De lof der aalbessen

[p. 1]

1 ‘Sieraad van der burgren disch!’

1.1 Inleiding

‘'t Lust mij zingend u te loven,
Edle Bes, gezond en frisch!
Heerlijk ooft van Neêrlands hoven,
Sieraad van der Burgren disch!
Mijne Zangster, die haar toonen
Aan 't eenvoudig-edle wijdt,
Zal ook met een lied u kroonen,
Die eenvoudig edel zijt.’

Met deze strofe opent Lof der aalbessen van de Groningse dichter H.A. Spandaw (1777-1855). Het gedicht verscheen in de Vaderlandsche letteroefeningen van 1810.¹

De redactie mocht erop rekenen dat een vers van Spandaw voor de lezers een welkom geschenk was. Hij had al verschillende bundels gepubliceerd en met name zijn gedicht De vrouwen was erg populair.² De lezers van het tijdschrift hadden er juist dit jaar nog een lovende recensie in aangetroffen van Spandaws gebundelde, nieuwe Poëzij. Het ging hier om een kloek deel van 231 bladzijden, dat met veel aandacht werd besproken.³

Natuurlijk viel er ook wel het een en ander op de gerenommeerde dichter aan te merken. Sommige dichtregels waren volgens de recensent ‘wat stooterig’ uitgevallen. Andere waren te lang. Zo was er nog wel meer kritiek mogelijk. Toch overweegt de lof:

‘Uit de echte bron is, onzes oordeels, deze Poëzij gevloeid; alles is gevoelig en hartelijk, de Dichter meestal van zijn onderwerp doordrongen, en, gelijk het zijn moet, krachtig met hetzelve ingenomen.’⁴

Een van de gedichten is ‘regt Hollandsch en rond’. Een ander ‘beviel ons ongemeen; wij vinden hem Spandaw waardig, dat is meesterlijk’.⁵ En weer een ander is ‘uitmuntend

1 Algemeene Vaderlandsche Letteroefeningen 1810 II, pp. 445-448.

2 Een beoordeling in Jaarboeken der wetenschappen en kunsten II (1807), 2, p. 168, spreekt bijvoorbeeld over ‘De vloeijendste verzen, bij welke het naauwlijks de moeite waard is kleine feilen aan te wijzen’.

3 Alg. Vad. Lett. 1810 I, pp. 89-93.

4 Ibid., p. 90.

5 Ibid., p. 91.

[p. 2]

poëtisch’.⁶ De conclusie over deze ‘waarlijk uitstekende’ poëzieverzameling luidt dan ook:

‘In minder verdienstelijke bundels is het genoeg, oppervlakkig te zijn, om gebreken te vinden; in zulke als deze moet men al scherp toezien, om feilen te ontdekken.’⁷

Zoals uit deze woorden al blijkt, volgde de recensie in grote lijnen het gebruikelijke stramien. Detailkritiek, afgewisseld met prijzende opmerkingen en flink wat dichtregels ter illustratie. Dit alles overigens in tien pagina's, verspreid over twee afleveringen van de Vaderlandsche letteroefeningen. Op zichzelf al een indicatie dat men aan de bundel een meer dan gemiddelde waarde toekende. Heel wat dichtbundels moesten het met een halve pagina doen.

Uitzonderlijker nog is de inleiding die eraan voorafgaat: meer dan een kwart van het aantal bladzijden. De recensent geeft hierin zijn mening over de vereisten van goede poëzie, over de relatie tussen de dichtkunst en andere vormen van kunst en wetenschap, over nut en onnut van poëtische theorievorming, enzovoort. Op die manier wil hij het ‘standpunt [...] waarop wij ons plaatsten’ nader bepalen en toelichten. Zo'n algemene verantwoording is voor de kritiek in dit tijdvak nog zeer ongebruikelijk. Dit benadrukt het belang dat de recensent kennelijk aan het werk van Spandaw hecht.

Een recensie in de Boekzaal der geleerde wereld van 1816 oordeelt, naar aanleiding van een latere uitgave, wat zuiniger over het meesterschap van Spandaw. Men noemt hem een dichter van het tweede plan. Hoger staat Bilderdijk, die als grootste Europese dichter alleen nog enigszins geëvenaard kan worden door Goethe. Ook Feith, Tollens, Helmers en Loots ‘verduisteren de glans onzer naburen’.⁸ De uitzonderlijke kwaliteit van de Nederlandse poëzie blijkt echter, aldus de recensent, uit het feit dat ook de wat mindere goden in hun eigen genre uitmuntend werk van internationaal niveau leveren. Een voorbeeld is het oeuvre van Spandaw. Deze dichter blinkt uit in het meer ‘zachte en liefelijke’. Een van de hoogtepunten in de bundel is zijn Lof der aalbessen:

‘De Lof der aalbessen is zinrijk, oorspronkelijk, en toont, hoe vruchtbaar zelfs de kleinste voorwerpen, in de hand des waren Dichters, voor poëtische voorstelling zijn.’⁹

Die poëtische vruchtbaarheid van de aalbes en dat ware dichterschap van Spandaw zijn voor hedendaagse lezers niet altijd even gemakkelijk te onderkennen. Ter illustratie de tweede strofe van het gedicht:

6 Ibid., p. 125.

7 Ibid., p. 128.

8 Boekzaal der geleerde wereld 1816 I, p. 565.

9 Ibid., p. 568.

[p. 3]

 

‘Ja, gij zijt mijn zangen waardig,

 

Lieve vrucht, verkwikkend zoet,

 

Die, menschlievend en dienstvaardig,

 

Alle standen laaft en voedt;

 

Die niet groeit voor trotsche Grooten,

 

Niet voor aardsche Goôn alleen,

 

Maar door allen wordt genoten...

