Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955)

[p. 13]

Het gebied

Met een artikel in Nederlandse literatuur: een geschiedenis vierde het Vlaamse avantgarde-tijdschrift Tijd en Mens in 1993 zijn veertigste verjaardag in de literaire canon. Vanaf 1953, dus al tijdens zijn bestaan, is het besproken in elk literatuuroverzicht waarin de moderne Vlaamse letterkunde aan bod komt. In genoemd aanvangsjaar gebeurde dat zelfs twee keer. R.F. Lissens schreef er enkele regels over in zijn De Vlaamse letterkunde van 1830 tot heden (sinds 1910 het eerste ‘wetenschappelijk gefundeerd overzicht van de Vlaamse letterkunde in de moderne tijd’). Eugène de Bock publiceerde ook in 1953 zijn De Vlaamse letterkunde en stond aanmerkelijk uitgebreider stil bij het blad waarvan hij overigens, als directeur van De Sikkel, toen zélf de uitgever was. Zijn typering is bepaald niet vrij van fouten, maar als eerste, zeer voorlopige kennismaking niet ongeschikt.

Boon behoort tot de redactie van het in 1949 gestichte tijdschrift Tijd en Mens, waarin onder andere Jan Walravens aan het woord komt, die de theorie van Van Ostaijen overneemt en voortzet. Walravens publiceert er essays in over Sartre en over Faulkner die hij de grootste schrijver van deze tijd noemt. Hij klaagt over het gebrek aan avontuur, grootheid en tragiek in onze letterkunde. Hij wil ‘streven naar een onvervalste en totale voorstelling van de mens en van de realiteit die hem omringt’ (...) Er zijn zekere analogieën met Ruimte . ‘In de grond is Tijd en Mens eigenlijk ethisch’, zegt hij in een interview in De Periscoop van 1 maart 1952. In ‘Het Brouwercomplex’, waarin hij het karakter van de Vlaamse letterkunde tracht te bepalen, distantieert hij zich van Streuvels. ‘Alsof de teerheid van een bloem en de glimlach van een kind schadeloos stellen voor de domheid en de wreedheid van de mens’. De mogelijkheden tot veralgemening van de Vlaamse kunst acht hij te liggen in de aanvaarding maar verbreding van het Brouwercomplex, in het vervangen van de sensitieve beschrijving door de metaphysische ondervraging, in het onderzoek naar de psychische geheimen van de natuur.¹

Vanaf deze, zoals gezegd aanvechtbare, vroegste regels over Tijd en Mens bleef er permanent aandacht, en dat hoeft niet te verbazen. Niet ieder literair tijdschrift heeft de luxe twee Nobelprijskandidaten in de redactie te mogen hebben, en gedurende zijn hele bestaan literair werk te publiceren dat - zeker achteraf bekeken - tot het meest interessante van het moment hoort. In de eerste plaats gaan de gedachten daarbij natuurlijk uit naar het belangrijke werk van beide grote namen. Louis Paul Boon stond onder meer fragmenten uit Zomer te Ter-Muren en Wapenbroeders af, en zijn lange gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat . Van Hugo Claus publiceerde het blad niet alleen een eerste versie van de Oostakkerse Gedichten (waarvoor Paul Rodenko hem de eretitel ‘Keizer der Vlaamse experimentelen’ toekende), maar ook het bekende verhaal ‘Suiker’ en zijn vroegste toneelstuk Getuigen . Naast deze literaire toppen bevat het ‘tijdschrift van de nieuwe generatie’ een hoop minder bekend maar daarom niet minder boeiend werk. Te denken valt alleen al aan de voorpublikatie uit

1 Eug. de Bock, De Vlaamse Letterkunde, Antwerpen/Den Haag 1953, 259.

[p. 14]

De heilige Gramschap , het met de ‘Arkprijs voor het vrije woord’ bekroonde romandebuut van Maurice D'Haese. Voor een groot gedeelte ligt het belang van Tijd en Mens echter in de vernieuwing op poëziegebied die het propageerde. Naast Claus' poëzie zijn bijvoorbeeld experimenteel werk als Dood hout van Albert Bontridder en Marcel Wauters' opmerkelijke gedichtencyclus Er is geen begin en geen einde literair zeer interessant en verdienen die meer aandacht dan ze kregen. Ook Nederlandse Vijftigers als Lucebert, Vinkenoog en Rodenko droegen werk bij aan het blad en Hans Andreus was er zelfs een tijdje redacteur van.

De activiteiten van het tijdschrift beperkten zich niet tot de fictionele genres, ook op essayistisch gebied was het van belang. In de eerste plaats door oprichter Jan Walravens (1920-1965), de belangrijkste Vlaamse theoreticus van dat moment. Met zijn lange essays als ‘Het Brouwercomplex’ en vooral de ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’ presenteerde hij in Tijd en Mens als eerste in de naoorlogse Nederlandse letteren een afgeronde visie op de nieuwe poëzie. Ook andere essays in Tijd en Mens zijn vermeldenswaard. Zo was Tone Brulin de eerste die in Vlaanderen aandacht schonk aan de toneeltheorieën van Antonin Artaud ² en Hugo Claus besprak in 1952 kort na verschijnen de Franse opvoering van Becketts En attendant Godot . Internationaal georiënteerd was het blad so wie so. In 1951 publiceerde het, en ik doe een willekeurige greep, vertalingen van poëzie van Georges Bataille, Pierre Reverdy en Giuseppe Ungaretti en oorspronkelijk werk van Tristan Tzara. Dan heb ik nog niet eens gesproken over de - soms zeldzame - grafische bijdragen aan het tijdschrift van (Cobra)kunstenaars als Asger Jorn, Pierre Alechinsky of Corneille. Of zelfs literair werk van hen, zoals van laatstgenoemde en Christian Dotremont.

Tijd en Mens liep in de annalen tot nog toe zijn erkenning niet mis. Deze officiële aandacht voor het blad is grofweg op te delen in drie categorieën, waartussen de grens overigens niet altijd scherp te trekken valt. Allereerst zijn er de ‘officiële’ literatuuroverzichten, als die van Lissens en De Bock. Zowel kwantitatief als kwalitatief varieert daarin de aandacht. In Twee eeuwen Literatuurgeschiedenis , dat in 1986 onder redactie van G.J. van Bork verscheen, kreeg het Vlaamse blad één kleine vermelding en dan nog in verband met de fusie met het Nederlandse Vijftiger-tijdschrift Podium . Ter vergelijking wat betreft Vlaanderen: vijf pagina's worden besteed aan Paul van Ostaijen, en de overige belangrijke Vlamingen, van Gezelle tot Claus, komen alle - meer of minder terloops - aan bod. In andere Nederlandse werken is deze aandacht in ieder geval uitgebreider. Ik denk bijvoorbeeld aan Onze literatuur vanaf 1916 van Piet Calis of het oudere Handboek tot de Moderne Nederlandse Letterkunde van Gerard Knuvelder. Die laatste was er in 1954 so wie so snel en, zeker gelet dat vroege tijdstip, goed gedocumenteerd bij met zijn aandacht voor Tijd en Mens. Desondanks zijn het toch de literatuuroverzichten van Vlaamse herkomst (zoals bijvoorbeeld latere drukken van Lissens of Letterwijs, letterwijzer van Paul van Aken) die het meest uitgebreid stilstaan bij het tijdschrift van de jonge Vlamingen.

Ook inhoudelijk is er in deze eerste categorie nogal wat verschil, te rubriceren van regelrechte onzin tot serieuze studies. In de eerste categorie vallen Dautzenberg en Chamuleau met hun recente boek Nederlandse Letterkunde 2 . Over Tijd en Mens weten

2 Regelmatig wordt gesteld dat Brulin met zijn aandacht voor Artaud de eerste was in het Nederlands taalgebied. Hij is echter een goede tweede: Paul Rodenko schreef in oktober 1948 in Litterair paspoort het opstel ‘Het radicale humanisme van Antonin Artaud’ (Rodenko 1991a, 412-425).

[p. 15]

zij bijvoorbeeld: ‘Opmerkelijk was overigens dat er van contact met de Cobra-dichters in Noord-Nederland nauwelijks sprake was’.³ Met de term ‘Cobra-dichter’ introduceren ze een literairhistorische nouveauté, en, aannemend dat ze er ‘Vijftigers’ of ‘experimentelen’ mee bedoelen, met die opmerking in zijn geheel zélf ook. Tot aan hun publikatie was het hooguit ‘opmerkelijk’ dat de fusie van Tijd en Mens met de experimentelen rond het Nederlandse Podium zo'n beetje het enige item was dat in ieder literatuuroverzicht terugkeerde. Dus voor dit - uiteraard wel degelijk aanwezige - contact met de ‘Cobra-dichters’ hoeft niet eens verwezen te worden naar details als de medewerking van Vijftigers aan Tijd en Mens vóór en na de fusie, naar de omslagontwerpen van Corneille en Lucebert voor respectievelijk bundels van Bontridder en Wauters, of naar het feit dat meerdere Tijd en Mens-dichters al in Podium publiceerden toen hun eigen blad nog opgericht moest worden. Het enige excuus dat ik kan bedenken voor deze misser is dat R. Chamuleau, die volgens de inleiding deze paragraaf schreef, de passage vrijwel letterlijk overnam uit het plaatjesboek Ik probeer mijn pen .⁴

Nog erger maakt Siem Bakker het in zijn Literaire Tijdschriften van 1885 tot heden uit 1985. Dat in Tijd en Mens naar zijn zeggen ‘enkel werk van jongeren te vinden is’ moet maar als hoffelijkheidje worden gezien aan het adres van groepslid Gaston Burssens, die op 59-jarige leeftijd voor het eerst in het blad publiceerde.⁵ Verbluffend is echter Bakkers blootleggen van onverwachte literaire voorgangers van Tijd en Mens: ‘Waardering bestaat er wel voor schrijvers als (...) Ter Braak en Du Perron’. Ik ben bang dat Bakker deze voorhoedepositie binnen het onderzoek naar schatplicht in de Nederlanden lange tijd alleen zal innemen. Ik zie in ieder geval met belangstelling uit naar het, tot nog toe onbekende, materiaal dat de bewijsplaats voor deze opmerking vormt.⁶ Op de zes pagina's die Bakker aan het Vlaamse tijdschrift wijdt, staat trouwens nauwelijks een zin die niet voor kritiek vatbaar is. Hieraan zou natuurlijk zonder opmerking aan voorbij gegaan moeten worden, ware het niet dat dit soort larie één trieste bijkomstigheid heeft: zij is geboekstaafd in een werk dat door velen nog jaren gemakshalve als standaardwerk over literaire tijdschriften uit de kast gepakt zal worden, op het moment dat de dissertaties en grondige studies al lang vergeten zijn.

Dit alles neemt gelukkig niet weg dat er ook serieuze aandacht was voor Tijd en Mens van literatuurwetenschappers als Georges Wildemeersch, Jean Weisgerber of Hugo Brems.⁷ Ook op hun studies is op zich, hoewel vaak op details, kritiek mogelijk, maar het verschil is dat er een gedegen aanpak uit spreekt en kennis van zaken, die het leveren van kritiek tot een serieuze dialoog maken. Het belangrijkste kritiekpunt dat in het kader van de inleiding op mijn onderzoek relevant is, is dat deze artikelen ofwel (noodgedwongen) zeer globaal blijven of zich beperken tot literair-historische of inhoudelijke deelgebieden van het tijdschrift, en dan niet vrij zijn van generalisaties en veralgemeniseringen.

