Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 6: De twee laatste eeuwen (2)

[p. 249]

V. Het tooneel voor 1870.

Wij vatten den draad van de geschiedenis van het Nederlandsche Tooneel weer op, waar wij dien voor 't oogenblik uit de hand moesten leggen¹⁾.

Op het eind der achttiende eeuw vinden wij in Noord-Nederland slechts op drie plaatsen een Hollandsch tooneel gevestigd, en nog niet eens altijd door een eigen troep bespeeld: te Amsterdam, Rotterdam en 's-Gravenhage. De bloeitijd valt in de dagen van Punt en later van Corver. In de volgende jaren gaat het Tooneel op in de namen van Ward Bingley, Andries Snoek en J.C. Wattier-Ziesenis, die beurtelings in de drie genoemde steden schitterden.

Ward Bingley werd den 16^den Januari 1757 te Rotterdam geboren²⁾ uit ouders van Engelschen oorsprong, die hem eene goede opvoeding gaven, en hem voor den handel bestemden. Maar eene onweerstaanbare zucht dreef den achttienjarigen jongeling op de planken, en hij verbond zich in 1775 aan het gezelschap van Corver. Hij vormde grootendeels zich zelf, schoon Corver's voorbeeld zeker niet zonder invloed op zijn aangeboren talent is gebleven. Hij bracht het weldra tot eene buitengewone hoogte in zijne kunst. ‘In een betrekkelijk korten tijd zeide men reeds van hem dat geen kundig beoordeelaar kon bestaan, die als het ware zijne bij den dag ontwikkelende talenten niet zou moeten huldigen..... In het voorstellen en afbeelden van karakters uit het burgerlijke leven was er op verre na geen mededinger voor

1) De Nederlandsche Letterkunde in de twee laatste Eeuwen, I, bl. 104.

2) Zie over zijne familie P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 144.

[p. 250]

hem in ons vaderland, ja, volgens het getuigenis van een aantal kundige tooneelbeschouwers, die in den vreemde nog al wat vermaarde tooneelspelers gezien hadden, wellicht nergens’¹⁾. Hij wist zich ook rekenschap te geven van zijne kunst. Zoo zegt M. Westerman²⁾: ‘Wie Bingley gekend heeft, zou zeker nimmer van hem verwacht hebben, dat hij in een aaneengeschakeld betoog de kunst zoude ontwikkelen; maar wie hem eenmaal het toezigt over eene repetitie heeft zien houden en getuige mogt zijn van de lessen, welke hij daarbij uitdeelde, zal zijne kunde niet in twijfel trekken, en niet aarzelen hem als een groot meester te erkennen: zonder dat men zich nog op zijn spel, waarin hij zich zoo meesterlijk onderscheidde, behoeft te beroepen.’ Hij had een ‘schoon en welluidend orgaan’, schoon ‘waar het te pas kwam³⁾, ruw en eenigszins zwaar.’ Hij bezat een gunstig voorkomen, en muntte niet het minst uit door zijn stille spel en de mimiek, waartoe de ‘onbegrijpelijke beweegbaarheid in zijne oogen en gelaatstrekken’ niet weinig bijdroeg. Hij was even groot in het treur- als in het tooneel- of blijspel. Hij werd ook alom geëerd als een man van eene edele inborst. Hij stierf in 1818 te 's-Gravenhage.

Bingley was sedert 1780 achtereenvolgens Directeur van verschillende gezelschappen. Eerst in Rotterdam; maar nadat de Schouwburg aldaar in 1781 gesloten was, trok hij naar Amsterdam. Een jaar later evenwel stond hij aan het hoofd van de ‘Neder-duitsche Tooneelspelers’, die de schouwburgen van Den Haag, Leiden en Dordt bespeelden, en weldra ook in Zeeland optraden⁴⁾. Bingley trad daarbij in de beroemdste treurspelen dier dagen vaak aan de zijde van Corver op. Bij de steeds verminderende deelneming van het publiek, dat zeer slecht opkwam, moest de troep in Augustus 1784 uiteengaan. Bingley werd aan den Amsterdamschen

1) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 280.

2) Herinnering aan Wattier-Ziesenis, bl. 37.

3) Sommigen waren van eene andere meening. Zoo heet het in de Tooneelkundige Brieven van 1808, bl. 115: ‘De stem alleen zou men wel iets anders verlangen, deze heeft veel onaangenaams in zich, en te midden der verrukking waarin zijn onverbeterlijk spel ons onwillekeurig medesleept, komt de gedachte in ons op: ‘als hij maar eene andere stem had!’’

4) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 234.

[p. 251]

Schouwburg verbonden, en in Zuid-Holland sukkelde een ander gezelschap voort, uit de overblijfselen van het vorige samengesteld.

Ten gevolge van een geschil met Commissarissen verliet Bingley het Amsterdamsche tooneel weer, hetgeen ‘aan het treurspel vooral een geweldigen knak gaf’¹⁾. Hij kwam nu weder aan het hoofd van een troep, waarmede hij voorstellingen in de drie Zuid-Hollandsche steden gaf, en die weldra den naam aannam van De nationale Nederduitsche Tooneelisten. Desniettegenstaande werd hij nog in 1802 voor alle eerste rollen in het treur-, tooneelen blijspel te Amsterdam geëngageerd, en wel tot 1806. Van dien tijd af speelde hij er slechts eenige van de voornaamste rollen, welke hij vroeger verguld had, en Jelgerhuis verving hem in zijn emplooi²⁾. Eindelijk vestigde Bingley zich voor goed in Den Haag, waar het door hem gevormde gezelschap, later onder den naam van De Tooneelisten van den Koninklijken Schouwburg te 's Gravenhage, bleef bestaan. Ward Bingley overleed, zooals wij reeds zeiden, in 1818 te 's-Gravenhage³⁾.

