften die zich reeds bij de Katholieke Jongerengemeenschap hebben aangesloten en zij die het nog zullen doen.’[2]

Zelfs in 1949 zag Van den Daele nog reden zich op te winden over de houding van de schrijvers direct na de oorlog: ‘Bij de katholieke ouderen heerst nu een al te vergaande verdraagzaamheid die tot principeloosheid, halfslachtigheid en zelfs geloofsafval hadden geleid.’¹¹⁷ De militante hoofdredacteur propageerde zonder bescheidenheid of remming de machtspositie die de katholiek zijns inziens had en diende uit te buiten: ‘De katholieke gemeenschap heeft in Vlaanderen de volstrekte meerderheid: waarom zouden we op cultureel gebied gaan bedelen bij anderen?’[143] Die ‘anderen’ zijn door hem dan eerst nog verketterd. Arsenaal was typerend voor ‘halfslachtigheid en arrivisme van onze tijd’ en probeerde water en vuur te verenigen doordat ‘naast een diep-religieus kruisweggedicht een schunnige novelle of een sceptisch of nihilistisch gedicht kwam te staan.’[142] De Faun predikte een cynisme waar het lezerspubliek ‘gelukkig’ niet rijp voor was: bij gebrek aan belangstelling werd het opgeheven en vervangen door het Nieuw Vlaams Tijdschrift dat op zijn beurt ‘door de overmaat van de officiële subsidies nog steeds kunstmatig in leven wordt gehouden’.[142] Die laatste suggestie leverde een boos antwoord op van Bert Decorte aan ‘Paterke Van den Daele, herder der in Christo ontluikende dichteren algader en orchestrator hunner ‘Nieuwe Stemmen’. Hij legde, terecht overigens, uit dat het Nieuw Vlaams Tijdschrift al verscheen toen De Faun nog bestond en beweerde voorts ‘dat de toelage die de staat verleent aan Nieuwe Stemmen oneindig veel groter is dan deze welke het N.V.T. ontvangt, want de laatste is nul, terwijl de eerste zevenduizend vijfhonderd frank bedroeg ten jare 1948.’¹¹⁸ En Decorte besloot: ‘(...) pater Van den Daele denkt dat al

116 Magerman 1947, 2. Een verslag van het weekend is overigens in De Standaard niet te vinden, wél een over Van den Daeles activiteit.

117 Van den Daele 1949, 141.

118 Decorte 1949, 352.

[p. 84]

wat links is of lijkt aan alle tepels der schatkist zich zat zuigt, terwijl de zuigelingen van rechts op een extract van halve duiten wordt vergast.’ Waarop Nieuwe Stemmen weer verontwaardigd reageerde dat zíj juist degenen waren die niets ontvingen, en zij wisten ook waarom: ‘Nu zitten dezelfde heren die subsidies moeten uitkeren van de staat ook in de redactie van het Nieuw Vlaams Tijdschrift : de lezer gelieve de conclusie te trekken...en zich af te vragen waar de verdelende rechtvaardigheid blijft.’¹¹⁹

Anno 1949 werd het debat tussen vrijzinnige en katholieke jongeren, als het al plaatsvond, op het zojuist gedemonstreerde niveau gevoerd. Met literaire opvattingen heeft dat niet veel meer te maken. De katholieke jongeren hadden zich op dat moment teruggetrokken in hun ghetto, zoals het passend genoemd wordt door Brems, die vaststelt dat de groep ‘meer en meer evolueert naar een eigen specifieke poëtica, die de totaliteit van het poëtische systeem grotendeels negeert en er ook door genegeerd wordt.’¹²⁰ Nieuwe Stemmen was als enige van de naoorlogse katholieke jongerentijdschriften blijven bestaan.

119 Redactie, ‘Het Nieuw Vlaams Tijdschrift en Nieuwe Stemmen’, in: Nieuwe Stemmen, 6(1949/50), 2(okt.), 54.

120 Brems 1988b, 21.

Intermezzo in Mechelen

Voordat verder ingegaan wordt op het inhoudelijke poëziedebat, waarin denken en doen van Jan Walravens de meeste aandacht zullen opeisen, bekijk ik kort de vergeten geraakte activiteiten van Remy van de Kerckhove, de andere oprichter van Tijd en Mens . We keren terug naar 1945. Het is kennelijk nauwelijks bekend dat ook Van de Kerckhove in dit eerste naoorlogse jaar al van zich deed horen. Zelfs in Brems' zorgvuldige Analyse van een malaise wordt geen aandacht besteed aan het Mechelse jongerentijdschrift Scientia . Nu stelde dat blad zich inderdaad enigszins bezijden het debat op en ging in feite ook te vroeg ter ziele om een constructieve bijdrage eraan te kunnen leveren: in december 1945.

Toch wijdde men zich ook in Scientia - weliswaar op weinig originele wijze - aan de vraag hoe het verder moest in de letteren. Wat het interessant maakt, is het drietal kritische bijdragen dat Van de Kerckhove, naast vier gedichten, in de halve jaargang publiceerde. Ik geloof namelijk dat er een cruciale ontwikkeling van zijn denken waarneembaar. Eén die de weg vrijmaakt naar het (geëngageerde) experiment, waar zich kleine voortekenen al van aandienden. Zoals nog zal blijken is Van de Kerckhoves Gebed voor de kraaien in 1948 voor de Vlaamse literatuur een keerpunt richting avantgarde. Hij is bovendien van de jongere Tijd-en-Mensers, Walravens uitgezonderd, de enige die vóór de oprichting van het tijdschrift van de nieuwe generatie met meer inhoudelijke beschouwingen van zich doet spreken. Voldoende reden om dit vergeten stukje carrière iets nader te bekijken.