Met de laatstgenoemde (deel)categorie serieuze essays zijn we vanzelf in de buurt van de tweede groep teksten over Tijd en Mens. Ik doel op essays en artikelen die het tijdschrift bewust ‘subjectief’ benaderen en waarin het blad uitgangspunt of ijkpunt is voor de eigen poëtische of literaire opvattingen. Hierbij denk ik bijvoorbeeld aan essays van Hedwig Speliers of Paul de Vree. Laatstgenoemde is altijd geducht tegenstander geweest van Walravens' literatuuropvattingen en zijn afkeer van Tijd en

3 R.B.F.M. Chamuleau en J.A. Dautzenberg, Nederlandse Letterkunde 2: overzicht van de Nederlandse Letterkunde van de 19e en 20e eeuw, Utrecht 1991, 254. Overigens bevat dit citaat niet de enige onjuistheid die op de drie pagina's over Vlaamse experimentelen te vinden is. Zo was Boon géén oprichter van Tijd en Mens, had Adriaan de Roover niets te maken met de opgesomde Tijd en Mens-dichters waar Chamuleau hem tussen plaatst, en publiceerde Albert Bontridder niet ‘aanvankelijk in het Frans’ (p.255). Men kan het nut so wie so ernstig betwijfelen van deze steevast in schokkend kleurloos Nederlands gestelde karakteriseringen van een heel oeuvre in een halve regel (‘Bij Remy C. van de Kerckhove (...) overheerst vooral het gevoel van onmacht tegenover het leven’) maar wanneer ze ook nog zoveel onjuistheden bevatten, lijkt dat me nihil.

4 H.J.M.F. Lodewick, W.A.M. de Moor, K. Nieuwenhuizen, Ik probeer mijn pen..., Amsterdam 1979, 204.

5 Siem Bakker, ‘Tijd en Mens 1949-1955’, in: idem, Literaire Tijdschriften van 1885 tot heden, Amsterdam 1985, 322-328. Citaat op p.325.

6 op. cit. p.325. Waar Bakker zijn informatie op baseert is volstrekt onduidelijk. De enige keer dat de naam van het duo Du Perron en Ter Braak valt is in de redactionele inleiding op het eerste fusienummer, waar men Podium omschrijft als ‘het tijdschrift dat met de grootste schittering gereageerd heeft op de naoorlogse epigonen van Ter Braak en Du Perron’ (Tijd en Mens 15, 3(1952), 3(sept.), tekstje op binnenkaft). Hoe je dit ook uitlegt, in ieder geval niet als ‘waardering voor’. Verder komen beide auteurs noch naar letter noch naar geest terug in Tijd en Mens of in wat dan ook wat er rondom het blad geschreven is. Om in detail in te gaan op de rest van Bakkers lemma voert te ver. Laat ik, ter illustratie, nog één voorbeeld geven. Bij ieder behandeld tijdschrift levert de auteur een zogenaamde ‘ideale aflevering’, een ‘representatieve, als eventuele introductie te beschouwen’ keuze uit de complete inhoud. Voor het proza in Tijd en Mens komen opmerkelijk genoeg niet in aanmerking de eerdergenoemde voorpublikaties uit bewezen belangrijk prozawerk van Boon of Claus of uit de bekroonde debuutroman van D'Haese. Bakker kiest (behalve een weinig geslaagde en dito representatieve novelle van D'Haese) een kort verhaal van Hans van Acker, een auteur die welgeteld één aflevering in de redactie van Tijd en Mens zat en het bij dit prozafragment liet.

7 Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan Brems 1983, Brems 1988a, Weisgerber 1988a of Wildemeersch 1976. Inhoudelijk zullen deze essays later in dit boek nog aan bod komen.

[p. 16]

Mens, gevoed door zijn eigen, radicalere, opvattingen over experimentele poëzie, is een rode draad in meerdere van zijn beschouwingen. Illustratief is een passage in zijn essaybundel Onder experimenteel vuur , waarin hij schrijft over ‘het scepticisme dat tegen de gehele Tijd en Mens -generatie (...) zou worden gemanifesteerd: de nieuwe poëzie herinnerde te direct aan een dode stroming, namelijk het expressionisme, waaraan de sentimentele, pathetische en moralistische inhoud een pejoratieve betekenis had gegeven. Ten onrechte natuurlijk, maar, en dit is van groot belang om de gang der zaken te begrijpen: op Claus na, bleef de vorm bij de inhoud van de Tijd en Mens-poëzie ten achter, of met andere woorden die vorm kon wel adequaat zijn, maar dan bracht hij slechts sporadisch de aanhef tot een echt poëtisch reveil.’⁸ In deze categorie essays staat het een ieder natuurlijk vrij zijn eigen subjectieve visie op het blad en zijn geschiedenis te geven. Tot deze ‘partijdige’ groep moeten, denk ik, net zo goed teksten als Walravens' eigen literair-historische artikel ‘De Vlaamse literatuur sinds 1940’ gerekend worden, zijn essay voorin de Soldatenbrieven van Paul Snoek en Hugues Pernath en vooral zijn inleiding(en) bij de twee drukken van de bloemlezing Waar is de eerste morgen? .⁹ Die laatste blijkt in de loop der jaren de belangrijkste en veelal onbekritiseerde bron voor veel literatuurhistorici die Tijd en Mens bespraken.

De voorgaande categorie heeft weer verwantschap met de derde en laatste groep teksten waarin Tijd en Mens een rol speelt. In vrijwel alle interviews met voormalige groepsleden wordt korter of langer stilgestaan bij de Tijd en Mens-periode. Voorts wordt de periode in memoires en dergelijke teksten van subjectieve aard ook nogal eens beschreven. Het zal niet verbazen dat in zulke teksten Dichtung und Wahrheit regelmatig op hol slaan. ‘Tijd en Mens werd gesticht en dat is het eerste wat ik me van Jan Walravens herinner’, schrijft (Cobra-)schilder Jan Cox bijvoorbeeld in een artikel na Walravens' dood.¹⁰ Hoe een klein detail ook, het klopt niet: Cox had in ieder geval al contact met Walravens in 1948, bij eerdere tijdschriftplannen, en waarschijnlijk zelfs al vroeger.

Het meest uitgebreid schreef Louis Paul Boon achteraf over Tijd en Mens, op een moment dat Walravens, mede-oprichter Remy van de Kerckhove en Gaston Burssens al dood waren. Hij begint zelf met de wisselvallige betrouwbaarheid van deze herinneringen aan de ‘Tijd-en-Mens-mensen’: ‘Zij zullen het mij niet kwalijk nemen, dat ik met wat humor en wat weemoed terugdenk aan iets dat nimmer terugkeert. Ze zullen het me ook hopelijk niet kwalijk nemen dat ik los uit herinneringen graai en weinig exacte gegevens kan verstrekken aan wie ècht die geschiedenis schrijven zou’.¹¹ Het werk dat nog gedaan moet worden, heeft Boon zo aardig getypeerd.

Tijd en Mens heeft zijn niet weg te denken plaats in de Nederlandstalige letterkunde, zoveel is duidelijk. Niettemin laat het bovenstaande zien dat de feitelijke aandacht voor het blad zeer verspreid en verbrokkeld is en uit het oogpunt van (historische) betrouwbaarheid zeer wisselend van kwaliteit. Bovendien was de invalshoek steeds de externe geschiedenis van het blad, waar het de rol speelt van vanzelfsprekend breekpunt tussen de vage noties ‘traditie’ en ‘vernieuwing’. Een studie waarin deze literair-historische positie nader verkend wordt als basis voor de literatuuropvattingen van het blad en vervolgens verder geëxploreerd aan de hand van de interne

8 De Vree 1968, 130.

9 Walravens 1955, Walravens 1959a en Walravens 1961c.

10 Cox 1966, 49.

11 Boon 1968, 1.

[p. 17]

geschiedenis, bestaat nog niet. Het streven in het voorliggend boek zal zijn deze lacune in te vullen en een zo compleet mogelijk beeld te geven van geschiedenis van en het gedachtengoed binnen Tijd en Mens . Daartoe zal ik mijn aandacht richten op een viertal vraagstukken.

De vragen¹²

Het is allereerst zinvol om nader in te gaan op de literair-historische positie van Tijd en Mens, dus om, met andere woorden, te kijken naar de externe ontstaansgeschiedenis. De groepsleden zetten zich af tegen het conservatieve denken en de restauratieve praktijk in de Vlaamse poëzie direct na de Tweede Wereldoorlog. Auteurs als Boon hadden gezorgd dat wat betreft het proza, waarvan de ontwikkeling in Vlaanderen haar eigen weg ging, al tijdens de bezetting over vernieuwing gesproken kon worden. In de poëzie vond een aantal jonge schrijvers nieuwe impulsen echter hard nodig.

Tijd en Mens heeft juist in dat genre zijn belangrijkste verdiensten en het is het meest relevant de Vlaamse poëzieontwikkeling als invalshoek te nemen voor een literair-historisch kader van het tijdschrift. In het oprichtingsmanifest van Tijd en Mens stond in september 1949: ‘Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neoclassicisme wil doen doorgaan’. Hoe beknopt ook, deze enige opmerking in het manifest aangaande de poëzie is een cruciale passage waarin inhoudelijke en historische facetten van de ideeën rond Tijd en Mens samenkomen.

Een eerste oppervlakkige blik op de beschouwende teksten die in de jaren dertig en vooral veertig in Vlaanderen verschenen leert al snel dat het begrip ‘neoclassicisme’ in het literair debat regelmatig opduikt, als etiket voor de restauratieve literatuuropvatting die zich afzette tegen het expressionisme van de jaren twintig. Dit begrip zal ik meteen hierna onderwerpen aan een nadere theoretische beschouwing, waarin getracht wordt de algemene kenmerken ervan op te sporen. Bovendien wordt gezocht naar een geschikte, eveneens algemene term voor het vernieuwingsstreven van Tijd en Mens. Daarna zal in het eerste ‘echte’ hoofdstuk, ‘De tijd’, gezocht worden naar de concrete literair-historische wortels van het neoclassicisme in Vlaanderen. Zo zal een beeld moeten ontstaan van de externe, historische ontstaansvoorwaarden voor de naoorlogse vernieuwingsbeweging.

Na de bevrijding plaatsten een aantal veranderingsgezinde jonge schrijvers, aanvankelijk voorzichtig, steeds kritischer kanttekeningen bij de dominante restauratieve stroming in wat het zogenaamde ‘jongerendebat’ genoemd zou gaan worden. Dat debat wordt vaak gezien als keerpunt in de Vlaamse poëziegeschiedenis. Bij die gedachte zijn inhoudelijke kanttekeningen te plaatsen, maar het debat tekende in ieder geval het klimaat waarbinnen een steeds belangrijker rol weggelegd was voor de Brusselse journalist en essayist Jan Walravens. Vanaf 1945 roept hij in zijn vele artikelen en voordrachten steeds harder om een op surrealisme maar vooral existen-

12 Een redactionele opmerking vooraf. Ik heb in de hele tekst de uiteenlopende manier waarop namen van tijdschriften, boektitels e.d. werden weergegeven in correspondenties en andere bronnen stilzwijgend geüniformeerd. De verschillende schrijfwijzen TIJD EN MENS, ‘Tijd en mens’ of ‘Tijd en Mens’, bijvoorbeeld, veranderde ik zonder nadere aanduiding overal in Tijd en Mens. Onderscheid in oude en nieuwe spelling werd uiteraard gehandhaafd. Evidente type- en drukfouten werden stilzwijgend gecorrigeerd, gevallen van twijfel gesignaleerd [sic]. Citaten uit éénmalige bronnen en ongepubliceerde brieven worden in de voetnoten verantwoord. Bij meerdere achtereenvolgende citaten uit één brief staat alleen bij het eerste citaat een voetnoot. De vindplaats van de brieven staat in de literatuuropgave, net als de vaker dan éénmaal aangehaalde teksten (Walravens 1953b, 5). Meer dan één citaat uit eenzelfde bron achtereenvolgend in de tekst gebruikt wordt aangegeven met één voetnoot en vervolgens de daaropvolgende paginanummers tussen vierkante haken in de lopende tekst [17].

[p. 18]

tialisme geïnspireerde literatuur met een duidelijk eigentijds engagement. Hij heeft rond 1947 een sleutelpositie onder de Vlaamse literatuurvernieuwers. Niet alleen inhoudelijk is hij de belangrijkste woordvoerder van de, overigens kleine groep vernieuwers, maar hij doet ook zijn best een tijdschrift voor deze jongere generatie op te richten.

