Aan welke kant en in welk heelal

De geschiedenis van een leven

[p. 287]

Saint-rémy, 1964-1965

In 1964 verandert mijn leven onder invloed van een groot aantal dingen en maak ik een film over de wind. Een wind die de wolken verjaagt, de hemel schoon wast en het licht al zijn zuiverheid geeft. Het is Pour le Mistral (Voor de Mistral). Na Italië, na Cuba en Chili is het misschien niet helemaal toevallig. Deze film, onvoltooid, verminkt, waarvan ik nog steeds de sporen draag, weerspiegelt de andere kant van de kunst die ik als filmer maak: de dichterlijke ambitie. Voor de Mistral heeft veel te maken met een ander object dat ik nog niet uit mijn hoofd heb gezet, Le Toit du Monde (Het Dak van de Wereld), en Het Dak van de Wereld heeft veel te maken met een land dat me altijd na aan het hart heeft gelegen: China.

Sinds mijn avontuur in 1938 had ik China gelaten voor wat het was, maar ik hield er nog steeds evenveel van. Twintig jaar later, als ik er terugkeer, vind ik dit land weer terug, niet zoals ik het achtergelaten had maar zoals ik het had beleefd en aangevoeld. In Peking sluit Zhoe Enlai me bij wijze van begroeting in de armen. Hij is nog niet de vriend die hij zal worden, maar zijn eenvoud en rustige kracht stellen me op mijn gemak. Hij zegt tegen me: ‘Joris, je hebt het eerste bedrijf gefilmd, nu ga je het tweede bedrijf filmen.’

Toch zou ik niet lang blijven. Ik was in China om de studenten aan het Instituut van Peking documentaires te leren maken, het tweede bedrijf was al negen jaar aan de gang en ik koesterde geen enkele twijfel dat het nog wel lange tijd zou duren. Toch had ik de mogelijkheid tijdens dit verblijf twee films te maken. De eerste, Before Spring (Voor de Lente), was in wezen een praktisch stuk werk met de cineasten van de documentairestudio in Peking. De film bestaat uit drie gedeelten - Winter in Mongolië, Het Ontwaken van de Lente aan de Oevers van de Jang-Tse en Het Lentefeest - en stelde me in staat me er rekenschap van te geven welke weg China had afgelegd sinds ik De 400 Miljoen had gemaakt. Voor de Lente is een film over water, wind, bomen en bloemen. Het is ook een film over het land en de mensen, de mensen in hun strijd tegen de natuur. Alles natuurlijk in zijn juiste proporties gezien is deze film voor China wat De Eerste Jaren voor Tsjechoslowakije, Bulgarije en Polen was: de eerste tekenen van het socialisme in een land dat tegelijkertijd kennis maakt met zijn onafhankelijkheid, zijn kracht en

[p. 288]

zijn zwakheden. De tweede, 600 Million With You (600 Miljoen zijn met U), was een gelegenheidsfilm, een simpele reportage over een volksmanifestatie in de straten van Peking.

Gedurende de volgende jaren zou ik regelmatig in China terugkomen. Reizen tijdens welke ik lezingen gaf aan het Filminstituut en de documentairestudio van Peking, en die het me mogelijk maakten mijn vertrouwens- en vriendschapsbanden met China en de mensen daar te verstevigen. Het belangrijkste was echter dat ik me als gevolg van dit heen en weer reizen tussen Parijs en Peking bewust werd van een realiteit waaraan ik me tot dan toe had kunnen onttrekken: de pervertering van het Sovjet-socialisme.

De grote schok kwam in 1960, toen ik datgene ontdekte wat ik wel de ruïnes van de twintigste eeuw heb genoemd. Het was de concrete en onloochenbare materialisering van de breuk tussen China en de Sovjetunie. Chroestjev had order gegeven tot de terugtrekking van zijn adviseurs, en van de ene dag op de andere hadden de Russische ingenieurs en technici alles in de steek moeten laten met de opbouw waaraan ze net waren begonnen en het materiaal, de reserveonderdelen en de plannen mee terug moeten nemen. Men zei dat sommigen van hen hadden gehuild van woede. Dat wil ik graag geloven, want wat ik op dat moment zag waren slechts dode fabrieken, onvoltooide betonskeletten, onbruikbare produktielijnen, vernielde machines, de sporen van een vriendschap die plotseling in zijn tegendeel was verkeerd.

Ik herinnerde me op dat moment alles wat me tot dan toe gekwetst of geschokt had maar dat ik had geaccepteerd. Nu kon dat niet meer: ik was op een punt beland waar accepteren niet meer mogelijk was en ik wist dat ik de Sovjetunie de rug moest toekeren.