Van de Kerckhoves eerste bijdrage aan Scientia had als eenvoudige titel ‘1945’. Na een motto van Walt Whitman (‘It is time to explain myself/Let us stand up.’) volgt een op pathetische toon gestelde poging een tijdsbeeld te scheppen: ‘We staan aan d'hoogovens van het leven. 1945. Wat kan het ons deren dat ons gelaat en ons hart verschroeien wanneer het vuur branden blijft. We hopen dat uit dit vuur de gensters mogen opspringen welke als sterren in d'hemel van onze generatie zullen hangen.’¹²¹

121 Van de Kerckhove 1945a. Hier aangehaalde citaten alle op 9.

[p. 85]

Helemaal uitgelijnd en in balans heeft de jonge Van de Kerckhove zijn ideeën nog niet: ‘Wij spreeken U van den mensch. Van het lijden, van de vreugde, van de algemeene emoties. De kunst om de kunst heeft afgedaan. D'ivoren torens zijn ten grootendeele vernietigd. En welke niet vernietigd werden zullen wij vernietigen met onze gedachten, met het vuur van onzen wil. De kunst moet zijn zooals het leven. Kunst om het leven en leven om de kunst en den mensch.’ Terwijl deze passage met wat fantasie in de richting van een niet-klassieke literatuuropvatting te interpreteren is, ontwikkelt het betoog zich verder gewoon in de richting van algemeen-menselijkheid en ‘tijdenlooze menschelijke waarden’. Waar het mij om gaat is de strekking van het stuk. Van de Kerckhove ziet de bevrijding hier vooral als nieuw begin, zijn stemming is bijna euforisch, de toonzetting zonder meer positief. ‘Andere monden riepen vóór ons het lied der jeugd. Ze waren d'eenzamen in dit land. We houden hun gedachtenis hoog. Doch men lachte om hun roep. Men liet zelfs een van hen sterven als een verlaten hond. Maar hun vuur smeulde voort en laait weer hoog op. D'ondergang van het oude negeerende is nakend.’ Met de op zich opmerkelijke verwijzing naar de dood van Paul van Ostaijen, is de link met de expressionisten gelegd, die Van de Kerckhoves hele werk zal blijven tekenen. Maar, zoals al ik zei, hij is hier nog bepaald niet eenduidig in zijn literaire ideeën.

Zo springt hij twee nummers later op de bres voor uitgerekend Raymond Herreman. Dat mag in zoverre merkwaardig heten omdat die zich, zoals we zagen, vanouds profileerde als groot tegenstander van expressionisten èn Van Ostaijen. Herreman was er recent door Hugo Walschap van beschuldigd een ‘pose’ in te nemen in zijn dichtwerk. Van de Kerckhove bepleit gepast respect voor de auteur van Vergeet niet te leven : ‘Ook ik ben jong en ben zooals elke jongere onstuimig en impulsief. Ook ik weet dat er in onze Vlaamsche litteratuur moet aangevallen worden. Maar ik weet dat we eerst moeten onszelven aanvallen. Dat we eerst, vooraleer de voorgangers als minderwaardigen te bestempelen, we naar het woord van Van Ostaijen naakt moeten zijn en beginnen. Het is niet onze taak na te gaan of de dichters van de vorige generaties poseeren of oprecht zijn. Laat ons nagaan of wij altijd oprecht zijn.’¹²² Nu kan het tot hier natuurlijk nog gewoon wijzen op het verlangen respectvol met elkaar om te gaan, of je nu polemiseert of niet. Uit het vervolg blijkt dat Van de Kerckhove aan zijn verdediging van Herreman direct ook een eigen - en zeer esthetische - literatuuropvatting koppelt: ‘Ik leef en vooral, ik vergeet niet te leven en als ik, die mezelf geen geluk geven kan ergens alleen in de bosschen op een terras een zonnebad neem en door mijn blauwen zonnebril wat verzen lees uit De Roos van Jericho of uit Het Wit Papier dan ben ik enkele oogenblikken gelukkig. En dat is heel veel. Dat gaf me nog geen Vlaamsch dichter. Herreman geeft me geluk. En dat hij dat nu doet met pose of zonder pose, dat laat me koud.’ Van de Kerckhove roept opnieuw op tot een positieve levenshouding, maar inhoudelijk is zijn argumentatie tegenover Hugo Walschap niet sterk te noemen. In feite zegt hij: als Hugo Walschap zo graag commentaar wil geven op Herreman, dan moet hij eerst maar eens net zulke goede gedichten schrijven, en dát kan hij niet.¹²³

In Scientia reageerde ene Richard Turf meer inhoudelijk op Van de Kerckhoves kwade stuk. Niet ten onrechte ging hij juist op deze gedachte verder in: moet iemand

122 Remy C. van de Kerckhove, ‘Wat heeft Reimond Herreman toch misdreven?’, in: Scientia, 1(1945), 3(15 juni), 2-3. Citaten op: 2.

123 Paul van Keymeulen is een van de mensen die op zijn beurt Van de Kerckhove weer aanvalt. De Mechelse dichter had in zijn artikel terloops ook een klap uitgedeeld naar Van Keymeulens Faun: ‘Een weinig meer eerbied tegenover Herreman zou u niet geschaad hebben, want hij is jeugdig en krachtig genoeg om als zijn eigen verdediger op te treden’ (Paul van Keymeulen, ‘Gestapistische coalitie tegen Herreman ontdekt en geschandvlekt’, in: De Faun, 1(1945), 15(5 augustus), 174).

[p. 86]

zelf een goed dichter zijn om kritiek te mogen leveren? Bovendien: is er ook bij Van de Kerckhove zelf geen discrepantie tussen zijn poëzie en de kritiek? En dat is een interessant punt.

We vragen ons af waarom dhr. Van de Kerckhove met zoveel vuur de blijmoedige levensaanvaarding van Herreman tracht te verdedigen. Komt dit wellicht door de onderlinge aantrekkingskracht van twee antipoden? Want we meenen toch dat de gedichten van R. van de Kerckhove doordrongen zijn van een sceptisch pessimisme, tenminste die toch, die we ervan lazen. En kijk: ‘Laten we positieve menschen zijn’, zegt hij nu weer. Vanwaar die tweespalt tusschen zijn poëzie en zijn geschrijf? Pose???¹²⁴

Met de kwestie zelf, niet zozeer met zijn veronderstelling, deed Turf een opmerkelijke constatering. Kennelijk beschouwden tijdgenoten Van de Kerckhoves werk al in 1945 als sceptisch en pessimistisch. Het is jammer dat de dichter niet meer op dit artikel reageerde. Duidelijk moge uit artikel en reacties wel geworden zijn dat de jonge Mechelaar er bepaald geen gesloten of afgeronde poëtica op nahield. Van de Kerckhove presenteerde een mengelmoes van classicistische en expressionistische standpunten, die bovendien slordig geformuleerd werden. Daar komt bij dat, volgens mij, vooral algemeen-menselijke, en aan hem al helemaal niet vreemd zijnde, verontwaardiging ten grondslag lag over onrecht Herreman aangedaan. Verontwaardiging die zich niet stoort aan de consistentie van een poëticale opvatting.