Van de mensen die zowel betrokken waren bij het jongerendebat als bij Tijd en Mens , is hij zonder twijfel de belangrijkste. Zijn opstelling, uitlatingen en inzet waren doorslaggevend voor het klimaat van vernieuwing waarin Tijd en Mens kon ontstaan. Hij was mede-oprichter van het blad en werd de belangrijkste essayist en enige theoreticus ervan. Bovendien was hij vanaf jaargang twee tot het einde redactiesecretaris. Zowel praktisch als inhoudelijk was hij dus de spil waar het blad om draaide. Louis Paul Boon schreef ooit: ‘Hij was onze chef, onze aanvoerder, onze kapitein van de bende. Onbetwistbaar. Wij schreven zomaar wat, Hugo Claus, Maurice D'Haese en ik. Wij maakten verzen, Bontridder, Cami en Wauters. Maar Jan wist wat wij ermee bedoelden. Jan gaf het vorm en inhoud en zin. Als iemand onze literatuur veranderd heeft, dan moet hij daar verantwoordelijk voor gesteld.’¹³ Met inachtneming van de overdrijving die typerend is voor de meeste literaire herinneringen, moet gezegd dat Boon er terecht op wijst dat grondige aandacht voor Walravens' persoonlijke rol als organisator en theoreticus in zowel de periode vóór als tijdens Tijd en Mens van onmisbaar belang is voor inzicht in de koers en opvattingen van het tijdschrift als geheel. In het hoofdstuk ‘De mens’ wordt dan ook onderzocht welke individuele en maatschappelijke omstandigheden Walravens in deze centrale positie brachten.

De analyse van de ideeën en activiteiten van Jan Walravens in deze jaren, leiden vanzelf naar Tijd en Mens. De laatste twee hoofdstukken zullen gewijd zijn aan de opvattingen en geschiedenis van het blad zelf. Het voorgaande zou kunnen suggereren dat het vanaf het allereerste moment in alle opzichten een avantgarde-tijdschrift was, maar dat is niet helemaal waar. Hoewel de vernieuwende tendens wél vanaf het begin zijn rol speelde, is het merendeel van de schrijvers die de Tijd en Mens-groep zouden worden pas in de loop van de eerste jaargang tot het blad toegetreden. Als men simpelweg de namen van de redactieleden van het eerste nummer vergelijkt met de groep in het laatste, zijnde de groep die als de Tijd-en-Mensers de geschiedenis inging, is het duidelijk dat er een ontwikkeling moet hebben plaatsgevonden. Er vonden inderdaad, zeker tijdens de eerste periode, talloze redactiewisselingen plaats. Remy van de Kerckhove, Louis Paul Boon en Jan Walravens bekleedden achtereenvolgens het redactie-secretariaat. Tijd en Mens had bovendien de opzet méér te zijn dan alleen een schrijversbeweging. Er waren componisten en, vooral, beeldende kunstenaars lid en onder de groepsnaam werden onder meer twee exposities georganiseerd in Brussel.

Op inhoudelijk vlak was het blad ook volop in beweging. Er waren diverse inhoudelijk-strategische conflicten, die uitmondden in het belangrijkste breekpunt: Tijd en Mens 8. Dat nummer werd overgenomen door een viertal ontevreden redacteuren, onder leiding van mede-oprichter Remy van de Kerckhove, die nadien uittraden, waarmee het blad een tweede fase in zijn bestaan inging. Vanaf dat moment - medio 1951 - werd Walravens redactiesecretaris. Een vraag die zich uit deze zaken laat

13 L.P. Boon, [ongetitelde flaptekst], in: Jan Walravens, Jan Biorix, Brugge 1965.

[p. 19]

afleiden is: wat was de oorzaak van al deze wisselingen en strubbelingen en is er een verklaring voor de manier waarop het blad zich ontwikkelde? Hoe verliep, met andere woorden, de interne geschiedenis van Tijd en Mens : op welke manier evolueerde het blad van deels nog een jongerenblad, voortkomend uit het jongerendebat, tot het avantgarde-tijdschrift dat het uiteindelijk werd en zoals het ook de geschiedenis inging?

Walravens' ideeën zijn in de periode 1949-1955 de ideeën van Tijd en Mens. Hij bleef de essayerende propagandist die hij sinds de bevrijding geweest was. Wat Boon al suggereerde was in werkelijkheid ook zo: Walravens was de belangrijkste ‘denker’ van het blad. In zijn essays in en buiten Tijd en Mens, in publieke optredens en polemieken: hij formuleerde - of construeerde - steeds het gedachtengoed achter het literair werk van de groepsleden. De vraag die zich hieruit laat afleiden is: wat is die literatuuropvatting die binnen Tijd en Mens werd aangehangen? Concreet houdt dat in de eerste plaats het voortgezet bestuderen in van Walravens' ideeën. Maar natuurlijk maakte hij het blad niet alleen: ook het primaire werk van de andere Tijd-en-Mensers uit deze periode zal aan bod komen. Het rijtje dat gemeenlijk in verband wordt gebracht met Tijd en Mens is: Albert Bontridder, Louis Paul Boon, Tone Brulin, Ben Cami, Hugo Claus, Maurice D'Haese, Remy van de Kerckhove en Marcel Wauters. Hun werk in Tijd en Mens zal gerelateerd worden aan de ideeën van Walravens - waarmee direct de kwestie aan bod komt in hoeverre het bestaande beeld van een uniforme groep vernieuwers terecht is.

Het zal duidelijk zijn: ik bekijk Tijd en Mens primair als knooppunt van ideeën. Ik onderzoek weliswaar de ‘geschiedenis en opvattingen’ van het blad, maar dat betekent wel dat de geschiedenis aan bod komt voor zover die meerwaarde, perspectief of duidelijkheid geeft over de opvattingen van het blad. Het gedachtengoed rond Tijd en Mens is mijn voornaamste punt van belangstelling en dit is anno nu niet (helemaal) te begrijpen zonder de verklaring van de historische omstandigheden rond het blad - zowel literair als collectief als individueel. Het is onvermijdelijk dat daardoor voor Jan Walravens een centrale positie in dit boek is weggelegd.

Ik schrijf hiermee uiteraard geen biografie van Walravens. Voor zover zich biografische informatie aandient, is die noodzakelijk in het licht van zijn ideeënont-wikkeling. Dit brengt me vanzelf op wat voorliggende studie nog meer niet is. Het is geen strikte inhoudsanalyse van Tijd en Mens van de eerste tot en met de elfhonderde-nachtste pagina. Het is evenmin een systematisch of poëticaal onderzoek per deelnemende auteur. Uiteraard zal het werk in Tijd en Mens van de groepsleden uitgebreid aan bod komen, maar ook daarbij blijft Walravens de ruggegraat.

De opbouw van de laatste twee hoofdstukken illustreert mijn invalshoek wellicht het beste. Ze bewegen zich tussen twee polen: de literair-historische en de literair-inhoudelijke. Enerzijds wordt chronologisch de interne geschiedenis verteld - die al te zien is in de paragraaftitels waarin alle nummers vanaf Tijd en Mens 1 tot en met 24 aan bod komen. Anderzijds wordt die chronologie op geschikte momenten onderbroken voor min of meer losstaande beschouwingen over het werk van de

[p. 20]

individuele groepsleden. Dat zal echter steeds gekoppeld blijven aan de vraag: hoe verhouden de bijdragen van deze auteur zich tot Walravens' literaire opvattingen? Een paragraaf als ‘Albert Bontridder en de geëngageerde poëzie’, bijvoorbeeld, beoogt dus per se niet een compleet inzicht te geven in het hele oeuvre van de dichter, maar wil niet meer dan specifiek zijn band met Tijd en Mens belichten.

Voor het zoeken van antwoorden op al deze vragen worden drie verschillende bronnen geraadpleegd. Voor het schrijven van de externe geschiedenis beperk ik me tot gepubliceerde programmatische teksten uit de periode 1930-1949, en ook de schets van het naoorlogs jongerenklimaat wordt grotendeels gebaseerd op dit soort materiaal. De interne geschiedenis zal daarentegen uitgaan van tot nog toe ongepubliceerd materiaal uit letterkundige archieven in Vlaanderen en Nederland, en van contemporain materiaal (vooral correspondentie) uit vele privé-archieven in met name Vlaanderen. Deze informatie zal aangevuld worden met gegevens uit gesprekken en correspondentie met de nog levende Tijd-en-Mensers en vele andere betrokkenen. Wat betreft dit laatste teken ik aan dat ik van die informatiebron in mijn boek slechts zeer omzichtig en bescheiden gebruik maak, vanwege het al gesignaleerde probleem van het subjectieve karakter van persoonlijke herinneringen.

Avantgarde en neoclassicisme: een terreinverkenning

In ruimste zin ontstond Tijd en Mens in het spanningsveld tussen oud en nieuw, tussen vernieuwing en traditie of, zoals ik het in dit boek zal noemen, tussen neoclassicisme en avantgarde. Twee begrippen die uiteraard toelichting behoeven. Ik roep in herinnering wat Jan Walravens schreef over de traditionele dichtkunst in het manifest van Tijd en Mens, dat toen de ondertitel ‘tijdschrift van de nieuwe generatie’ droeg: ‘Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neoclassicisme wil doen doorgaan.’ Neoclassicisme was in Vlaanderen de, niet geheel onproblematische maar vrijwel uitsluitend gebruikte, benaming voor de traditionele literatuuropvatting en het ermee verwante restauratieve wereldbeeld. De term verdient nadere bestudering en verkenning, maar hij ligt in ieder geval vast als te hanteren begrip. Geheel anders is dat met een etiket voor de tegenpool, de kant van de vernieuwers: daar bestaat een grote collectie begrippen van ‘modernisme’ of ‘experimentalisme’ tot gewoon ‘vernieuwing’. Ik zal er hierna duidelijkheidshalve voor kiezen om Tijd en Mens avantgardistisch te noemen. Ik wijs er echter meteen op dat ook Walravens zelf wisselde van terminologie. Hij sprak wat betreft de poëzie, mijn belangrijkste aandachtspunt, aanvankelijk over de ‘moderne poëzie’, maar gebruikte later, onder Nederlandse invloed, ook het begrip ‘experimentele poëzie’ en zal uiteindelijk, net als ik, over de ‘avantgarde’ spreken. Als tegenpool van het neoclassicisme is dat begrip zeker verdedigbaar, echter niet zonder er enige overwegingen bij te plaatsten, en steeds vanuit het bewustzijn dat ieder etiket altijd voor teveel of te weinig staat.

[p. 21]

Etikettering geschiedt natuurlijk ten dele vanuit een reconstructie. Gaandeweg zal duidelijker worden dat er slechts een relatieve eenheid binnen Tijd en Mens bestond -zowel in persoonlijk als artistiek opzicht. De dichters Albert Bontridder en Hugo Claus, bijvoorbeeld, zijn nog het meest erfgenamen van het surrealisme, en hun onderling al verschillende werk staat ver af van de veel minder extravagante poëzie van Ben Cami, waarvoor eerder geldt wat Calinescu over het modernisme in het algemeen schreef: ‘The antitraditionalism of modernism is often subtly traditional.’ Alle drie onderscheiden zich weer van het expressionistisch georiënteerde werk van Remy C. van de Kerckhove. Ondanks deze diversiteit ga ik, zolang ik bezig ben het kader te schetsen, tóch uit van de groep als geheel. Is er enige rechtvaardiging om zo'n blijkbaar heterogene groep van redacteuren op te vatten als collectief opererende beweging? Het lijkt bijvoorbeeld haaks te staan op deze uitlating van Louis Paul Boon: ‘We vormden ook geen groep die hetzelfde wou: we waren allen individuen, die apart stonden’.¹⁴ En dit is slechts één van de keren dat de ex-redacteur iets van deze strekking zegt. Ook bij andere voormalige collega's zijn zulke relativerende geluiden te horen. Ik geloof niettemin dat er bij het uittekenen van het kader één belangrijke onderlinge overeenkomst is, die de groep als eenheid beschouwen zonder meer rechtvaardigt: namelijk haar collectieve antagonisme tegen de voorgaande literaire generatie.

Bij Louis Paul Boon zijn, ondanks uitspraken als de zojuist geciteerde, ook woorden van andere strekking te vinden: ‘Dát hadden wij dus toch gemeen, dat elk van ons het oude huis der Vlaamse Literatuur wenste af te breken, om er wat anders voor in de plaats te brengen, al was het maar een kampeerterrein.’¹⁵ Wat de groep bond was de gezamenlijke afkeer van wat er in Vlaanderen wás, en de dito overtuiging dat er iets anders voor in de plaats moest komen. Wat er in de Vlaamse poëzie was, zullen we samenvatten met het begrip ‘neoclassicisme’, en dat is direct de gemeenschappelijke noemer, waartegen het avantgardisme van Tijd en Mens als geheel af te zetten valt. Iedere Tijd-en Menser gaf aan dat collectieve antagonisme een inkleuring die uit zijn individuele dichterspraktijk voortkwam, maar dat ze ieder voor zich het ‘anders’ anders opvatten, wordt pas van belang wanneer we de individuele dichters van dichterbij bekijken. Om een goed beeld te geven van de omstandigheden waaronder Tijd en Mens ontstond veroorloof ik het mij nu nog even in grove lijnen te schetsen. Vóór de gedwongen collectivisatie die ik het blad opleg, pleit overigens ook dat Tijd en Mens zich (zeker in de eerste periode) nadrukkelijk als collectief van beeldende kunstenaars, musici en schrijvers presenteerde.

Wanneer ik schrijf dat Tijd en Mens een avantgardistische reactie was op het in Vlaanderen overheersende neoclassicisme, dan bevat die stelling de twee kernbegrippen die nu toelichting behoeven. Ik heb de indruk dat er goede gronden zijn om Tijd en Mens als avantgardistisch te karakteriseren, dat wil zeggen: dat het in ieder geval geen onjuiste typering is voor de literaire intentie van het blad. Niettemin besef ik dat het begrip ‘avantgarde’ op zijn minst een veelgebruikt, wat uitgerekt elastiekje is geworden, dat een bundeltje stromingen bij elkaar moet proberen te houden. Het vrijblijvende en gemakkelijk hanteerbare van ruime maar onderling

14 Florquin 1972, 59.

15 Boon 1971, 9.

[p. 22]

verwante kwalificaties als experimenteel, modern, modernistisch en avantgardistisch, moest wel leiden tot zeer divers gebruik. Alle voorgaande benamingen zijn weleens genoemd (naast nog eens enkele andere) in relatie tot Tijd en Mens . Ik ben dus ook niet de eerste die het blad onder het kopje avantgarde plaatst. In 1969 gebruikte Jean Weisgerber de redactionele verklaringen in Tijd en Mens (en de essays erin van Walravens) om in ‘De Sociologie van de avant-garde: het ontstaan van het Nederlandse experimentalisme’ te komen tot de volgende definitie: ‘(...) de avant-garde is een artistiek verschijnsel van revolutionaire aard dat zich in de burgerlijke maatschappij uit de 20e eeuw voordoet telkens wanneer de bestaande maatschappelijke en kunstpatronen door een bepaalde groep als uitgeput en dus als niet meer voor imitatie vatbaar worden beschouwd’.¹⁶

Als uitgangspunt gebruikte hij het, toen recent in het Engels vertaalde, The Theory of the Avant-Garde van Renato Poggioli. Diens opvattingen omtrent de achtergronden en theorie van de avantgarde vormen inderdaad een zeer geschikt kader voor een eerste plaatsbepaling van Tijd en Mens. Net als voor Weisgerber is Poggioli's theorie voor mij het uitgangspunt. Ondanks deze gelijke oriëntatie, meen ik dat bij Weisgerbers artikel kanttekeningen te plaatsen zijn. Die opper ik niet om zijn verdiensten te kleineren. Integendeel, hij deed een van de eerste serieuze en systematische pogingen om de praktijk van de naoorlogse Nederlandstalige avantgardisten, én de problematiek rond de combinatie Tijd en Mens en avantgarde, enigszins in kaart te brengen. Zijn definitie toont wel meteen welke problemen de definiëring met zich meebrengt. Hoe lastig het gebruik van de juiste term is, illustreert het artikel trouwens vanaf de titel. Daarin gebruikt Weisgerber de term ‘avantgarde’, in de ondertitel ‘experimentalisme’ en in de tekst zelf verschijnt het begrip ‘modernisme’ regelmatig.

Een meer inhoudelijk kritiekpunt bij zijn opzet is, dat hij de ontwikkelingen binnen Tijd en Mens geheel buiten beschouwing laat. Dat is op zich tot op zekere hoogte gerechtvaardigd. Ikzelf besloot immers Tijd en Mens in zijn beginfase ook als eenheid te beschouwen. Het blijft echter wel zaak om evidente inconsequenties die deze opgelegde homogeniteit oplevert, te vermijden. Op weg naar zijn definitie van het experimentalisme citeert Weisgerber onder meer uit de tweede redactionele verklaring in Tijd en Mens 8. Nu is die tekst opgesteld door evident ‘dissidente’ expressionisten en Tijd en Mens distantieerde zich er één nummer later geheel van. Belangrijker nog is dat de tekst juist een terugkeer bepleitte naar het oorspronkelijke expressionisme, en de (Noordnederlandse) experimentele poëzie met zoveel woorden verwierp: ‘Hedendaagse Idee en Kunst zijn echter boven het experiment uitgegroeid’. Dat is geen sterk argument om een definitie van experimentalisme mee te stutten.

Weisgerber geeft ook nergens het verschil aan tussen de opvattingen die enerzijds in Vlaanderen en anderzijds in Nederland binnen avantgardistische kringen bestonden. Dat is een tweede punt. Naast de zojuist genoemde manifesten van Tijd en Mens en de essays van Jan Walravens komen bij hem zonder enig onderscheid ideeën en losse citaten van bijvoorbeeld Simon Vinkenoog en Constant Nieuwenhuys aan bod. De opvattingen die Vinkenoog verkondigde in Blurb, en die van Nieuwenhuys in Cobra , verschillen zelfs bij oppervlakkige beschouwing wezenlijk van die van Walravens en Tijd en Mens.

16 Weisgerber 1988a, 133.

[p. 23]

Zo zou het, denk ik, niet misplaatst geweest zijn als Weisgerber gesignaleerd had, dat de redacteuren van Tijd en Mens zichzelf tijdens het bestaan van het blad nooit expliciet in verband brachten met het begrip avantgardisme. Contemporaine critici als Mathieu Rutten omschreven de Tijd-en-Mensers als ‘moderne’ dichters. Jan Walravens zelf gebruikte de term avantgarde sporadisch, en voor zover ik kan nagaan voor het eerst pas in 1959.¹⁷ Ten tijde van Tijd en Mens sprak ook hij gewoonlijk over moderne poëzie, zoals in de inleiding op Waar is de eerste morgen? , waarin hij overigens ook opmerkt: ‘Wat hier nog gewoon met de term “modern” betiteld werd en in Nederland reeds “experimenteel” was, dekte natuurlijk dezelfde lading niet.’¹⁸ Afgezien van het feit dat dit laat zien dat de avantgarde in Noord andersgeaard was dan in Zuid, brengt deze opmerking ons terminologisch niet veel verder. Over de benaming ‘experimenteel’ voor de Noordnederlandse dichters valt evenzeer te twisten.¹⁹

De omschrijving ‘modern’ voor de poëzie die de Tijd-en-Mensers schreven bleef intussen tot op zekere hoogte gangbaar bij sommige literatuurgeschiedschrijvers. Maar ook daarin bestaat weer geen eensgezindheid. In een overzicht uit 1983 plaatste Hugo Brems Tijd en Mens onder het kopje ‘Het experiment’ en stelde hij onder meer: ‘Tegelijk ontdekt men de decennia oude verworvenheden van het Europese modernisme: dada, surrealisme, lettrisme.’²⁰ Slechts enkele regels later spreekt ook hij niet meer over modernisme: ‘Sterker nog: alles wat in de afgelopen dertig jaar maar naar avant-garde zweemt, wordt opnieuw bekeken en beproefd.’ Inhoudelijk is wat hij zegt helemaal correct, maar waar het om het definiëringsprobleem gaat, blijkt weer hoezeer de begrippen met betrekking tot de vernieuwing inwisselbaar geacht worden. Een paar jaar later, in 1988, noemde Brems Tijd en Mens - zij het nog met enig voorbehoud - representant van een modernistische poëtica.²¹ In hetzelfde jaar verscheen onder redactie van Mathieu Rutten en Jean Weisgerber het grote literatuuroverzicht Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’ , en daarin betitelde laatstgenoemde, dezelfde van de eerder aangehaalde avantgarde-definitie, in zijn afsluitende ‘Terugblik en vooruitzicht’ Tijd en Mens als ‘het eerste en het voornaamste orgaan van de neo-avantgarde’.²² Op zich zijn ook voor deze neo-toevoeging argumenten te vinden - met misschien als belangrijkste dat het onderscheid met de ‘historische’ avantgarde er duidelijk mee aangegeven wordt. Niettemin lijkt de betiteling me verwarrend omdat juist dit begrip zich internationaal vanaf 1960 begon te manifesteren in kunst die nogal afstaat van wat Tijd en Mens tien jaar eerder vertegenwoordigde.

Hiermee ben ik aangekomen bij problemen die het begrip avantgarde zélf met zich meebrengt. Ook dat laat Weisgerbers eerder aangehaalde definitie zien. Een voorbeeld. Eén van de aspecten die hij vermeldt, is dat de avantgarde zich alleen in de ‘burgerlijke maatschappij’ kan manifesteren: ‘Alleen het liberalisme en de regeringsstelsels die zich daarop beroepen, dulden de vijand in huis en de politieke paradox van het modernisme bestaat hierin dat het wel met zijn communisme of fascisme te koop kan lopen zolang dat tot de oppositie behoort, maar dat de overwinning daarvan de ondergang van de avant-garde zou bewerken.’²³ Waar de liberale regeringsvorm voor hem dus een conditio sine qua non is, denkt een andere theoreticus van de

17 Hij schrijft over zijn - jeugdige, vooroorlogse - ontwikkeling in de richting van de avantgarde in zijn column in De Periscoop van 1 juni 1959. Deze tekst werd later opgenomen in Walravens 1971, 660-663.

18 Walravens 1955b, 14-15.

19 Zie hiervoor bijvoorbeeld: Paul Gillaerts, ‘Experimenteel of vijftiger’, in: Piet Thomas (red.), Woord en beeld: drie strekkingen in de Nederlandse poëzie en de schilderkunst na 1945, Tielt/Amsterdam 1980, 45-54.