 

Edle vrucht voor 't Algemeen!

 

Ja, wij zingen - ja, wij loven

 

U, ô Bes, gezond en frisch!

 

Heerlijk ooft van Neêrlands hoven,

 

Sieraad van der Burgren disch!’

Voor de twintigste-eeuwse lezer lijkt hier het toppunt van onbenulligheid bereikt. Tegelijk maakt de afstand in de tijd het gedicht erg geschikt als object van camp: zó slecht of onbenullig dat het weer leuk wordt. De Lof der aalbessen werd dan ook, eind jaren vijftig van onze eeuw, zonder mankeren opgenomen in de bundel Helaas! voor altijd zwijgt de cither! Poëzie uit oude dozen. In een Ten Geleide bij deze bundel schreef de befaamde neerlandicus Hellinga:

‘Ach, waarom zouden wij niet lachen? Er is al zoveel, dat de mens het lachen doet vergaan. Maar als we uitgelachen zijn, moeten wij toch weer even terugkeren naar zo'n tekst en hem ook aanschouwen met vertedering voor de oude dingen, die voorbijgingen en die nu ouderwets zijn.’¹⁰

Intussen blijft de lezer (zoals steeds wanneer het om de Nederlandse poëzie van de negentiende eeuw gaat) na de lach en de vertedering zitten met enkele literair- en cultuurhistorische vragen.

Lange tijd hebben literatuurhistorici de vaderlandse dichters van de negentiende eeuw met ergernis bezien: Holland op z'n smalst. Of hoogstens met neerbuigende verbazing, alsof het ging om zwakbegaafde neefjes die men met enige toegevendheid moet benaderen. Maar intussen schuilt op de achtergrond toch het knagende besef dat we in de negentiende-eeuwse poëzie te maken hebben met academici of anderszins hooggeschoolde, literair begaafde, midden in de maatschappelijke werkelijkheid staande auteurs. Het waren schrijvers van een vaak grote eruditie, ze beschikten over een talenkennis waar de meesten van ons slechts van kunnen dromen, en ze bezaten een grote vertrouwdheid met nationale en internationale kunsttradities in heden en verleden.

Dat dwingt ons bijvoorbeeld de vraag te stellen: waaruit bestaat nu eigenlijk die ‘zinrijkheid’, die contemporaine recensenten in de Lof der aalbessen zagen? Een andere

10 W. Gs. Hellinga, in H. Dommisse (ed.), Helaas! voor altijd zwijgt de cither, p. 6.

[p. 4]

vraag: hoe komt het dat Spandaw niet alleen door zijn publiek, maar ook door de literaire kritiek lange tijd beschouwd is als een goed voorbeeld van de ware dichter? Nog in 1913 kan het Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek opmerken: ‘Spandaw wordt voor een der beste dichters van zijn tijd gehouden.’¹¹ Welke literatuuropvatting lag aan dergelijke meningen ten grondslag?

En waarom is het juist deze dichter, wiens gedichten in 1817 onderwerp waren van een prijsvraag ter bevordering van het nationale gezang?¹² Verzocht werd een melodie te componeren op teksten van Spandaw. Al in het volgende jaar konden twee liederen bekroond worden met een ereprijs van 10 gouden dukaten: een lied op de tekst van De nieuwe haring en een op de tekst van De verdraagzaamheid. Een lied op Nederlands zeeroem volgde in het jaar daarna.¹³

Nu werd die prijsvraag georganiseerd door de kring rond het nieuwe muziektijdschrift Amphion. Dit blad beoogde een herleving van de Nederlandse muziekcultuur.¹⁴ De thuisbasis van deze kring was Groningen. Op zichzelf is het dus niet vreemd dat men juist het oeuvre van de Groninger Spandaw uitkoos om die nieuwe muziekcultuur te schragen. Maar aan de andere kant: men moet in zijn poëzie toch ook voldoende kwaliteit en meesterschap hebben gezien om deze keuze te rechtvaardigen?¹⁵

Ten slotte nog zo'n vraag. Waarom blijven teksten van Spandaw, zoals Het vogelnestje, tot diep in de negentiende eeuw classics op het voordrachtsrepertoire tijdens avonden en partijtjes van de Nederlandse burgerij?¹⁶

11 Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek III, 1191.

12 Prijsvraagaankondiging in Algemeene Konst- en Letter-bode 1817 II, p. 121. In hetzelfde blad van 1818 (II pp. 81-82 en p. 386) berichten over toekenning van prijzen. Over de voortgang werd ook bericht in Amphion, o.m. 1819, p. 94-119. Vgl. N. Klinkeberg, ‘In naam der Nederlandsche muzen’, p. 151.

13 Tekst en muziek van de bekroonde zangen zullen, met een keuze uit het overige dichtwerk van Spandaw, worden gepubliceerd in: G.J. Johannes en N. Klinkeberg, 't Lust mij zingend u te loven. Gedichten van A.H. Spandaw.

14 Vgl. W.W. Mijnhardt, Over de consumptie van cultuur; T. Van Huffelen, ‘Het muziektijdschrift “Amphion”’; N. Klinkeberg, ‘In naam der Nederlandsche muzen’.

15 Tekenend voor zijn populariteit in het Groningse is het bestaan van een rederijkerskamer Spandaw te Groningen in de jaren 1863-1879 en een kamer in Hoogezand van 1876 tot 1894 (W. van den Berg en A. de Bruijn, ‘Negentiende-eeuwse rederijkerskamers’, p. 167 en p. 173). Maar dat Spandaw niet alleen in de regio Groningen serieus werd genomen, blijkt wel uit zijn lidmaatschap van diverse prestigieuze en minder prestigieuze genootschappen elders. Zie hiervoor het Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek III.

16 Busken Huet merkt in een essay uit 1874, sprekend over Tollens, op: ‘Uit het Vogelnestje van Spandaw kan men zien dat zulke beschouwingen destijds in de mode waren...’ [Cd. Busken Huet, ‘Tollens’, p. 180.] De aristocratische Kneppelhout zag dit al in 1841 met leedwezen aan, zoals blijkt uit zijn verhaal ‘Een heel lieve soirée’. Daarin beschrijft hij schamper hoe een ‘mevrouw’ uit de burgerstand Bilderdijks zojuist voorgedragen Floris IV verwart met Spandaws Vogelnestje - dat dus in zulke gevallen gebruikelijke kost was. (J. Kneppelhout, Verhalen, p. 76). Potgieter is in De Gids van 1837, pp. 201-204, al tamelijk kritisch over Spandaw. Maar hij prijst toch de ‘meestal voortreffelijke versificatie’ en bekent: ‘Waarlijk, bij het lezen van de Regter en het Zaligst Levensuur, of van de Meizang en het Roosje, gevoelen wij op nieuw al de bewondering, welke de Zanger der Vrouwen ons weleer inboezemde!’ Potgieters recensie verschijnt bij de derde herdruk van Spandaw's Gedichten, ‘die de vuur- en waterproef van tweemaal vijftien jaren dóórstonden’. Een vierde druk volgde in 1857.

1.2 Nationaal gevoel en lof der schepping

De antwoorden op zulke vragen liggen voor een deel al besloten in de zojuist vermelde prijsvraag. De inhoud van Spandaws gedichten getuigt van een sterk ‘nationaal’ gevoel.¹⁷ De geciteerde twee eerste strofen van het vers over de aalbessen zijn een lofzang op vaderlandse burgerdeugden. De aalbes is een vrucht voor het huisgezin van elke Nederlandse burger. Een vrucht die zich niet aan standsverschil stoort en die groeit tot nut van 't algemeen.

Dit ‘nationale’ karakter krijgt zelfs uitgesproken nationalistisch-polemische trekjes in de derde strofe. Daarin wordt een tegenstelling gecreëerd met ‘anderen’, die de voorkeur geven aan uitheemse vruchten:

‘Andren zingen abrikozen;
Perzik, uw verheven zoet!
U, beroemd om 't donker blozen,
Edle teelt uit Thisbe's bloed!
Nedrige aardbei, en kastanje,

17 Ik gebruik hier de term ‘nationaal’ in zeer ruime zin voor cultureel-vaderlandslievende ideeën en opvattingen in het algemeen. De term ‘nationalistisch’ gebruik ik als tegenstelling tot ‘kosmopolitisch’, waar het gaat om de neiging de eigen natie polemisch af te zetten tegen het buitenland en kosmopolitische deugden daaraan ondergeschikt te maken. Voor aanzienlijk subtielere onderscheidingen tussen ‘Vaderlandsliefde, nationalisme en vaderlands gevoel’, zie het gelijknamige artikel van N.C.F. van Sas.

[p. 5]

 

Trotsch op bladerkroon en stand;

 

En u, applen van Oranje,

 

Steeds geliefd in Nederland!

 

Goud-meloenen; muskadellen,

 

Die met zachte purper-kleur

 

Onder loof wellustig zwellen;

 

Ananas, vol edlen geur,

 

Pralende in der rijken hoven,

 

En door kunstvuur malsch gestoofd,....

 

Wie uitheemsche vruchten loven,

 

Wij, wij zingen Neêrlandsch ooft!’

De apotheose in de laatste regel zou men desgewenst kunnen ondersteunen door met de vuist op de katheder te slaan. Of op de dinertafel. Het gedicht ziet er immers uit als een lofzang op een ter plekke te nuttigen schotel. In elk geval wijst het herhaalde ‘wij’ op een samenzwering van dichter en publiek, zoals die vooral totstandkomt tijdens mondelinge overdracht. Dit is geen poëzie om stil te lezen.¹⁸

In 1810, onder het bewind van de Fransen, zal het gedicht mogelijk zelfs zijn opgevat als een soort van verzetspoëzie. De samenzwering van dichter en publiek had hier een heel reëel en actueel karakter. De regels over wellustige kasplanten, door kunstvuur gestoofd, sloten goed aan bij een lange traditie van verzet tegen ‘wuftheid’, ‘weelderigheid’ en andere tekenen van een ‘typisch Franse’ decadentie.¹⁹ De appeltjes van Oranje vormen hier een kleine complicatie: uitheemse vruchten, maar ‘steeds geliefd in Nederland’.

Deze vaderlandslievende kern maakte dat onaanzienlijke zaken als de aalbes een uiterst legitiem onderwerp van poëzie konden vormen. Op dit punt was het publiek trouwens al eerder heel wat gewend. In de renaissancistische traditie van de emblemata kon een priktol model staan voor de wispelturigheid van de mens, of een zeepbel voor de vergankelijkheid van het leven. En in de achttiende eeuw was de ‘fysico-theologie’ een belangrijke bron van poëtische inspiratie geweest. De nieuwe natuurwetenschappelijke kennis werd gebruikt om Gods wijze ordening van de gehele schepping te illustreren.²⁰ Wel stelde men, vooral tegen het einde van de achttiende eeuw, op dit punt soms zekere grenzen. Zo meent een verhandeling uit 1782:

‘...het is buiten kyf, dat de Bloemen van Rapin iets aangenaamers in het onderwerp medebrengen, dan de Syphilis van Fracastorius.’²¹

Maar al te selectief hoefde de poëtische natuurkenner niet te zijn bij de keuze uit Gods schepping. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een prijsvers dat in 1774 werd gepubliceerd door

18 Zie voor een analyse van die situatie W. van den Berg, ‘Sociabiliteit, genootschappelijkheid en de orale cultuur’; ‘Van horen zeggen. De orale traditie’.

19 Bijv. W.A. Ockerse, Ontwerp III, pp. 47-48. Vgl. W. Frijhoff, ‘Verfransing?’.

20 Vgl. J. Bots, Tussen Descartes en Darwin; R.H. Vermij, Secularisering en natuurwetenschap, m.n. hoofdst. VI.

21 J. Lublink Jr., ‘Verhandeling over de onderlinge betrekking van wijsbegeerte, dichtkunst en welspreekendheid’, p. 197.

[p. 6]

het Haagse genootschap Kunstliefde Spaart Geen Vlijt. De auteur zegt dat het de taak van de dichter is, Gods almacht te bezingen ‘in vlieg, in bes en kei, ja in 't geringste stof’.²² Waarschijnlijk dacht hij hier in concreto aan een gedicht van Lucas Trip, ‘Godt zichtbaar in 't onaanzienlyke: vertoont in de beschouwinge van een kei, blauwbes en vlieg’.²³

De bes van Lucas Trip diende als illustratie van een natuurkennis die het goddelijk alvermogen in de wonderbare structuur van de dingen blootlegt. Bij Spandaw daarentegen, is de bes allereerst een illustratie van nationaal vermogen. Dit sluit overigens enige kennis der natuur niet uit. Zo suggereren de openingsregels van Lof der aalbessen, met het ‘Edle Bes, gezond en frisch!’, dat de dichter het Fruitkundig woordenboek van J.C. Christ heeft geraadpleegd. Dit uit het Duits vertaalde standaardwerk was in 1806 verschenen. Het opende met het trefwoord ‘Aalbessenstruik [...] wiens verkoelende zuuragtige vrugt aan gezonden en zieken menigwerf tot lavenis en verkwikking verstrekt’.²⁴

Maar het is de vaderlandslievende verkwikking van de aalbes, die bij Spandaw voorop staat. In de contrasterende bewoordingen van een strofe elders in het gedicht heet het:

‘Juich, verhef u vrij, Germanje!
Roem uw' druivenrijken Rijn!
Juich Bourgonje, bral' Champagne,
De aalbes schenkt ons edlen wijn!
Wijn, die 't harte kan verblijden,
En, verheffende ons gemoed,
't Grievend leed van onze tijden
Voor een poos vergeten doet;
Wijn, die onze borst doet gloeijen,
Wijn, versterkend, zoet en frisch,
Wijn, die op ons Erf mag groeijen,
En ons daarom dierbaar is.’

De aalbes is eenvoudig en edel, waarbij de adeldom juist in de vaderlandse eenvoud schuilt. Dat is de grote kracht van deze zo onaanzienlijke vrucht, die ons alleen al dierbaar is omdat hij ‘op ons Erf mag groeijen’.

Die kracht van edele eenvoud is het ook, die maakt dat de aalbes geen decadent kasplantje is. Hij kan zonder al te veel kunstmatige verzorging het woeden der seizoenen in het ongunstige klimaat van ‘ons Erf’ doorstaan:

‘Lang verfrischt ge ons, edle vruchten!
Rijk begunstigd door Natuur,

22 S. van der Waal, ‘De waare verëischten in een' dichter’, p. 278.

23 L. Trip, ‘Godt zichtbaar [...]’, in: Tijdwinst, pp. 209-244. J. Lublink Jr. merkt in zijn ‘Verhandeling over de onderlinge betrekking’ (p. 196) over Trip op: ‘Hy deed, als Dichter, hetgeen Lyonnet, als Ontleeder verrichtte.’ Trip dichtte over onaanzienlijke natuurvoorwerpen ‘zo levendig, zo vreemd, dat men hem voor zulk een geheel, gereedelyk alles kan vergeeven, wat ons in deeze of geene byzonderheden mogt hinderen’.

24 J.F. Serrurier (red.), Fruitkundig woordenboek [...] J.C. Christ, p. 1. Ook enkele andere elementen van de woordenboekomschrijving keren bij Spandaw terug.

[p. 7]

 

Hebt gij najaarskou te duchten,

 

Noch verschroeijend zomervuur;

 

Als de herfst het woud ontbladert,

 

Schenkt gij ons uw' overvloed;

 

Als de grijze winter nadert,

 

Zijt gij nog verkwikkend zoet;

 

En wanneer de stormen loeijen

 

In 't bevrozen jaargetij,

 

Doet ge uw zuivre sappen vloeijen,

 

Sappen, even frisch als gij

 

[...]’

De boodschap is duidelijk: eenzelfde edele eenvoud is ook de grote kracht van Nederland, en zal ook de Nederlandse burger de stormen des tijds doen doorstaan.

Ongetwijfeld vond deze boodschap een gretig gehoor bij vele Nederlanders tijdens het ‘grievend leed’ van het Franse bewind. Maar ook in de fase van wederopbouw daarna. Toen werd immers, eens te meer, pijnlijk duidelijk dat Nederland geen hoofdrol meer speelde op het Europese toneel.

1.3 De aalbes en de eenvoud

De nationalistisch-polemische boodschap kan een belangrijke verklaring vormen voor de aantrekkingskracht van Spandaws poëzie. Maar er is meer. Boerhaaves lijfspreuk simplex sigillum veri, eenvoud is het kenmerk van het ware, was al in de oudheid een cliché. Toch ontstond pas in de achttiende eeuw, onder de invloed van het natuurwetenschappelijke vermogen om ingewikkelde zaken te vatten in simpele formules, in verschillende Europese landen een ware ‘cultus van het eenvoudige’.²⁵ Dat eenvoudige werd bovendien, sinds de herwaardering van de Griekse beeldende kunst door archeologen en kunstkenners als J.J. Winckelmann, gezien als een typerend kenmerk van de klassieke kunst. Het eenvoudige werd een norm op velerlei terrein. Niet alleen in natuurwetenschap of moraalleer, maar ook in de kunsttheorie. En het is juist dit laatste terrein, waarnaar Spandaws aalbessen wel zeer nadrukkelijk verwijzen. We zagen dit al in de laatste regels van de eerste strofe. De dichter zegt hier over zijn Muze:

‘Mijne Zangster, die haar toonen
Aan 't eenvoudig-edle wijdt,
Zal ook met een lied u kroonen,
Die eenvoudig edel zijt.’

25 De term is van W. van den Berg in zijn editie Jacob Geel, Over het eenvoudige (1820), pp. 11-12.

[p. 8]

Welke tijdgenoot zou bij dit spel met de woorden ‘eenvoudig’ en ‘edel’ niet onmiddellijk denken aan Winckelmanns befaamde formule Edle Einfalt und stille Grösse?

Met de edele eenvoud, als onmiskenbare verwijzing naar het Griekse schoonheidsideaal van Winckelmann, is in het gedicht al meteen een kunsttheoretisch element aanwezig. De smaak als ‘uitwendig zintuig’, waarmee men de edele eenvoud van de aalbes letterlijk proeft, valt hier samen met de smaak als ‘inwendig zintuig’,²⁶ het esthetisch beoordelingsvermogen. Dat Winckelmann zelf met zijn befaamde schoonheidsformule niet onmiddellijk aan de Nederlandse aalbes zal hebben gedacht, doet hierbij minder terzake.

Dezelfde edele eenvoud die typerend is voor de aalbes, typeert ook de Nederlandse volksaard en zou kenmerkend moeten zijn voor de Nederlandse kunst. Dat is de boodschap. Daarmee biedt het gedicht in feite zijn eigen beoordelingsnorm aan. Het bevat een poëtica waaraan het zelf kan worden getoetst.

26 Het onderscheid tussen de vijf ‘uitwendige’ zintuigen en de ‘inwendige’ analogieën daarvan (verbeelding als inwendige vorm van het zien, gevoel als inwendige vorm van het tasten, smaak als inwendige vorm van het proeven) speelde een grote rol in de 18de-eeuwse kunsttheorie. Vgl. G.J. Johannes, Geduchte verbeeldingskracht!, p. 49.

1.4 Het verhevene

Spandaw stond met die poëtica niet alleen. Dit blijkt uit de eerder vermelde recensies. De recensent van de Vaderlandsche letteroefeningen komt bijvoorbeeld erg dicht bij de formule van edele eenvoud en stille grootheid, waar hij zegt:

‘Wij zien meer en meer, dat het stille, zachte en eenvoudige het meest voor vele Dichters geschikt is. Tollens en Spandaw bewijzen ons zulks ten duidelijkste.’²⁷

Het is niet zozeer een neutrale constatering, als wel een polemische stellingname. Dat blijkt eens te meer wanneer de recensent vervolgt met de woorden:

‘De laatste geeft in den Daglooner en zyne Vrouw eene fraaije proeve, hoe men in de eenvoudigste taal toch poëtisch kan blijven; dus ziet men ook hieruit, dat verheffing de bron der Poëzij niet is.’²⁸

Het verhevene en de poëtische verheffing; het zijn begrippen die in de internationale kunsttheorie van de voorafgaande decennia zeer prominent naar voren waren gekomen. Simultaan met de verering van het zelfbewuste, allesbehalve ‘stille, zachte en eenvoudige’ genie, was een geheel nieuwe opvatting van het verhevene ontstaan. Deze nieuwe opvatting was ook tot Nederland doorgedrongen en werd in kringen van Kantianen als Kinker en Van Hemert gepropageerd. Zij zagen het verhevene niet, zoals vele achttiende-eeuwse beschouwingswijzen, als gelegen in de kalme beschouwing van de grootsheid

27 Alg. vad. lett. 1810 I, p. 127. (Tollens was destijds nog vooral bekend als dichter van romancen en balladen.)

28 Ibid., p. 427.

[p. 9]

der natuur. Bij hen was het de ‘stremming der levenskrachten’ geworden, de ‘trilling en huivering’ die het hele lichaam bevangt bij het besef van ‘het Volstrekt grote en sterke’ dat in de eigen ziel huist.²⁹

Volgens de Nederlandse recensent ziet men ‘meer en meer’ dat dit de bron der poëzie niet is. De eenvoudige adeldom van de aalbessen-poëtica sluit nauw aan bij deze opvatting. Ook Lof der aalbessen plaatst het verhevene immers in een polemische context, tegenover de edele eenvoud. ‘De appelboom moog' zich verheffen’ - maar de aalbes doet dat niet. Sommigen loven het ‘verheven zoet’ van de perzik - maar deze dichter denkt er anders over. ‘Juich, verhef u vrij, Germanje’ - maar de grootheid van Nederland schuilt in de bescheiden kracht van de edele eenvoud.

