Logo DBNL
De lof der aalbessen (1997)

De lof der aalbessen

(1997)–Gert-Jan Johannes–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3 De esthetica en het verval

Voor een goed begrip van het Nederlandse wantrouwen tegen de esthetica moeten we het moment van introductie in aanmerking nemen. Hierboven liet ik zien dat het bevorderen van de kunsttheorie voor iemand als Van Goens geen vrijblijvende bezigheid was. Het vormde voor hem een onderdeel van een pakket maatregelen ter bestrijding van een crisis in de Nederlandse cultuur. Al eerder was door sommigen gewezen op verontrustende tekenen dat de Republiek in allerlei opzichten over zijn hoogtepunt heen was.1 Zo werd de Franse taal al aan het einde van de zeventiende eeuw door sommigen gezien als een ‘Trojaans paard’2 in dienst van een Frans cultureel en politiek imperialisme. En ‘spectatoriale’ auteurs als Van Effen hadden al gewaarschuwd voor een ‘verbastering van zeden’, onder invloed van de Franse cultuur. Maar rond 1760 begon het crisisgevoel bij opiniemakers acuut te worden.

Dit gevoel kwam overigens niet alleen van binnenuit. Aanleiding waren ook buitenlandse publicaties. In reisverslagen werd bijvoorbeeld vaak bijzonder schamper over de situatie in Nederland gesproken. Zulke publicaties waren het, die voor iemand als E.M. Engelberts aanleiding vormden tot zijn Verdediging van de eer der Hollandsche Natie. Dit manifest verscheen in 1763 en werd in een sterk uitgebreide uitgave nog eens herdrukt in 1776.

Het ging om de gekwetste eer van de Hollandse natie.3 Kritiek uit het buitenland was er natuurlijk altijd al geweest. Maar in de vaderlandse reacties klonk steeds vaker de gedachte door dat die kritiek misschien niet elke grond miste. Daardoor kreeg de blik op het buitenland iets dwangmatigs. Men riep telkens weer schande, wanneer in een buitenlands tijdschrift een stuk stond waarin de Nederlanders als cultuurloze kooplieden werden afgeschetst.4 En wanneer een buitenlandse auteur iets goeds over Nederland opmerkte, werd dit in de Nederlandse bladen breed uitgemeten. Juist daardoor verried men een zekere ongerustheid over het peil van de eigen cultuur.

Daarmee raken we een belangrijk gegeven: de Nederlandse kunsttheorie van de tweede helft der achttiende eeuw was geen kwestie van autonome, wetenschappelijke of literaire ontwikkelingen. Ze was een wapen in de strijd tegen het vermeende culturele verval. Een middel ter bevordering van de herrijzenis der Nederlandse cultuur, die ‘ach-

tergebleven’ was in vergelijking met ‘het buitenland’. De fixatie van de blik op ‘de naburen’ bracht de kunsttheorie in een spanningsveld dat typerend was voor de Nederlandse situatie van dat moment.

In dit licht is het ook begrijpelijk dat de kunsttheoretische aandacht allereerst uitging naar de Nederlandse taal en literatuur, het nationale uitdrukkingsmiddel bij uitstek. Pas later kwam het besef dat de beeldende kunsten en de muziek, ondanks de ‘internationale’ toegankelijkheid van hun uitdrukkingsmiddelen, wel degelijk een bijdrage aan de nationale identiteit konden vormen.

 

Zowel sommige tijdgenoten als latere kunst- en literatuurhistorici hebben de aarzelende ontvangst van de esthetica in Nederland geweten aan ‘achterlijkheid’, aan allerlei weerstanden tegen verandering, aan een gezapige, onwetenschappelijke of a-culturele instelling van de Nederlander, enzovoort. Daarbij ziet men vaak over het hoofd dat de nieuwere kunsttheorie werd geïntroduceerd in een context die nu eenmaal bij uitstek geëigend was om wantrouwen en weerstanden op te roepen.

Gewoonlijk verliep de introductie van buitenlandse inzichten in Nederland vrij snel. Uit talloze recensies en vertalingen blijkt dat de Nederlanders in de achttiende eeuw bepaald niet de slaapkoppen waren waarvoor ze door latere generaties gehouden zijn. Het is moeilijk om belangrijke nieuwe ideeën, ontwikkelingen, uitvindingen of publicaties aan te wijzen die in Nederland geheel onopgemerkt bleven. Trouwens, het feit dat men zich überhaupt iets aantrok van de opinie die buitenlanders over Nederland hadden, wijst al in dezelfde richting. Maar de vragen die velen stelden, waren op zichzelf volkomen begrijpelijk.