Beide, toch tamelijk esthetiserende èn optimistische, artikelen staan in merkwaardig contrast met Van de Kerckhoves volgende, geheel andersgeaarde (derde) bijdrage aan Scientia , ‘Brief uit München voor J.T.’, die wijst op een tussentijdse ontwikkeling.¹²⁵ Hij beschrijft enkele ervaringen die ten grondslag lagen aan een wijziging in zijn denken en ongetwijfeld aan zijn ontwikkeling in experimentele richting bijdroegen. In de loop van 1945 moest hij in militaire dienst en werd hij (waarschijnlijk als lid van de Militaire Politie) ingedeeld bij het Amerikaanse leger. Hij trok door Zuid-Duitsland en was mogelijk zelfs betrokken bij de bevrijding van Dachau. Dat laatste wordt in mindere of meerdere mate aangenomen door diverse mensen die over Van de Kerckhove schreven.¹²⁶ Van zijn aanwezigheid bij het bevrijden van de kampen liet hijzelf nergens een getuigenis na, maar het valt wel af te leiden uit een prozafragment dat hij in Tijd en Mens 2 publiceerde. Zeker is dat aan dat zeer sombere verhaal dezelfde ervaringen ten grondslag liggen die in de ‘Brief uit München’ in Scientia staan van november 1945.

Van de Kerckhove beschrijft de vliegreis die hij in een Dakota maakt naar Duitsland, en de eerste indrukken die hij in München opdoet. We zijn getuige van een ommekeer. De vlucht boven het gebombardeerde land, de kale velden en de ru nes van de stukgegooide steden, de mechanische vernietiging van bovenaf waargenomen, ze laten allemaal een geweldige indruk na: ‘Is dat geen bewijs, geen tastbaar akelig bewijs dat de vooruitgang der techniek een terugkeer is der beschaving, een weg zurück in het domein der kultuur. En toch... Is het niet, wellicht, een begin, is het niet de vernieling voor den grooten wederopbouw van nieuwe, grootere en meer

124 R. Turf Jr., ‘Wat heeft Hugo Walschap toch misdreven?’, in: Scientia, 1(1945), 5(15 augustus), 6-7. Citaat op: 6.

125 R.C. van de Kerckhove, ‘Brief uit München voor J.T.’, in: Scientia 1(1945), 7(nov.), 10-11. Alle citaten op: 10. Aangenomen mag worden dat de initialen J.T. staan voor Josée Toye, de latere echtgenote van Van de Kerckhove.

126 Bontridder bijvoorbeeld schrijft dat Van de Kerckhove ‘participe à la libération du pays et accompagne la 9e armée américaine en Allemagne où il assiste à l'ouverture des camps de la mort.’ (In: Poésie flamande d'aujourd'hui (presentée et traduite par Albert Bontridder), Arles 1986, 134). Mogelijk baseert Bontridder zich op Wauters 1974, 14, misschien ook op een mondelinge mededeling. Een derde mogelijkheid is dat bij beiden de veronderstelling voortkomt uit het door Van de Kerckhove in Tijd en Mens gepubliceerde prozafragment waarin de reis vanuit Dachau voorkomt.

[p. 87]

realistische waarden?’ Het is ten voeten uit het beeld van de expressionist. De mechanische vooruitgang heeft een schrikbeeld opgeleverd, maar de dichter wil zich er niet bij neerleggen. Ondanks alles is de grondtoon positief, de hoop is er nog. Maar in vergelijking met het bijna onbeteugelde ‘1945’ is zijn houding, een klein half jaar later veranderd: ‘München 1945. Europa 1945. Wereld 1945.’ De misschien wel louterend te noemen werking van deze ervaring heeft op Van de Kerckhove concrete invloed: ‘Geen romantisch gespeel meer met woorden, geen litteraire debatten over Hugo Walschap en Reimond Herreman. Nee, geen poëzie meer van de woorden, doch de eeuwige poëzie van de natuur, van het instinct van den mensch die grooter zoekt en ook vindt. Het nederslaan van de burgerlijkheid en het bekrompen vasthechten aan ingebeelde deugden.’ Ik denk dat we hier een glimp te zien krijgen van de essentie van Van de Kerckhoves nieuwe poëtica, zoals die naar buiten kwam in Gebed voor de kraaien , de eerste experimentele bundel in Vlaanderen. In het prozafragment in Tijd en Mens krijgt dit verblijf in München pas literair meer van de beklemmendheid waar Van de Kerckhove in 1945 alleen nog maar om weet te vragen: ‘Waar blijft de roman die de wereld moet toeschreeuwen het lijden van ons volk gedurende de bezetting, die de wereld moet verkondigen dat een volk niet ophoudt te bestaan?’

Het vacuüm

Intussen keren wij toch naar de ‘litteraire debatten’ terug. Terwijl de radicale katholieke jongeren rond Nieuwe Stemmen zich afzonderen, ontstond onder de overige groep, vooral vrijzinnigen maar ook een aantal minder orthodoxe katholieken, een inhoudelijke en inmiddels literaire polemiek over de kwesties rond traditie of vernieuwing.