20 Brems 1983, 103.

21 Brems 1988b, 24.

22 Weisgerber 1988b, 540.

23 Weisgerber 1988a, 130.

[p. 24]

avantgarde, de marxistisch georiënteerde Peter Bürger, daar in zijn Theorie der Avantgarde heel anders over. Volgens hem heeft het avantgardisme als maatschappelijk fenomeen gefaald in zijn belangrijkste doelstelling, en dat komt juist omdat het opereert binnen de burgerlijke maatschappij: ‘Die Avantgarde intendiert die Aufhebung der autonomen Kunst im Sinne einer Überführung der Kunst in Lebenspraxis. Diese hat nicht stattgefunden und kann wohl auch innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft nicht stattfinden, es sei denn in der Form der falschen Aufhebung der autonomen Kunst.’²⁴ We schrijven 1974 en Bürger houdt mogelijkheden open waar Weisgerber (èn Poggioli) bepaald niet aan denken: ‘Zu untersuchen wäre, inwieweit nach der Oktoberrevolution von den russischen Avantgardisten aufgrund der veränderten gesellschaftlichen Bedingungen die Intention einer Rückführung der Kunst in Lebenspraxis partiell hat realisiert werden können.’[75]

Er bestaat een op zijn minst wat ongelukkige verhouding tussen - de begrippen - avantgardisme en modernisme. Dat bewijst bijvoorbeeld Matei Calinescu's Five faces of modernity uit 1987, dat overigens al vanaf de kaft bepaald wordt door definiërings-problemen: waar op het omslag een hoofdstuk over ‘modernism’ aangekondigd staat, vindt de lezer ín het boek er een over ‘modernity’ terug. In het hoofdstuk ‘The idea of the avant-garde’, dat hij voor een deel baseert op Poggioli, gaat Calinescu expliciet in op de verhouding van de avantgarde tot het modernisme. ‘There is probably no single trait of the avant-garde in any of its historical metamorphoses that is not implied or even prefigured in the broader scope of modernity. There are, however, significant differences between the two movements. The avant-garde is in every respect more radical than modernity.’²⁵ Dat is nog tamelijk duidelijk, maar iets verderop in hetzelfde hoofdstuk toont hijzelf slechts spraakverwarring: ‘Even as an historical notion, avant-garde is employed in a bewildering variety of terminological oppositions’. Waarop hij uiteenzet hoe in de Verenigde Staten avantgarde synoniem is met modernisme, en fungeert als tegenhanger van ‘romanticism’, naturalisme en postmodernisme; hoe voorts in Italië ‘avanguardia’ staat tegenover ‘neo-avanguardia’, en hoe tenslotte in Spanje ‘vanguardia’ onderscheiden wordt van ‘modernismo’[118]. De afwezigheid van het verschil tussen modernisme en avantgardisme in de Verenigde Staten illustreert hij met de woorden van een Amerikaans criticus van Poggioli's boek: ‘For avant-garde in the title read modernism. The late professor Poggioli of Harvard means by avant-garde what most of us mean by modernism, and has in fact written what is probably the best book on modernism.’[140] Calinescu schetst alvast de verbazing van de Europese lezer, want in Europa is dit onderscheid, zo zegt hij, veel scherper. Het Europese modernisme is gematigder, en deze continentale visie maakt het lastig om Proust, Joyce, Kafka, Thomas Mann of Ezra Pound als avantgardisten te beschouwen: ‘These writers have indeed very little, if anything, in common with such typically avant-garde movements as futurism, dadaism, or surrealism.’[140]

De bekende studie Het modernisme in de Europese letterkunde van Fokkema en Ibsch neemt dit vraagstuk als uitgangspunt en bevestigt Calinescu's continentale visie. ‘Een groot deel van de literatuur van het begin van de twintigste eeuw valt onder het

24 Bürger 1974, 72.

25 Calinescu 1987, 96.

[p. 25]

Expressionisme, het Futurisme en het Surrealisme, maar lang niet alles; en de teksten die van deze stromingen geen deel uitmaken, worden door velen juist belangrijk geacht.’²⁶ De beide auteurs willen dit probleem oplossen, omdat het de studie belemmert naar de onderlinge samenhang van schrijvers buiten genoemde bewegingen, zoals Proust, Joyce en Mann. Het lastige van deze modernisten was namelijk, dat zij weinig rekening hielden met latere literatuurwetenschappers en zich, ondanks evidente onderlinge inhoudelijke overeenkomsten, nooit gezamenlijk hadden gemanifesteerd in een internationale beweging. Dit genre auteurs stelde zich niet, zoals futuristen en surrealisten, achter beginselverklaringen en was ‘te intellectualistisch om manifesten te produceren en persconferenties te beleggen’[9-10]. Het modernisme perken Fokkema en Ibsch zo af ten opzichte van de historische avantgarde-bewegingen, die kennelijk niet te intellectualistisch waren en zich in ieder geval wél organiseerden, groepsmanifestaties hielden, kortom: collectief - vaak internationaal - optraden. Het is juist het werk van deze avantgarde, waar Fokkema en Ibsch overigens een wat simpel beeld van schetsen, dat een niet te overschatten oriëntatiepunt is geweest voor de beweging van Tijd en Mens .

Fokkema en Ibsch zien nóg een verschil met de historische avantgarde. Zij schetsen het modernisme, zeer globaal gesteld, als een stroming van schrijvers die ‘anders dan de Expressionisten, de Futuristen en de Surrealisten’ een voorkeur hebben voor proza, en de nadruk leggen op het rationele bewustzijn.[11] Beide punten, maar zeker het laatste, gelden niet voor de dichters rond Tijd en Mens. De voorkeur voor proza is een opmerkelijk verschilpunt tussen de Nederlandse studie en Hugo Friedrichs gezaghebbende Die Struktur der modernen Lyrik uit 1951. We zien bij hem een verwant onderscheid tussen modern (Modernität) en avantgarde, maar hij schrijft daarentegen uitsluitend over moderne poëzie. Voor het overige zondert hij net als Fokkema en Ibsch expressionisme, surrealisme en dadaïsme af van de ‘echte’ moderniteit. De term avantgarde valt in zijn boek welgeteld tweemaal, als synoniem voor modieusheid en charlatanerie. Hij eindigt zijn studie er zelfs mee. Het gaat dan om de vermeende duisterheid van de moderne lyriek: ‘Mit der Zeit lernt man, (...) die Avantgardisten des Tages von den Berufenen zu unterscheiden, die Scharlatane von den Poeten.’²⁷ Evenals Fokkema en Ibsch onderscheidt Friedrich de bewegingen van de historische avantgarde, maar hij hecht weinig belang aan ze. Voor hem is de ‘moderne lyriek’ in de negentiende eeuw in Frankrijk in gang gezet met Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé. Het meeste wat van erna kwam is, in Friedrichs optiek, op dit drietal terug te voeren, inclusief de - ook in Het modernisme in de Europese letterkunde gediskwalificeerde - surrealisten en expressionisten.

Friedrich is van mening dat het surrealisme bovendien geen poëzie van formaat oplevert. De beweging is een gevolg van vernieuwing, geen oorzaak: ‘Die Surrealisten können nur durch ihre Programme interessieren, die mit halbwissenschaftlichem Rüstzeug ein seit Rimbaud eingetretenes dichterisches Verfahren bestätigen.’[192] Hetzelfde geldt voor de (Duitse) expressionisten: ‘Ihre Wortexplosionen, ihre “Wirklichkeitszertrümmerung”, ihre Somnambulismen, ihre stürzende Städte, ihre Groteskspäße: dies alles bestätigt jene Stilstruktur, die Jahrzehnte zuvor in Frankreich

26 Fokkema 1984, 9.

27 Friedrich 1988, 213.

[p. 26]

aufgetreten war und sich auch in anderen Ländern eingestellt hatte.’[193]

Theoretici van het modernisme onderscheiden dus die stroming van de avantgarde, waarbij de bekende 20e eeuwse ‘ismen’ gemeenlijk uit de boot vallen. Het verbaast dus eigenlijk niet dat het, naast het dadaïsme, juist dit surrealisme en, met enig voorbehoud, het expressionisme zijn die voor Peter Bürger tot uitgangspunt dienen in zijn Theorie der Avantgarde . Hij draait, in discussie met Friedrich, de zaak om: ‘Rimbaud ist erst durch die Avantgardebewegungen zu der Bedeutung gekommen, die man ihm heute zu Recht zuerkennt.’²⁸ Pas op het moment dat bepaalde (technische of stilistische) eigenschappen van Rimbauds poëzie weerklank vonden, werd de dichter van belang en te duiden als voorloper van de avantgarde. Dezelfde Rimbaud, die voor Friedrich een van de vaders van de Modernität was, vervult bij Poggioli juist die rol voor de avantgarde.

Mijn keuze om de groep rond Tijd en Mens als ‘avantgardistisch’ te typeren is, zo moge uit het voorafgaande blijken, uiteraard aanvechtbaar. Dat kan ook niet anders waar het blad zelf in de loop der jaren van diverse uiteenlopende etiketten werd voorzien en de term avantgarde op zijn beurt evenmin vastomlijnd is. Toch werden in het voorgaande misschien de contouren zichtbaar van wat ik als avantgarde zal beschouwen. Avantgarde manifesteert zich met beginselverklaringen en als beweging, als een min of meer georganiseerde groep met een gemeenschappelijk antagonisme. Ik denk dat zich daarmee de eerste oppervlakkige overeenkomsten met Tijd en Mens anno 1949 aandienen, én grond voor de stelling dat het tijdschrift verwanter is aan Poggioli's avantgarde-bewegingen, dan aan het modernisme, zoals Friedrich en Fokkema en Ibsch het definieerden.

Dit is echter een link op basis van het negatief van het modernisme. Steekhoudender is het natuurlijk een positief verband te zoeken tussen Tijd en Mens en het avantgardisme. Renato Poggioli's algemene kenmerken blijken duidelijk van toepassing op de contouren van Tijd en Mens, zoals die zich tot nu toe aftekenden. Het publiceren van een manifest was al aangemerkt als typische avantgarde-eigenaardigheid. In dat van Tijd en Mens zien we bovendien in de eerste alinea al dat men zich expliciet manifesteert als ‘de beweging Tijd en Mens’ en in de regels erna wordt het generatiebewustzijn benadrukt. Dat zijn opnieuw twee aanknopingspunten met The theory of the avant-garde . Poggioli benadrukt aan het begin van zijn hoofdstuk ‘Schools and movements’ dat avantgardisme een ‘group manifestation’ is, als opmaat tot wat hij ziet als belangrijkste onderscheid tussen het traditionele en de avantgarde, namelijk het verschil tussen de school en de beweging: ‘The school notion presupposes a master and a method, the criterion of tradition and the principle of authority. It does not take account of history, only of time (in terms of the possibility and necessity of handing on to posterity a system to work by, a series of technical secrets endowed with a vitality apparently immune to any change or metamorphosis: ars longa, vita brevis). The school, then, is pre-eminently static and classical, while the movement is essentially dynamic and romantic.’²⁹ Hiertegenover staat dus de beweging die, zoals het woord al aangeeft, dynamiek vertegenwoordigt, de schrijver als voorloper in plaats van leermeester ziet en bovenal een vastomlijnde literaire methode afwijst.

28 Bürger 1974, 112.

29 Poggioli 1968, 20.

[p. 27]

Onmisbaar bij het streven van de avantgardistische groep of beweging is het tijdschrift. Poggioli noemt dat zelfs ‘(...) one of the external signs most characteristically avant-garde to the highest degree of development (...)’.[21] Meestal gaat het daarbij om niet-commerciële bladen met een kleine oplage, die slechts onder een select publiek verspreid worden. In de praktijk van Tijd en Mens is een echo hoorbaar van het doel dat Poggioli aan dit avantgarde-tijdschrift toekent: ‘(...) merely to publish proclamations and programs or a series of manifestos, announcing the foundation of a new movement, explicating and elaborating its doctrine, categorically and polemically. Or else they merely present to a friendly or hostile public an anthology of the collective work in a new tendency or by a new group of artists and writers.’[22] Naast deze ‘externe’ zijde, vat Poggioli de inhoudelijke kant samen in vier steekwoorden: activisme, antagonisme, nihilisme en agonie (‘agonism’)[25-26].

Het activisme noemt hij het minst kenmerkend. Hij typeert de avantgarde als een actieve, dynamische verkenningstroep: ‘(...) a marching toward, a reconnoitering or exploring of, that difficult and unknown territory called no man's land’[27-28]. Een zeer algemeen begrip. Het ‘nomadische’ of ‘explorerende’ is ook uit het experimentele idioom in Nederland en Vlaanderen niet weg te denken. Het is niet moeilijk voorbeelden van deze typering terug te vinden met betrekking tot de Tijd en Mens-groep. In 1953, bijvoorbeeld, typeert Walravens de dan actieve en actuele groep op een wijze die dichtbij Poggioli's citaat komt. We zien daarbij meteen een onderscheid met de traditionalisten: ‘De moderne dichter bouwt op het rhythme van zijn onrust. Een gedicht schrijven is voor hem een avontuur, dat door niets of niemand vooraf bepaald wordt en dat vrij zijn weg gaat, gebonden aan niets, tenzij aan zijn vaak onbewuste voorkeur of afkeer. Noch de klassiek-toegesnoerde vorm, noch de gemeten spreektoon van voorgaande generaties wordt voortgezet, zelfs het aan een nieuw rhythme onderworpen classicisme van Jos de Haes niet.’³⁰ Voor Walravens is het verwerpen van de klassieke vorm rechtstreeks verbonden met het nomadische.