 

Die vragen betroffen allereerst het uitgangspunt van cultureel verval. Is die diagnose eigenlijk wel juist? Is Nederland werkelijk zo'n culturele en wetenschappelijke woestenij als sommige buitenlanders menen? Is ‘die jeukerigheid naar Buitenlandsche schoonheden en verachting van al wat zijn Vaderland opgeeft’5 niet een soort van landverraad?6 Zijn de critici niet teveel gericht op het buitenland, waardoor ze de vaderlandse prestaties over het hoofd zien of kleineren? En: ook al gaat het tegenwoordig misschien niet altijd even best, we hebben toch in elk geval een glorieus verleden?

In de tweede plaats cirkelen de vragen rond de gedachte dat de nieuwere, filosofisch-‘menswetenschappelijke’ kunsttheorie, zoals die met name gestalte had gekregen in de Engelse kunsttheorie en de Duitse esthetica sinds Baumgarten, het juiste middel zou zijn om de literatuur te verbeteren. Wordt de literatuur inderdaad beter van aandacht voor de filosofische theorie? ‘Maar waartoe dienen dan deze regels en Theöriën, wanneer zy den Dichter zo weinig baaten?’7 En gaat het bestuderen van theoretische werken niet ten koste van de tijd en energie die men aan de kunst zelf zou moeten besteden?

3.1 Twee tegenstellingen

Deze twee typen vragen verwijzen naar twee fundamentele spanningen die worden opgeroepen door het achttiende-eeuwse Europese verlichtingsstreven in zijn algemeenheid. In de Nederlandse situatie leidden ze tot keuzeproblemen die in de volgende hoofdstukken telkens weer aan de orde zullen komen.

3.1.1 Kosmopolitisme of nationalisme?

Ten eerste de tegenstelling tussen kosmopolitisme en nationalisme.8 Al vaak is erop gewezen dat er een zekere spanning bestaat tussen het door de Verlichting gepropageerde wereldburgerschap enerzijds, en het gelijktijdig opkomende nationale gevoel anderzijds. In de ontwikkeling van de Nederlandse kunsttheorie zien we deze spanning terug in de vorm van het volgende probleem: het streven naar nationale herleving en herrijzenis kwam mede voort uit de blik op het buitenland. De nationale trots was in belangrijke mate gebaseerd op schaamte, ontstaan door de vergelijking met het buitenland. Daarmee had het nationale gevoel al direct een element van zwaktebod. Wie de nationale cultuur wilde versterken, erkende impliciet dat het buitenland de norm stelde. Bovendien betekende elke investering van tijd, energie of geld in de kennisname van buitenlandse verworvenheden, dat diezelfde investering niet rechtstreeks werd aangewend voor de eigen, nationale cultuur en wetenschap. Door deze tegenstrijdigheid werd de kunsttheoretische discussie telkens weer vertroebeld.

3.1.2 Verdieping of verbreding?

In de tweede plaats zien we in de discussies een spanning tussen theorie en praktijk. Het Europese verlichtingsstreven rustte op twee pijlers. Enerzijds een ontwikkeling van wetenschap en cultuur op het hoogst denkbare niveau. Anderzijds een verbreding of verbreiding van wetenschappelijke en culturele verworvenheden naar ruimere groepen in de samenleving.9 Deze werden aldus in staat gesteld zich als mens, als vakbeoefenaar of als burger te ontwikkelen en te ontplooien, om zo een meer volledig en volwaardig burgerschap uit te oefenen. De theorie moest hier de praktijk ondersteunen.

Typerend voor de Nederlandse situatie is nu dat de wisselwerking tussen beide verlichtingsdoelstellingen in hoge mate belemmerd werd door een gebrek aan participanten, veroorzaakt door de kleinschaligheid van het taalgebied. Elk streven naar theoretische diepgang onttrok als het ware de schaarse mankracht aan praktische activiteiten. Binnen de kleinschaligheid van de Nederlandse cultuur betekende specialisering van tijdschriften of genootschappen bijvoorbeeld al snel dat men onvoldoende draagvlak overhield; er waren simpelweg te weinig beschikbare, deskundige deelnemers.10 Zoals ik

in de volgende hoofdstukken nog verder zal toelichten, moest er in de Nederlandse situatie voortdurend een keuze gemaakt worden, een keuze die gewoonlijk ten gunste van de ‘verbreding’ en ten koste van de ‘verdieping’ moest uitvallen.11 Het verzet tegen de theoretische excercities der esthetica past in dit patroon.