Een opmerkelijke rol was daarin weggelegd voor de Turnhoutse dichter Nic van Beeck (1923-1970). We kwamen hem tegen als medewerker van Podium , en daarnaast was hij tijdens de oorlog bij Manteau gedebuteerd met de bundel De blanke tuin . Walravens beschouwde hem in de jaren van het jongerendebat (en nog lang erna) als een van de veelbelovende dichters in Vlaanderen en hij werd opgenomen in Tijd en Mens, waarin hij overigens nooit publiceerde. Achteraf valt hij vooral op door de artikelen die hij kort na de oorlog schreef, waarin hij al vroeg vér naar het avantgardistische neigende standpunten inneemt. Begin 1946 stond hij vrijwel alleen toen hij in Zondagspost dit standpunt formuleerde:

De reactie en hernieuwingsdrang die in de ons omringende landen heerschte, of nog heerscht, schijnt hier bijna volledig onopgemerkt te zijn voorbijgegaan. Met een kalme, soms ontmoedigende zekerheid, schrijven de dichters, die zoojuist aan het woord gekomen zijn, hun even kalme en zachtzinnige verzen, zonder zich ook maar even bekommerd te voelen om hedendaagsche verschijnselen en om het nimmer aflatende leven dat geen terugkeeren kent. Bloedarmoede en gebrek aan adem zijn echter diagnosen die erg tot nadenken stemmen. De zogenaamde reactie tegen het ‘experiment’ is geen reactie en draagt daar nergens de kenteekens van.

[p. 88]

Het is niets anders dan een opgeven, een laten varen, waarvoor mijns inziens geen enkele houdbare reden te vinden is.¹²⁷

Van Van Beeck zullen we nog horen. Hij was een van de weinigen die de bezadigdheid van het tijdperk niet positief interpreteerde als herstel van rust en orde.

Het duurde nog meer dan een jaar voor men zich in bredere kring rekenschap begon te geven van het feit dat doorgaan op de ingeslagen weg niet de uitkomst bood uit het vacuüm dat stilaan meer dan vijf jaar de Vlaamse poëzie overheerste. Het begin van een meer inhoudelijke gedachtenwisseling diende zich medio 1947 aan. Redactiesecretaris Jan Schepens organiseerde op 25 en 26 mei 1947 in Oostduinkerke voor het eerst de Dagen van De Vlaamse Gids , die direct grotendeels in het teken stonden van de malaise in de jonge poëzie. In de maanden na de bijeenkomst publiceerde De Vlaamse Gids het merendeel van de voordrachten en daarnaast gaf Schepens ook andere jongeren, onder meer van Arsenaal en het Nieuwe Stemmen , de mogelijkheid om in zijn blad hun zegje te doen. De bijeenkomst in Oostduinkerke ging achteraf als enigszins tumultueus de geschiedenis in, en in de bijdragen van Nic van Beeck en met name Jan Walravens, die er twee maanden later in Merendree nog een schepje bovenop zou doen, was de roep om iets anders en de geest van het nieuwe evident. Op deze vernieuwende bijdragen zal ik hierna ingaan. In de overige artikelen is soms een vage indicatie van in ieder geval de wil tot verandering vast te stellen, maar het geheel in De Vlaamse Gids overziend, blijft opvallend hoezeer een aantal jongeren nog steeds met vuur een nieuw classicisme verdedigt als het nieuwste denkbaar.

Tegelijk blijkt uit de meeste bijdragen wel dat, ongeacht het ingenomen standpunt, een aantal identieke problemen uiteenlopende jongeren bezighield. Een eerste punt sneed Piet van Aken aan in zijn lezing: ‘Er is na de bevrijding geen enkel jongerentijdschrift verschenen, van De Faun tot Nieuw Gewas , dat mag beweren representatief te zijn voor de generaties die na Mei 1940 mondig werden.’¹²⁸ Die vraag naar een goed algemeen jongerentijdschrift, ondanks de aanwezigheid van het bestaande drietal, zien we vaker. Van Aken verbindt aan zijn verlangen direct ook vernieuwingsideeën, maar formuleert die afgewogen. Enerzijds betreurt hij de afwezigheid van een serieuze avantgarde, vergelijkbaar met die van na de Eerste Wereldoorlog, anderzijds relativeert hij met enige spot het opgepoetste beeld dat van de expressionistische hoogtijdagen voortleefde: ‘wij kunnen slechts met weemoed denken aan die twintiger periode, die de gouden eeuw der jongerentijdschriften schijnt te zijn geweest, indien wij de erg subjectieve verhalen van de gouden eeuwers zelf mogen geloven’.[366]

Toch blijkt uit zijn artikel een zekere sympathie voor het expressionisme. Dat was een tweede opmerkelijke nieuwe ontwikkeling, die in Oostduinkerke voor het eerst naar buiten kwam. Met mate en onder allerlei voorbehoud weliswaar, zien we een voorzichtige kentering na bijna twee decennia uitgesproken unanieme afkeer van al wat op experiment of vermeende ordeloosheid wees. Zo breekt Achiel van den Bunder een lans voor erkenning van de historische rol die de expressionistische beweging gespeeld had in de Vlaamse letterkunde. Dat was lang niet meer gebeurd: ‘Er heerscht tegenwoordig een strekking om al wat onze kunstenaars presenteeren op rekening te

127 Van Beeck 1946, 2.

128 Van Aken 1947, 365.

[p. 89]

schrijven van het baanbrekend werk der Van-Nu-en-Straksers. Dat is eenvoudig boerenbedrog’.¹²⁹ Daarop poneerde hij de voor die tijd opmerkelijke stelling dat Boons ethische inslag rechtstreeks voortkwam uit het expressionisme, en dat ook Johan Daisne op het spoor van het magisch-realisme gebracht moest zijn door Van Ostaijens voorbeeld.[477] Hij beweert, kortom, dat de jongere generatie minstens zoveel te danken heeft aan de expressionisten als aan de algemeen erkende verdiensten van een Vermeylen.

Naast de roep om een representatief jongerentijdschrift en een voorzichtige eerste herwaardering van het expressionisme was het ontbreken van een richtinggevend criticus een derde punt dat bij veel jonge schrijvers speelde. Van den Bunder noemde het en Remy van de Kerckhove, ook als spreker uitgenodigd, stond er eveneens bij stil: ‘Misschien is het wel daarom dat velen geneigd zijn te beweren dat onze generatie geen generatie is omdat onze generatie niet vertegenwoordigd wordt door een theoreticus, omdat we het niet nodig achten grote programma's op touw te zetten, grote woorden uit te kramen en niets te verrichten.’¹³⁰ Zijn lezing maakt eens te meer duidelijk dat de literaire posities nog allesbehalve duidelijk ingenomen zijn. Bij Van de Kerckhove is er een typische discrepantie. Hij schrijft en publiceert in deze tijd al zijn eerste moderne verzen, maar ook in deze kritische bijdrage neemt hij weer een tamelijk traditioneel, en zeker niet revolutionair standpunt in: ‘Zou ik [...] klassiek moeten doen en d'ouderen aanvallen? Dat doe ik niet. De ouderen zijn ten slotte mijn meerderen op creatief gebied.’[412] Hij geeft zo in feite het verwijt toe dat d'ouderen zijn generatie juist voor de voeten werpen. Niet zeuren, maar hard werken en goed werk afleveren is zíjn devies. Aan het slot van zijn kleine beschouwing is desondanks weer een zwakke voorafspiegeling aanwijsbaar van de opvattingen in Tijd en Mens : het artikel wordt steeds meer tot lofzang op de ‘mens’. Wanneer hij vrijwel aan het einde over zijn generatie schrijft: ‘We moeten nog een lange weg bewandelen. Niet de weg der ideologieën, maar de weg van de mens, niets dan de mens’[414], dan lijken we ineens met één been in de beginselverklaring van Tijd en Mens te staan. Wanneer Van de Kerckhove hier over de ‘mens’ spreekt en die zo nadrukkelijk in oppositie tot de ‘ideologie’ plaatst, is duidelijk dat het hem (nu) niet meer gaat om de boventijdse mens uit de klassieke opvatting die Herreman nog trachtte te vinden.

Dit plaatsen van kanttekeningen bij het klassieke wereldbeeld was bepaald niet algemeen. In Oostduinkerke waren vooral andere geluiden te horen. De vrijzinnige classicus Marc Moonen signaleerde in eerste instantie ook het ontbreken van een leidinggevende criticus en dito jongerentijdschrift, maar zijn alternatief voor de bestaande malaise kan men moeilijk als vernieuwend betitelen: ‘Laten we een strenge vorm bewaren; d.i. geheel het gedicht door in elk vers een zelfde aantal lettergrepen en een regelmatige strofische indeling; dus voortgaan op het pad, dat het laatste decennium verkozen had’. Over dat pad is hij duidelijk: ‘Reeds een paar jaar vóór de oorlog was er een verheugende terugkeer tot de klassieke versvorm vast te stellen. Het terzien en het sonnet hadden de losbandige experimenten verdrongen.’¹³¹

De Vlaamse Gids publiceerde naast de lezingen van de poëziedagen ook de mening van een aantal jongeren die geen voordracht hadden gehouden. Daaruit blijkt dat in

129 Van den Bunder 1947, 476.

130 Van de Kerckhove 1947, 413.

131 Marc Moonen, ‘De jongeren en de Vlaamse literatuur’, in: De Vlaamse Gids, 31(1947), 7(juli), 420-424. Citaten op 423.

[p. 90]

Oostduinkerke over het geheel genomen de meer tot vernieuwing geneigde beschouwers aan het woord geweest waren. De overige jongeren in De Vlaamse Gids waren zich bewust van de malaise in de poëzie, en van het feit dat er bijgevolg wel wat te debatteren viel, maar met iets werkelijk nieuws kwam bijna niemand. Zo zal het niet verbazen van Nieuwe Stemmen -redacteur Firmin van der Poorten te vernemen dat hij ook literair een duidelijk traditioneel standpunt inneemt. Frappant is slechts dat in zijn betoog de al dan niet betrokkenheid op de eigen tijd een kernpunt is. Alleen geheel anders dan de ‘moderne’ dichters dat iets later zullen innemen. Hij meende dat de jonge dichters juist aan de ‘sombere beklemming van deze tijd en de verwarring’ zouden moeten ontkomen: ‘Zij moeten tot het inzicht komen dat juist een verbondenheid en een communie met de levenswerkelijkheid de enige en stevige schakel is met de eeuwigheid. De dichter moet trachten de donkere gloed van deze tijd door de woorden te doen huiveren en de prangende grootsheid ervan in zijn werk te sublimeren. Anders is zijn werk op het plan van de eeuwigheid irrelevant’.¹³²

Ook Remi Boeckaert probeerde niet te verrassen: ‘Wij willen onze ziel en die van allen in een kunstwerk herkennen. Alleen daarom spreken de classieken tot ons en grijpen zij ons aan, ons en alle mensen van alle tijden. Zulke kunst willen wij, algemeen menselijke kunst. Daarom is het tijdverlies optochten te organiseren, ruiten te verbrijzelen. Beter is het onszelf te geven, het diepste van ons ik, onze levensbiecht te spreken.’¹³³ De afkeer van ‘ruitenbreken’ bepaalt de teneur van het artikel. Schrijven is genoeg, verre van hem daarbij iets nieuws na te streven. ‘Wat belang heeft het dan nog dat wij, jongeren, een nieuw isme zouden beogen? Waarom de ziekelijke naturen, die op sensatie belust zijn, willen bevredigen? Wij hebben er geen baat bij ons te doen opmerken door het lanceren van een mode, wij willen niet demoderen, wij hebben slechts één doel: te blijven!’[401] Wanneer men dit genre uitingen van zeer voortijdige bedaagdheid leest, bevreemdt het niet dat ouderen als Walschap, maar ook Herreman, de jongere generatie futloosheid en ingeslapenheid verweten. Dit bevestigt één blik op Boeckaerts Arsenaal -collega Lanckrock, die zichzelf en zijn generatiegenoten wat paradoxaal typeert als ‘fanatieke verdedigers en beoefenaars’ van poëzie waarin ‘subject en object in elkaar [zijn] gevloeid tot klassieke evenwichtigheid’.¹³⁴