De wortels staken echter diep. Je draagt niet zomaar dertig jaar socialisme en trouw aan een partij met je mee zonder op het moment van de breuk de kracht van deze banden te voelen. Net als een heen en weer bewegende slinger had ik tijd nodig voor de zwaai naar de andere kant. Toen ik uit China in Parijs terugkeerde kwamen mijn vrienden me opzoeken om me te vragen wat ik van deze strijd dacht. Ik zei hun: ‘Ja, het is ernstig, het is een ideologisch conflict, maar...’ Ik kon nog maar niet aan deze oorlog tussen twee socialistische landen geloven. Ik liet deze gedachte niet toe en vervolgde: ‘Het kan allemaal nog best in orde komen. Samen vormen ze een macht, gescheiden zijn ze een speelbal van het imperialisme.’

Het proces was echter onomkeerbaar. In de loop van deze jaren moest ik, als ik voor een festival of een colloquium naar Moskou

[p. 289]

of Leipzig ging, deze verandering wel opmerken. Ik zag oude strijdmakkers terug en gaf me rekenschap van de kloof die er tussen ons gaapte. Ze waren niet meer dezelfden. Joetkewitsj was veranderd. Alexandrov was veranderd. Roman Karmen en Pyriev waren veranderd. Ze waren nu comfortabel genesteld in hun functie, met een datsja en een auto, en gaven blijk van een soort afstomping die heel sterk op onverschilligheid leek. Maar waren ze werkelijk veranderd? Ik herinnerde me hoe Pyriev in 1951 in Berlijn was geweest. Had hij toen al niet blijk gegeven van de zelfvoldaanheid en afstandelijkheid van iemand voor wie het communisme een theater van illusies was waarover hij privé op cynische toon sprak terwijl hij zich toch aan de conformistische regels hield?

Ik loop op de gebeurtenissen vooruit, maar het lijkt me toch dat dit voorbeeld de moeite van het aanhalen waard is. Het gaat over Vietnam. In 1965 was ik in Moskou om er mijn eerste Vietnamese film, Le Ciel, la Terre (De Hemel, de Aarde) te vertonen. Enig applaus, dat nauwelijks beleefd genoemd mocht worden, markeerde het einde van een voorstelling gedurende welke ik de gêne en een zekere geïrriteerdheid had gevoeld bij de mensen - voor het merendeel filmers - die zich in de zaal bevonden. Het waren niettemin vrienden, maar deze Russische intellectuelen, kunstenaars en filmers, ontdekte ik later, konden de gedachte niet onderdrukken: ‘Wij, de vertegenwoordigers van het grote land van het socialisme, hebben niets gedaan om de Amerikaanse agressie tegen Vietnam aan de kaak te stellen, en deze Hollander komt hier om ons een lesje te geven! Waar bemoeit hij zich mee?’

Voor deze mensen was Vietnam uitsluitend een staatsaangelegenheid. In de loop van deze zelfde reis zou ik pogingen in het werk stellen om hulp te krijgen voor de jonge Vietnamese cinema. In Hanoi hadden ze werkelijk niets en in Parijs en in Amsterdam waren steuncomités gevormd die zich ten doel hadden gesteld materiaal of geld in te zamelen. Toen ik in Moskou de vraag stelde: ‘Kunnen jullie iets bijdragen?’ kreeg ik overal het antwoord: ‘Maar waarom? Daar zorgen ze daarboven wel voor.’ Dit wilde zeggen dat de Partij en de staat de verantwoordelijkheid hadden voor het zorgen voor geld en materiaal en dat dat wel genoeg was. Geen enkele directe of spontane actie was mogelijk.

Ik ben een man van de werkelijkheid. Deze periode in mijn leven was als gevolg van de omstandigheden een soort vergaarbak waarin ook andere signalen terecht kwamen. Wat tot dan toe latent aanwezig was geweest werd nu, als een foto-afdruk die men in de

[p. 290]

ontwikkelaar gooit, zichtbaar. Bij de schok die ik in China onderging kwam nog die van een ontmoeting die mijn laatste illusies in rook deed opgaan. In 1962 deed Marceline haar intrede in mijn leven. Zeker, ik was er rijp voor, maar ik kan gerust zeggen dat zonder haar de verandering die in me plaatsgreep, hoewel die onvermijdelijk was, meer tijd genomen zou hebben.

Afgezien van mijn meest intieme vrienden die mijn privé-leven kenden, heeft niemand ooit een vermoeden gehad van deze ontmoeting: Marceline, de activiste die overliep van de energie, en ik, de enigszins roestige oude fellow-traveller van het stalinisme. Onze liefde stond in het teken van dit verschil. Beiden werden we echter gedreven door het verlangen de wereld te bevrijden van al wat onzuiver was.

Ik heb Marceline via de film leren kennen. Op een dag werd ik uitgenodigd voor een voorstelling; het ging om de presentatie van Chronique d'un Été, van Jean Rouch en Edgar Morin. Meteen al bij het begin van de film werd mijn aandacht getrokken door een jonge vrouw, die heel direct was en met haar bandrecorder op de mensen afstapte om hun de vraag te stellen: ‘Bent u gelukkig?’ Ik zou geen idiotere vraag kunnen verzinnen, maar deze kleine parmantige vrouw stelde die vraag op zo'n manier dat hij geloofwaardig werd, bijna ontroerend. Iets verderop in de film getuigde deze actrice, die tegelijkertijd zo fragiel en zo sterk was, van haar ervaringen in de concentratiekampen van de nazi's. Ik was gefascineerd, en die avond werd ik verliefd op dit personage van Jean Rouch zonder dat ik verder probeerde meer van haar te weten te komen.

Een paar weken later werd ik opgebeld door een jonge vrouw. Ze had net in Algerije een film gemaakt en vroeg me wat tijd voor haar op te offeren om haar materiaal te bekijken. Ik stemde toe en toen ik haar in de projectiezaal aantrof ontdekte ik tot mijn verrassing dat het om de jonge vrouw uit de film van Rouch ging: Marceline Loridan.

We besloten elkaar nog eens te zien. Op een avond ontmoetten we elkaar weer, op de place Saint-Sulpice, bij de rue Guisarde, dineerden we in restaurant Les Charpentiers en gingen daarna naar mijn huis. Dat was in 1963. Sindsdien hebben we elkaar niet meer alleen gelaten. We waren verliefd en ook verbaasd over elkaar. Zo begon onze verhouding, zonder dat we elkaar werkelijk kenden, met al onze affiniteiten en verschillen, met een gemeenschappelijk vak en een kijk op de wereld die ons eerder nader tot elkaar bracht dan van elkaar verwijderde. We leerden elkaar beter kennen door

[p. 291]

samen te werken en onze verhouding werd een gedeeld leven dat nu al twintig jaar duurt.

Toen ik haar leerde kennen was Marceline al betrokken bij de revolutionaire strijd, maar ze had allang afstand genomen van de Sovjetunie en de communistische Partij. In 1948, op het moment van de affaire-Joegoslavië, en later, in 1951 en 1956, tijdens de botsingen in Berlijn en Boedapest, had ze dit nieuwe Sovjet-imperialisme van de hand gewezen en een soort socialisme verdedigd dat zich ontdaan zou hebben van de wurgende greep van het stalinisme. Met andere woorden: ze nam een geheel ander standpunt in dan ik. Dit onderscheid werkte echter als een gist. Het respect dat we voor elkaar koesterden dwong ons ons bepaalde zaken af te vragen en te proberen te begrijpen hoe twee mensen, die zo dicht bij elkaar stonden waar het hun aspiraties, hun opstandigheid en hun gevoel voor rechtvaardigheid betrof, op het gebied van ideologische vraagstukken zo ver van elkaar af konden staan. Voor mij was het het moment om de balans op te maken en te proberen te zien wat rechtvaardig was en wat niet.

Ik herinnerde me toen de conflicten tussen mijn Duitse vrienden in New York over de processen in de Sovjetunie, het weglaten van de sequentie over Joegoslavië terwijl we midden in de opnamen zaten, mijn afwijzing van de film over de jongeren in Berlijn, de bedroefdheid van Gérard Philipe op het moment van de gebeurtenissen in Boedapest, vrienden die de beweging hadden verlaten, sommigen in stilte, anderen op onvoldoende doordachte wijze, ik herinnerde me de Chinezen die door Chroestjev in de steek waren gelaten, de guerrilla's die door de Russen in de steek waren gelaten; alles wees in dezelfde richting en ik was even uit het veld geslagen door zoveel zinloosheid.

Ik ben echter niet iemand die lang stil blijft staan. Ik heb al gesproken over mijn twijfels en mijn zekerheden en de rol die ik ze toeken. Ik zou met het communisme moeten breken en dat heb ik gedaan. Ik heb zelfs met de gedachte gespeeld er een spektakel van te maken zoals ik dat in Sydney had gedaan, maar ik was geen lid van de Partij en ik realiseerde me al snel dat ik er noch naar verlangde noch de middelen ertoe had om een polemiek aan te gaan.

Ik legde geen openbare verklaring af, ik schreef geen artikel, en aangezien ik geen lid van de Partij was werd ik noch geroyeerd noch overgeleverd aan het bestraffende oordeel van de activisten. Alles voltrok zich in stilte. Alleen mijn vroegere vrienden, mijn oude kameraden, begonnen me te ontwijken terwijl ik van mijn kant de

[p. 292]

ontmoetingen en onbeholpen discussies waarbij beide partijen hun standpunten probeerden te rechtvaardigen probeerde te vermijden. Ik wilde vooral geen beeld van mezelf ophangen als van de man die verraden is of als van een schuldige die zich plotseling verplicht voelt zijn hele leven ter discussie te stellen. Zo zag ik het niet. Ik had partij gekozen en in zeer nauw contact met de communistische Partij gestreden op een moment dat ik het juist oordeelde dat te doen. Als ik nu aan deze Partij twijfelde en haar afwees bevestigde ik mijn politieke betrokkenheid en onderstreepte ik mijn wil om voor mijn ideeën te strijden. De strijd werd ergens anders op gericht, maar wat mijn verleden aangaat hoefde ik nergens spijt van te hebben.

Dit is nu juist de beperking van de mensen - vooral van de critici - die alle moeite doen om mijn leven te reduceren tot een nauwkeurig afgepaald en vastomschreven kader. Deze simplificering stelt hen misschien op hun gemak, maar ze is idioot. Voor sommigen ben ik een militante filmer en niets meer. Wanneer ik eens een van die puriteinen tegenkom en hij tegen me zegt: ‘Regen, alla, dat is een jeugdwerk, maar waarom verdorie La Seine a rencontré Paris? Waarom Pour le Mistral? Met dat soort flauwekul heb jij toch niets te maken?’ word ik woedend en zeg hem net niet dat hij juist degene is die er niets van heeft begrepen.

Voor anderen ligt het precies andersom. Ik herinner me dat een recensent op een dag schreef: ‘Ivens heeft drie films gemaakt in zijn leven: Regen, De Seine en Voor de Mistral, de rest van de tijd heeft hij zich aan de arbeidersklasse verkocht.’ Zowel in het ene als in het andere geval stellen de mensen zich dezelfde vraag: ‘Hoe is het mogelijk dat iemand als ik zowel de een als de ander kan zijn?’ Als ze mijn dromen zouden kennen zouden ze niet meer bijkomen van verbazing. De Vliegende Hollander is er hier een van, de Mistral ook, en Het Dak van de Wereld, dat krankzinnige idee waarvoor ik ooit nog eens de kracht hoop te hebben om het te verwezenlijken, hoort er ook bij. Misschien gunnen deze puristen uit beide kampen me het recht te dromen zoals het mij goeddunkt, maar ze gunnen me tegelijkertijd ook niet meer dan het recht om uitsluitend die films te maken die beantwoorden aan de normen die zij me hebben opgelegd.

Als ik ooit Het Dak van de Wereld maak zullen de fans van ‘Ivens als militant filmer’ aanleiding te over hebben om zichzelf vragen te stellen en hier naar eigen goeddunken op te antwoorden. Voor het moment blijft de film een plan, maar ik voel me volkomen in

[p. 293]

staat me erin te storten en de film tot een einde te brengen. Het Dak van de Wereld is het Pamir-gebergte en ik denk dat ik deze droom - bij de top beginnen, naar de zee afdalen en erin onderduiken terwijl ik intussen het land China en zijn geschiedenis de revue laat passeren - zal verwezenlijken.

Over dit Dak van de Wereld zeg ik dat het de meest lyrische film uit mijn hele loopbaan zal worden, een fantastische, epische film die én de onmetelijkheid van het universum én de afmetingen van een beschaving die zich van holwoning naar socialisme beweegt zal laten zien. Het is een filmisch gedicht en zo zie ik het ook. De wolken als achtergrondstuk. Ik ben altijd gefascineerd geweest door het schouwspel van de wolken. Als ik per vliegtuig reis kan ik uren naar hun bewegende vormen zitten kijken. Daarboven zijn de oneindige ruimte, het zuivere licht en een vreemde duizeling die me steeds hoger trekt. Beneden is de mens. En in de dikke wattenlaag van de wolken tekenen zich andere vormen af, waarin mijn geestesoog beelden uit legenden, veldslagen, mythologische gestalten ziet. Dat is de herinnering van China, zijn geschiedenis.

Zo daal ik met mijn camera van het dak van de wereld en vlieg ik boven de wolken. Ik bevind me in een vliegtuig en ben boven de realiteit verheven. Plotseling zie ik door een gat de aarde. De lijnen van het bebouwde land volgen de beweging van het reliëf en ik maak een duik. In een enkele seconde bevind ik me op het niveau van de mens op het rijstveld, op het niveau van zijn blik en zijn handen. Twee kinderen spelen onder een boom, een insekt vliegt door een zonnestraal, ik bevind me in de microkosmos. Ik blijf er even en dan ga ik weer terug, ik keer terug in de hemel en mijn blik verwijdt zich opnieuw tot het niveau van de kosmos. Ik ben bevrijd van de wetten van zwaartekracht en ruimte. Bij mijn volgende duik omlaag dring ik in de oceaan door. Ik raak aan de diepten van de Chinese Zee. Er heerst stilte, vreemde vissen komen voorbij. Ik verwijl een moment in dit onderzeese universum en dan kom ik terug op de mens, of in de hemel, op het dak van de wereld.

Ik ben meester van de ruimte, maar ook van de tijd. Slechts de film geeft je die vrijheid. Ik omhels de geschiedenis van China en laat de kijker voelen hoe ver het verleden van dit land teruggaat en hoe ver het nog lange tijd zijn weg kan vervolgen. Vierduizend jaar geleden waren er al beelden in China; de mens was er, met zijn intelligentie, en is er gebleven. Wanneer ik me door de wolken beweeg zie ik in projectie de grote afbeeldingen van deze beschaving, waarin mythologie en werkelijkheid samenvloeien. De mythologie is

[p. 294]

bijvoorbeeld het verhaal van de bedrogen fee die op weg is naar de maan. De legende vertelt dat deze heel mooie vrouw na een ongelukkige liefde het aardse leven vaarwel zei en naar de maan vertrok. Er komt echter geen einde aan haar reis en, zeggen de Chinezen, op sommige avonden kan je haar langs de wolken zien trekken. Ze noemen haar de fee van de maan en ze spreken nog steeds over haar; ze zeggen dat ze eens zal terugkomen.

De mythes ondergaan een gedaanteverwisseling en de verbeeldingskracht van het volk verleent ze een soort realiteit. De teksten, de grotschilderingen en de opera's leggen getuigenis af van deze geschiedenis, die zich halverwege legende en werkelijkheid afspeelt. De aap bijvoorbeeld. De Chinese aap is een goede aap, het is een koning, met zijn regeringshiërarchie en zijn leger, en hij heet Souen Woe-Kong. Hij is ondeugend, heeft veel gezond verstand, ontrafelt alle intriges en wint uiteindelijk altijd. Hij symboliseert het volk en de vindingrijkheid van het volk. Men vertelt dat hij degene is geweest die heel lang geleden die boeddhistische monnik die zich naar India moest begeven om er de heilige boeken vandaan te halen heeft begeleid en beschermd. Het was een reis die bezaaid was met hinderlagen, gelegd door de boze geesten die gezworen hadden te verhinderen dat de monnik in zijn onderneming zou slagen. Maar de aap waakt. Hij is een groot specialist in hemelse zaken en als hij erheen gaat is dat om tweedracht te zaaien, de goden kunnen dan niets anders verzinnen dan zich onder de tafel te verstoppen. De aap is op zijn manier een revolutionair.

Ik broed al lange tijd op dit Dak van de Wereld en het project ligt me na aan het hart. Als ik het erover heb kijken mijn Chinese vrienden me verbaasd aan en vragen: ‘Maar wat is de betekenis er eigenlijk van?’ Ik antwoord hun dan: ‘O! Het betekent tegelijk alles en niets, het is een groot poëtisch fresco over China.’

Wat Voor de Mistral betreft: iedere keer dat ik dit plan voor een film over de wind ter sprake bracht, bracht ik ook altijd verbazing, scepsis of ironie teweeg. Ik veronderstel dat het het soort idee is dat men zijn hele leven kan koesteren zonder er ooit over te praten, zo gek lijkt het. De Fransen bood het de gelegenheid op goedkope wijze blijk te geven van hun ongeloof of zich te buiten te gaan aan woordspelletjes. De Wind werd Wind en velen zouden me in de categorie dagdromers onderbrengen. Toch wist ik precies wat ik wilde. Ik herinner me nog dat ik er voor de eerste maal serieus met een producent over sprak - het ging om een belangrijk man die gespecialiseerd was in het produceren van documentaires - en dat

[p. 295]

deze me antwoordde: ‘Meneer Ivens, ik ken al uw films, ik heb zeer veel ontzag voor alles wat u heeft gemaakt en ik zou het fantastisch vinden om met u samen te werken. Maar hoe wilt u een film over de wind maken? Je kan de wind toch niet zien?’

Ik had de wind echter wel gezien en ik was ervan overtuigd dat ik er een film over kon maken. Mijn eerste emoties gingen terug tot mijn kindertijd, ik was ze vergeten, en pas veel later had ik de wind weer ontmoet en gevoeld dat hij de hoofdrol in een film zou kunnen spelen. Het gebeurde in Frankrijk, in 1951 of 1952. In die tijd verbleef ik tijdens een van mijn reizen tussen Oost en West toevallig enkele dagen bij vrienden in het zuiden van Frankrijk om wat uit te rusten. Het was in Saint-Tropez en op een middag lag ik lekker op mijn rug in de zon naar de bewolkte hemel te kijken toen ik plotseling aan de horizon wolken zag verschijnen die de vorm van raketten hadden en zich in mijn richting bewogen. Ze werden voortgedreven door de wind. De strijd was niet van lange duur, na verloop van tien minuten was de hemel blauw, helder en een beetje koud. De mistral had hem schoongeveegd.

Ik was getuige geweest van de strijd tussen de god van de wind en de wereld van de wolken, en het was plotseling gebeurd, zo duidelijk zichtbaar, tegelijkertijd zo eenvoudig en zo overdonderend, dat mijn adem ervan stokte en mijn hart sneller begon te kloppen. Ik betreurde het dat ik geen camera bij me had gehad om de beelden van dit kortstondige schouwspel vast te leggen zodat ik ze met iemand had kunnen delen. De dagen erop bleef de mistral over het land waaien. Ik was gefascineerd door de wijze waarop hij alles zijn wil oplegde. De landschappen werden erdoor veranderd, vergroot, de mensen en de dieren gehinderd in hun gewoonten en het leek me dat niemand zich aan zijn invloed kon onttrekken. Als ik boeren tegenkwam, stelde ik hun vragen over deze onvoorstelbare wind, en ik ontdekte dat ze er allemaal een persoonlijke relatie mee hadden. Sommigen spraken me over hun wijngaarden en hun oogsten, anderen over hun reumatiek of hun nervositeit, allen hadden ze wel een verhaal of een anekdote te vertellen: de wind - hun wind - vormde een deel van hun herinnering. Op dat moment begon ik me te realiseren dat de wind op een zekere dag het onderwerp van een film zou kunnen worden.

Ik begon in mijn vrije tijd de wind te bestuderen en dat ben ik jarenlang blijven doen. Al doende herinnerde ik me mijn eigen ontmoetingen met de wind. Heel dikwijls had hij me gehinderd bij mijn werk. Terwijl ik mijn onderzoekingen voortzette merkte ik welke

[p. 296]

belangrijke plaats de wind in het leven van de mens inneemt, in zijn werk, in zijn kunst en in de dingen waarin hij gelooft. Ik bestudeerde de Hollandse schilders die, met hun techniek, geprobeerd hadden de vreselijke noordwestenwind, die de hemel donker kleurt en storm brengt, vast te leggen. In Florence bekeek ik de wind van Botticelli in de haren van zijn Venus. Ik las en herlas de gedichten van Shelley, van Lorca, van Saint-John Perse en van Frédéric Mistral. Ik ging weer naar de films kijken waarin de wind het dramatische element vormt, zoals het bewonderenswaardige The Wind van Sjöstrom, of het ontroerende Steamboat Bill Junior van Buster Keaton. Ik verzamelde de verhalen en legenden over de wind en beetje bij beetje kreeg ik de zekerheid dat ik al die elementen in een groot filmisch gedicht zou kunnen onderbrengen.

Het belangrijkste was echter mijn kennismaking met Van Gogh. Toen ik naar zijn schilderijen stond te kijken, de schilderijen die hij in de Provence had gemaakt, ontdekte ik dat hij ze bijna allemaal had geschilderd in het licht van de mistral met, boven de cipressen, de meedogenloze zon die een gevaar lijkt aan te kondigen, de voorbode van zijn krankzinnigheid.