Activisme is te beschouwen als extern kenmerk van de beweging als geheel, maar ook binnen het individuele werk van de avantgardist signaleert Poggioli het. Als voorbeeld neemt hij Rimbauds poëtische streven, dat zich openbaart in ‘(...) the dream of a poetry of the future returning, like the Greek lyric, to the pure springs of being; the dream of poetry not simply as accompaniment or comment, but as the creation of a new reality.’[29] Het verband ligt hier in het permanente, actieve scheppen van de nieuwe vorm en inhoud: niet meer nabootsen wat bestaat maar vernieuwen in wat gezocht moet worden. Illustratief is de door Walravens bedachte (en vooral aan Ben Cami's werk herinnerende) titel Waar is de eerste morgen? voor de bloemlezing uit de nieuwe poëzie. De gedachte aan deze zoektocht naar de oorspronkelijke zuiverheid is met die vijf woorden in essentie weergegeven.

Het antagonisme onderscheidt Poggioli in twee varianten: één gericht tegen het publiek en een ander tegen de literaire traditie. Het eerste definieert hij zeer breed, vanaf een afwijkende levenshouding van de individuele avantgardist (bohemiaanse levensstijl, afkeer van conventionele manieren of een zogenaamde ‘tough-guy act’, zeg maar: het stereotiepe Rimbaud-beeld) tot aan een collectief antagonisme: ‘Making no compromise with public taste’[33]. Deze verachting van het publiek behelst ‘(...)

30 Walravens 1953a, 617.

[p. 28]

displaying its own antagonism toward the public, toward the convictions or conventions characterizing the public, by a polemical jargon full of picturesque violence, sparing neither person nor thing, made up more of gestures and insults than of particular discourse.’[36-37] In deze nietsontziende mate zien we het antagonisme bij de Tijd-en-Mensers niet terug, maar een echo is wel aanwezig, zoals in Walravens' regelmatig geventileerde afkeer van ‘kleinburgerlijkheid’. Deze instelling is natuurlijk ook zichtbaar in Boons bekende ‘Schop de mensen tot ze een geweten krijgen’, dat in een brochure van Tijd en Mens als slogan is opgenomen, of in gedichten van diverse groepleden, bijvoorbeeld Remy van de Kerckhove in zijn ‘Gebed van de godloochenaar’, met ook al een illustratieve titel.

Ik schaterlach om de kudde die Ge hoedt:
pelsen-vrouwen en deftige mijnheren.

Poggioli verbindt het antagonisme tegenover het publiek meteen met het probleem van de toegankelijkheid: ‘(...) the same linguistic hermeticism, which is one of the avant-garde's most important characteristics of form and style, would be conceived of as both the cause and the effect of the antagonism between public and artist.’[37] Het is zeker zo dat de nieuwe stijl en vorm het eerst in het oog sprong bij de jonge naoorlogse dichters, en dat ze juist daarover veel hoon mochten ontvangen. Zij het dat met terugwerkende kracht dit formeel-vernieuwende nog meevalt. De poëzie van Cami en Van de Kerckhove bleef bijvoorbeeld lange tijd rijmend. Ook ten aanzien van de Nederlandse Vijftigers is achteraf vast te stellen dat zij veel meer traditionele vormen hanteerden in hun poëzie, dan contemporaine critici zagen of wilden zien. Toch was de verstaanbaarheid of - daarmee samenhangend - het behagen van het publiek bepaald niet de eerste bekommernis van de Tijd-en-Mensers. Albert Bontridder typeert deze houding enigszins in een interview. Over zijn poëzie, die doorgaat voor het meest hermetische wat in Tijd en Mens gepubliceerd is, zei hij: ‘U kan opwerpen dat mijn gedichten de man in de straat niet aanspreken, maar ik heb mij uitgesproken op de voor mij meest intens mogelijke wijze. En als dat gelezen wordt door enkelen, als de kracht en de betekenis ervan zijn weg kan vinden, ook bij weinigen, zou ik reeds tevreden zijn. Overigens is het geen geheimtaal, hoewel er wel divinatorische en duistere gedeelten inzitten, en als de man in de straat dat niet begrijpt is het daarom niet überhaupt aan de teksten te wijten. Waarom zou hij ze begrijpen als hij geen enkele krachtinspanning levert?’³¹ De andere vorm van antagonisme is die van de avantgarde tegen de traditie en/of de voorgangers. We zagen dit al in de tegenstelling tussen de beweging en de school. In dit verhaal diende zich het antagonisme tussen het avantgardistische Tijd en Mens en zijn voorgangers, de neo-classicisten, al kort aan. Dat zal ik nog uitwerken.

Het vage begrip nihilisme lijkt me het minst van toepassing op Tijd en Mens. Het zuiver-destructieve - want in die richting interpreteert Poggioli het - lijkt bij de Vlaamse experimentelen niet op de voorgrond te treden. Er is iets van het afbrekende zichtbaar bij sommige redacteuren. Boon schreef over het ‘geweten schoppen’ en Claus uitte het verlangen dat de (neoclassicistische) ‘eeuwig-menselijke thema's en

31 Leus 1972, 25.

[p. 29]

dito woorden een deukje krijgen’. Uitspraken die ze weliswaar niet in Tijd en Mens deden, maar die als slogan op de aanbiedingsfolder van de derde jaargang een representatieve functie hadden. Toch is dit louter-nihilistische facet binnen Tijd en Mens niet overheersend. In werk en ideeën van Boon, Claus en Walravens speelt het een rol, maar een louter afbreken om het afbreken - dat wil zeggen: zonder opbouwen - bestaat niet. Juist het opbouwende moment zal een van de typische kenmerken van de Vlaamse avantgarde blijken. Niet voor niets is de derde slogan op de aanbiedingsfolder Walravens' slotregel in de ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’: ‘De naar constructie schreeuwende chaos van vandaag is haar domein’.

Agonie, tenslotte, is het moeilijkst te vatten begrip van de vier. Poggioli noemt dit desondanks van ongekend belang als avantgarde-kenmerk. Kort gezegd omschrijft hij het als een grondhouding van de kunstenaar die ‘self-sacrifice not to posthumous glory, but to the glory of posterity’ inhoudt.³² Dit ideaal - voor zover - lijkt ook al ver weg te staan van de praktijk van Tijd en Mens, maar krijgt enigszins relevante proporties in de invulling die Poggioli eraan geeft: ‘(...) in the ideologies of more recent avant-gardes, the agonistic sacrifice is conceived in terms of a collective group of men born and growing up at the same moment in history: in other words, as Gertrud Stein called a generation that ironically survived itself and a world war, a lost generation’.[68] De opoffering geldt dus niet zozeer het individuele alswel de gehele groep of generatie. En dat generatiebewustzijn, en ook het enigszins pathetische wat agony kenmerkt, zien we wel in het Tijd en Mens-manifest, waarin Walravens het streven van de groep formuleert: ‘Het is er ons in de eerste plaats om te doen de jeugd aan het woord te laten, die in 1940 twintig jaar was en niet door professoren maar door de oorlog opgevoed werd. Tijd en Mens wordt dus het spiegelbeeld van een reactie, het antwoord van een generatie op de kleinburgerlijkheid, de corruptie en de wreedheid, die de voorgaande generatie's haar niet hebben bespaard.’ Dit generatiebewustzijn was aan het einde van de jaren veertig de belangrijke drijfveer achter Walravens' streven tot een nieuw jongerentijdschrift te komen.

De nadruk op Poggioli wil natuurlijk niet zeggen dat er tussen zijn opvattingen en de andere aangehaalde theoretici van de avantgarde geen overeenkomsten zijn. In principe bestuderen ze hetzelfde fenomeen, de historische avantgarde. De in het oog springende verschillen komen daarbij vooral voort uit de verschillende invalshoeken die ze ten aanzien van het identieke object innemen. Bürger, bijvoorbeeld, zegt zelfs nauwelijks wie of wat hij concreet tot de avantgarde rekent. Het maatschappelijk proces staat bij hem voorop, concrete namen of stromingen van de avantgarde komen vrijwel niet aan bod (hij wil alleen graag erkenning voor Brechts avantgardisme). Toch is het antagonisme classicisme-avantgardisme ook in zijn boek aan te wijzen. Zijn onderscheid tussen het (traditionele) organische en het (avantgardistische) niet-organische kunstwerk, dat bij hem prominent is, loopt hieraan parallel. Waar het classicisme uitgaat van een ‘heel’ (in de zin van compleet) wereldbeeld, dat in een dito vorm gegoten weergegeven wordt, stelt het avantgardisme de verscheurdheid, de afwezigheid van een leidend principe voorop. Bürger signaleert dat bijvoorbeeld in de antithese tussen het hele, organische kunstwerk en het avantgardistische

32 Poggioli 1968, 67.

[p. 30]

anorganische, zoals de fotomontage of collage. Ook in Matei Calinescu's boek zijn trouwens sporen van hetzelfde antagonisme waarneembaar. ‘Aesthetically, the avantgarde attitude implies the bluntest rejection of such traditional ideas as those of order, intelligibility, and even succes (...).’³³ We zien ook hier het antagonisme van de avantgarde versus het klassieke geordende en vooraf bepaalde.

Zoveel moet duidelijk geworden zijn, dat tegen het gebruik van de term avantgardistisch voor de opvattingen van Tijd en Mens misschien een en ander in te brengen valt, maar dat de keuze niettemin te verantwoorden is. Ik moet daarbij wel opmerken, voor zover dat nog niet uitkwam, dat Tijd en Mens een milde variant geeft op de soms radicale avantgardistische uitgangspunten, zoals Poggioli ze schetst. Het begrip avantgarde zal ik hierna blijven hanteren, in het bewustzijn dat de keuze voor, bijvoorbeeld, ‘modern’ of ‘experimenteel’ op evenveel redelijke tegenwerpingen en bezwaren zou hebben kunnen rekenen als tegen mijn keuze te maken zijn.

De collectieve afkeer van de neoclassicistische poëzieopvattingen was een bindende factor in het vernieuwingsstreven van Tijd en Mens. Men mag dus verwachten dat een aantal kenmerken haaks staat op de hiervoor genoemde avantgardistische. Dat blijkt al snel te kloppen: waar beweging, in meerdere betekenissen, het kernwoord van de avantgardist mag heten, is, enigszins gechargeerd gesteld, stilstand het voor het neoclassicisme. Waar de avantgarde zoekt naar het nieuwe, is het classicisme rotsvast overtuigd van het bestaande. Dat zijn natuurlijk zeer globale noties. Wat de concrete inhoud van het begrip betreft doet zich bijna het omgekeerde probleem voor van wat zojuist bij avantgarde speelde. Neoclassicisme is - in tegenstelling tot de spraakverwarring rond de uiteenlopende termen voor vernieuwing - in Vlaanderen zo niet de enige, dan toch veruit de belangrijkste en meest gebruikte kwalificatie voor de dominante literatuuropvatting en de traditionele, vormvaste kunst in de jaren 1930-1949. Niet alleen traditionele jonge auteurs, die zich vanaf 1930 afzetten tegen het expressionisme noemden zichzelf zo, ook de vernieuwers rond Tijd en Mens gebruikten deze term voor de stroming waartegen zij zich afzetten. Het bepleiten van, al naar gelang, de terugkeer tot of afwijzing van het neoclassicisme is een rode draad in alle discussies over literatuuropvattingen in deze periode.