Paul van Keymeulen concludeerde in zijn discussiebijdrage dan ook niet zonder reden dat de ‘de streving naar een neoclassicisme meer en meer voelbaar is’.¹³⁵ Hij geeft zich daarbij rekenschap van iets meer historisch bewustzijn dan zijn collega-jongeren als hij als enige over dit neoclassicisme opmerkt:

Op formeel gebied was zij trouwens voor 1940 in de poëzie merkbaar. Het expressionisme was uitgebloeid en algemeen werd gestreefd naar een strakkere, klassieke vorm. Ook wat de inhoud betreft is er een terugkeer waar te nemen naar de grondthema's: liefde, dood, God. Als zodanig gaat de jongste Vlaamse poëzie terug op Karel van de Woestijne en valt er een zwijgende reactie waar te nemen tegen Gezelle's natuurpoëzie en Van Ostaijens picturale en muzikale experimenten.[375]

De teneur van het overgrote merendeel van de bijdragen aan het debat is duidelijk behoudend: slechts zeer terloops doemt af en toe een bescheiden roepje om

132 Firmin van der Poorten, ‘Een getuigenis omtrent de jongste dichtersgeneratie in Vlaanderen’, in: De Vlaamse Gids, 31(1947), 7(juli), 415-419. (418)

133 Boeckaert 1947, 400.

134 Lanckrock 1947, 473.

135 Van Keymeulen 1947, 375.

[p. 91]

vernieuwing op. Er is een kleine kentering waarneembaar in de vorm van iets positievere geluiden omtrent het expressionisme en de voorzichtige vraag naar een voorganger en een tijdschrift. Het geheel is wat betreft opvattingen evenwel rijkelijk oudbakken. Naar mijn mening zat Raymond Herreman er per saldo niet zo gek ver naast toen hij in Vooruit concludeerde: ‘Wanneer ik naga hoe, bij slot van rekening, deze uitgebreide enquête een indruk van verwarring wekt, waarin niemand een bevrijdend woord spreekt, dan word ik gesterkt in mijn vermoeden, dat er geen probleem van de jongeren bestaat. En als de jongeren werkelijk een probleem willen, waaraan zij hun gezamenlijke krachten willen wijden, dan kunnen zij er duizend en één ontdekken, die veel meer houvast bieden dan het zogenaamde ‘jongerenprobleem’.¹³⁶ Hij had voor deze opinie deels andere motieven dan wij achteraf, maar over het geheel genomen is het in plaats van het probleem van de jongerenliteratuur mijns inziens beter te spreken over een vacuüm: men voelt aan dat het anders moet, maar niemand weet goed hóe. Nu is het wel zo, dat ik tot nog toe nauwelijks aandacht besteedde aan de paar uitzonderingen die er op deze algehele aangepastheid bestonden.

136 Raymond Herreman, ‘Wat willen de jongeren?’, in: Vooruit, 21 augustus 1947.

Vroege vernieuwers: Van Beeck en Gerdels

De uitlatingen van Nic van Beeck vormden ook in het Vlaamse Gids -debat de uitzondering op de weinig avontuurlijke opvattingen die tot nog toe de revue passeerden. Zijn bijdrage gaat het meest gelijk op met Walravens' ideeën, en hij is zeer uitgesproken in zijn afkeer. Zijn kritiek op het neoclassicisme gaf hij een interessante invalshoek. Het is niet eens zozeer het geordende en vormvaste dat hem tegenstaat, maar het feit dat het beleden classicisme een tweedehands epigonen-produkt is:

Er is gebrek aan enthousiasme en ziel en gebrek aan een alles overwinnend geloof. Er is een lamlendigheid die niet eens meer als beschamend mag worden aanzien en bij de verworven standpunten van een vorige generatie legt men zich - in naam van de classiciteit - met de glimlach van de berusting gemakkelijk neer. Gelooft men dan niet dat het verworven standpunt, dat het epigonendom onder gelijk welke vorm reeds als de eerste vijand van de classiciteit moet worden beschouwd?¹³⁷

Vooral het gebrek aan lef stoorde Van Beeck: het risicoloze (als ondertitel kreeg zijn beschouwing ‘wellust der mediocriteit’) dat het werk van de jongeren kenmerkte. Net als in Zondagspost is aan zijn eis om durf zelfs een experimentele invulling te geven: ‘Begrijpt men dan niet dat een fragmentarisch gedicht, dat een vers dat krioelt van de gebreken en fouten ons liever kan zijn dan een stuk gladgeschaafde metriek? Op voorwaarde maar dat wij voor een poging worden geplaatst, voor een persoonlijk geluid en voor een stuk ‘poëzie’.[406]

Van Beeck liet zich een half jaar daarna nog eens uit over een interessant onderwerp, in een aan Jan Walravens (‘die dit alles reeds vanuit een ander zichtpunt

137 Van Beeck 1947, 405.

[p. 92]

bewees’) opgedragen artikel. Hij besprak de positie van de schrijver in het licht van ‘eeuwigheid’ versus ‘actualiteit’. Waaraan diende de poëzie te relateren? Wanneer we terugdenken aan de tegenstelling avantgarde versus classicisme zal duidelijk zijn dat Van Beeck een essentieel onderwerp aansneed. De ‘eeuwigheid’ als onveranderlijke buiten de mens aanwezige maatstaf is het referentiekader van het classicisme, terwijl binnen de avantgarde, en zeker in de Tijd en Mens -groep, de betrokkenheid op het hier en nu vooropstond. Hoewel Van Beeck zegt een middenpositie in te nemen, is zijn reserve ten aanzien van het classicisme evident:

De fout van de schrijvers die de ‘eeuwige themata in de kunst’ als alléénzaligmakend hebben verklaard, schuilt volgens mij meer en meer in het feit dat zij dit eeuwige halsstarrig willen beschouwen als iets volkomen constant. Het is echter niet zo. Zoals de tijd door alles heen in het eeuwige staat, zo hangt het eeuwige op zijn beurt weer vast aan de tijd. Met ander woorden en minder verwrongen luidt dit als volgt: is het eeuwige niet eerst en vooral het schone verschijnsel dat ‘altijd weer wisselt en juist daardoor nooit zal vergaan’? Men bedenke het goed: ook de verandering en meer nog de groei, ook het beïnvloedbaar zijn door de tijd, geeft aan een wezen zijn eeuwige nimmer tanende glans.¹³⁸

Het kernprobleem van het classicisme - een probleem waaraan Tijd en Mens zowel zijn naam als zijn opvattingen ontleende - speelde dus soms wel een expliciete rol in het naoorlogs poëziedebat in Vlaanderen. Van Beeck neemt echter wel een voorhoedepositie in met zijn uitlatingen over dynamiek als eerste principe tegenover het eeuwigrustende van de classicisten. Hij staat op een gelijk standpunt als Paul Rodenko rond die tijd in Nederland aan het ontwikkelen is. Ondanks zijn redacteurschap van Tijd en Mens en enkele dichtbundels, haalde Van Beeck echter uit de vroege en veelbelovende start niet wat erin zat.