Zijn zoon W.A. Bingley en zijn behuwdzoon J.H. Hoedt hadden kort te voren de directie van hem overgenomen, en bleven eene reeks van jaren aan het hoofd der Zuid-Hollandsche tooneelisten. In 1846, toen W.A. Bingley aan de Directie ontvallen was, nam Hoedt den beroemden tooneelspeler A. Peters tot mededirecteur aan, en stierf weinige maanden later. In 1853 legde Peters de teugels van het bewind neer, en na een kort interregnum ging de directie over in handen van den schilder J.C. Valois, den echtgenoot der gevierde actrice W. Sablairolles, die tot 1876 aan 't hoofd van den troep bleef.

Wat den Amsterdamschen Schouwburg betreft, deze had, zooals men weet, lang ten voordeele van de Godshuizen gespeeld: daarin kwam ten jare 1795 verandering. De Stedelijke Regeering hief het oude, op overeenkomst steunende gebruik op, en verklaarde, dat de Schouwburg ‘voortaan zijn zoude Stads eigendom en

1) Mr. A. Van Halmael Jr., Bijdragen tot de Geschiedenis van het Tooneel (1840), bl. 60.

2) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 211.

3) J. Van Walré huldigde hem in zijn Gedachtenisoffer aan Ward Bingley, te Amsterdam in 1821 uitgegeven.

[p. 252]

stigting, die, voor Stads rekening, door Commissarissen, van wege de Representanten daartoe benoemd, of in 't vervolg te benoemen, zou worden bestuurd: zoodanig, dat alle voordeelen, uit die stigting voortkomende, geheel en al zouden zijn ten voordeele der Stads kasse.....; gelijk ook alle nadeelen, of 't geen Commissarissen, in hun bestuur, mogten te kort komen, uit dezelfde kas zouden worden goedgedaan’¹⁾. De gasthuizen konden daarin berusten, dewijl de Schouwburg-inkomsten in de laatste tien jaren een tekort van ruim ƒ 280.000 hadden opgeleverd. Daar de zaken van het tooneel echter niet vooruitgingen, werd in de dagen van het Fransche Keizerrijk de Schouwburg weder als vroeger verpacht, en wel aan drie leden van het tooneelgezelschap: Mejuffrouw Wattier, en de H.H.A. Snoek en Th.J. Majofski: de twee laatsten bleven pachters tot 1820. Sedert werd de inrichting weder voor stadsrekening door Commissarissen bestuurd.

Staan wij een oogenblik bij den voortreffelijken Kunstenaar en Directeur Andries Snoek stil²⁾. Deze beroemdste van alle Hollandsche tooneelspelers van later tijd was den 15^den November 1766 te Rotterdam geboren. Hij werd volgens eene niet zeer betrouwbare overlevering voor den handel bestemd; maar zijn aanleg lag elders. In zijne jeugd had hij niet veel meer geleerd dan lezen en schrijven, en slechts eene zeer verwaarloosde opvoeding genoten in een kring, niet gunstig voor beschaving en ontwikkeling³⁾. Het is daarom te verwonderen, dat hij en zijne zusters zulke beschaafde en uitstekende kunstenaars zijn geworden. Hij speelde reeds als kind met zijne zusters Helena en Alida op een liefhebberij-tooneel, en in het laatst van 1789 betrad hij openlijk het tooneel met den reizenden troep van W. Van Dinsen. Onder dat gezelschap waren eenige goede kunstenaars, o.a. J. Jelgerhuis, die sedert 1805 een sieraad van den Amsterdamschen Schouwburg geweest is. Weldra kwamen de Snoek's in beter gezelschap: zij sloten zich aan bij Ward Bingley, en gingen met

1) Wagenaar, Amsterdam, Vervolg, XXII, bl. 302, aangehaald door Mr. A. Van Halmael Jr., Bijdragen tot de Geschiedenis van het Tooneel, bl. 11.

2) Zie over hem P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 295 vlgg. en Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 271 vlgg.

3) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 307.

[p. 253]

diens troep op reis. In 1792 aanvaardde Snoek met zijne zuster Helena de directie van het Rotterdamsche tooneel: de twee voornaamste leden van hun gezelschap waren W. Zeegers en Th. J. Majofski. De laatste, in 1770 te Leiden geboren, verbond zich al op zijn veertiende jaar aan een liefhebberij-tooneel in Den Haag, en trad in 1789 als openbaar tooneelspeler op. Hij reisde gedurende eenige jaren in Holland, Brabant en Vlaanderen om eindelijk zich aan den Amsterdamschen Schouwburg te verbinden. Hij legde zich voornamelijk toe op karakterrollen: vooral zijn natuurlijk en los spel, zijne opvatting en vertolking der karakters, en zijn vroolijke luim worden geprezen¹⁾. Zeegers was vooral een goede Comiek. Na eene gelukkige exploitatie werd de Schouwburg in 't begin van 1793, wegens den oorlog, gesloten, en Snoek trok met zijn gezelschap naar België.

In 1795 keerde hij naar Rotterdam terug; maar handel, nering en vertier kwijnden, en het tooneel beleefde geene gouden dagen. De directeuren namen hun ontslag, en werden den 22^en September 1795 aan den Amsterdamschen Schouwburg aangesteld met hunne voornaamste sujetten. Een klein jaar later keerde Wattier, over welke later, naar dat tooneel terug met de Sardet's, terwijl Bingley zich voor een zeker aantal rollen verbond, waardoor het treurspel herleefde. Daarin trad nu Snoek ook somwijlen op, en meer nog nadat Bingley voor goed van Amsterdam gescheiden was. Hij werd onze eerste treurspeler, sedert hij in 1803 als Rodrigo in den Cid zoo buitengewoon had uitgemunt²⁾.