Haaks op die dominante aanwezigheid staat het gegeven, dat dit veelvuldig gebruik er nooit toe leidde dat een concrete invulling aan het begrip gegeven werd. Dat die behoefte kennelijk nooit gevoeld is, lijkt me voort te komen uit het vanzelfsprekende karakter dat dit appelleren aan het bekende, aan de traditie, had in het neoclassicisme. Het sluit naadloos aan bij wat Barthes de doxa noemt: ‘de publieke Opinie, de Geest van de meerderheid, de kleinburgerlijke Consensus, de Stem van het Natuurlijke, het Geweld van het Vooroordeel’³⁴ en behoeft derhalve nauwelijks uitleg, laat staan verdediging. Iets wat niet afwijkt van het algemeen aanvaarde en gemiddelde hoeft nu eenmaal niet uitgebreid, al dan niet polemisch, uiteengezet in manifesten en pamfletten. Waar de vernieuwer of veranderaar, hoe meer hij te vernieuwen of veranderen ziet, des te meer te betogen en te verantwoorden heeft, beroept de neoclassicist zich stilzwijgend op de kroongetuigenis van de bestaande werkelijkheid.

33 Calinescu 1987, 124.

34 Roland Barthes door Roland Barthes, Nijmegen 1991, 51.

[p. 31]

De neoclassicistische poëzieopvattingen werden vanaf 1930 verkondigd in tijdschriften als De Tijdstroom en Vormen en door theoretici als Paul de Ryck. Ook de jongerenbladen die tijdens de oorlog en in de eerste jaren na de bevrijding verschenen grepen er grotendeels op terug. Dit ideeëngoed blijft dominant totdat Tijd en Mens ze, als eerste, in zijn manifest expliciet de oorlog verklaart.

De Vlaming Van Gorp stelt in zijn Lexicon van literaire termen dat neoclassicisme als begrip in de Nederlandse literatuur ‘niet zo gebruikelijk’ is.³⁵ Dat is voor Nederland inderdaad zeker het geval, maar in de Vlaamse letterkunde tussen 1930 en 1949 kun je het toch moeilijk over het hoofd zien. In de volgende hoofdstukken zal blijken dat het onder jonge restauratieve auteurs in Vlaanderen wel degelijk hét begrip was om op terug te vallen. Mij lijkt dat dit omhelzen van juist neoclassicisme te verklaren is uit de geografische positie van Vlaanderen als kruispunt van Duitse en Franse invloeden. Het (vooral op Duitsland georiënteerde) expressionisme maakte in de Vlaamse letterkunde bijzonder grote opgang, onder meer vanwege de bezetting tijdens de Eerste Wereldoorlog en de ermee samenhangende vrije toevoer van Duitse en de blokkade van Engelse en Franse boeken en tijdschriften. De reactie ertegen, die vanaf 1930 vorm begon te krijgen bij een nieuwe generatie, was juist door die grote opgang veel rigider. De uitgave in genoemd jaar van een militante bloemlezing van zich expliciet ‘post-expressionistiese’ generatie noemende jongeren is tekenend. Het antwoord dat op de ‘bandeloze’ expressionisten gegeven moest worden vond men - bewust of onbewust - bij verwante literair-conservatieve kringen in Frankrijk. Daar bonden sinds de Eerste Wereldoorlog schrijvers als Charles Maurras onder de noemer neoclassicisme de strijd aan met het symbolisme en het vrije vers.

Dat dit Franse neoclassicisme geen eenduidige term is, laat W. Bronzwaer zien in een essay over T.S. Eliot en Stravinsky, waarin het begrip met betrekking tot de laatstgenoemde een progressieve, artistiek autonome invulling krijgt: ‘Waar voor de Franse intellectuelen van deze periode het classicisme een verdedigingshouding betekende tegen maatschappelijke en politieke chaos, tegen anarchie in alle betekenissen van het woord (...) boog Stravinsky het om in de richting van anti-subjectiviteit, autonomie voor de kunst en gedisciplineerdheid in de zin van “apollinische” vormgestrengheid, daarmee de neoclassicistische component van het modernisme richting gevend en bepalend.’³⁶ Bronzwaer onderscheidt deze modernistische variant dus nadrukkelijk van het ‘reactionaire neoclassicisme dat zich in Frankrijk vooral na de Eerste Wereldoorlog en de Russische revolutie ontwikkelde’[102]. Dit laatste is precies het gedachtengoed waaraan de Vlaamse jongeren vanaf 1930 schatplichtig waren.

Het woord alleen al suggereert waar de jongeren na de expressionistische eruptie aan toe waren: klassieke harmonie tegenover moderne chaos, orde in plaats van experiment, vormvastheid in plaats van het vrije vers, en wat de poëzie betreft: geen subjectivisme maar objectivisme. Het collectief engagement (zoals in het expressionisme) moest plaatsmaken voor een individuele dichterspraktijk. In plaats van het gedicht werd de dichter weer belangrijk. Van hem werd verwacht dat hij zocht naar, al dan niet verheven, eeuwigheidswaarden en algemeen-menselijkheid, in plaats van zich bezig te houden met actuele (maatschappelijke) kwesties.

35 H. van Gorp e.a., Lexicon van literaire termen: Stromingen en genres/Theoretische Begrippen/Retorische procédés en stijlfiguren, vijfde herziene druk [z.j.], 71.

36 Bronzwaer 1988, 102.

[p. 32]

Maar het bleef vaak bij die suggestie. Wanneer men een concrete omschrijving zoekt van dit classicisme, beginnen de problemen. Naspeuringen naar een bruikbare definitie geven een tamelijk onduidelijk of slechts zeer algemeen beeld. René Wellek stelt, tegen het einde van een algemene beschouwing over het classicisme, nadat hij er drie verschillende soorten (Brits, Frans en Duits) uit drie verschillende periodes in heeft onderscheiden: ‘The ramifications of my subject are endless. I have barely touched the surface and, I am sure, can be corrected on dates and details.’³⁷ Het, door Wellek aanbevolen, lemma ‘Classicism’ in de Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics begint al even bemoedigend: ‘A definition of the term will be attempted here in the form of an analysis of its divergent and often contradictory meanings and of the different ways in which “classic” and “classical”, root adjectives of “classicism”, are understood.’³⁸ Vervolgens gaat de schrijver in op maar liefst zes verschillende betekenissen die het kan hebben.

Er is nooit zoiets geweest als een ‘manifest van het neoclassicisme’, hetgeen ook strijdig zou zijn met de aard ervan. Toch zijn, wanneer men op zoek gaat naar theoretische achtergronden van het classicisme, opvattingen te vinden die in de praktijk van het restauratieve Vlaanderen ook gehuldigd werden. Uiteindelijk vindt men niet meer dan de contouren van het domein waarbinnen, onder de vlag neoclassicisme, de restauratie plaats had, maar die zijn voor de schets van de poëticale opvattingen uit de jaren dertig toch niet zonder nut. Ik ga, voor wat betreft de formele kant, kort in op wat de Duitser Hermann August Korff geschreven heeft over het ‘Wesen der klassischen Form’.

In Korffs theoretische opmerkingen over functie en betekenis van de poëtische vorm in het classicisme, zien we veel van wat we in de praktijk van de jaren dertig in Vlaanderen zullen tegenkomen: ‘Denn was die klassische Dichtung sowohl nach Form als nach Inhalt darzustellen sucht, das ist allemal und gerade: Form! die Form, die dem Flusse des Lebens die Regel gibt und dem ewigen Beweglichen als das Feste und Formende gegenübertritt. Ihr idealer Kunstgegenstand scheint nicht wie derjenige von Sturm und Drang die formsprengende Gewalt des Lebens zu sein, sondern umgekehrt das Formgesetz des Lebens, das dessen unendliche Kraft in seine ewige Formen zwingt.’³⁹ Een parallel, dus, met wat de tendens in Vlaanderen is vanaf de oprichting van De Tijdstroom : het vormloze exuberante van het expressionisme moet plaatsmaken voor het beheerste en vormvaste. Niet voor niets werden de hoogtijdagen van de neoclassicistische restauratie begeleid met het verschijnen van het tijdschrift met de veelzeggende titel Vormen . In de klassieke opvatting weerspiegelde de literatuur de werkelijkheid in wel heel directe zin; voor zowel de individuele schepping als de individuele objecten geldt in feite hetzelfde. Van alle uiterlijkheden in de wereld dacht men dat ze samenhingen met - of voortkwamen uit - een boventijdse statische grootheid, een ‘innerem Wesen, das umfangreicher ist als seine äußere Gestalt (...)’[115]. Met andere woorden: ‘Die äußere Endlichkeit der Dinge ist nur der unzulängliche Ausdruck einer inneren Unendlichkeit. Und das, was wir Leben nennen und als die Wurzel der Welt betrachten müssen, das ist der Drang dieser göttlichen Unendlichkeit, die endliche Gestalt werden will und darum ruhelos alle Endlichkeiten überwachsen muß, da keine Form der Endlichkeit die innere Unendlichkeit der Welt umfaßt.’[115-116]

37 René Wellek, ‘The Term and Concept of Classicism in Literary History’, in: René Wellek, Discriminations: Further Concepts of Criticism, New Haven and London 1971², 87.

38 Alex Preminger (ed.), Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton New Jersey 1974(2), 136-141.

39 Korff 1972, 122.

[p. 33]

Ook deze ‘innerlijke oneindigheid van de wereld’ duidt op een - meestal impliciet blijvend - basisprincipe van het classicisme, namelijk het bestaan van een ordenend principe achter de waarneembare werkelijkheid. Dat kan de evidente vorm van de eeuwige God aannemen, maar ook de ordening van de Ratio of een vorm van de tijdloze Platoonse Idee zijn. In elk geval betekent het dat het bovenaan de wereldlijke hiërarchie staat en ordent. De classicist beoogt dat ‘eeuwig rustende’ te weerspiegelen in zijn werk. Alle concrete menselijk handelen staat in het licht van deze boventijdse Idee. De taak van de dichter in het geheel is het om in geordende en gereglementeerde verzen een weergave te maken van deze bovennatuurlijke orde. Het gesloten universum van het sonnet is dan ook zeer populair. Het bovenmenselijke wordt weerspiegeld in die geordende vorm van het kunstwerk: ‘(...) für die Klassik [wurde] die Form um so sichtbarer, wertvoller, formhafter, je mehr sie eben den Character der Regelmäßigkeit besaß. Die “ewigen” Formen sind es dadurch, daß sie auch die ewig wiederkehrenden, die Urformen alles Lebens sind...’.[123] Het ‘eerste principe’, de ‘oervorm’ van het leven openbaart zich in een rationele, gereglementeerde klassieke vorm, die zo'n groot mogelijke orde en regelmaat moest bevatten. De aanname van de classicist was dat het menselijk leven zelf deze absolute orde wenste en ‘(...) in sich die Kraft besaß, aus diesem Chaos einen Kosmos zu gebären, mit seinem ewigen Wandel ein Unwandelbares zu erzeugen, einer Ordnung Wirklichkeit zu leihen und eine Form aus sich hervorzubringen, die Dauer behielt und weiterformend wirkte: nur das war die geistige Legitimation des Lebens (...)’.[123] Kortom, het classicisme kenmerkt zich door een statisch wereldbeeld dat gebaseerd is op de essentiële onveranderlijkheid der dingen. Alles in de werkelijkheid is de tijdelijke verschijningsvorm van een eeuwigrustende onveranderlijkheid. Het ligt voor de hand dat dit de grondslag is van een veelal conservatieve, ordelievende kijk op de wereld.

Deze wezenlijke onveranderlijkheid van alles ligt ten grondslag aan de belangrijkste steekwoorden die we in samenhang met het neoclassicisme terugzien. Voorop natuurlijk de vormkenmerken waar Korff op wees: het gedicht heeft een vaststaande vorm, maat en metrum. Wat thematiek betreft zijn er voor alle mensen van alle tijden maar drie kwesties van belang: vraagstukken omtrent God, liefde en dood. Het boventijdse van het classicisme maakt dat het wezenskenmerk van dit soort werk, in het verlengde van de drie hoofdthema's, het streven naar universaliteit is. Het ‘algemeen-menselijke’ is waarschijnlijk het meest in het oog springende facet ervan. De classicist wenst zich niet bezig te houden met de hem omringende politieke, maatschappelijke of sociale concrete werkelijkheid, maar ent zich op datgene wat - verbonden met de Idee - van alle tijden is en alle mensen van alle tijden bezighield, - houdt en zal -houden. Concreet wil dit zeggen: de doodsangst, verliefdheid of bestaansonzekerheid van de Middeleeuwse mens is in de optiek van de classicist niet essentieel anders dan die van de twintigste-eeuwer.

