De lof der aalbessen

[p. 79]

7 De lof der eenvoudigheid

7.1 Opwaardering van het eenvoudige

De gedachte dat het belangrijker was, Nederlander te zijn dan kunstrechter, betekende een stap vooruit naar herwaardering van de Nederlandse kunst. Maar er bleef een lastig probleem. Het ontbrak nog aan een duidelijk kunsttheoretisch beginsel, dat de historisch en structureel bepaalde toestand van de kunst in Nederland ook theoretisch kon verantwoorden. Men kon de kunsttheorie wel simpelweg vervangen door de eisen van nationaliteit en vigerende smaak, maar dit bleef uit wetenschappelijk oogpunt enigszins onbevredigend. Hoe afkerig men ook was van theoretische ‘stelselbouw’, enigerlei ‘grondbeginsel’ zou toch wel van pas komen.

Zo'n principe was voor sommigen te vinden in de edele eenvoud. Waardering voor het eenvoudige treffen we ook al lang vóór 1800 regelmatig aan. In zijn Verdediging van de eer der Hollandsche natie wijst Engelberts er bijvoorbeeld met waardering op dat de Nederlandse natuur ‘eenvoudig, dog bevallig’ is.¹ Als zodanig heeft die natuur vaak een inspiratiebron gevormd voor de Nederlandse kunstenaar. In het tweede deel van Van Alphens Riedel-vertaling werd Riedels paragraaf over het eenvoudige overgenomen. Daarin valt duidelijk de invloed van Winckelmann te herkennen. Ook Van Alphen zelf had die invloed ondergaan. Dat valt bijvoorbeeld af te lezen aan een opmerking in zijn inleiding bij deel I. Hij spreekt daar over ‘de edele eenvoudigheid’ die in de stijl van Homerus overheerst.² Bij Feith vinden we dikwijls verwante opmerkingen. Maar we krijgen toch de indruk dat die edele eenvoudigheid in de periode tot 1800 zelden tot een kernprincipe van de kunstleer werd verheven. Een cultus der edele eenvoud, in Winckelmanniaanse zin, is vóór 1800 nauwelijks terug te vinden.³ De edele eenvoud is meer iets dat men dikwijls en passant noemt, als een der vele mogelijke kenmerken van kunst.⁴ En het eenvoudige gold eerder als ‘excuus’ voor sommige al te ‘primitieve’ trekjes van klassieke auteurs, dan als absolute aanbeveling.⁵

De herwaardering van de klassieken stelde vóór 1800 niet specifiek en bij uitstek de eenvoud centraal. Het ging erom, een evenwicht te vinden tussen het meer eenvoudige en het meer verhevene. Pas toen de verhevenheid in een meer radicale, romantische dan

1 Zie voor voorbeelden uit een eerdere periode: M. Meijer Drees, ‘Holland en de Hollanders’.

2 H. van Alphen, Inleiding bij F.J. Riedel, Theorie I, p. XLIII.

3 De bijdragen in de bundel Edele eenvoud, onder redactie van F. Grijzenhout en C. Van Tuyll van Serooskerken, geven een aantal voorbeelden van ‘antikiserende’ tendensen in Nederland, maar roepen niet het beeld op van een echte Winckelmann-Welle in Nederland. Een auteur als Frans Hemsterhuis, wiens ideeën vaak verwantschap met die van Winckelmann vertonen, bleef in de Nederlandse discussies in hoge mate een outsider.

4 Een uitzondering is P. van den Bosch' gedicht ‘De ware digtkunst altijd eenvoudig’, dat in 1777 werd gepubliceerd in de Werken van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Maar zijn omschrijvingen doen eerder denken aan Horatius' Ars poetica dan aan de nieuwere opvattingen over de edele eenvoud der klassieken.

5 Zo is het frappant dat Van Alphen, die het klassiek-eenvoudige van Homerus prijst, het eenvoudige tevens gebruikt als ‘verontschuldiging’; Homerus tekende de mensen nu eenmaal af zoals ze destijds waren, ‘met het karakter, bijgeloof, eenvoudigheid van zeden, gebruiken en wijzen van spreken, die toen in zwang gingen’. [H. van Alphen, Digtkundige verhandelingen, p. CLXXVI.]