Van 1811 tot 1820 bestuurde hij den Schouwburg, eerst met Majofski en Mej. Wattier, weldra zonder deze laatste. Hij speelde voor het laatst den 13^en December 1828 in de rol van Ninus, en overleed 3 Januari 1829. Hij muntte vooral uit als Orosman in Zaïre, Mahomet in het treurspel van dien naam, Hamlet, Jacob Sz. de Rijk, Monzongo, Parma in Maria van Lalain, Adel in Adel en Mathilda, Huydecoper's Achilles en Jojada in Athalia³⁾. Hij gold al spoedig en tot het eind van zijn leven als een onovertroffen, ja volmaakt tooneelspeler. Ziehier een ge-

1) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 319.

2) Mr. A. Van Halmael, Bijdragen, bl. 62.

3) Aldaar, bl. 63.

[p. 254]

tuigenis van 1808: ‘Dit in het vak der tooneelkunde, met regt als zonderling beroemd voorwerp gaat nog bij aanhoudenheid voort met der volmaking hoe langer hoe meer nabij te streven. Men moet hem als Achilles, Othello, de Cid, Hippolytus en de heer Van Grootenstein in De deugdzame armoede zien, om zich een denkbeeld te vormen van het schier onovertrefbaar kunstvermogen van een man die, in den korten tijd dat hij zich aan dit tooneel heeft verbonden, zulke groote vorderingen in de kunst heeft gemaakt, dat men hem nu gerust nevens de beste tooneelkunstenaars van Europa plaatzen kan’¹⁾.

In 1840 zei Van Halmael: ‘Eene heerlijke stem, groote kracht van zeggen, en dat, men zou haast zeggen, meer dan menschelijk vuur, 't welk hem immer bezielde, waren zijne voorname gaven en verdiensten, en men gevoelde, wanneer men hem zag en hoorde, niet, dat de natuur hem alle levendigheid van oog, anders een zoo onwaardeerbaar iets in en voor eenen Tooneelspeler, stiefmoederlijk ontzegd had’²⁾. Deze laatste, minder opgewonden beoordeeling komt mij juister voor. De groote kracht van Snoek schijnt hoofdzakelijk, zoo niet alleen, in zijne forsche gestalte en zijne metalen stem en zijne dictie vol uitdrukking-gelegen geweest te zijn, naar kenners, die hem gehoord hadden, mij verzekerden. Zoo getuigt ook zijn lofzanger Joh. Hilman³⁾: ‘Met alle recht kon van Andries Snoek gezegd worden, dat hij in alle opzichten van nature voor het hooge treurspel was bestemd. Een enkele blik, zegt een zijner bewonderaars, op zijn portret in het karakter van Orestes of Sylla, zelfs in zijn burgerlijk gewaad, is voldoende om een denkbeeld te geven van zijn athletische gestalte, die hem zoo geschikt maakte om helden van vroeger en later tijd met waardigheid voor te stellen⁴⁾. Zijn

1) Tooneelkundige Brieven, bl. 64.

2) Bijdragen tot de Geschiedenis van het Tooneel, bl. 63.

3) Ons Tooneel, bl. 273.

4) 't Is of Westerman, de talentvolle tooneelspeler, tegen dien lof, reeds in zijn tijd aan Snoek gegeven, opkomt, als hij in zijne Herinnering aan Wattier-Ziesenis, bl. 34, zegt: ‘Het is noch de grootte, noch de lengte, welke het wezen der kunst uitmaken; dit te vooronderstellen, ware zoo goed als het talent bij de el uitmeten. Niet de gestalte of het gelaat, maar wat de ziel er mede uitdrukt, geeft waarde aan de voorstelling. Clairon was klein, en werd daarom niettemin door Frankrijk als de ware heldin van het Treurspel vereerd’; enz.

[p. 255]

ongemeen zware, als metaal klinkende, hoogst buigzame en altijd welluidende stem was aan die gestalte evenredig. Met welk eene ontzettende kracht klonk die stem onder anderen in den Othello, waar de jaloersche Moor aan de trouw zijner jonge beminnens-waardige gade twijfelde. Met welk eene woede barstte hij los, wanneer hij verkondigde welk een vreeselijke straf haar verleider te wachten stond. Met welk een zwellende kracht klonk die stem, wanneer hij in 't karakter van Mahomet in toorn losbarstte. Snoek beheerschte die alvermogende stem zoo volkomen, dat hare modulatiën de gewaarwordingen zijner ziel, van de verschrikkelijkste tot de liefelijkste, immer met getrouwheid uitdrukten. Hoogst teeder en goedig schetste hij in de beminnelijke rol van den Turkschen Sultan in Zaïre het gevoel, waar hij zijn liefde aan de Christin, de eenige vrouw die hij minnen wil, openbaart, en eveneens als Malek-Adel tegenover zijn geliefde Christin Mathilda. En voor welke tonen van smart, die in het diepst des harten drongen, was zij vatbaar, vertolkend het zieleleed, wanneer hij in zijns vaders hof kermend ronddwaalde als de ongelukkige Hamlet. Hoe statig en verheven klonk zij daarentegen, als een stem uit den hemel, met meer dan natuurlijken gloed, in de profetie van Jojada, den hoogepriester der Joden, waar hij in het treurspel Athalia, aan Jeruzalem den bijstand van Jehovah verkondigt.’ Men ziet, de opgewonden lofredenaar heeft niet veel anders dan de stem te verheerlijken. Hilman zegt wel¹⁾: ‘Tot in den grond zijner kunst heeft hij zich weten te onderscheiden evenals Ward Bingley, als Wattier in den volsten zin des woords, zonder voorbeelden voor oogen te hebben, zonder geleider en zonder meester; door eigen oefening en geestkracht heeft hij eene kunst weten te verkrijgen, die hem op den eersten rang plaatste en die ook zijn naam in den tempel der onsterfelijkheid heeft doen griffen met onuitwischbare letteren, zoodat de volgende geslachten met welgevallen dien naam zullen blijven noemen’, - toch komt het ons voor, dat, ondanks zijn roem en zijne ontegenzeggelijke gaven,

1) Aldaar, bl. 275.