Het neoclassicisme legt nadruk op de ratio en het beredeneerd omgaan met gevoelens en heeft een grote objectiviteitspretentie. Immers, achter de werkelijke wereld is er het onveranderbare eeuwig-statische Idee, dat het bestaan van een absolute waarheid impliceert en dus de mogelijkheid tot objectieve kenbaarheid suggereert.

Zoals gezegd vertoonde dit denken bij de Vlaamse restauratieve jongeren duidelijk

[p. 34]

verwantschap met het neoclassicisme in de Franse literatuur. In 1948 had Jean-Paul Sartre (wiens denken van groot belang was voor Walravens) in Wat is literatuur nog steeds af te rekenen met deze algemeen-menselijke kunst. Hij geeft een zwaar afkeurende visie op dit gedachtengoed, dat hij daarmee intussen wel goed illustreert. Hij spreekt hier over het oorspronkelijke, zeventiende-eeuwse classicisme, maar we zien dat het vrijwel onverkort opgaat voor onze ‘neo’-variant, waar Sartre indirect ook zijn pijlen op richt.

Zij hoeven niet bij ieder werk over zin en waarde der letterkunde te beslissen, omdat die zin en die waarde door de traditie zijn vastgelegd; sterk verankerd in een hiërarchisch opgebouwde maatschappij, kennen zij de angsten noch de trots van het uitzonderlijke; in één woord: zij zijn klassiek. Er is inderdaad sprake van classicisme wanneer een gemeenschap een betrekkelijk vaste vorm heeft aangenomen en doordrongen is van het verhaaltje van haar eigen duurzaamheid, dat wil zeggen wanneer zij het heden met het eeuwige en historiciteit met traditionalisme verwart, wanneer de klassenindeling zodanig is dat het sluimerende publiek nooit het werkelijke overspoelt en iedere lezer voor de schrijver en bevoegd criticus en censor is, wanneer de macht van de religieuze en politieke ideologie zo groot is en de verbodsbepalingen zo streng, dat er in geen enkel geval sprake van is nieuwe gebieden voor de geest te ontsluiten, maar uitsluitend om door de elite aanvaarde gemeenplaatsen in het vat te gieten, zodat lezen - dat zoals wij gezien hebben, de concrete betrekking tussen de schrijver en zijn publiek is - een handeling van erkenning wordt, als een groet, dat wil zeggen de plechtige bevestiging dat auteur en lezer tot dezelfde wereld behoren en over alles dezelfde mening hebben. Zo is ieder geestesprodukt tevens een beleefdheidsgebaar en de stijl is de uiterste beleefdheid van de schrijver jegens zijn lezers; en van zijn kant kan de lezer er maar niet genoeg van krijgen steeds dezelfde gedachten in de meest verschillende boeken terug te vinden, omdat die gedachten de zijne zijn en hij er helemaal niet naar verlangt andere op te doen, alleen maar dat men hem de gedachten die hij al heeft, met pracht en praal voorschotelt.⁴⁰

Hier wordt een aantal premissen van de neoclassicist duidelijk, en ook waarin hij zich onderscheidt van de avantgardist. Die laatste zet zich immers af tegen het door de traditie en hiërarchie bepaalde, en is nadrukkelijk op zoek naar het uitzonderlijke. Hij gaat uit van het antagonisme met zijn lezerspubliek, in plaats van een ‘groet’ af te geven of naar erkenning te streven. Hij was immers de nomade, de permanente zoeker, de antagonist van de naar bevestiging hunkerende lezer die de classicist wil bedienen. Het grote verschil met de classicist die Sartre schetst, en de neoclassicist die hem in de werkelijkheid voorafging in de Franse literaire verhoudingen van de twintigste eeuw, is de naadloze aansluiting bij de maatschappelijke werkelijkheid waar de eerste nog van uit kon gaan. Het neoclassicisme wordt gekenmerkt door een sterkere restauratieve tendens: het vanzelfsprekende van de verhouding tussen schrijver en maatschappij(elite) was intussen danig verstoord en behoefde een actieve wederopbouw. Dat natuurlijk wél met de bouwstenen zoals hierboven aangegeven.

40 Sartre 1968, 78-79.

[p. 35]

Een blik op zijn eigen twintigste-eeuwse tegenvoeters, die wél onder de noemer neoclassicisme te vangen zijn, leert nog wat meer over dit restauratieve ideeënstelsel. Sartre verwijt hen ‘het objectieve sprookje te doen ontstaan volgens hetwelk de literatuur eeuwige of tenminste niet-actuele onderwerpen zou moeten kiezen’[166]. En hij werpt deze aanhangers van de traditie, die tijdens de Eerste Wereldoorlog opkwamen, voor de voeten: ‘door het systematisch afwijzen van verandering, deed ze het blijvende karakter der bourgeoisie-deugden beter uitkomen; achter het voorbije hovaardige rumoer liet ze een glimp zien van die vaste en geheimzinnige orde, die onbeweeglijke poëzie, die ze in hun werken wensten te openbaren; dankzij haar schreven deze nieuwe Eleaten tegen de tijd, tegen verandering, ontmoedigden ze agitatoren en revolutionairen door hen hun zaak in de verleden tijd voor ogen te houden, voordat ze eraan waren begonnen’[166]. Ik citeer nog één keer Sartre die deze soort literatuur als volgt karakteriseert - weliswaar beperkt tot het proza, maar met een algemene geldigheid: de voorgangers ‘verhaalden de gebeurtenissen in de verleden tijd, de chronologische volgorde liet het logische en algemene verband zien; de eeuwige waarheden doorschemeren; de geringste verandering was al begrepen, men leverde ons het doorleefde reeds in doordachte vorm.’[182] Op Sartres visie op literatuur en wereld kom ik nog terug.

Overigens had ook Henri Peyre in zijn standaardwerk Qu'est-ce que le classicisme? - op andere gronden overigens dan Sartre - ernstige voorbehouden bij de artistieke kwaliteiten van de neoclassicisten. Daarbij stelt hij en passant iets vast dat precies opgaat voor de Vlamingen, namelijk de aantrekkelijkheid van het begrip als handig bruikbaar etiket: ‘Le prestige du mot classique est resté tel, en Europe et en particulier en France, qu'il emplit toujours de fierté et semble hausser de quelques coudées celui qui se fait appeler ou que l'on appelle “un classique”.⁴¹

Vanuit een geheel andere optiek, namelijk de studie van het “echte” Franse classicisme, plaatst hij kanttekeningen bij de verdiensten van het neoclassicisme. Hij verwijt ze modieusheid. “Vingt fois depuis un demi-siècle, les observateurs des lettres françaises ont prédit avec le plus grand sérieux un retour imminent aux valeurs classiques. Dix fois, et en toute sincérité, de jeunes écrivains se sont groupés en nouvelle pléiade classique, ont donné à leur revue éphémère le sous-titre d'organe d'une renaissance classique”, et ont conquis par ce sûr moyen la sympathie des universitaires, des directrices de salons littéraires ou de sociétés de conférences, et l'attention des journalistes’[235]. Hoewel Peyre ook erkent: ‘Le plus organisé et le plus sincère de ces retours au classicisme est celui qui précéda la guerre de 1914’[236]. Het is die groep die indirect de inspiratiebron lijkt van de Vlamingen die vanaf 1930 hun taak in de restauratie zien. Hoe dan ook, het Franse taalgebied lijkt onbetwist als land van herkomst van dit begrip en gedachtengoed.

In Nederland, als gezegd, is de term nauwelijks gangbaar geweest, op één opmerkenswaardige uitzondering na. In het idioom van Paul Rodenko, Walravens' noordelijke generatiegenoot, was neoclassicisme tamelijk gebruikelijk als kwalificatie voor de literatuuropvatting waar hij zich fel tegen verzette. Hoe groot de afstand is tussen de klassieke poëzieopvattingen en Rodenko's experimentele denken, wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer hij een door hem expliciet als neoclassicistisch

41 Peyre 1983, 235.

[p. 36]

betitelde dichter als Nico Verhoeven bespreekt. Rodenko zet de kenmerken van het ‘oude’ dichten nog eens op een rijtje, en geeft meteen het onderscheid met het nieuwe. Hij ziet ‘een terugkeer van het moderne, meer individuele, tot het klassieke, meer universele beeld. Waar de moderne dichter door het arrangement van subjectieve beelden een meer-dan-subjectieve waarheid tracht aan te duiden - de aangeduide waarheid ligt dus niet in de beelden zelf, maar in de verhouding van de beelden tot elkaar, om zo te zeggen “tussen de regels”, appelleren Verhoevens beelden met archetypische directheid aan een innerlijk bereidliggende waarheid.’⁴² Het is duidelijk: Verhoevens beelden zijn, conform de classicistische opvattingen omtrent eeuwigheid en algemeen-menselijkheid, meteen universele symbolen, vaststaande tekens in een gesloten statisch geheel. Het lijkt me geen toeval dat juist Rodenko in Nederland dit begrip wél gebruikte. Zijn literair en maatschappelijk denken stond sterk onder Franse invloed, en een groot deel van zijn literaire scholing ontving hij aan de Sorbonne in Parijs waar hij na de oorlog Vergelijkende Literatuurwetenschap studeerde.

Ook Renato Poggioli, onze gids in de avantgarde, erkent de tegenstelling tussen het classicisme en de avantgarde. Vaak terloops neemt hij het classicisme als afzetpunt om duidelijk te maken welke vernieuwingen de avantgardisten nastreven: ‘Classical art, through the method of imitation and the practice of repetition, tends towards the ideal of renewing, in the sense of integration and perfection. But for modern art in general, and for avant-garde in particular, the only irremediable and absolute aesthetic error is a traditional artistic creation, an art that imitates and repeats itself.’⁴³ Maar er is bij hem ook een bondige definitie te vinden die stelt: ‘The avantgarde is the extreme anticlassical reaction of the modern spirit (...)’[231].

Tot slot doet Poggioli vrijwel aan het begin van The theory of the avant-garde een belangwekkende vaststelling. Hij merkt op dat het begrip avantgarde zich voornamelijk manifesteert als Franse aangelegenheid en dat de term zelden gebruikt wordt in het Angelsaksische taalgebied⁴⁴ (en evenmin in Duitsland, voegt expressionisme-kenner Ulrich Weisstein aan Poggioli's constatering toe⁴⁵). Dat wil volgens hem helemaal niet zeggen dat dergelijke stromingen daar niet bestaan: ‘It means only that a less rigid classical tradition (or a tradition only intermittently so) has made the sense of exception, novelty, and surprise less acute’[8]. Niet alleen is dit een belangrijke aanwijzing dat Poggioli de geldigheid van de tegenstelling classicisme/avantgardisme bevestigt, maar hij erkent het mechanisme dat een rigider standpunt aan de ene kant een radicaler antwoord aan de andere in de hand werkt. In ons geval: Vlaanderen als internationaal kruispunt tussen de Franse en Duitse invloedssfeer, dat volop in de gelegenheid was die slingerbeweging tot het uiterste te maken. In antwoord op het (Duitse) expressionisme kwam een (Franse) classicistische reactie. Dat antwoord was zo rigide dat het het karakter van de opvattingen van de naoorlogse vernieuwers, Walravens voorop, voor een belangrijk deel stuurde en bepaalde. Op welke wijze die neoclassicistische restauratie vanaf 1930 in Vlaanderen concreet zijn beslag kreeg, zullen we nu nader bekijken.

42 Rodenko 1991a, 101.

43 Poggioli 1968, 82.

44 Poggioli 1968, 7-8.

45 Weisstein 1973, 19.