Gewoonlijk is de cipres een wat plechtige boom. Compact en spits accentueert hij het landschap, vormt de grens van bezittingen, luistert begraafplaatsen op en getuigt van de aanwezigheid van een beschaving. Zijn trots straalt van hem af, hij staat daar om de wind te breken en wanneer de mistral begint te blazen wordt het een totaal andere boom. Dan verandert de cipres de stand van zijn bladeren en van donker en kalm verandert zijn massa in een groene toorts die naar de hemel reikt. Zo had Van Gogh hem geschilderd en zo wilde ik hem ook vastleggen, in de kleur die hij in de wind aannam.

Met het verstrijken van de tijd groeide mijn kennis over de wind, maar er gingen heel wat jaren overheen voor ik iemand tegenkwam die zonder zich een ongeluk te schrikken of me schouderophalend de rug toe te draaien naar me luisterde zodra ik hem over de mistral begon te vertellen. Op een dag hoorde ik in Parijs spreken over een jonge producent van wie men zei dat het een ondernemend mens was en dat hij vastbesloten was de gezapige gewoonten op het gebied van produktie en distributie op hun kop te zetten. Ik bedacht dat hij misschien de man zou zijn die het aan zou durven een film over de wind te produceren en ik maakte een afspraak met hem. Deze man was Claude Nedjar. Ik praatte over de wind en hij luisterde naar me zonder te glimlachen en zegde toe zich in dit avontuur te willen storten.

[p. 297]

Deze ontmoeting was tegelijkertijd mijn geluk en mijn ongeluk. Claude Nedjar had alle fouten die iemand met zijn kwaliteiten eigen zijn. Hij was net begonnen met de film van René Allio, La Vieille Dame Indigne. Ook dit was een vreselijke gok, de eerste film van een theaterman, zonder ster, en over een onderwerp dat niet erg voor de hand lag. In zijn hartstocht een onderneming waaraan hij met beperkte middelen begonnen was ook tot een goed einde te brengen, nam Claude Nedjar zelf ook risico's: hij schoof met potjes geld, goochelde met cijfers en al spoedig zat Voor de Mistral op zwart zaad.

Het was een moeilijke en smartelijke gang van zaken, want ik koesterde, en koester nog steeds, een bijzondere achting en vriendschap voor deze man, die in de hoogste mate over de gave beschikt nieuw talent aan te boren en over de moed deze mensen de mogelijkheden te geven zich te uiten. Dat hij De Oude Dame van Allio had aangedurfd maakte hem in mijn ogen even respectabel als het feit dat hij zich - met een Nederlander van vijfenzestig jaar wiens reputatie in wezen het resultaat was van zijn politieke betrokkenheid - in een film over de wind stortte. Helaas ondervond ik de beroerde gevolgen van de wanorde en de verwarring, en toen ik op zeker moment zonder geld en zonder film zat moest ik zelfs samen met mijn ploeg vechten om te proberen te redden wat er nog te redden viel. Het kwam zelfs tot een staking, maar het mocht niet baten.

Voor de Mistral werd een gecastreerde film die niets meer van doen had met wat ik me had voorgesteld. Als ik handig was geweest had ik me er misschien nog uit kunnen redden met behulp van een paar spectaculaire, handig in elkaar gezette opnamen in een aangenaam ogende montage. Maar dat was niet de manier waarop ik de wind zag, ik had andere ambities, ik wilde de veranderingen vastleggen die hij veroorzaakt, in die transformatie doordringen, voeling krijgen met de mensen wier leven en werk door de mistral werden getekend. Daarvoor had ik tijd en geld nodig en beide had ik niet meer.

Meteen al bij het begin van onze samenwerking had ik Claude Nedjar een heel programma voorgesteld over de wind en hij had het enthousiast onderschreven. Dit program behelsde een film van tweeëneenhalf uur waarin verschillende originele ervaringen zouden worden ingelast die samen een immens fresco over de wind zouden vormen. Het begin moest in mijn ogen gevormd worden door een tekenfilm van Mac Laren. Mac Laren was een oude kennis, we

[p. 298]

hadden elkaar tijdens de oorlog in Canada ontmoet en hij ging volkomen akkoord met het idee een animatiefilm van ongeveer tien minuten over de kosmische wind te maken. Het was een fantastisch begin.

Vervolgens kreeg ik het idee een camera toe te vertrouwen aan amateurfilmers uit het zuiden van Frankrijk. Ik kende er drie of vier die ervaringen hadden opgedaan met de mistral die direct verband hielden met hun dagelijks leven: een postbode wie met zijn fiets en zijn post ongelofelijke dingen waren overkomen, en een ander, een imker, die me had verteld hoe de bijen de mistral veel eerder aankondigden dan het weerbericht deed. Ze gingen ermee akkoord dat ze gefilmd zouden worden en hun verhaal zouden vertellen.