 

In Duitsland kwam de esthetica allereerst voort uit een filosofische vraagstelling. Voor Baumgarten was dit vakgebied als het ware een invulling van een lacune in het systeem van de Wolffiaanse filosofie. De esthetische waardering viel te beschouwen als een specifieke vorm van kennis, die binnen dat systeem nog niet kon worden verklaard. De nieuwere esthetica was onderdeel van een wetenschappelijk project. Zoals Wille het heeft uitgedrukt: ‘Geen praktische dichterkweek, maar algemeen literair-theoretisch inzicht’.12 Overigens sloot dit project nauw aan bij ideeën zoals die ook elders leefden, en die vaak werden samengevat in het adagium van de Engelse dichter Alexander Pope: The proper study of mankind is man.

Een van de gedachten achter dit onderzoek naar de mens was wel degelijk de uiteindelijke verbetering van het redelijk en zedelijk gehalte van de mens. Maar die doelstelling was gewoonlijk vaag genoeg om ruimte te laten voor niet direct toepasbaar, theoretisch onderzoek. De introductie van de study of man in Nederland vond echter plaats in de context van een als acuut ervaren crisissituatie: het ‘verval’ van de natie.

Dat de Engelse en de Duitse literatuur in dezelfde periode als de study of man opbloeiden, hoeft geen rechtstreeks gevolg te zijn van de vooruitgang op ‘menswetenschappelijk’ gebied. De stelling is onbewijsbaar. Maar de Nederlandse voorstanders van theorievorming, die zagen hoe theorie en praktijk zich simultaan ontwikkelden, gingen hier wel van uit. En juist doordat ze de esthetica introduceerden als middel ter bestrijding van het vermeende verval, was er weinig ruimte voor verdere theoretische ontwikkeling. Als men snelle en concrete resultaten wil, zo konden tegenstanders zich met recht afvragen, kunnen de weinige werkelijk begaafde cultuurdragers zich dan niet beter bezighouden met de praktijk, in plaats van met de theorie?

3.2 De wetenschap en de regels

Het wantrouwen was dus op zichzelf volkomen begrijpelijk. Het werd opgeroepen, juist door de manier waarop de voorstanders van de esthetica deze introduceerden: als middel tot het bewerkstelligen van ‘eene omwenteling op onzen Zangberg’.13 De beoefening van de kunsttheorie was in Nederland geen neutrale, waardenvrije bezigheid. De theorie was nauw verbonden met oordelen over het niveau van de eigen cultuur en over de wijze waarop die verbeterd kon worden. Maar er valt nog een ander probleem aan te wijzen. Dit probleem ligt in de stand van zaken binnen de esthetica zelf, op het moment dat deze in Nederland werd geïntroduceerd.

Juist na het midden van de achttiende eeuw begon de meer filosofisch-menswetenschappelijke benadering van kunsttheoretische vraagstukken te leiden tot steeds nadrukkelijker accentverschuivingen. Van de tijdloze normen naar de tijd- en plaatsgebonden verklaringen. Van een prescriptieve benadering naar een meer descriptieve, empirische en ‘menswetenschappelijke’. Reeds Van Goens' standpunt in de Querelle des anciens et des modernes berustte op de stelling dat de normen der klassieke cultuur niet zonder meer voor altijd gelden. Culturele normen zijn niet absoluut, maar minstens voor een deel tijd- en plaatsgebonden. Maar met deze gedachte ondergroeven vaderlandse cultuurcritici hun eigen stelling. Immers: wanneer er geen absolute normen zijn, wat gaf hun dan het recht met zoveel stelligheid te beweren dat de Nederlandse cultuur tekortschoot?