[p. 80]

wel ‘katholiek-duistere’ zin ook in Nederland begon door te dringen, kwam de eenvoud als hoogste ideaal naar voren bij wijze van tegenwicht. Maar daarmee was het niet langer een werkelijk klassiek ideaal. De Nederlandse eenvoudigheidscultus had met Winckelmann in feite even weinig te maken als een aalbes met het Parthenon. De edele eenvoud kon in Nederland pas tot een ware cultus worden toen ze eenmaal geherdefinieerd was als oud-vaderlandse eenvoud.

Naarmate de definiëring van het nationale karakter zich uitkristalliseerde, kwam de eenvoud meer en meer op de voorgrond te staan als nationale karaktertrek. Zoals we bij Spandaw al zagen, werd de formule van Winckelmann soms nogal ingrijpend aangepast voor binnenlands gebruik. Zo verdween vrij consequent het aspect van het ‘grootse’. Maar eenmaal naar Nederlandse maatstaven aangepast, maakte de formule van de edele eenvoud een belangrijke verschuiving in de kunsttheoretische belangstelling mogelijk.

7.1.1 De ‘belagchelijke idealen der overalpische volken’

Bij auteurs als Van Alphen en Feith was er steeds ruim aandacht geweest voor tegenstellingen van het type: het schone tegenover het verhevene, het naïeve tegenover het verhevene, enzovoort. Bij hen ging het erom, dat de kunstenaar het juiste evenwicht wist te bewaren tussen de twee polen. Of men wees een van beide polen toe aan een specifiek genre, dat bij uitstek het ‘verhevene’ dan wel het ‘bevallige’ of ‘naïeve’ representeerde. De idee dat kunst eerst en vooral moest aansluiten bij de nationale smaak, terwijl die nationale smaak een weerspiegeling was van het nationale karakter, bracht verandering in deze situatie. De gangbare definities van het nationale karakter gingen immers steeds meer in een richting die het verhevene, in de nieuwere zin van de term, uitsloot als on-nationaal. Het eenvoudige was het kenmerk van de Nederlandse natie in vroegere tijden, voordat verfransing, verval en decadentie hun verwoestend werk waren begonnen.

De Nederlandse natuur, daar was men het van oudsher wel over eens, was weinig verheven. De gedachte lag voor de hand dat dit een der oorzaken was van de realistische tendens in de zeventiende-eeuwse kunst. Maar voor de generatie van Van Alphen en Feith was de realistische en weinig-verheven aard van die kunst nog een reden tot twijfel aan de waarde ervan geweest. Feith met name spreekt - ondanks alle waardering voor het nationale - nogal schamper over de ‘eenvoudige schilderijtjes van de natuur’ die in Nederland zo geliefd zijn:

‘Even als over het algemeen [...] de Nederlander een stuk van rafael en corregio voorbij zal gaan, om voor een koetje van potter, voor een watervalletje van ruisdaal, voor een zeetje van van de velde te toeven, even zoo zal hij het Paradijs verloren van Milton, den Messias van klopstock vrij onverschillig daar laten, om zich met een vers van poot, met eene idylle van gessner te vermaken.’⁶

6 R. Feith, Brieven over verscheidene onderwerpen, in: d&pw IV, p. 170. Zie hierover het baanbrekende, rijk gedocumenteerde artikel van E. Koolhaas-Grosfeld, ‘Nationale versus goede smaak’. Vgl. van dezelfde auteur: ‘Op zoek naar de Gouden Eeuw’.

[p. 81]

In de toon van deze, als objectieve constateringen bedoelde, observaties horen we enige teleurstelling of minachting voor de Nederlandse smaak. Wanneer Feith dan ook de dichter oproept met de woorden ‘De dichter schrijve dus voor zijne natie’, bedoelt hij allereerst dat de dichter de natie zedelijk moet hervormen.⁷ Maar de steeds strakkere definities van het nationale karakter en de opwaardering van de nationale onafhankelijkheid, nog versterkt door teleurstellingen over het Franse regime, begonnen de vaak wat ambivalente houding tegenover de eigen kunst te overstemmen. De zeventiende eeuw was onze glorietijd, de kunst uit die tijd weerspiegelde het nationale karakter, dus was die kunst goed.⁸ In het werk van kunstenaars als Rafael heerste het grootse, het ideale en het verhevene. Op zichzelf zouden dit in principe lovenswaardige kwaliteiten kunnen zijn. Maar niet voor de Nederlandse kunst...