In december 1947 noteerde Jan Schepens, initiator van het debat in De Vlaamse Gids enkele evaluerende opmerkingen: ‘Dat Oostduinkerke een beetje stof en zand heeft doen opwaaien was onvermijdelijk en zelfs wenselijk, als daarna de opklaring volgt. Deze is er nog niet, nog schier alles moet in het reine worden gebracht.’¹³⁹ Terloops signaleerde hij een positieve consequentie van de Poëziedagen: ‘Dat de Vlaamse Literatuur en de schrijvende jeugd daar dan toch een mystiek huwelijk sloten en voltrokken bewijst hun eerste land: Turnhout. Dat het volgende nu toch niet Tweedracht hete!’ Met deze eenheidscheppende gebeurtenis doelde hij op een evenement dat onder andere Nic van Beeck en Jan Walravens op 6 en 7 september 1947 in Turnhout op poten zetten: een literair jongerenweekend. Met als aanleiding het twintigjarig bestaan van de Rijksmiddelbare School in de stad, was een dertigtal jonge kunstenaars uitgenodigd.

Het gaat hier in de eerste plaats om de jongeren die wellicht het best kunnen worden gekarakteriseerd met de benaming ‘veertigers’ om de eenvoudige reden dat bijna al deze mensen rond het jaar 1940 voor het eerst aan het woord zijn

138 Van Beeck 1948, 105.

139 Jan Schepens, ‘Oostduinkerke, voorlopige inventaris’, in: De Vlaamse Gids, 31(1947), 12(dec.), 763.

[p. 93]

gekomen. Deze jonge letterkundigen en schilders zoeken naar een regelmatig en intiemer contact met elkaar, wensen langs vriendschappelijke kennismaking en wederzijds begrijpen en waarderen, zich hoger en sterker op te werken in de dienst der literaire en plastische kunst.¹⁴⁰

De genoemde kunstschilders, waaronder Marc Mendelson, Jac Godderis, Luc Peire en Rik Slabbinck waren allen betrokken bij La Jeune Peinture Belge, de schildersgroep waarvan de verwantschap met het latere Tijd en Mens nog aan bod zal komen. Behalve deze verwante schilders exposeerden ook Rudolf Meerbergen en Jan Vaerten in Turnhout, twee echte groepsleden van Tijd en Mens.

Hoewel onder de letterkundigen een aantal (niet-orthodoxe) katholieken aangekondigd stond (we hoorden de klachten daarover in Nieuwe Stemmen al) is bij de letterkundige deelnemers iets waarneembaar van de contouren van Tijd en Mens: met Walravens zélf uiteraard, maar ook Remy van de Kerckhove, Hans van Acker en Louis Paul Boon. Verder blijkt ook uit de brochure dat incidentele medewerkers als Piet van Aken en Paul van Keymeulen zouden optreden. Overigens valt uit het documentje niet álles af te leiden, want wie daadwerkelijk aanwezig waren, is moeilijk na te gaan. Zo stond aangekondigd dat Boon ‘jeugdverzen’ zou voordragen, maar is het uiterst waarschijnlijk dat hij niet gekomen is.¹⁴¹ Jan Walravens zou spreken over ‘Tijd en Eeuwigheid als inspiratiebronnen van literatuur’, maar uit een brief van Nic van Beeck aan Paul van Keymeulen valt af te leiden dat ook dat niet vaststond.¹⁴² Ik denk dat uiteindelijk Van Beeck zelf dat thema behandelde en dat zijn hiervoor aangehaalde aan Walravens opgedragen Vlaamse Gids -artikel, ‘Waar de eeuwigheid aan de tijd haar gestalte ontleent’ er de neerslag van is. In het tijdschrift wordt het direct gevolgd door de bijdrage van Frank Gerdels aan het Turnhoutse weekend. De publikatie van beide artikelen geeft nog eens aan hoezeer Jan Schepens aan jonge schrijvers alle kans wilde geven zich te uiten, liefst nog met een vernieuwende mening.

Frank Gerdels was het pseudoniem van de Antwerpenaar Ben Lindekens (1917-1987), essayist en kunstmedewerker aan de socialistische Volksgazet . Ook hij stond enige tijd in Tijd en Mens aangekondigd met ‘Beschouwingen over Jan Vaerten’, maar die zouden nooit verschijnen. Wel speelde hij in 1951, onder zijn eigen naam, een actieve rol bij de oprichting van het ‘neo-expressionisties tijdschrift’ De Derde Ruiter waarin Remy van de Kerckhove en enkele geestverwante dissidente Tijd-en-Mensers enige tijd onderdak vonden. Maar al in 1947 stond Gerdels' lezing vanaf de titel ‘Los van de traditie’ in het teken van vernieuwing. De auteur zegt op de Turnhoutse bijeenkomst de lijn te willen voortzetten die de jonge letterkundigen volgens hem in Oostduinkerke hadden uitgezet. Hij beoogde weer te geven wat er leefde onder de jonge generatie. Dat resulteerde in een opmerkelijk modern beeld, waarbij hij ervan overtuigd bleek dat er onder zijn generatiegenoten ‘meer eensgezindheid bestaat, dan men veelal aanneemt’.¹⁴³ Dat uitgangspunt lijkt me aanvechtbaar, niet zozeer vanwege de veronderstelde eenheid, maar vanwege de vernieuwende tendens die hij meent te zien. In de lezingen van Oostduinkerke waren kiemen van vernieuwing aanwezig, maar echt baanbrekend waren toch alleen Nic van Beeck en, wat nog zal blijken, Jan Walravens. Afgezien van de mate waarin de veronderstelde verspreidheid van de

140 Aankondigingsbrochure ‘Literaire week-end der jongeren’ Turnhout (coll. Paul van Keymeulen, 's-Gravenwezel).

141 Boon 1989, 109.

142 Op 29 augustus 1947 schreef Van Beeck nog aan Van Keymeulen over diens lezing: ‘Mijn stilzwijgen had dus als inhoud: aangenomen, laat Tijd en Eeuwigheid maar aan iemand anders over en spreek zelf maar over Villon’ (ongepubliceerde brief, coll. Paul van Keymeulen, 's-Gravenwezel).

143 Gerdels 1948, 96.

[p. 94]

nieuwe ideeën dus juist is, is het bepaald niet oninteressant wat Gerdels meent te mogen vaststellen bij de jongeren. De tendens gaat volgens hem ontegenzeglijk in vernieuwende richting.

‘Vormkunst’ en ‘pathos’ hebben afgedaan, en de inhoud primeert boven de vorm. Gerdels benadrukt de rol van de oorlog in die bewustwording en noemt daaruit voortvloeiend de sterkere betrokkenheid op de eigen tijd zeer belangrijk:

Vertrekkend van dit tijdsbesef, gingen sommigen op zoek in het verleden. De vorige oorlog met zijn gevolgen lag voor de hand. De stroming die toen ontstond, het expressionisme, was de levendigste die onze literatuur ooit heeft gekend. De meeste jongeren van heden wijzen het af vanwege zijn vorm-excessen en het weke humanitaire van zijn latere phase. Slechts enkelen zinspelen op het ethische dat een tijdlang bij Van Ostaijen vooraan stond, zowat niemand legt de nadruk op zijn opstandigheid. Ik acht beide nochtans voornaam met betrekking tot deze tijd. De traditie heeft dat aspect van zijn werk onderschat; men zag hem als rariteit.[94]

Met de consequentie die hij hieraan verbindt, is Gerdels een van de eersten in Vlaanderen: hij houdt een (overigens gematigd) pleidooi tégen traditionele literatuuropvattingen en vaststaande conventies. Net als Van Beeck plaatst hij zijn bedenkingen in het kader van de dualiteit eeuwigheid versus actualiteit. De noodzakelijke betrokkenheid op de eigen tijd is voor hem de reden om ‘los van de traditie te staan’. Hij bekritiseert dan ook de ‘verheugende terugkeer tot de klassieke vorm’ waar Marc Moonen in zijn Oostduinkerkse bijdrage nog over sprak: ‘Hij beveelt een klassieke vorm aan, eenvoudig direct, voor iedereen vatbaar. Een algemeen vatbare vorm is echter gebonden aan conventie, aan traditie. De moderne jongeren willen dingen uitdrukken, waar de conventie overheen gekeken heeft of die door de conventie met zorg verbannen werden. De conventie heeft er geen uitdrukking voor.’[96] Gerdels stond een breuk met de traditie voor die niet bepaald moest worden door een nieuwe ideologie: ‘wàt er te breken valt, dient de kunstenaar zelf te bepalen door strikt persoonlijke, dat is, niet door de normen van het verleden beschaduwde, beoordeling van vroegere kunstprestaties en van actuele toestanden.’[96] Net als bij Van Beeck zijn de contouren duidelijk van vernieuwende ideeën. Het gematigde van zijn antitraditionalisme, zo geeft hijzelf aan, zit erin dat hij slechts datgene verwerpt binnen de traditie ‘dat niet meer past in deze tijd’.[97] Ook hij komt weer aan met de wenselijkheid van een goed jongerentijdschrift en een leidinggevende criticus. Daarnaast geeft hij een paar voorzetten die aansluiten bij datgene wat Walravens bepleiten zal en Tijd en Mens praktizeren: de jonge literatoren moesten zich niet beperken tot de Vlaamse letteren, maar zich internationaal opstellen, en zich bovendien afwenden van ‘burgerlijke conventies’, van alle ‘enggeestigheid, vlakheid, inertie, kuddegeest, behoudzucht’.[97]

Gerdels' pleidooi tégen het tevoren vastgestelde en het geordende illustreert hoe er toch jongeren komen die aangepastheid niet als vanzelfsprekend, wenselijk of zelfs nieuw ervaren, maar zich wél van het classicisme willen afwenden.

[p. 95]

Strijdbare kunst verlangt deze tijd, onruststokend en bedarend, problemen stellend en ze oplossend, zich bedienend van middelen die niet alleen tot de upper ten (de in zijde gehulde Neanderthalers), de bourgeoisie (de spraakmakende en processen voerende gemeente) en de intellectuelen (de in ongerechtvaardigd zelfbewustzijn verstarden) spreken, maar die haar diepste doordringen waarborgen. Laat die kunst aanklagen. Laat ze contra zijn, waar de kunstenaar redelijk meent dat het zo moet. De kunstenaar kan slechts verkondigen door te reageren. De tijd van enkel toekijken en noteren is voorbij.[101]

Een actief engagement van de mens in de tijd dus - een streven dat haaks staat op het algemeen-menselijke dat de classicisten tot dan toe nastreefden. Niet meer kiezen voor de universele mens van alle tijden maar voor de concrete mens en zijn actuele tijd.

De voedingsbodem voor Tijd en Mens begint zichtbaar te worden, maar degene die daar het hardst aan gewerkt heeft, kwam nog niet aan bod. Wanneer we de actieve rol van Jan Walravens in deze jaren bekijken zal opvallen hoe snel hijzelf in deze nieuwe richting ontwikkeld was, en hoe radicaal zijn positie in het heersende jongerenklimaat blijkt. Ik denk dat de tijd is gekomen om de man die inmiddels toch al meermalen genoemd werd, en in de rest van dit verhaal de belangrijke rol zal hebben, te introduceren.