En het moet gezegd: als eenvoud het kenmerk van het ware is, dan is dit een waar gedicht. Althans, bij oppervlakkige lezing. Bij nadere beschouwing worden we getroffen door de verwevenheid van thema's die achter de eenvoudige bewoordingen schuilgaan. Tezamen bieden ze in kort bestek een panorama van de topics die in het Nederlandse denken over de nationale identiteit in de periode vanaf 1750 zijn aan te wijzen.

Gedichten als Lof der aalbessen zijn daarom te beschouwen als een voorlopig eindpunt, als kristallisatiepunt van openbare discussies die het Nederlandse denken al tientallen jaren bezighielden. Daarmee vormen ze tevens een beginpunt: ze geven een soort opsomming van resultaten die nog vele tientallen jaren geldig zouden blijven. Wanneer we proberen de Lof der aalbessen te bezien vanuit het standpunt der tijdgenoten, is het eigenlijk merkwaardig dat er nog enige kritiek op de dichter Spandaw mogelijk was. Lof der aalbessen is immers, in al zijn eenvoud, het volmaakte gedicht. Het is bewonderenswaardig hoe het vers natuurbeschouwing, mens- en maatschappijbeschouwing, moraal, politieke theorie en kunsttheorie op consistente wijze weet te verenigen vanuit één gezichtspunt: de edele eenvoud. Die edele eenvoud, als poëticaal criterium, is bovendien de toetssteen waaraan de vorm van het gedicht zelf moeiteloos lijkt te beantwoorden. Vorm en inhoud vallen samen; de edele eenvoud van dit gedicht is een stille kracht die het woeden der seizoenen kan doorstaan.

Natuurlijk, het is alleszins begrijpelijk dat niet dit gedicht, maar Wien Neêrlands bloed - en later toch weer het Wilhelmus - het Nederlandse volkslied is geworden.³⁰ Maar een soort van nationale hymne is Lof der aalbessen zeker.

29 S. Contarini, ‘In de spiegel van de natuur’, p. 98. Vgl. P. Van Hemert, Redevoering.

30 Al is Lof der aalbessen niet ‘het’ volkslied, het is in elk geval toch ‘een’ volkslied. Dit geldt voor vele gedichten van Spandaw. Zo kon Te Winkel nog ruim een eeuw na dato zonder enige ironie opmerken dat Spandaw met De nieuwe haring ‘een in den waren zin des woords historisch volkslied [schiep], dat als zoodanig in eere verdient te blijven’. (J. te Winkel, Ontwikkelingsgang VI, p. 393.)

1.5 ‘Zwakheid en suffend onvermogen’

Eerder bleek dat Spandaw met zijn voorkeur voor de edele eenvoud zeker niet alleen stond. Het eenvoudige was in het Europese denken van de achttiende eeuw een oplossing voor vele raadsels en een panacee voor vele kwalen geworden. Maar zijn er niet ook

[p. 10]

verschillen tussen de eenvoud à la Spandaw en de eenvoud zoals die elders in Europa vereerd werd? Bij Spandaw zijn de begrippen ‘edel’ en ‘eenvoudig’ goed vertegenwoordigd. En ook het ‘stille’ van de stille Grösse vinden we in zijn Lof der aalbessen wel terug. Bijvoorbeeld in regels als:

‘Boompje, dat, vol rijpe trosjes,
Aandacht noch bewondering vergt,
En uw vrucht met lieve blosjes
Onder 't nedrig blad verbergt!
De appelboom moog' zich verheffen,
Rijze omhoog de ranke peer,
Gij, gij zoekt geen oog te treffen,
Gij verlangt geene ijdle eer;
Wie zijne armen uit mag breiden,
Fier op welig loof en blaân,...
Altijd zedig en bescheiden,
Biedt ge uw rijpe vruchten aan.
[...]’

Maar over het ‘grootse’ horen we intussen verrassend weinig. Dit zou wel eens typerend kunnen zijn voor de manier waarop Winckelmanns formule in Nederland werd geïnterpreteerd.³¹ Net zoals het feit dat Spandaw met de woorden ‘Mijne Zangster, die haar toonen / Aan 't eenvoudig-edle wijdt’ een subtiele accentverschuiving aangeeft. Hij draait de volgorde van de termen om: het belangrijkste is niet zozeer dat het eenvoudige edel is, maar dat het edele eenvoudig moet zijn.

We moeten er dus op bedacht zijn dat er verschillen kunnen bestaan tussen de Nederlandse waardering voor het eenvoudige en de eenvoudigheidscultus elders. Zo'n verschil zou ook in de fasering kunnen liggen. Als er in Nederland sprake was van een cultus van het eenvoudige, dan zette die pas laat in. In 1818 schreef de Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen een prijsvraag over het onderwerp uit. Eerst rond die tijd is het eenvoudige een kernpunt in beschouwingen over kunst en cultuur geworden. Nog in 1832 kon Jacob Geel een opstel aan de eenvoudigheid wijden, waarin hij klaagde over de terreur der ‘povere eenvoudigheid schreeuwers’.³²

Het is daarom verleidelijk de Nederlandse cultus der eenvoudigheid te zien als een voorbeeld te meer van de ‘achterlijkheid’ in een land ‘waar alles vijftig jaar later gebeurde’. Maar naar mijn idee is een andere benadering interessanter. Deze benadering gaat ervan uit dat de Nederlandse cultus van het eenvoudige slechts ten dele een antwoord is op vragen die ook in het buitenland leefden. Aard en fasering van de eenvoudigheidscultus zijn minstens voor een deel bepaald door eigen, Nederlandse preoccupaties.

31 P. Knolle, ‘Edele eenvoudigheid’, pp. 37-38, wijst erop dat de edele eenvoudigheid in Nederland ‘zelden vergezeld [ging] van de stille grootsheid’. In Spandaws gedicht komt het ‘groot(s)e’ juist voor als oppositie, in de regels: ‘Die niet groeit voor trotsche Grooten, / Niet voor aardsche Goôn alleen’.

32 W. van den Berg (red.), Jacob Geel. Over het eenvoudige (1820), p. 19.

[p. 11]

1.6 Crisis en kleinschaligheid

Die preoccupaties verwijzen naar een probleem dat de tijdgenoten zeer bezighield. Een probleem ook dat in de huidige geschiedschrijving van de vaderlandse achttiende eeuw nog steeds niet helemaal bevredigend is opgelost. Het gaat hier om de vraag: waar komt de culturele crisis vandaan, die de tijdgenoten vanaf het midden der achttiende eeuw in Nederland constateerden en die naar hun idee steeds acuter werd?

In de zeventiende eeuw behoorde Nederland tot de koplopers in wetenschap en kunst. De Republiek in de tweede helft van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw wordt wel gezien als bakermat van de internationale Verlichtingsbeweging. Grote geesten vonden hier hun toevlucht en de Nederlandse boekhandel fungeerde als productie- en distributiecentrum voor de hele wereld. Die functie als culturele producent en culturele transitohaven bleef het land nog geruime tijd vervullen. Maar rond 1700 klinken er al verontruste geluiden. Die verontrusting wordt acuut na het midden van de achttiende eeuw. Dan valt steeds vaker te horen dat het in een verbazend snel tempo mis is gegaan. Tot verwondering van landgenoten en buitenlanders is Nederland in een aantal opzichten zoiets als het achterlijke broertje van Engeland, Frankrijk en Duitsland geworden. Wie vervolgens de culturele ontwikkelingen in de periode 1800-1830 bekijkt, kan moeilijk ontkomen aan de conclusie dat Nederland hoe langer hoe minder te bieden had aan belangwekkende verworvenheden op dit gebied.

Wat was er gebeurd? Tijdgenoten zochten de verklaring vaak in moreel verval, al dan niet onder invloed van de, vanouds gevreesde, Franse decadentie. Men meent ‘dat de weelde, de losbandigheid, kankers zyn, die ons van trap tot trap zullen doen nederdaalen, en eindelyk onzen naam uitvagen op de rol der volkeren van Europa’.³³ Een dergelijke verklaring heeft voor de moderne onderzoeker weinig aantrekkelijks - al komen we nog regelmatig verhalen tegen over de achttiende-eeuwse burger die ‘gezapig’, ‘verwekelijkt’ of ‘ingeslapen’ was, die de ogen gesloten hield voor wat er om hem heen gebeurde, enzovoort. Ook zien we vandaag de dag nog wel eens het soort verklaringen waarin de periode rond 1800 grossierde en die teruggingen op eeuwenoude ‘klimaattheorieën’: het regenachtige weer en de drassige bodem maken de Nederlander te nuchter, te ‘koudbloedig en diksappig’³⁴ voor de meer verheven vormen van wetenschap en cultuur. Maar helemaal serieus nemen we dergelijke zienswijzen niet meer.

Sociaal-economische verklaringen lijken aantrekkelijker. Economische achteruitgang kan het klimaat voor wetenschappelijke en culturele ontwikkeling verslechteren. Maar voor het schrijven van een goed gedicht of een filosofische verhandeling is toch geen aandelenbeurs nodig, geen machtige vloot, geen stoommachine? Politieke verklaringen (patriottische twisten, Franse bezetting) zijn evenmin erg bevredigend. Zoals sommige tijdgenoten al opmerkten, bloeien bepaalde takken van kunst of wetenschap juist op in tijden van oorlog en onrust.³⁵

33 De menschenvriend I (1788), p. 15.

34 W.A. Ockerse, Ontwerp III, pp. 36-37. Vgl. W. Frijhoffs opmerkingen over het verband tussen zelfbeeld en humoraal-pathologie, in: ‘Het zelfbeeld’. Zie voor een eerdere periode het uitstekende overzicht van M. Meijer Drees, ‘Holland en de Hollanders’.

35 N.G. van Kampen, ‘Verhandeling tot antwoord [...] lotgevallen’, pp. 416-417. Vgl. B.H. Lulofs, Inwijdingsredevoering, pp. 21-22, die verwijst naar de Tachtigjarige oorlog: ‘...of niet, te zelfder tijd, dat Holland zijnen naam door de schitterendste krijgsbedrijven alom deed eerbiedigen, de geestdrift voor de aankweeking der Vaderlandsche Letteren, te gader met de geestdrift des heldenmoeds, aller harten deed ontgloeijen?’

[p. 12]

Nederland is een klein landje, zei men rond 1800 al en zegt men nu nog. Zuiver statistisch zou daarom in Nederland de kans op grote namen in kunst en wetenschap kleiner zijn. Maar het vervelende is, dat Nederland in de zeventiende eeuw een zo mogelijk nog kleiner landje was. En heeft de culturele geschiedschrijving ons er de laatste decennia niet juist van doordrongen dat de activiteit van het individuele genie niet doorslaggevend is, wanneer het gaat om de culturele ontwikkeling van een natie?

Ontkenning van het probleem ligt dan ook voor de hand. Nogal wat hedendaags onderzoek draait in feite om de stelling dat het er met cultuur en wetenschap in het achttiende-eeuwse Nederland helemaal niet zo slecht voorstond. Het zijn alleen de bovengemiddelde prestaties die hier opvallend afwezig zijn. Maar als dit juist is, dan blijft toch nog steeds de vraag: hoe is díe afwezigheid te verklaren?

In de hier volgende beschouwingen gebruik ik de ontwikkeling van de (literaire) kunsttheorie in de decennia rond 1800 mede als casus om antwoorden op zulke vragen te vinden. In deze antwoorden speelt de wetenschap dat Nederland een klein landje is, een grote rol. Maar niet in die zin dat ik er een statistisch gebrek aan grote namen of genieën mee zou willen verklaren. Waar het mij om gaat, is dat pas in de achttiende eeuw, en juist door het voortschrijden van de verlichtingsbeweging zelf, de kleinschaligheid een steeds grotere rol ging spelen.

Die kleinschaligheid oefende, niet alleen rechtstreeks, maar vooral indirect, een grote invloed uit op de ontwikkeling van wetenschap en cultuur in Nederland. De grootte van het taalgebied bepaalde niet zozeer het aantal genieën, maar legde beperkingen op aan de ontwikkeling van de culturele en wetenschappelijke infrastructuur: opleidingsmogelijkheden, genootschappen, tijdschriften, platforms voor kritische discussie, afzetmarkten voor culturele producten. Juist de verlichtingsbeweging zelf maakte die infrastructuur steeds belangrijker; stilstand door limieten aan de infrastructuur betekende nu tevens achteruitgang.

Ook voor de tijdgenoten was dit niet direct duidelijk. Hun diagnose luidde veelal dat de natie in zedelijk verval was geraakt. Op grond van deze diagnose gingen ze de crisis te lijf met de middelen die van de Verlichting ook elders een ‘hervormingsbeweging’ hadden gemaakt: genootschappen, tijdschriften, kritiek, een verbreiding van cultuur naar bredere lagen van de bevolking. Maar al snel kwam de pijnlijke constatering dat die middelen in Nederland niet altijd even werkzaam waren. Soms leek het er zelfs op dat ze averechts werkten. Was het verval dan al zo ver voortgeschreden?

Een benaderingswijze die de nadruk legt op de culturele infrastructuur maakt het, naar mijn idee, gemakkelijker het paradoxale gegeven te begrijpen dat een zo ‘verlichte’, hoog ontwikkelde en internationaal georiënteerde natie in de achttiende eeuw soms toch zo'n indruk van ‘zwakheid en suffend onvermogen’³⁶ kon maken. Het ontbreken van ‘toppen’ is evenzeer resultaat van de Verlichtingsbeweging in Nederland als het goede ‘gemiddelde’.

36 D.J. van Lennep, ‘Beschrijving der onderscheidene tijdperken’, p. 43.

[p. 13]

Dit is de algemene stelling die ik in de volgende hoofdstukken nader wil toelichten. Het gaat daarbij niet om keiharde gegevens of sluitende bewijzen. Mijn onderzoeksmateriaal bestaat vooral uit uitspraken van contemporaine auteurs over de eigen cultuur. Achter deze uitspraken gaat naar mijn idee een aantal principiële tegenstellingen en conflicten schuil. Die zorgden ervoor dat elke oplossing weer nieuwe problemen met zich meebracht. In de decennia rond 1800 vond een worsteling om de definiëring van de Nederlandse culturele identiteit plaats. Elementen daarvan zijn tot op de dag van vandaag te herkennen in het Nederlandse debat. Wanneer ik iets van mijn fascinatie hiervoor op de lezer kan overbrengen, ben ik al in mijn opzet geslaagd. Maar helemaal mooi zou het zijn, wanneer anderen zich door mijn speculatieve verklaringen uitgedaagd voelen tot nader onderzoek.

Na een korte typering van de kunsttheoretische discussie in hoofdstuk 2 maak ik in hoofdstuk 3 enkele opmerkingen over de algemene achtergrond die hieraan reliëf kan geven: het debat over het cultureel ‘verval’. De daarop volgende twee hoofdstukken bespreken de culturele infrastructuur: universiteiten, genootschappen, tijdschriften, de mogelijkheden en onmogelijkheden van de kritiek, de wenselijkheid of onwenselijkheid van grootschalig mecenaat. In hoofdstuk 4 gaat het daarbij om de theorievorming over de kunst (met name de literatuur), in hoofdstuk 5 om de praktijk. Hoofdstuk 6 laat zien hoe de nieuwe definiëring van de nationale identiteit, zoals die in de decennia vóór 1800 gestalte begon te krijgen, de gedachtenvorming over wetenschap, kunst en cultuur beslissend beïnvloedde. Dat het concept van het ‘eenvoudige’ daarbij een belangrijke rol kon spelen, wordt in hoofdstuk 7 betoogd. In hoofdstuk 8 vat ik een en ander samen, waarbij ik en passant enkele kritische kanttekeningen plaats bij het dikwijls gehanteerde begrip ‘dominee-dichter’.

Maar nu eerst terug naar de kunsttheorie.