‘...daar wij die wonderlijke, hersenschimmige en vaak zelfs zotte en belagchelijke idealen der overalpische volken, hier, niet alleen niet noodig hebben, maar zelfs, omdat wij veel koelzinniger, en (waarom zouden wij het verzwijgen?) inderdaad, over het algemeen veel verstandiger en kundiger zijn dan zij, (dank hebbe de gezegende kerkhervorming!) niet wel kunnen gebruiken.’⁹

De nationale verlossing van paaps bijgeloof en mystieke vooroordelen had haar uitdrukking gevonden in een kunst die niet minder was, maar anders. Dat andere moest nu bewust geherwaardeerd en nagestreefd worden.

7 R. Feith, Brieven over verscheidene onderwerpen, in: d&pw IV, p. 85.

8 Voor een grondige analyse van de opbouw van dit beeld in de literatuurbeschouwing: E.M. Wiskerke, De waardering.

9 Boekbespreking in De recensent, ook der recensenten 1825, I, p. 186.

7.1.2 Eenvoudigheid als echt-vaderlandse deugd

Bij dit streven kwam de formule van de edele eenvoud goed van pas. Winckelmann had laten zien dat het eenvoudige niet verachtelijk primitief hoefde te zijn. Het kon ook uiting zijn van een hoge beschaving, in casu de Griekse. Bovendien was men er in Nederland inmiddels meer en meer van overtuigd geraakt dat er opmerkelijke parallellen waren tussen het klassieke Griekenland en het Nederland van de Republiek. In beide gevallen ging het om een federatie van afzonderlijke, vrijheidslievende gewesten. De tegenstelling met het Romeinse keizerrijk, en daardoor met het Napoleontische, lag voor de hand.

Deze redenering sloot goed aan bij de stelling dat het verval van Nederland te wijten was aan verfransing en decadentie. In de voorgaande decennia was dan ook al talloze malen gewezen op het feit dat de Nederlanders in vroeger eeuwen veel eenvoudiger waren. Ockerse zegt in 1797:

‘Men kan zich hedendags naauwlijks verbeelden, met hoe weinig praal en pracht onze voorouders, zelfs in de aanzienlijkste standen en kringen, gewoon waren te

[p. 82]

leven en zich te geneeren. De schoonste eenvouwigheid, met rijke deftigheid vereenigd, spreide zich in hun huislijk en gezellig leven, in hunne kleding, in alle hunne manieren ten toon.’¹⁰

En met waardering constateert dezelfde auteur dat die eenvoudigheid nog niet geheel verdwenen is:

‘Over het geheel valt de keus der Nederlanderen nog altoos op een matig en eenvouwig leven; hunne aardappelen, hun brood, vleesch, en visch, hunne zuivels en melkspijzen, zijn de grootste ingrediënten van hun daglijks onderhoud.’¹¹

Maar Ockerse worstelt in zijn beschouwingen nog herhaaldelijk met het probleem dat eenvoudigheid in het algemeen ook een teken van armoede of van een gebrek aan beschaving kan zijn. De Nederlander leek soms verdacht veel op een pummel. Een meer exclusieve nadruk op de Winckelmanniaanse formule van de edele eenvoud der Griekse kunst werd juist daarom van zoveel belang, omdat op deze wijze een ondubbelzinnig verband kon worden gelegd tussen eenvoudigheid en de hoogst denkbare beschaving.

10 W.A. Ockerse, Ontwerp III, p. 46-47.

11 W.A. Ockerse, Ontwerp III, p. 54.

7.2 Het eenvoudige als grondprincipe

In het eerste hoofdstuk bleek dat de edele eenvoud, als kunsttheoretisch principe en als overkoepelend nationaal-ideologisch principe tegelijk, al aanwezig is in Spandaws Lof der aalbessen. Voor een meer afgeronde beschouwing moeten we echter te rade gaan bij Jeronimo de Vries, wiens verhandeling Over het eenvoudige uit 1818 dateert. Twee jaar eerder had de Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen al een prijsvraag over de eenvoudigheid uitgeschreven.¹² De Vries zat in de jury. Uit de formulering bleek dat het eenvoudige het in zich had om tot een cultus uit te groeien:

‘Het eenvoudige, stelt men, is het kenmerk van het schoone, het goede en het waare. Hoe verre kan men deze stelling bewijzen uit de meesterstukken der kunst en letteren, uit de edelste daden der menschheid, en uit de belangrijkste ontdekkingen in de wetenschappen?’¹³

Een jaar later verscheen de eerder aangehaalde verhandeling van Siegenbeek Over de handhaving van den echt Nederlandschen geest. Hierin werd de eenvoudigheid opgevoerd als een van de vijf ‘grondtrekken’ van het nationaal karakter. Weliswaar genoemd ná ‘waarheidsliefde’, maar vóór ‘mannelijke kracht en sterkte’, ‘bedaardheid en voorzigtige behoedzaamheid’ en ‘onafhankelijkheid’.¹⁴ Maar bij Jeronimo de Vries gaat, weer

12 Hierover uitgebreid W. van den Berg (red.), Jacob Geel. Over het eenvoudige (1820), m.n. pp. 7-9.

13 Ibid., p. 7.

14 M. Siegenbeek, ‘Over de handhaving van den echt Nederlandschen geest’.

[p. 83]

een jaar later, de aandacht exclusief uit naar het eenvoudige. Bij hem is dit tevens een grondtrek van het algemeen-menselijk karakter in zijn onbedorven staat geworden:

‘Het eenvoudige is der menschelijke natuur eigen; in opvoeding, in zeden, in handel en wandel aan te bevelen. Het is de toetssteen van den echten staatsman, den redenaar, den schrijver, den beoefenaar der wetenschappen, den kunstenaar, den dichter.’¹⁵

Voor De Vries, net als voor Siegenbeek, beantwoordt de Nederlander van nature, in zijn onbedorven, oud-vaderlandse staat, goed aan het criterium van de eenvoudigheid. Zo prijst De Vries (overigens in bewoordingen die niet altijd even Hollands klinken) de ‘eenvoudige, erntfeste, deftige en kernvolle redekunst der Vaderen, de oude ronde Hollandsche taal’. Volgens hem is deze langzamerhand helaas vervangen door het ‘klaterend schijnmetaal van Fransche en Duitsche woordenpraal’.¹⁶ De woorden beginnen ongemerkt te rijmen, als illustratie van de verborgen poëtische kracht der eenvoudigheid. Maar de grootste kracht van de eenvoud, uit kunsttheoretisch oogpunt gezien, openbaart zich in iets anders. Hoe, zo vraagt De Vries zich af, moet de definitie van het eenvoudige luiden? Het antwoord is van een edele eenvoud:

‘Woorden, door een ieder verstaan, door allen gevoeld, behoeven geene uitpluizing, die de kracht der beteekenis verlamt, het zinrijke verarmt, de zuivere en gangbare munt eener kernvolle uitdrukking tot draden van versiering en niet zelden van verwarring uitrekt. Het eenvoudige boven al duldt deze omschrijving niet, daar het, uit zijn eigen aard, door eigene duidelijkheid, zich aanbeveelt.’¹⁷

Het eenvoudige is zo eenvoudig, dat het zelfs geen definiëring behoeft. Voor de door mij gecursiveerde woorden geldt wat Busken Huet in heel ander verband opmerkte: ‘Zulk een volzin is als het ezelskinnebakken uit de legende van Simson: eene geoefende hand kan er duizend Filistijnen mede verslaan.’¹⁸ Als kunsttheoretisch principe was het eenvoudige daarom tevens een uiterst geschikt wapen tegen de, in Nederland zo gevreesde, theoretici:

‘Mijns oordeels, is alle onnoodige uitpluizing van kunstvereischten, zijn dichttheorien en dichtverdeelingen, op de kunst zelve toegepast, der dichtkunde meer schadelijk, dan bevorderlijk.’¹⁹

De vergelijking met Simson is hier des te meer op zijn plaats, omdat De Vries het eenvoudige ook werkelijk associeert met het goddelijke:

15 J. de Vries, Over het eenvoudige, p. 3.

16 Ibid., pp. 13-14.

17 Ibid., p. 4, curs. GJJ.

18 Cd. Busken Huet, ‘S.E. Harthoorn - D.Ch. de la Saussaye’, p. 77.

19 J. de Vries, Over het eenvoudige, p. 46-47.

[p. 84]

‘De zigtbare en onzigtbare natuur, alles is doordrongen van dit beginsel. Verbazend is de verscheidenheid, maar nog ontzettender het volkomenste verband door het eenvoudigste middel, de aantrekkingskracht tot één middelpunt, tot éénen spil, waarom het draait, als om zijne as. - Die aantrekking, die spil is eigenlijk de Goddelijke liefde.’²⁰