[p. 256]

Snoek als veelzijdig, volkomen ontwikkeld kunstenaar beneden Ward Bingley te stellen is, en zeer zeker verre overtroffen werd door Mejuffrouw Wattier.

Deze voortreffelijke kunstenares werd den 13^en April 1762 te Rotterdam geboren. Haar vader was eerst dansmeester in Den Haag, maar het schijnt hem daar niet zeer voorspoedig gegaan te zijn en hij verhuisde in 't begin van 1762 naar de Rottestad¹⁾, waar kort daarop zijne jongste dochter Johanna Cornelia het levenslicht zag. Daar de vader ook in zijne nieuwe verblijfplaats niet in goeden doen verkeerde, was de opvoeding, die hij aan zijne dochter kon geven, zeer beperkt: ook zij schijnt niet veel meer te hebben geleerd dan lezen en schrijven, en dat ging haar zelfs niet vlug van de hand²⁾. Ook later heeft zij die gaping in hare opvoeding niet aangevuld. ‘Van de taal en hare regelen.... had zij niet, dan eene zeer oppervlakkige kennis, en beging hierdoor, op het tooneel, menige fout tegen de geslachten en wat dergelijke bijzonderheden meer zijn’³⁾. Al spoedig zag zij zich genoodzaakt te trachten iets te verdienen. In 1777, nauwelijks vijftien jaren oud, had zij reeds eenige malen op een liefhebberij-tooneel gespeeld; toen zij in Maart van dat jaar zich bij den Rotterdamschen Schouwburg aanmeldde, werd zij door Commissarissen terstond op een traktement van ƒ 400 aangenomen, ‘dewijl van dit meisje, dat in de Liefhebbery.... blijken van natuurlijke bekwaamheden gegeven heeft, zeer goede verwachting is’⁴⁾. Zij was ‘door de natuur allerkwistigst begaafd met eene edele houding, eene rijzige gestalte, aangename gelaatstrekken, groote sprekende oogen, eene heldere buigzame stem, eene duidelijke uitspraak, een majestueusen gang, een kunstig, en echter geheel ongekunsteld, vrij van dwang en de waarheid uitdrukkend gebarenspel’ (Hilman). Onder Corver's leiding ontwikkelde zij haar natuurlijken aanleg⁵⁾, en zij bleef hem steeds hoog ver-

1) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 173.

2) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 262.

3) M. Siegenbeek, J.C. Wattier-Ziesenis, Eerste Tooneelkunstenaresse van Nederland, in eene redevoering geschetst, bl. 50.

4) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 175.

5) Dat zij onder Corver's invloed en in diens manier speelde, getuigt een zeer bevoegd beoordeelaar, M. Westerman, in zijne Herinnering aan Wattier-Ziesenis, bl. 39. Hilman's haat tegen Corver doet hem dit feit verzwijgen en zeggen (Ons Tooneel, bl. 263): ‘Onbewust van theorie, vraagt zij niet naar dezen of genen en gaat haar eigen gang.... Zij heeft niet eenen gevraagd haar voor te lichten.’ Verg. ook aldaar, bl. 270.

[p. 257]

eeren¹⁾. In 1780 verliet zij hare geboorteplaats, verbond zich aan den Amsterdamschen Schouwburg en debuteerde in de rol van Margaretha in Aleida van Poelgeest, een vergeten treurspel van Haverkorn. ‘De verrassing van hare verschijning’, zegt Hilman²⁾, ‘was aanstonds reeds onuitsprekelijk groot; het genot en de geestvervoering van het opgetogen publiek, dat niet wist wie of wat meer te bewonderen: de bekoorlijke schoonheid der moedertaal, de gedachten en de kunst des dichters of de stem. Het gevoel en de kunst dier jeugdige actrice waren toen reeds schier zonder wedergade.’ Het was toen met den Schouwburg slecht gesteld. Aangaande de twisten, die zijn bloei ondermijnden, verwijs ik naar Joh. Hilman's verhaal³⁾. De Tragedie en het Zangspel stonden, evenals hunne respectieve voorstanders, zeer scherp tegenover elkander, zoowel als de bewonderaars van Punt of Corver, vooral naar aanleiding van het spel van Corver's leerling Passé. Dat de Schouwburg daaronder kwijnde, behoeft geen betoog. Een betere morgen voor de kunst brak aan, toen de achttienjarige Wattier het Amsterdamsche tooneel betrad. Hilman noemt haar (bl. 202) ‘een genius der behoudenis’, en voor het zieltogende Treurspel was zij dat werkelijk. ‘Zij schudde de sluimerenden wakker, zij zou de ingeslapen zucht voor het tooneel op nieuw doen ontluiken.’ In 1795 verliet Wattier evenals Bingley en Sardet, wegens oneenigheid met Commissarissen, den Schouwburg, maar reeds in het volgende jaar keerde zij er terug. In 1801 huwde zij den architect Ziesenis, en het schijnt, dat zijn invloed op hare plastische voorstelling van het antiek gunstig gewerkt heeft⁴⁾. Wij kunnen haar niet in alle bijzonderheden van hare lange loopbaan volgen, en herinneren slechts, dat zij in 1811 bij de komst van Keizer Napoleon te Amsterdam, die de voornaamste kunstenaars van het Théâtre Français, als Talma en

1) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 100.

2) Ons Tooneel, bl. 261.

3) Ons Tooneel, bl. 176 vlgg.

4) Zie M. Westerman, Herinnering aan Wattier-Ziesenis, bl. 41.

[p. 258]

Mad^lle Duchenois, in zijn gevolg had, in al hare grootheid uitblonk. ‘Er had als het ware een wedstrijd op het veld der tooneelspeelkunst plaats. Meermalen werden dezelfde treurspelen vertoond door het Fransche en Nederlandsche gezelschap. Ook bij het wederzijds opvoeren van Hamlet bleek het, toen het in beide talen gespeeld werd, dat mad. Duchenois verre, zeer verre, in de rol van Geertruida, de moeder van Hamlet, beneden Wattier stond’¹⁾. Toen Napoleon haar in de rol van Phedra gezien had, riep hij uit: ‘Dat is de grootste actrice van Europa’, en hij benoemde haar tot pensionnaire van het Théâtre Français.

Daar de betrekking van haar echtgenoot hem in 1813 naar Den Haag riep, volgde zij hem daarheen, echter eerst in 1825 voor goed; ze zeide echter het Amsterdamsche tooneel geen vaarwel, maar trad er nog herhaaldelijk op in hare voornaamste rollen. Zij ontsliep den 23^en April 1827, en werd in Den Haag begraven in de Groote Kerk, waar door den praeceptor, later hoogleeraar, Bosscha bij die gelegenheid eene lijkrede werd uitgesproken. Den 8^en Mei werd haar in den Schouwburg eene openlijke hulde gebracht, en in November hare gedachtenis gevierd met eene redevoering van M. Westerman in het Genootschap van Uiterlijke Welsprekendheid, waar in 1828 de Hoogleeraar Siegenbeek mede eene rede te harer eer uitsprak. Ik besluit deze vluchtige herinnering aan de begaafde vrouw met een paar aanhalingen, waaruit moge blijken, hoe zij onafgebroken, gedurende haar leven en na haren dood, den uitbundigsten lof mocht inoogsten. De Schrijver der Tooneelkundige Brieven zei in 1808 (bl. 75): ‘Heeft men ooit ergens een voorbeeld aangetroffen van eene vrouw, wier bekwaamheden en verwonderlijke talenten bezongen, ja vergood wierden, dan is het deze groote en zonderlinge Actrice. Niet alleen dat den Nederlander zelve in haren lof uitwijd, dat den redenaar haar tot een voorwerp zijner verhandeling, den dichter tot het doel zijner zangdrift, en den beeldhouwer of teekenaar tot een model zijner kunst doet verstrekken, maar ook vreemdelingen komen van wijd en zijd herwaarts om op het tooneel eene vrouw te zien schitteren, van welke zij tot hunnent met zoo veel geestdrift hoorden gewagen; uit- en inlandsche

1) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 266.

[p. 259]

tijdschriften maken melding van Wattier, en welke bijeenkomsten men bijwone.... overal is zij aan de orde van den dag. Hare verschijning op het tooneel is het sein tot een donderend handgeklap, dat allengs toeneemt, naarmate zij in de gelegenheid is om hare talenten méér of min te doen werken, en dat eindelijk tot woeste zinneloosheid overgaat, en waarlijk, vriend! de verrukking van het publiek zou u niet verwonderen, wanneer gij het genoegen had haar te zien.’ Na verschillende harer rollen in het treur- en blijspel te hebben aangestipt, gaat hij aldus voort: ‘Dat men voorwerpen vindt die in het een of ander vak uitmunten, is niet zonderling, maar zoo vele bekwaamheden in ééne persoon vereenigt te zien, gaat alle verbeelding te boven, en dit is hier het geval.’

In 1840 getuigde Van Halmael van haar¹⁾: ‘Haar gelijke heeft het nog levend Geslacht nooit gezien, en hoogst twijfelachtig is het, of het die wel immer zien zal: zij staat in de gedachtenis van hen, die het geluk genoten hebben haar, in haar besten tijd, te zien en te hooren, dáár, als de Venus de Medicis, de Apollo van Belvedere, de Jupiter van Phidias; eenigermate naar die idealen der kunst te zweemen, is het hoogste doel, dat latere Kunstenaren zich mogen voorstellen, en gewis kan niemand, die haar bewonderd heeft, aan eene onzer levende Actrices eenen grooteren lof toebrengen, dan door van haar in oprechtheid te zeggen: zij herinnert mij Wattier. Overbekend is het voorts, dat niet alleen wij Nederlanders, maar insgelijks, en evenzeer als wij, vreemdelingen, van welke Natie dan ook en hoewel zij niet één woord van onze taal verstonden, haar aanbaden als het ware, en altoos uit éénen mond getuigden, nooit grooter Kunstenaresse in Treur- en Blijspel gezien te hebben; onder dezulke is het genoeg Talma en Napoleon te noemen.’ Eindelijk nog Hilman²⁾: ‘Nooit wellicht verstond een mensch de kunst van nabootsing in die hooge mate, nooit leefde er iemand, die eene zoo schoone en verhevene leest en een majestueus hoofd beter wist te gebruiken dan Wattier. Het was geen overdrijving, dat de kundigste mannen op 't gebied der kunst in ons vaderland,

1) Bijdragen tot de Geschiedenis van het Tooneel, bl. 51-52.

2) Ons Tooneel, bl. 202.

[p. 260]

waaronder de schilder Pieneman en zoo vele anderen, ja, allen die haar zagen, verklaarden, dat er in Wattiers gestalte, in haar houding, oogen en gelaat, wellicht nimmer, geen schooner beeld was te voorschijn getreden.’

Zoo wij nu al op enkele voortreffelijke tooneelkunstenaren konden bogen, - en nevens de genoemden zouden er nog enkele anderen met lof herdacht kunnen worden - ja, zoo een tijdlang het voorbeeld der corypheeën gunstig op het overige schouwburg-personeel werkte, toch begon al spoedig het peil, waarop onze tooneelspelers over het algemeen stonden, bedenkelijk te dalen. Daartoe werkten allerlei omstandigheden meê. Het deftige treurspel liet de menigte koud, en het was natuurlijk, dat men daarvan meer en meer vervreemdde, toen met het burgerlijke drama meer beweging op het tooneel kwam.

In 1792 werd het bekende stuk van Kotzebue Menschenhaat en Berouw voor het eerst te Rotterdam gespeeld. Andries Snoek vervulde de rol van Meinau, zijne zuster Helena die van Eulalia. Een kundig beoordeelaar laat zich over die eerste vertooning aldus uit¹⁾: ‘De geestdrift, waarmeê dit stuk welkom werd geheeten, wekt nu wellicht verbazing. Men bedenke echter welke drama's toen vertoond werden: de nuchtere, eentoonige van een Mercier, straks de gekunstelde, levenlooze van Lemierre. Kotzebue's drama's moesten wel opgang maken: zij getuigden van veel grooter talent en vernuft. Vol leven en beweging en afwisseling, boeiden zij de toeschouwers. Het is waar, aan valsch pathos is hier geen gebrek, en de personen zijn dikwerf erg oppervlakkig geteekend. Maar valsch pathos hinderde niet in een tijd, die er vol van was, en de gebreken in de voorstelling van menschen en toestanden werden niet opgemerkt door een publiek, dat nog nimmer zóó geboeid was, en verblind werd door de behendigheid, waarmeê de intrige werd geleid, door het vernuft, onuitputtelijk in effectmakende grepen, door de afwisseling van boertige en roerende tafereelen, door den levendigen dialoog.’ Het afschuwelijke der vertaling werd niet opgemerkt. Van dien tijd dagteekent de invloed der Duitsche tooneelschrijvers, en eene reeks van jaren werden Kotzebue en Iffland, b.v. in De Jagers en

1) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 325.

[p. 261]

Het Vaderlijke Huis, den triomf van Stoopendaal, door het Hollandsche publiek toegejuicht. Had men zich tot dergelijke stukken bepaald, het zou zoo erg niet geloopen hebben; maar men verviel weldra van kwaad tot erger. De vertaalwoede was zoo groot als ooit, en men bracht de gedrochtelijkste spektakelstukken op de planken. Het publiek stroomde toe en klapte in de handen, en dat moedigde de tooneeldirectiën aan om op deze wijze den smaak van ons volk nog meer te bederven. ‘Het jaar 1802 was een allerbekoorlijkst jaar voor de schouwlustigen’: in Januari gaf men voor de eerste maal De dood van Rolla of de Spanjaarden in Peru, in Maart Aballino of de groote Bandiet. Verder Robert of de Struikroovers; De Lauwerkrans of het gezag der wetten; De deugdzame galeiroeijer was al ouder¹⁾. ‘Duizenden bij duizenden guldens hebben deze en soortgelijke stukken voor den Schouwburg opgebracht’²⁾. Over de vertaalwoede beklaagt een schrijver van 1808 zich aldus³⁾: ‘De menigte van vertaalde tooneelstukken neemt alhier bij aanhoudendheid toe: naauwelijks heeft men de lucht bekomen, dat in Frankrijk, Engeland of Duitschland het een of ander stukje met toejuiching is gezien, of men beijvert zich om hetzelve te ontbieden, en maakt alle spoed, om zijne overzetting het licht te doen zien.... Op deze wijze wordt het getal van overzettingen ontelbaar.’ En de tooneeldirectiën haastten zich daar gebruik van te maken. Het bestuur

1) Dat er intusschen ook nog beter stukken gegeven werden, leert het Repertoire van A. en H. Snoek, medegedeeld door P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 400 vlgg. Maar zelfs onder de Directie van Snoek te Amsterdam moest men zijne toevlucht tot zonderlinge middelen nemen om de kas te stijven. Althans W.J. Hofdijk zegt in zijne brochure Het Rapport der Raadscommissie van 1866 op den toetssteen gebracht, bl. 17, dat hij vreest, dat als de Schouwburg weêr verpacht zou worden, daardoor die instelling tot eene kijkkast (zou) worden verlaagd, waar men, even als in drukkende tijden, onder Snoek, Wattier en Majofski, Engelsche paardrijders zal engageeren, wier paarden een menuet dansen. Men zal, evenals onder Snoek en Majofski, toen de kas ledig was, redding zoeken en vinden in de kunstemakerijen van een anderen Frans Köbler en zijn gezin.’

2) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 207.

3) Tooneelkundige Brieven, bl. 23.

[p. 262]

van den Zuid-Hollandschen Schouwburg verklaarde in 1828 opzettelijk¹⁾, dat zij, om ‘het duidelijk zigtbaar verlangen van het Publiek genoegen te geven, door de ondervinding overtuigd dat daarmede [hun] welbegrepen belang niet alleen is verbonden, maar daardoor ook het meest wordt bevorderd’, - ‘aanhoudend’ zouden voortgaan ‘van het goede dat reeds bestaat en door eene spoedige overzetting van hetgeen in vreemde talen voorts in het licht verschijnt, dat alles op te voeren wat in andere Landen met eenigen roem bekend of bij ons met een gunstig onthaal vereerd is.’ Het eenige, waarvoor men daarbij zorgde, was dat de zedelijkheid niet gekwetst werd: ook dit werd nadrukkelijk verklaard, dat zij ‘steeds in alle stukken datgeen wat wij vreezen dat billijke aanstoot zou kunnen geven, weglaten’²⁾. Daarmeê meende men genoeg voor de kunst gedaan te hebben.

In Amsterdam ging het niet veel beter, vooral sedert de spektakelstukken meer en meer in zwang kwamen. Dit werkte niet alleen slecht op het publiek, maar wij zullen zien, dat ze ook nadeeligen invloed hadden op de tooneelspelers, wier ijver tevens niet geprikkeld werd door de ervaring, dat men voor de Opera en het Ballet alles, voor het Nederlandsch Tooneel niets over had. Een tijdlang ging het nog goed onder het bestuur van Snoek, en dank zij diens krachtige en verstandige régie. In zijn tijd bezat Amsterdam nog ‘een keurbende, wier leden bezield waren door liefde voor de kunst, namelijk een Jelgerhuis, een Evers, Rombach, Beijninck, Mevr. Grevelink, Kamphuijzen, Freubel en Adams. Maar een Andries Snoek stond aan het hoofd. Men voerde destijds aan - en elk zijner onderhoorigen legde er het getuigenis van af - dat, hij het raadsel wist op te lossen, hoe een bestuur, uit confrères samengesteld, het individueel vermogen van lieden, zoo onafhankelijk en kitteloorig als kunstenaars, zich tot dien trap van volmaaktheid kon doen ontwikkelen³⁾, dat allen, met verzaking van allen kleingeestigen naijver, de eenheid

1) Iets over de Tooneel-Beoordeelingen, voorkomende in het Algemeen Nieuwsen Advertentieblad, door J.H. Hoedt en W.A. Bingley, Directeuren van den Kon. Nederlandschen Schouwburg in Zuid-Holland, 31-32.

2) Aldaar, bl. 30.

3) De tekst heeft: ‘zich tot dien top van volmaaktheid konden ontwikkelen.’

[p. 263]

en samenhang der voorstelling als het voorname doel van hun streven beschouwden’¹⁾.

Het zal dan ook niet verwonderen, dat de Hollandsche Schouwburg onder die leiding een tijdperk van ongekenden bloei beleefde. Dit zou evenwel niet duren. In het tijdperk van 1824 tot 1840 begon het verval van den Schouwburg. Opera's en balletten moesten het publiek lokken. Vooral onder de Directie van 1846 nam dat verval toe. Zoowel het Schouwburgbestuur als het publiek bleek bij voorkeur ingenomen met ‘dat mooie poppenspel voor onmondige kinderen, het melodrama, dat een tijd lang schokkingen en zenuwtrillingen geeft. Voor de tooneelisten hadden de vertooningen, die al meer en meer in zwang kwamen, de noodlottigste gevolgen, waarvan de naweeën nog [in 1879] gevoeld worden. - Onder het ruw, razend werken in het melodrama ging de gevoeligheid voor het schoone, de goede smaak al meer en meer te gronde; door overspanning werden de phyzieke middelen hoe langer hoe meer uitgeput, en bij dat alles eindigde ook het publiek met onverschillig te worden voor de nietigheden, die het slechts voor korten tijd kippenvel kunnen bezorgen, en het keerde eindelijk den Hollandschen Schouwburg den rug toe’²⁾. Dit laatste geldt van het geletterde, beschaafde publiek, de hoogere standen. De toeloop van de kleine burgerij en het volk van den Engelenbak was grooter dan ooit. ‘Zoo werd bij overvolle zalen, het drama Benleïl te Amsterdam eerst 32, naderhand nog 14, en buiten de stad 10 malen achtereen vertoond’³⁾; en met de ‘zedelooze schandalen als Jack Sheppard, Het Huis Emery, Het Kasteel Grantier, spekuleerde men op den toeloop, en zag die spekulatie in vele achtereenvolgende opvoeringen ook waarlijk beloond’⁴⁾.

Eene enkele maal kreeg men iets beters te zien. Zoo werd den 9^en December 1837 het blijspel De Neven van Helvetius Van den Bergh voor het eerst vertoond, dat veel opgang maakte, zoowel door het innerlijk gehalte als door het levendige spel van

1) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 225.

2) Ons Tooneel, bl. 226-227.

3) W.J. Hofdijk, Het Rapport der Raadscommissie van 1866 enz., bl. 8.

4) Aldaar, bl. 10.

[p. 264]

den jongen acteur A. Peters, die zich ‘met het vervullen van zulke rollen, waarin hij van de natuur veel voor had, van toen af spoedig in de gunst des publieks drong’¹⁾.

Anton Peters, die met Roobol en Mevr. Naret-Koning lang de eer van het Hollandsch tooneel heeft opgehouden, werd in 1812 geboren en overleed in 1872. Op twintigjarigen leeftijd was hij reeds de kostwinner voor zijne Moeder. Nauwelijks den kinderschoenen ontwassen, voelde hij eene onweerstaanbare neiging tot het tooneel. De eerste raadgevingen ontving hij van Mr. Jan Van 's Gravenweert en Jhr. J. Warin. Hoeveel er aan de opvoeding van Peters ontbrak, leert ons Hilman, als hij zegt²⁾: ‘De heer Warin wist zich in de groote wereld te bewegen en legde in velerlei opzichten den grond, die vruchten voor den toekomstigen tooneelspeler kon opleveren. Hij bezat veel tooneelkennis en leerde aan Peters op practisch gebied, hoe men zich als fatsoenlijk man op het tooneel moest gedragen. Onder anderen om zijn hoed op en af te zetten, zijn handschoenen aan te trekken en wat al niet, ter behartiging voor hem, die zooveel aanleg bezat en lust tot leeren aan den dag legde.’ Dien aanleg heeft hij zeer gelukkig ontwikkeld, waarbij hem te stade kwam, dat de natuur hem met een gunstig voorkomen, eene goede houding en aanvankelijk ook eene aangename stem bedeeld had. De laatste had later veel te lijden, deels door het schreeuwen, waartoe hem de smaak van het Amsterdamsche publiek verleidde, deels door het veelvuldig spelen der afschuwelijke rol van Aballino. Als jeune premier oogstte hij van den beginne af aan onverdeelden lof in, en weldra werden hem de belangrijkste rollen toevertrouwd. En hij bleef zich door zijn talent op de hoogte van zijn roem handhaven. Zelfs het hooge treurspel lag niet boven zijne krachten, zooals hij in de rol van Rodrigo in den Cid bewees.

In 1846 verliet hij, tot groot misnoegen der Amsterdammers, de hoofdstad om zich in Den Haag bij den troep van Hoedt aan te sluiten, met wien hij weldra de directie zou deelen. Men nam hem vooral kwalijk, dat hij de gevierde tooneelkunstenares Naret-Koning ‘met zich naar 's-Hage troonde.’ Na zeven jaren keerde

1) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 215.

2) Ons Tooneel, bl. 292.

[p. 265]

hij (1853) tot den Amsterdamschen Schouwburg terug, en werd er met groote toejuichingen ontvangen. In 1859 werd het bestuur van den Schouwburg gevoerd door het driemanschap Tjasink, Roobol en Peters. Toen later de provinciale en stedelijke subsidiën werden ingetrokken, zagen de twee laatsten zich genoodzaakt uit de Directie te treden. Peters trok het zich sterk aan, dat hij het bewind van het tooneel moest laten varen: ‘hij verkwijnde als sneeuw voor de zon’, en werd eindelijk in zijne verstandelijke vermogens gekrenkt. Hij eindigde zijn leven in het Delftsche krankzinnigengesticht.

Peters was niet alleen een zeer verdienstelijk acteur, maar ook een fatsoenlijk man in de burgermaatschappij: van zijn edelmoedig, onbaatzuchtig karakter gaf hij herhaalde bewijzen¹⁾.

Intusschen beleefde de Schouwburg geene schitterende dagen, zoo min in Den Haag als te Amsterdam. In beide steden liep men in hetzelfde spoor. In de residentie stond het in 1845 allertreurigst geschapen. Hoedt, Valkenier²⁾ en Hanswijk waren de eenige acteurs, die op talent en beschaving aanspraak mochten maken: de overigen vind ik ergens vergeleken bij ‘tien- en nachtkaarsen’, die de genoemde schitterende lichten omringden³⁾. ‘Het meer dan middelmatige van vele acteurs te 's-Hage wekte ontevredenheid’⁴⁾; vooral toen Hanswijk, Stoopendaal, Schouten en Van der Linden benevens de dames Wicart en Stoopendaal het tooneel verlaten hadden.

En ‘wat den Schouwburg te Amsterdam betrof, daar stond, zooals men zeide, het spektakel de kunst naar het leven’⁵⁾. Nog andere oorzaken bedreigden het bestaan van dit tooneel. Ofschoon populaire stukken veel geld hadden gemaakt, kostten de Opera en het Ballet zooveel, dat daardoor alle voordeelen werden verslonden niet alleen, maar ook de jaarlijksche tekorten tot over de ƒ 80.000 klommen. Die toestand bleek onhoudbaar; en in 1840 begon men er aan te denken den Schouwburg niet meer als stedelijke instelling te beschouwen: in het volgende jaar ging dan

1) Zie vooral Ons Tooneel, bl. 294, 295.

2) Doch zie over hem de Tooneelkundige Brieven, bl. 116-117.

3) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 223.

4) Aldaar, bl. 229.

5) Aldaar, bl. 224.

[p. 266]

ook de exploitatie aan eene vereeniging van tooneelspelers over, met eene subsidie uit de stadskas (ƒ 25.000). - Wij hebben reeds gezien, wat er sedert dien tijd van het Tooneel werd. Dat de geldquaestie op den voorgrond bleef staan, is zeer verklaarbaar; en dat de Kunst daarmeê niet erg gebaat was, evenzeer. Men gaf nu veelal spektakelstukken, waarmede men goede zaken maakte. ‘Men beschouwde’, zegt Hilman¹⁾, ‘over het algemeen het exploiteeren van den Schouwburg als een negotie.’

In Den Haag en te Rotterdam voerde men stukken op van hetzelfde allooi, zooals b.v. Dertig jaren of het Leven van een Dobbelaar, De Schipbreuk der Medusa en dergelijke²⁾, ofschoon het répertoire der Zuid-Hollanders wat meer verscheidenheid opleverde.

1) Aldaar, bl. 218.

2) Eene levendige schildering van den toestand van het tooneel, van de tooneelisten en het publiek in Den Haag, ten jare 1873, vindt men in Het Nederlandsch Tooneel, III, bl. 198 vlgg.