Het derde element van dit program zou gevormd worden door het werk van een jonge Franse regisseur, een korte fictiefilm, een liefdesgeschiedenis met drie personen: een man, een vrouw en de mistral. Tenslotte zou dan mijn gedicht over de wind zijn gekomen, veertig minuten in zwart-wit, daarna in kleur, en als afsluiting zou het beeld verbreed worden tot cinemascope.

Dat was mijn programma. Claude Nedjar had het geniaal gevonden. Terwijl ik hem mijn idee zat aan te praten had ik hem overtuigd dat hij zelfs nog verder moest gaan. De uitgave van een boek over de wind. Er waren toch boeken over de zee, de bergen en de wolken, waarom dan geen boek over de wind? Verder kon hij een plaat maken. Tijdens de opnamen was de geluidsman even gek op de wind geworden als ik het was. Voor de eerste keer in zijn leven had hij de wind niet tegen zich. Integendeel: in plaats van hem te ontvluchten moest hij hem in al zijn nuances vastleggen. Hij had alle verschillende soorten muziek opgenomen die de wind maakt en dat kon je op de plaat zetten. Een film, een boek, een plaat - een heel programma over de wind.

Alles stortte ineen als een kaartenhuis. Ik was machteloos getuige van deze mislukking, mijn mooie droom over de mistral vervloog in de materiële nood en kleinzielige ruzies die inherent waren aan een produktie die niet meer over de middelen beschikte om zijn verplichtingen na te komen. Deze rampspoed was aan de film af te zien. Het commentaar was van middelmatige kwaliteit, de muziek was half werk, de overgang van zwart-wit naar kleur, die ik me zo vol nuances en geladen met betekenis had voorgesteld, werd gereduceerd tot een laboratoriumtruc zonder enige subtiliteit en vooral: geen enkele anekdote die ik had uitgekozen en geen enkel verhaal

[p. 299]

waarin de wind de hoofdrol speelde - hetgeen de film zijn werkelijke diepte moest verlenen - werd ooit opgenomen. Ik zat klem tussen een falende produktie en een wind die niet naliet ons zijn wil op te leggen en mijn illusies waren als sneeuw voor de zon gesmolten.

De mistral was onze heer en gebieder; als hij het liet afweten moest ik op hem wachten en als hij kwam moest ik zien dat ik hem te pakken kreeg. Hij was de werkelijke regisseur, autoritair en grillig. Ik heb nooit de middelen gehad om tot zijn niveau op te klimmen. Als ik een ander soort mens was geweest, had ik het erbij kunnen laten zitten, had ik van het plan kunnen afzien, maar zo zat mijn karakter niet in elkaar en ik wilde geen ruïne op mijn weg achterlaten. Op dezelfde wijze als ik in Sydney had gevochten om Indonesia Calling af te krijgen, vocht ik nu om mijn film over de wind te voltooien. Voor de Mistral is een montagefilm van vijftig minuten geworden. Onvolmaakt, incompleet, blijft het een soort onvoltooide schets, een droom die nooit is verwezenlijkt en waarvan ik de mooiste beelden nog steeds in mijn hoofd heb. Het meest verbazingwekkende is dat Voor de Mistral in alle landen waar hij in de programmering is opgenomen een zeer gunstig onthaal heeft gekregen. Het is een succes dat me iedere keer weer verbaast.

Waarom Voor de Mistral en waarom juist op dat moment? Soms vraag ik me het wel eens af. Ik geloof dat ik er rijp voor was om een dergelijk experiment aan te pakken en ik zie de film als een fase, als een soort overgang in zowel mijn werk als mijn leven. Een symbool wellicht? Ik zou er niets zinnigs over kunnen zeggen. Vóór Voor de Mistral waren het Cuba en Valparaíso en meteen daarna zullen het de hemel en de aarde van Vietnam zijn. Misschien dat die film over de wind niet zo onzinnig is als men zou denken? Ik vlei me met de gedachte dat hij zijn eigen plaats en zijn eigen logica heeft en dat hij op een moment in mijn leven valt dat ik de behoefte gevoelde even stil te staan om de veldslag tussen de wind en de wolken in de hemel van de Provence in Saint-Rémy te filmen. Op die vreedzame hemel zal een andere hemel volgen, een hemel vol lawaai en razernij, waarin de hoofdrol niet meer door de wind wordt gespeeld maar door de dood.