Deze gedachtengang laat de grote, bindende kracht van het eenvoudige als kunsttheoretisch principe zien. Het eenvoudige legt de definitieve verbinding tussen nationaal karakter, nationale smaak en nationale kunst. Maar dat niet alleen; het eenvoudige als principe maakt ook de in Nederland zo gevreesde ‘uitpluizingen’ van de esthetica zelf in één klap overbodig. De Vries kan dan ook terugverwijzen naar de verhandeling van zijn oom Jeronimo de Bosch, die in 1783 betoogde dat bestudering van de klassieken de voorkeur verdient boven het gepluis der esthetici. Eerder suggereerde ik al dat voor de ontwikkeling van de Nederlandse kunsttheorie een periode van 35 jaren als één dag is. Maar in dit geval is er wel degelijk iets veranderd. De tegenstellingen tussen de klassieke cultuur en de moderne cultuur uit de tijd van De Bosch zijn inmiddels in hoge mate opgelost: het eenvoudige, als ‘het kenmerk, de toetssteen der Grieksche schoonheid’,²¹ is tegelijk klassiek, algemeen-menselijk, goddelijk én nationaal-Hollands geworden.

De goddelijke almacht van het eenvoudige, in zijn Nederlandse variant, ligt niet slechts in het feit dat het kunsttheorie en maatschappijtheorie tegelijk is. Het eenvoudige ontleent misschien wel zijn grootste waarde binnen de Nederlandse cultuur rond 1800 hieraan, dat het een principe is dat de kunsttheorie zelf overbodig maakt. Het eenvoudige is iets wat zich ‘door eigene duidelijkheid aanbeveelt’.

Dankzij het eenvoudige was er geen ‘uitpluizing’ meer nodig, geen esthetica, geen gefilosofeer. In al zijn eenvoud maakte het eenvoudige zowel de ‘dorre schoolgeleerdheid’ van de Wolffianen als de ‘pantheïstische wartaal’ van de idealistische filosofie overbodig. Het door Nederlandse Kantianen bestudeerde ‘kracht-verhevene’, de ‘mijstieke droomen van Schelling’ en het ‘romantisch katholicisme’, het sneuvelde allemaal moeiteloos onder het kapmes van de eenvoudigheid. Wel kon men desgewenst nog een stukje van de gematigde, vroege romantiek meepakken: in zijn beschouwing brengt De Vries ook de eenvoudigheid van het kind ter sprake, een thema dat voor een dichter als Wordsworth zo belangrijk was.

Of het nu gaat om het wantrouwen tegen theoretische excercities, om de weerzin tegen diepgravende of hoogvliegende romantische denkbeelden, dan wel om de voorkeur voor het gemiddelde boven de top of voor de amateur boven de beroepsgeleerde; in de waardering voor het eenvoudige viel het allemaal te verantwoorden en te verklaren. Zo merkt De Vries op:

20 Ibid., p. 51.

21 J. de Vries, Ibid., p. 33.

[p. 85]

‘De eenvoudige landman, die den vaderlijken grond bewerkt en tot vruchtbaarheid meer en meer uitlokt, de eenvoudige handwerker, die in het vaderlijk beroep blijft, en het tot meerdere volkomenheid, tot ons gemak en nut, zoekt te brengen, de gestadige bewerkers van deelen, daardoor het geheel volmaakter wordt; zijn ze niet te stellen boven die geestvermoeijende schrijvers en praters, die velerlei wetenschap en geenerlei bedrijf - dan van schrijven en praten, - hebben? Wie bevordert meer het nut van zijnen evenmensch, die armen aan het werk, kinderen ter school, bedelaars van straat, blinden, dooven en stommen tot het licht der kennis helpt, - of hij, die over de menschelijke volmaakbaarheid en hemelschen aanleg, met klimmenden voortgang, redekavelt, en zijn eigen kostwinning, ten nadeel van vrouw en kinderen, tot schade en schande van zich zelven, verwaarloost?’²²

Door zulke redeneringen kreeg de edele eenvoud een enorm potentieel als verbinding tussen nationaliteit en kunsttheorie. Spandaws Lof der aalbessen is hier een vroeg voorbeeld van. Maar de meer uitgewerkte onderbouwing in verhandelingen als die van Jeronimo de Vries maakte Spandaws benadering tot een algemeen aanvaardbare en theoretisch te verantwoorden werkwijze. Ware kunst was kunst die de nationaliteit uitdrukte. Die nationaliteit was eenvoudig. Dus moest de kunst dat ook zijn. De afstand van deze denkwijze tot de Winckelmanniaanse, classicistische eenvoudigheidscultus werd merkbaar toen we Jacob Geel in 1832 hoorden klagen over de ‘povere eenvoudigheid schreeuwers’.²³ In deze typering is het niet onmiddellijk duidelijk of het woord ‘povere’ nu slaat op de eenvoudigheid of op de schreeuwers. Misschien had Geel wel beide mogelijkheden tegelijk op het oog: de redenaties van de propagandisten der eenvoudigheid waren nogal pover, maar ook de eenvoudigheid zelf zag er in haar Nederlandse gedaante enigszins pover uit.

22 J. de Vries, Over het eenvoudige, pp. 24-25.

23 W. van den Berg (red.), Jacob Geel. Over het eenvoudige (1820), p. 19.

7.3 Domineespoëzie of nationale dichtkunst?

Wat we in deze periode zien, is de geboorte van een kunstvorm die vaak ten onrechte is aangemerkt als een uitvinding van de zogeheten ‘dominee-dichters’. De term ‘dominee-dichter’ heeft aanleiding gegeven tot talloze beschouwingen die wel vermakelijk zijn, maar uit literatuur-historisch oogpunt volstrekt onbruikbaar.²⁴ De bezwaren tegen het etiket ‘dominee-dichter’ zijn velerlei. Sommigen die vaak worden geassocieerd met de domineespoëzie, zoals Van Zeggelen, Van Lennep en Jan Pieter Heije, waren helemaal geen dominee. Anderen, zoals Van Vloten, Pierson, Busken Huet en Van Koetsveld, waren wel dominee (geweest), maar eigenlijk helemaal geen dichter. En weer anderen, zoals De Génestet en Haverschmidt, waren zowel dominee als dichter, maar worden nu

24 Een recent voorbeeld is J. Bank, ‘Afscheid van domineesland’. De auteur presenteert in eerste instantie als dominee-dichters: Beets, Hasebroek, Ter Haar, Ten Kate, De Génestet en Laurillard (p. 235). Maar ‘men denke voorts aan François HaverSchmidt [...] wiens dichtkunst was verstomd op het ogenblik dat hij als predikant werd beroepen’. Als dominee geen dichter, dus. Verder denkt Bank aan Van Koetsveld, van wie hij alleen de Schetsen uit de pastorie van Mastland noemt - een prozawerk. En aan Busken Huet, van wie al evenmin enige poëzie van belang bekend is. Datzelfde geldt ook voor Allard Pierson. Niet beantwoord wordt de vraag wat nu eigenlijk het kenmerkende verschil is tussen tussen de genoemde ‘dominee-dichters’ en tijdgenoten als J.P. Heije of eerdere dichters als Tollens en Spandaw. Het voornaamste onderscheid is kennelijk dat de besproken literatoren dominees waren - waarmee de gebruikelijke cirkelredenering weer rond is.

[p. 86]

juist vaak afgeschilderd als gunstige uitzonderingen op de domineespoëzie. (Bovendien schreef Haverschmidt geen gedichten meer toen hij eenmaal dominee was.)²⁵

Wat de eigenlijke dominee-dichters, zoals Ter Haar, Beets en Ten Kate, verbindt met elkaar, met vele tijdgenoten én met een eerdere generatie van dichters als Tollens en Spandaw, is dat hun poëzie allereerst nationaal wil zijn. Ook wanneer critici, Busken Huet voorop, vaststellen dat het genre van de dominee-dichters gekenmerkt wordt door burgerlijkheid en huiselijkheid,²⁶ verwijzen ze in feite naar dit aspect. Want die burgerlijkheid en die huiselijkheid vormden eerst en vooral elementen van de nationale ideologie.²⁷ Die ideologie floreerde al bij een eerdere generatie en was ook bepalend voor het werk van vele eigentijdse dichters die geen dominees waren.

Tot die ideologie behoorden niet alleen helden als Laurens Jansz. Coster, Tromp en De Ruyter. We zagen het al bij de jurist Spandaw: ook de egalitaire huiselijkheid van ‘der Burgren disch’, in het eigen huis of in het gezelschap van vrienden en mede-genootschapsleden, behoorde daartoe. Die burgerlijkheid en die huiselijkheid, als nationale deugden, vielen ook kunsttheoretisch te verantwoorden onder de noemer van de edele eenvoud. Dat maakte het zo de moeite waard de kleine, dagelijkse voorvallen van vriendentrouw, kinderleed en moedervreugd te blijven bezingen. En natuurlijk ook, zoals Kloos het zou uitdrukken, ‘het lijden van de waschvrouw, die door haar man geslagen wordt, of andersom’.²⁸

25 Vgl. ook de bloemlezingen van A. Korteweg en W. Idema, Vinger Gods, wat zijt gij groot! en De burger schuddebuikt. De eerste bundel beoogt een indruk te geven van het werk der dominee-dichters. Maar Haverschmidt en De Génestet zijn buiten beschouwing gelaten. Haverschmidt omdat hij als dominee niet meer dichtte, en De Génestet via een cirkelredenering: omdat zijn werk niet past in het beeld van ‘de typische dominee-dichters’ (pp. 300-301). In de tweede bundel introduceren de samenstellers een nieuwe stroming: de ‘luimige dichters’. Daarmee willen ze kennelijk het probleem oplossen dat veel domineespoëzie niet werd geschreven door dominees. Maar zowel de vraag naar de samenhang binnen deze stroming, als die naar het verschil met de dominee-dichters, blijft goeddeels onbeantwoord.

26 Zie voor Huets oordeel G.J. Johannes, ‘Poëzie is mannetaal’ en O. Praamstra, Gezond verstand en goede smaak, p. 191.

27 Zie voor de ‘huiselijke poëzie’ de dissertatie van E. Krol, De smaak der natie (ter perse).

28 W. Kloos, ‘Inleiding’, in: J.C. Brandt Corstius, Het poëtisch programma, p. 82.

7.3.1 Vorm en inhoud

De eenvoudigheid, als nationale deugd en artistiek criterium tegelijk, had vergaande consequenties voor inhoud en vorm van de dichtkunst. Zo'n consequentie was bijvoorbeeld, dat originaliteit in de ogen van aanhangers der eenvoudigheidsbeginselen bepaald geen aanbeveling was. De kunst had juist tot taak dezelfde waarheden telkenmale te bevestigen en in de harten der burgers te griffen. In die optiek is het geen bezwaar maar een keurmerk van de ware dichtgeest, wanneer we bij Tollens de eerder geciteerde regels vinden ‘Zo klopt mijn hart, zo klinkt mijn lied: / Een wereldburger ben ik niet’, terwijl zijn collega Spandaw zingt: ‘Dien [grond] minnen wij, dat vrij gebied, / En wereldburgers zijn we niet.’²⁹

Iets dergelijks geldt bijvoorbeeld ook voor het thema van het wier en de schuddende moerassen. De gedachte was al oud: de Nederlandse cultuur wordt mede bepaald door de vroegste geschiedenis van het land. Zo zegt Rhijnvis Feith: ‘Onze natie heeft zichzelve in den volsten zin geschapen. Het land, dat ze bewoont, is haar land. Zij heeft het aan de wateren ontweldigd.’³⁰ Deze gedachte begon na 1800 te behoren tot de vaste elementen van vaderlandse poëzie. Helmers zingt:

29 H.A. Spandaw, ‘Voor vrijheid en vaderland’, in: Gedichten IV, p. 130.

30 R. Feith, Brieven over verscheidene onderwerpen, in: d&pw IV, p. 171. Vgl. W.A. Ockerse, Ontwerp III, p. 109, over: ‘...die groote en vernuftige pogingen, welke de Natie met zulk eenen gelukkigen uitslag gedaan heeft, om zich uit moerassen een Vaderland te scheppen...’

[p. 87]

 

‘...uit slik en wiermoerassen,

 

Zag 't menschdom, hoogst verbaasd een nieuwe schepping wassen’³¹

Bij Tollens vinden we de regels:

‘Europa zag, verbaasd, het rijzend wonder wassen, -
Het ongekend kleinood, verscholen in moerassen,
Uit wier en dras geweld...’³²

Da Costa varieert op dit thema met de woorden:

‘...uw historierol,
Een rol, van zoo veel heil, van zoo veel wondren vol,
Als God hier wortlen deed in 't midden van uw plassen,
En vastigheden bouwde in schuddende moerassen’³³

En Ter Haar opent een vers met:

‘Holland, dobb'rend op de golven,
Met uw rijkbeklaverd veld
Uit het zeewier opgedolven
Of rivierslib aangeweld!
Holland, met uw blonde plassen,
Op wier zoom paleizen wassen...’³⁴

Natuurlijk ontbreekt dit soort regels ook bij Potgieter niet. In zijn befaamde gedicht Holland heet het bijvoorbeeld:

‘Al wat gij zijt, is der Vaderen werk;
Uit een moeras wrocht de vlijt van die helden,
Beide de zee en den dwingland te sterk,
Vrijheid een tempel en Godsvrucht een kerk.’³⁵

Bij Spandaw, die in zijn Lofder aalbessen deze snaar niet beroert, komt het thema elders wel degelijk terug. Zo zingt hij bijvoorbeeld over het land...

‘Waar 't voorgeslacht uit wier en krocht
Een paradijs van wondren wrocht;

31 J.F. Helmers, De Hollandsche natie, p. 10.

32 H. Tollens Cz., ‘De overwintering der Hollanders op Nova Zembla’, in: Nieuwe gedichten I, p. 100.

33 I. da Costa, 1648 en 1848, in: G.J. Johannes (red.), Dwaasheid, ijdelheid, verdoemenis!, pp. 137-138.

34 B. ter Haar, ‘De verbroedering van Noord- en Zuid-Nederland’, in: Gedichten II, p. 172.

35 E.J. Potgieter, ‘Holland’, in: Poëzy I, p. 88.

[p. 88]

 

Waar steden, rijzende uit het slijk,

 

Het oog des vreemdlings treffen

 

En burgers, Koningen gelijk,

 

Den fieren geest verheffen’³⁶

In deze willekeurige greep uit het gezelschap van moeras- en wierdichters is Ter Haar de enige dominee-dichter in eigenlijke zin. Deze dichttrant was geen uitvinding van dominees of aan dominees voorbehouden. We zien in de fragmenten een verschijnsel dat vergelijkbaar is met de themaatjes in de traditionele volksmuziek of die in de hedendaagse blues. Hier is een kunstopvatting aan het werk die niet de vormenrijkdom van de grote symfonie of de verhevenheid van de conceptie benadrukt. Het gaat juist om de variaties op hetzelfde thema. Bijvoorbeeld het feit dat Spandaw wel het ‘wier’ vermeldt, maar geen gebruik maakt van het gegeven dat de woorden ‘plassen’, ‘wassen’ en ‘moerassen’ op elkaar rijmen. Dat geldt ook voor de aangehaalde regels van Potgieter. Bij hem vinden we het rijm van ‘wassen’ en ‘plassen’ wel in een gedicht over het schaatsenrijden als nationale bezigheid:

‘'t Is een vaderlandsche vreugd;
Holland is uit zee gewassen,
En, zoolang geschied'nis heugt,
Waren zoete en zoute plassen
Ook de speelplaats harer jeugd.’³⁷

Maar hier zijn het wier en/of de moerassen weer afwezig. Zulke kleine wendingen kunnen van belang worden doordat het geheel altijd geruststellend hetzelfde is en globaal vastligt. Dit geheel móet ook wel vastliggen, omdat het pijnlijk zou zijn wanneer de echte, oorspronkelijke en authentieke groepsidentiteit, waaraan de kunst uitdrukking dient te geven, een wankele en variabele grootheid zou blijken te zijn. De natie mag geen schuddend moeras worden. Integendeel:

‘In 't windgeloei en golfgeklots,
Is Neêrland weer Europaas rots.’³⁸

Al vaak is vastgesteld dat de Nederlandse kunst van de negentiende eeuw nog lange tijd werd bepaald door de thematiek en iconografie van de nationale ideologie. De verheerlijking van de Hervorming; de uitvinding van de boekdrukkunst; de heldendaden van de zeventiende-eeuwse koopman en zijn zeevarende pikbroeken; de huiselijkheid en gezelligheid van het vaderlandse huisgezin; en natuurlijk de glorieuze momenten uit de Tachtigjarige Oorlog - het werden allemaal vaste, min of meer verplichte topics voor

36 H.A. Spandaw, ‘Holland bovenal’, in: Gedichten IV p. 201.

37 E.J. Potgieter, ‘Het schaatsenrijden’, in: Poëzy I, p. 115.

38 H. Tollens Cz., ‘De rots in zee’, in: Nalezing, p. 96.

[p. 89]

elke kunstenaar. Het publiek rekende hierop. Ook dit vloeide voort uit het beginsel van de edele eenvoud in Nederlandse zin. De nationale poëzie moest eerst en vooral ‘volkslied’ zijn. Zij mocht zich niet beperken tot wat De Vries noemde de ‘geestvermoeijende schrijvers en praters, die velerlei wetenschap en geenerlei bedrijf - dan van schrijven en praten, - hebben’.