En gesteld dat de Nederlandse cultuur werkelijk in verval was, wat kon bestudering van de esthetica dan voor zin hebben ter bestrijding van het verval in kunst en literatuur? Tegenstanders konden er met recht op wijzen hoe zonderling de positie van auteurs als Van Alphen was: zij wilden de normen ter verbetering van de literatuur ontlenen aan een wetenschap die zelf nu juist het bestaansrecht en het nut van zulke normen steeds meer in twijfel begon te trekken. De literatuur van een natie, zo leerde de nieuwere esthetica in het tijdperk van Herder, is onderhevig aan historische en maatschappelijke ontwikkelingen. Bewuste verbetering, gezien in termen van duidelijk af te bakenen doelen, middelen en methoden, is slechts in zeer beperkte mate mogelijk.

 

Hier rijst de vraag: zagen de propagandisten van de kunsttheorie, zoals Van Goens en Van Alphen, dit soort bezwaren dan zelf niet?

3.3 Theorie en praktisch nut

Men stelt het vaak voor alsof auteurs als Van Goens en Van Alphen onvoorwaardelijk enthousiaste propagandisten van een wetenschappelijke kunsttheorie waren. Hun tijdgenoten zouden daartegenover een lauwe, ongeïnteresseerde houding hebben aangenomen. Uit ‘achterlijkheid’, uit gebrek aan belangstelling voor wat er elders gebeurde, of vanuit een inmiddels achterhaalde overtuiging van de eigen superioriteit der Nederlandse cultuur. Op die manier zou de kunsttheoretische ontwikkeling in Nederland sterk vertraagd en verwaterd zijn.

Maar een nadere beschouwing leert dat Van Goens en Van Alphen zelf al niet zo onverdeeld enthousiast over de theorie waren als het lijkt. Interessant is bijvoorbeeld dat Van Goens in de inleiding bij zijn Mendelssohn-vertaling rept van ‘misbruiken’ in de kunsttheorie; tot die misbruiken rekent hij onder meer ‘het stelsel der zoogenoemde Aesthetica, door Baumgarten ingevoerd’.14 Al is hij dus een warm voorstander van de

wetenschappelijke kunsttheorie, ook hij heeft niet veel op met de esthetica in eigenlijke zin, de metafysisch-filosofische kunsttheorie zoals bedoeld door haar grondlegger Baumgarten. Hij prijst Mendelssohn als iemand die ‘een eenvoudig en wigtig stelsel’ bouwt, zonder zich strikt te houden aan de uitgangspunten van een of andere filosofische school.15

Curieus is ook Van Alphens bezorgdheid, in 1766, dat de oratie van Van Goens zal gaan over poëzietheorie. Van Alphen merkt op: ‘...maar ik vrees, dat het te generaal zal zijn en daartoe is zo veel kennis niet nodig, en zooveel ik er van weet kan men die dingen die tot het fijne en nauwkeurige der Poëzye behooren zo onder geen systema brengen’.16 Zoals bekend zijn Van Alphens latere geschriften minder terughoudend. Zijn Riedel-vertaling en zijn latere verhandelingen vormen een doorlopend pleidooi voor de beoefening van een wetenschappelijke kunsttheorie. Toch valt op hoe ook in zijn apologie voortdurend de zorg doorklinkt dat het niet te theoretisch en niet te ingewikkeld mag worden. De reacties op zijn werk bewijzen dat die zorg terecht was.

De theorie moet allereerst nuttig zijn. Voor de Nederlandse literatuur of cultuur als geheel. Maar ook voor Van Alphen zelf, als praktisch kunstbeoefenaar. Al in het voorwoord bij deel II van de Riedel-vertaling geeft hij aan dat hij nog enkele verhandelingen over de dichtkunde zal publiceren, waarna hij de esthetica verder zal laten rusten. Hij ziet wel een verdere taak - maar niet voor hemzelf: ‘Het is mijn oogmerk niet, en ik heb ook te veel andere bezigheden, om mijn leven voornamelijk met het bestudeeren der Aesthetica doortebrengen.’17

Wie moet het werk dan voortzetten? Van Alphen spreekt in het vage over knappere koppen of meer bevoegde geleerden. Maar tot ver na zijn dood blijft hij zelf, bij voorstanders zowel als tegenstanders, de bekendste vertegenwoordiger van de wetenschappelijke esthetica.18 We moeten daarom de mogelijkheid onder ogen zien dat het wantrouwen tegen de kunsttheorie ten dele een rationalisatie was van een structureel gebrek aan mogelijkheden voor wetenschappelijk-theoretische ontwikkeling van de kunsttheorie. De factoren die daarbij een rol spelen, zijn al terug te vinden in de vroege opstellen van Van Goens. Ik ga deze factoren na.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs