Aan welke kant en in welk heelal

De geschiedenis van een leven

[p. 257]

Gela, 1959

Tijl Uilenspiegel was een redelijk commercieel succes. In laatste instantie vormde dit avontuur - afgezien van de enkele stappen die ik in de wereld van de fictiefilm had gezet - de aanleiding die het web dat me in de Oosteuropese landen vasthield deed scheuren.

In 1957 was de koude oorlog iets afgenomen, de verhoudingen tussen de twee blokken lagen wat gemakkelijker en Nederland stemde erin toe me een paspoort voor de duur van zes maanden te geven. Tegen mijn Duitse vrienden die me bij zich wilden houden zei ik dat mijn plaats in het Westen was. Ze probeerden me ervan te weerhouden te vertrekken. Teneinde me te overtuigen zeiden ze: ‘Joris, blijf hier, neem een villa en ga daar wonen.’ Nee. Ik leefde liever in hotels zoals ik dat altijd had gedaan, in Berlijn, in Praag of in Warschau, om te vermijden dat ik me vaste gewoonten zou aanmeten. Het was een methode om het noodlot te bezweren.

Toch genoot ik al negen jaar een zekere mate van veiligheid, had ik een salaris en onderhield ik goede relaties met de functionarissen van de Partij en de mensen van de regering. Ik kon in Duitsland zo lang leven en werken als ik wilde. Ik had inderdaad in dat land kunnen opgaan, maar dat wilde ik niet. Op een bepaalde manier was ik een vreemde gebleven, een kameraad op doorreis die er werkte in afwachting van het moment dat hij naar huis kon terugkeren.

Ik ging in Parijs wonen. Ewa en ik richtten ons in in een minuscuul appartement in de rue Guisarde. Vijfentwintig vierkante meter op de vierde verdieping, zonder lift en zonder telefoon. Ik was bijna zestig jaar. Toen mijn vrienden uit Oost-Europa me kwamen opzoeken begrepen ze er niets van. ‘Goeie God,’ zeiden ze, ‘je had in een paleis kunnen wonen, en nu zit je onder de hanebalken, als de eerste de beste Sorbonne-student. Niet te geloven!’

Voor Ewa en mij was het goed genoeg en we woonden er een tijdlang, maar haar lot was onontkoombaar met dat van Polen verbonden, en geen enkel moment kwam het bij haar op haar vaderland voorgoed te verlaten. Ik houd er niet van te generaliseren, maar de Polen hebben alle kwaliteiten van een volk dat door de geschiedenis is verscheurd. Als Slaven zijn ze door alle tijden heen onderhorig geweest aan Groot-Rusland. Aan de andere kant hebben ze met Duitsland te maken. Polen is, tussen die twee gelegen, een

[p. 258]

verscheurd land en het drama is dat de Polen altijd de verliezers zijn geweest. Of het nu katholieken, joden of communisten zijn, ze zijn het in absolute zin en sterven voor hun ideeën. Het is hun noodlot. Ze compenseren het met een uitzonderlijke zielskracht, ze vechten, ze bieden verzet en geven op niet mis te verstane wijze blijk van hun wil Pool te blijven, tegenover wie ook. Ik bewonder ze zeer en in de persoon van Ewa vond ik dagelijks de kwaliteiten van dit door de geschiedenis geslagen volk terug: de hardnekkigheid, de charme en de soms wanhopige, knarsetandende humor.

Ewa en ik waren overeengekomen dat ze ieder jaar een paar maanden in Parijs zou doorbrengen. Voor haar was dat een buitenkans omdat het haar in staat stelde haar Franse vrienden te ontmoeten, films en toneelstukken te gaan zien en zich te oriënteren op het gebied van kunsten en letteren in Frankrijk alvorens naar Warschau terug te keren om er weer aan het werk te gaan met haar vertalingen. Onze vrienden van toen waren sympathisanten met de zaak van links. Ze vormden een groep die dienst deed als comité van ontvangst. Het waren onder anderen Serge Reggiani, Roger Pigaut, Betsy Blair, Simone Signoret, Yves Montand, Anne Philipe, Georges Sadoul en Vladimir Pozner. Dank zij hen heb ik mijn eerste film in Frankrijk kunnen maken: La Seine a rencontré Paris (De Seine ontmoet Parijs).

Het was in 1957 en het was een poëtische korte film, gebaseerd op een idee van Georges Sadoul, waarvoor Jacques Prévert een gedicht had geschreven. De mensen vonden de film schitterend en hij kreeg van de critici alle eer: de Gouden Palm voor korte films in Cannes, beste documentaire op het festival in San Francisco, een prijs op het festival van Oberhausen; La Seine a rencontré Paris werd als een standaardvoorbeeld in het genre beschouwd.

Uit deze episode van mijn terugkeer naar het Westen kan ik onmogelijk de rol verzwijgen die Italië rechtens toekomt. Tijdens de reizen die ik vanuit mijn isolement achter het ijzeren gordijn ondernam had een eerste, drie weken durende reis de poorten van Italië voor me geopend. Ik moest er daarna, iedere keer dat ik er de gelegenheid toe had en ik van de Nederlandse autoriteiten een laissez-passer kon krijgen, wel naar terugkeren.

Italië en de Italiaanse cinema waren een openbaring voor me. Het neorealisme, dat zo dicht bij mijn eigen werk stond, bracht me met de Italiaanse regisseurs in contact. Zij van hun kant zagen mijn films en schatten ze op hun juiste waarde, niet zozeer om de ideeën die eruit spraken alswel om de gevoelige vorm die ze hadden. Dit

[p. 259]

eerste contact leverde een schat aan informatie op. Over Borinage of Spaanse Aarde zeiden ze: ‘Je films hebben een basis.’ Mij gaven die naoorlogse Italianen een lesje in filmmaken.

Het land was na het fascisme en de oorlog overeind gekrabbeld zoals men na de zondvloed wakker wordt, en er waren mensen die dit hele proces nauwkeurig konden observeren. De Italiaanse regisseurs waren de eersten die eenvoudigweg vertelden wat ze gezien hadden. Het neorealisme was geboren. Het was een cinema die altijd met geldgebrek kampte, ze beschikten noch over een studio noch over financiën, en door de omstandigheden gedwongen maakten ze hun opnamen op straat, gebruikten ze niet-professionele acteurs en kwamen zodoende nauw in contact met het dagelijkse leven. Rossellini beheerste het toneel en was de volledigste van hen allen. Als eerste had hij met de ‘film’ gebroken en begrepen dat de waarheid datgene was wat er op straat gebeurde. Zijn bewonderenswaardige film Rome, Open Stad had zo'n beetje een revolutie betekend. Alles was waar: de gezichten, de huizen, de kinderen en de menigten. Paisà, zijn tweede film, was nog gedurfder. Toen ik hem zag leek het me of ik zelf door de zoeker van de camera keek. Zijn hartstocht om te kijken en uit te drukken was zo groot dat het verhaal zelf naar de achtergrond verdween.

Ook Vittorio de Sica had meesterwerken op zijn naam staan. De film die hem beroemd had gemaakt was Sciuscia, die op grond van zijn onderwerp deed denken aan de film van Ekk, De Wegen van het Leven. Zijn grote film was echter Fietsendieven, die naar mijn mening nog steeds de meest geslaagde film van de neorealistische school is. Alles is eenvoudig in deze film: het onderwerp, het verhaal, de feiten. Het is de geschiedenis van een van de duizenden werklozen die een baantje heeft gevonden op voorwaarde dat hij een fiets heeft en wiens fiets gestolen wordt. De hoofdrolspeler, Antonio, was geen professioneel acteur, maar een fabrieksarbeider die De Sica had ontdekt. De reconstructie van het leven, van de gebaren van alledag, was perfect.

In Italië viel het me al vanaf de eerste dag makkelijk contacten te leggen en ik voelde me er op natuurlijke wijze dicht bij de mensen staan. Italianen zijn hartelijk en direct en ze aanvaardden me zoals ik was en niet, zoals dikwijls in Frankrijk het geval was, zoals ze wilden dat ik was. Ook in Frankrijk had ik diepgaande vriendschappen, maar die gingen dikwijls mank aan bijbedoelingen. In Italië leerde ik de luchthartigheid kennen, de kunst van het leven, spontaneïteit, onmiddellijke vriendschap, evenzovele zaken waarvan ik

[p. 260]

me van nature altijd afzijdig had gehouden. Ik kreeg er solide relaties en duurzame vriendschappen.

Je had er Luigi Zampa en zijn Vivere in Pace, Luchino Visconti en La Terra Trema, Alberto Lattuada, Giuseppe de Santis, de man van Bittere Rijst. Bij hem logeerde ik toen ik blut was en we brachten uren door met gesprekken over film, over de werkelijkheid en de grenzen ervan. De Santis was een buitengewoon genereus mens, maar voelde waar zijn zwakheden lagen en probeerde die te boven te komen.

Zavattini, zo levendig en even geslepen als een Italiaanse boer, bezat een formidabele scheppende kracht. Hij was scenarioschrijver van De Sica en raakte aan de grenzen van het neorealisme; hij verloor zich in makkelijke oplossingen en we discussieerden daar dikwijls hartstochtelijk over. Ik zei hem dan: ‘Je kent te veel belang toe aan de kleine details van het leven en je trapt in de val van het anekdotisme.’ Hij bestreed dat dan, we zaten bijna tegen elkaar te schreeuwen, maar de vriendschap bleef. We hadden zelfs een gemeenschappelijk plan, een film over de Po. Hij kende de streek en de mensen goed en ik was altijd al door rivieren aangetrokken geweest. Een rivier legt in mijn ogen het leven een bijzondere orde op. Die orde is niet van geografische noch van chronologische aard; het water geeft de toon aan, van de bron tot de zee, en wat me fascineert is deze orde omver te werpen en de rivier te zien als een in het ongerede geraakte puzzel: naar de monding gaan, de weg terug volgen, verwijlen bij een vis, in de rivier zwemmen, leven met een visser, brood, kaas en wijn met hem delen, naar de hemel kijken, naar de vogels luisteren, de eerste druppel zien die aan de aarde ontspringt, weer terug naar de oceaan... Dus ja, waarom niet? Zavattini luisterde naar me, maakte aantekeningen, het zou een groot gedicht over de Po worden. Na La Seine a rencontré Paris kende ik de valkuilen, en kon ik ze vermijden. Het bleef echter bij een plan.

In Florence ontmoette ik iemand die een grote vriend is geworden: Aristo Ciruzzi. Hij is degene die me heeft binnengevoerd in de geschiedenis van die stad en me haar rijkdommen heeft laten ontdekken. Ik kende zijn hele familie: zijn moeder, zijn vier broers en zijn zuster. Samen maakten we grote momenten mee. Op een keer draaiden we Spaanse Aarde in Livorno. Hij introduceerde de film en vertaalde het commentaar en plotseling, tijdens een van de sequenties over het front bij Madrid, kwam er een man van de brigades in beeld. Het was geloof ik Benocci, de regionale secretaris van de Partij, en Benocci had enkele weken daarvoor de dood gevonden

[p. 261]

bij een auto-ongeluk. Iedereen in de zaal kende hem en toen ze hem op het scherm zagen konden enkelen zich niet weerhouden zijn naam te roepen: Benocci. Aan het einde van deze voorstelling stonden er bij de uitgang vrouwen op me te wachten met een foto van hun aan het front van Madrid of Teruel overleden of als vermist opgegeven echtgenoot. Ze klampten me aan en lieten me de afbeeldingen zien... ‘Kijk eens, die daar, kijk eens goed naar hem, heb je die ook gekend, heb je die ook gefilmd?’ Ik kijk naar de vrouwen, ik kijk naar de foto's en ze dringen aan: ‘Natuurlijk heb je hem gekend, hij zat in dezelfde afdeling als Benocci, zeg me dat je hem gekend hebt.’ Het was bijna een bevel, dus loog ik, zei ik: ‘Ja, die herinner ik me, hij was een moedig man.’

En Virgilio Tosi! Nog zo'n vriend voor altijd. Hij was verantwoordelijk voor de cineclubs en had me meegesleept in deze krankzinnige rondedans door heel Italië: ongeveer vijftien voorstellingen in Rome, Florence, Triëst, Venetië, Parma, Livorno...

De cineclub-beweging was heel populair in Italië, stond dicht bij de culturele verenigingen van de communistische Partij, en mijn rondreis had een geweldige weerklank. In de pers was er veel aandacht aan besteed en al spoedig was mijn werk bekend geraakt bij een publiek van cinefielen en daarbuiten.

Deze populariteit was gebleven. In 1959 - ik had de uitnodiging aanvaard om zitting te nemen in de jury voor het festival van Venetië - kreeg ik op een ochtend bezoek van een jonge cineast, Valentino Orsini, die me het voorstel kwam doen een film te maken voor Mattei. Mattei was een invloedrijk man binnen de christendemocratie en was de grote baas van het nationale Olie-instituut, een staatsorganisatie waarin alles was ondergebracht dat met vloeibare brandstof te maken had. Mattei was echter meer dan een politieke figuur en meer dan een zakenman. In het verzet was hij een van de zeer belangrijke mensen geweest en in de loop van deze jaren van strijd had hij geologen horen praten over het bestaan van oliebronnen en gasbellen in het noorden van het land.

Dit was niets nieuws, er werd al in de tijd van Mussolini over gepraat en omdat erover werd gepraat zonder dat er ooit resultaat was gezien, was het verhaal een fabel geworden; de fabel van Mussolini die, in zijn megalomanie, om de wereld de macht van Italië aanschouwelijk te maken, in Rome een nepboortoren had laten neerzetten. Ten tijde van de bevrijding was Mattei, die de reputatie had een eersteklas organisator en beslisser te zijn, door zijn vrienden in de regering belast met de liquidatie van deze hele mussoliniaanse

[p. 262]

snuisterijenwinkel. Men had tegen hem gezegd: ‘Al die organen die met aardgas te maken hebben moeten verdwijnen, want er zit niets en we mogen geen tijd meer verspillen met dat gedoe!’

Een jaar later waren de regeringsmensen hem weer komen opzoeken. ‘En, heb je er een eind aan gemaakt, heb je al die zaken opgeheven?’ ‘Nee,’ had Mattei hun geantwoord, ‘integendeel, ik heb nieuwe departementen in het leven geroepen en de organisatie uitgebreid.’

‘O! En waarom dan wel?’

‘Omdat er wel gas zit en het allemaal als een trein zal gaan lopen.’

De politici van de christendemocratie hadden uiterst koel op deze stellige uitspraak gereageerd en de rechtse pers had, gesteund door de Amerikaanse oliemaatschappijen, de halsstarrige Mattei aangevallen: ‘Dat gas is een fabeltje dat de heer Mattei zich in het hoofd heeft gezet; Italië bezit evenmin gas als olie.’

Mattei was een strijdvaardig mens; hij had besloten het uit te vechten met degenen die hem wilden verhinderen verder te gaan op de weg die hij was ingeslagen. Voor hem was de situatie duidelijk: of er nu olie zat of niet, de grote buitenlandse ondernemingen wilden hun monopolie in stand houden en de Italianen dwingen zich door hen de wet te laten voorschrijven. Mattei zag niets in een dergelijke afhankelijkheid. Er zat gas en dat gas zou van Italië zijn, luidde zijn ambitie.

Om de reactionaire pers aan de kaak te stellen en de publieke opinie wakker te schudden had Mattei niets beters kunnen vinden dan de televisie. Hij had een film nodig. Tegen zijn medewerkers had hij gezegd: ‘Ik moet een strijdfilm hebben. Ik heb eens een film gezien die precies is wat ik bedoel, de man die hem gemaakt heeft weet hoe hij moet polemiseren en die man wil ik hebben. Vind hem voor me.’

De film waar Mattei het over had was Nieuwe Gronden. Ik weet niet bij welke gelegenheid hij hem gezien heeft, maar hij herinnerde zich hem nog wel. Zijn adviseurs waren op zoek gegaan naar de maker en teruggekomen met het bericht: ‘Die man is Joris Ivens en het is een Hollander.’

‘Uitstekend,’ had Mattei geantwoord, ‘vind hem voor me, hij moet deze film maken.’

‘Maar we weten niet waar hij is. Die man reist veel, misschien zit hij wel in China, in Duitsland of in Cuba; bovendien is het een linkse filmer, we hebben geen enkele zekerheid dat hij voor u zal willen werken.’

[p. 263]

Het toeval wilde dat er één man in zijn omgeving was die wist waar hij me kon vinden. ‘Hij is helemaal niet ver weg,’ zei deze, ‘hij zit op dit moment in Venetië.’

Dat was in de ogen van Mattei een voorteken. Als tussenpersoon hadden ze een producent gekozen en deze producent had op zijn beurt Valentino Orsini op me af gestuurd om het contact te leggen.

Valentino Orsini was in het gezelschap van een prachtig wezen, een elegante en golvende blondine, precies als in een roman van Peter Cheyney. In principe was het zijn girl friend, maar ze was er natuurlijk niet helemaal toevallig. Het was een heel Italiaanse openingszet. Orsini bracht me op de hoogte van het voorstel; hij sprak met me over Mattei, over het Italiaanse gas, over het feit dat de politici dwars lagen, over de rol van de pers en van de buitenlandse monopolies. Het leek wel een avonturenroman, een soort Citizen Kane, herschreven en gecorrigeerd door de omstandigheden, en ik werd niet meteen voor het idee gewonnen maar wel in verleiding gebracht. Ik vroeg Orsini om enige tijd om me te beraden. Het ging om een belangrijke beslissing. Mattei stond voor het staatskapitalisme en ik moest eerst iets meer over die man en zijn standpunten weten. Uiteindelijk stemde ik toe en vroeg ik of ik Mattei kon ontmoeten.

Sprekend over het probleem waarmee hij werd geconfronteerd, zei hij tegen me: ‘Het is een schandaal, in Italië staat de hele rechtse pers in dienst van de Amerikanen. Daar wil ik ze op aanvallen, wilt u dat op zich nemen? Ik heb veel invloed bij de rai (de Italiaanse televisie, J.I.) en ik laat u helemaal vrij. Alles wat ik wil is dat het een sterke, overtuigende en directe film wordt, net als die film waarin u het kapitalisme na de crisis van 1929 aanviel.’

Zo begon dus dit Italiaanse avontuur, als een aanval op het imperialisme op rekening van een kapitalist die net iets anders was dan de andere. Ik zat in die tijd vreselijk in de financiële problemen en ook uitsluitend vanwege laag bij de grondse materiële motieven was ik op het aanbod ingegaan. Ik moest in mijn levensonderhoud voorzien en gezien vanuit dit standpunt was dit een zeer aangename manier. Al van het begin af aan had Mattei, ook heel Italiaans, het heft in handen genomen: ‘De heer Ivens is een belangrijk man, hij moet in het beste hotel worden ondergebracht.’ Ze hadden me een werkkamer gegeven, een produktiebureau, met een man, Valli, die aan al mijn wensen tegemoet moest komen, en vier jonge medewerkers om me bij mijn werk te helpen: Paolo en Vittorio Taviani, Valentino Orsini en Tinto Brass.

[p. 264]

Voor me aan het schrijven van het scenario te zetten maakte ik een rondreis door Italië om de werkelijkheid te proeven. Samen met Orsini en Taviani begaf ik me van de ene schakel in de Italiaanse olieketen naar de andere. eni in Milaan, de raffinaderijen in Ravenna, daarna naar Venetië, naar Lucanië in het zuiden, waar het aardgas werd geëxploiteerd, en naar Sicilië, waar zich de boorputten in zee bevonden. Ik had beelden nodig, veel beelden, en zoals altijd wilde ik dat er mensen bij waren, ingenieurs, onderzoekers, gebruikers, maar ook anderen: Italiaanse arbeiders en boeren, die als gevolg van de historische ontwikkelingen terecht waren gekomen op het ontmoetingspunt van de technieken van de twintigste eeuw en de tradities van eeuwen her.

Dit thema van het oude en het nieuwe drong zich op als het sleutelgegeven van de film, maar na deze eerste verkenningsreis had ik de behoefte gevoeld me terug te trekken en mijn verbeelding de vrije loop te laten. Ik had me in het hotel in de voorsteden van Rome geïnstalleerd om een scenario te schrijven. Het was het begin van de winter, het was een erg mooie plek en ik zat er verschillende weken te werken. De producent was ongeduldig; iedere dag stuurde hij een van zijn mensen met een secretaresse om te zien wat ik had geschreven. Het ging net zo toe als in de Hollywood-fabriek: ‘En, hoeveel pagina's vandaag?’ In feite schreef ik weinig en las ik veel. Ik werd geconfronteerd met een techniek waarin ik slecht thuis was: de televisie. Drie uitzendingen van elk vijfenveertig minuten. Het was nieuw en ik had hulp nodig. Taviani en Orsini namen hun intrek bij mij in de buurt en hielpen me met het opzetten van een scenario.

We schreven het niet in de vorm van een televisiebewerking maar als een verhaal dat op zichzelf kon staan en dat als een novelle kon worden gelezen. Het eerste deel, dat de titel De Vuren in het Dal van de Po kreeg, ging over het technische aspect. Over het aardgas, de exploitatie en het commerciële gebruik ervan. Het tweede deel draaide om de tegenstelling tussen het oude en het nieuwe, een tegenstelling die gesymboliseerd werd door twee steden, Florence en Ravenna, en door twee bomen. Aan de ene kant de kerstboom, dat veelkleurige buizensysteem met grote aantallen kranen dat de olieboorders op de vindplaatsen van aardgas zetten, en aan de andere kant een olijfboom, een immense, eeuwenoude boom, waarvan door verschillende families werd geoogst.

Het derde deel speelde in Gela, in het zuiden van Sicilië: Ontmoeting in Gela. Het is het verhaal van een man die met zijn vracht-

[p. 265]

wagen heel Italië doorreist om reserveonderdelen voor een boorput naar Gela te brengen. Het was een symbool: de man uit het Noorden die in aanraking komt met het Zuiden. Hij is verloofd met een meisje uit Gela en ze trouwen. Aan het eind van de film doet een volkszanger met de naïeve beelden die deze van de wereld heeft voorspellingen. In het Siciliaans bezingt hij de olie, maar hij bezingt ook het atoom. ‘Ja,’ zegt hij, ‘gisteren hadden we steenkool, vandaag hebben we olie, maar morgen komt de tijd van het atoom. Maar laat er nooit meer een Hiroshima of een Nagasaki komen, het atoom moet de mens dienen, het moet de Vrede dienen.’

Zo luidde het einde van het scenario van wat L'Italia non è un Paese Povero (Italië is geen Arm Land) zou worden. Mattei had het zonder reserves geaccepteerd. Gedurende de tijd die volgde bleef hij iedere keer dat ik op moeilijkheden stuitte bij me in de buurt en koos hij mijn kant. Vanuit dit oogpunt bood hij me veel bescherming. Dank zij hem kon ik de valstrik vermijden waar ik in het geval van Philips was ingetrapt: de hoogmoedswaan van diensthoofden die er allemaal van overtuigd zijn dat het meest belangrijke voor de film datgene is wat zich op hun afdeling afspeelt. Ik kon geen nee tegen ze zeggen. Mattei had hen gewaarschuwd: ‘Laat Ivens zijn gang gaan, hij is degene die de film maakt.’

Tenslotte waren er onder zijn medewerkers velen die sequenties die ze zinloos of genant vonden uit de film wilden halen. Op de vragen die hun waren gesteld hadden enkele boeren uit Lucanië zonder aarzelen geantwoord: ‘Het kan ons niets verdommen of er gas onder ons land zit.’ Ze spraken duidelijk hoorbaar uit wat veel mensen in stilte dachten. Ze hadden hun eigen problemen en daar hadden ze hun handen vol aan. Lucanië is een van de meest berooide streken van Italië, het is in zekere zin heel mooi, ongenaakbaar, en ik wilde laten zien dat voor die mensen die net als of bijna net als in de middeleeuwen het land bewerkten, het methaangas dat in de aarde opgeslagen lag geen enkel belang had. Dit was waar en het was belangrijk dit te zeggen aangezien hun houding een bijzondere reactie op deze nieuwe rijkdom vormde. De contrastwerking was hevig, maar de tegenstelling tussen de eeuwenoude olijfboom en de jonge ingenieurs hinderde de technocraten en deze sequentie wilden ze eruit hebben. Mattei had hun gezegd: ‘Nee, hij moet erin blijven, het is precies wat ik nodig heb. Het is zinloos om onze kop in het zand te stoppen, het is de werkelijkheid van Italië en die moeten we laten zien.’

De werkelijkheid van het leven van deze arme mensen die met

[p. 266]

het probleem van de olie werden geconfronteerd nam soms dramatische vormen aan. We waren een vrouw tegengekomen die met haar familie in een grot leefde. Ze had ons uitgenodigd met haar mee naar huis te gaan en daar te filmen: ‘Komt u mee, dan kunt u zien hoe wij leven.’ Het ging moeilijk, maar Mattei ging ermee akkoord. Net als ik voelde hij de noodzaak deze werkelijkheid te laten zien, opdat de Italianen, en vooral die uit het Noorden, het zouden weten en zich bewust zouden worden van de werkelijke omvang van de problemen waarmee ze werden geconfronteerd. Om zijn adviseurs zover te krijgen zei Mattei tegen hen: ‘Wanneer je volk in dergelijke omstandigheden leeft en wanneer je het geluk hebt over natuurlijke rijkdommen te beschikken, heb je eenvoudig het recht niet toe te staan dat de grote buitenlandse maatschappijen ons die rijkdommen afnemen zodat ze ze ons voor een hoge prijs kunnen terugverkopen. Daarom vecht ik en daarom maakt Ivens deze film.’

Ik had een ware stoottroep bij me. Allemaal Italianen. Orsini en Taviani voor het scenario, Tinto Brass als technisch assistent, Dolce en Volpi voor de opnamen. Zonder hen had ik niet veel kunnen beginnen. Ik sprak de taal niet. Omdat ik gestuurd werd door de raffinaderijen en de kantoren van de eni werd ik van de werkelijkheid van Italië afgesneden door een kloof die ook voor henzelf soms moeilijk te overbruggen viel. Ze begrepen de zuidelijke dialecten niet en het gebeurde niet zelden dat we een tolk nodig hadden. Maar ze waren fantastisch, ze beschikten over alle kwaliteiten die hun volk eigen zijn: spontaneïteit, gevoel voor initiatief, de gave van improvisatie, verbeeldingskracht, en vooral die aangeboren kunst van het onderhouden van menselijke betrekkingen die misschien wel het geheim is van de vitaliteit van de Italiaanse cinema.

Mattei beschermde me tot het eind of bijna tot het eind. Ik heb grote waardering voor die man gehad. We hielden er totaal niet dezelfde filosofie over het leven of dezelfde ideeën op na, maar hij was een man van actie die zich volledig in de dingen stortte die hij aanpakte. Hij haatte bureaucratie en bureaucraten, hij haatte privileges en liet nooit de gelegenheid voorbijgaan om zich tegen de mensen te keren die hier gebruik of misbruik van maakten. Kort voor mijn aankomst had hij de directeuren en onderdirecteuren van de eni verboden zich door een chauffeur in hun dienstauto te laten rondrijden. Hij gaf als eerste het voorbeeld. Hij was streng en doortastend en de mensen die met hem samenwerkten respecteerden hem meer dan dat ze van hem hielden. Hij drukte zich met weinig woorden uit, nam beslissingen en handelde. Als een uitvin-

[p. 267]

der, een onderzoeker of onverschillig wie zich met een interessant idee bij hem meldde, aarzelde hij nooit zo iemand een kans te geven en het hem mogelijk te maken aan het werk te gaan.

Mattei was een progressieve kapitalist met ideeën die sterk inbreuk maakten op de gezapige gewoonten van zijn collega's. Al heel snel na de oorlog had hij verklaard een onverzoenlijke vijand van de ‘Seven Sisters’ te zijn. De Seven Sisters waren - en zijn nog altijd - de zeven grote internationale maatschappijen die de brandstoffenmarkt beheersen: Shell, Standard Oil, Texaco, British Petroleum enzovoort. Mattei voerde oorlog tegen hen om hun monopolie te doorbreken en hun voorrechten te verkleinen. Als eerste had hij besloten met de exporterende landen contracten af te sluiten op 50/50 basis. Tot op dat moment waren de verhoudingen 75/25 ten gunste van de grote maatschappijen geweest. Dit had in die tijd een niet geringe hoeveelheid stof doen opwaaien. Later, ten tijde van de oorlog in Algerije, had hij standpunten ingenomen die die van het fln zeer dicht benaderden. Hij was voor de onafhankelijkheid en had relaties aangeknoopt met de mensen van de voorlopige regering en een koers uitgestippeld als resultaat waarvan er handelscontacten zouden kunnen worden gelegd tussen Italië en de toekomstige republiek Algerije. Zeker: dit alles was in zijn eigen belang, maar dit was niet voldoende om hem in de ogen van zijn vijanden vrij te pleiten. Mattei werd met afgunst bezien en dikwijls gehaat. Bepaalde lieden hadden last van hem en wilden zich van hem ontdoen. In 1965 explodeerde zijn privé-vliegtuig midden in de lucht. De stelling dat er een ongeluk was gebeurd, viel niet te verdedigen; het was een aanslag geweest: een bom waarvan nooit helemaal duidelijk werd wie hem had geplaatst. Er was sprake van de Seven Sisters, er was sprake van de oas, maar nooit kon ook maar het geringste bewijs worden geleverd. In ieder geval betekende het het einde van Mattei en voor Italië het verlies van een buitengewoon man.

Toen de film af was en er een proefvoorstelling van werd gegeven verwoordde de rai reserves met betrekking tot bepaalde scènes en eiste dat er coupures in werden aangebracht voor de film zou worden uitgezonden. Aanvankelijk had Mattei me van zijn onvoorwaardelijke steun verzekerd, en tegen me gezegd: ‘Jij maakt de film zoals jij dat wil, ik heb een sterke positie bij de rai en ik kan jouw zienswijze erdoor krijgen.’

Mattei was, toen hij dat zei, erg zelfverzekerd geweest, maar intussen was de politieke situatie anders komen te liggen en had Mattei aan invloed ingeboet. Hij kon er niets meer door krijgen.

[p. 268]

‘Om de waarheid te zeggen,’ had hij me verklaard, ‘krijg ik het niet meer voor elkaar. Een paar maanden geleden kon ik iedereen bij de rai naar mijn pijpen laten dansen, maar nu krijg ik geen voet meer aan de grond.’

De rai vermoeide zich niet met nuances. Ze wilde niet horen van wijzigingen of veranderingen in de montage, ze wilde uitsluitend coupures. Aangezien Mattei weg was stond ik alleen tegenover de slachtpartij. Ik was razend en mijn Italiaanse medewerkers waren even razend als ik. Maar wat konden we beginnen? We hadden geen enkele macht, en de producent, die zelf evenmin macht had, was tot iedere concessie bereid om zijn belangen veilig te stellen. Uiteindelijk sloot ik een compromis; ik zei: ‘Oké, brengen jullie maar coupures aan als jullie willen, maar haal dan wel mijn naam uit de aftiteling en zet in plaats daarvan dat het gaat om fragmenten van een film van Joris Ivens.’

Een schrale troost. Alles welbeschouwd was het echter niet meer dan een opdrachtfilm waarbij ik me niet echt betrokken voelde, en ik had geen enkele reden het nieuwe Italiaanse staatskapitalisme op al te vergaande wijze te verdedigen. Ik slaagde erin een niet verminkte kopie van de film te redden en nam deze mee, verborgen in mijn bagage om de grens te kunnen passeren. Het was wel het minste dat ik kon doen. Ik hield van die film. Via deze film was ik een beetje diepgaander in contact gekomen met Italië en ik wist dat ik er zou terugkeren. Toch was ik een heel eind van mijn weg afgedwaald; ik bedoel van de weg van Borinage, Spaanse Aarde en Indonesia Calling.

Teruggekeerd in Parijs voelde ik de behoefte me weer te gaan bezighouden met onderwerpen die meer in deze geest waren en met duidelijke eenvoudige situaties via welke mijn camera ondubbelzinnig de weg van de mens naar zijn bevrijding zou kunnen registreren.

Aan het eind van dat jaar 1959 bekrachtigde Fidel Castro het feit dat de Cubaanse revolutie de macht had gegrepen en in Algerije was Frankrijk verwikkeld in zijn koloniale contradicties. Ik kon echter niet naar Algerije: het geringste gebaar in deze richting had me onmiddellijke uitwijzing opgeleverd: Overigens beschouwde ik me niet als specialist in bevrijdingsoorlogen. Het lot had me op een afstand van de oorlogen in Indo-China en Korea gehouden, en ook al ging het Frans-Algerijnse conflict me ter harte, dit was toch niet voldoende reden om me direct in de strijd te werpen. Ik had mijn zestigste jaar achter me en hield me voor dat anderen dit in mijn plaats konden doen.

[p. 269]

In die tijd kwamen er in Parijs dikwijls jongeren bij me langs om met me over hun plannen, hun verlangens en hun problemen te praten. Enkelen zeiden me dat ze in mijn voetsporen wilden treden en voort wilden zetten waarmee ik begonnen was, en vroegen me: ‘Joris, kan dat nog wel?’

Deze jonge filmers geloofden in de documentaire en meenden dat ze hun politieke overtuiging in overeenstemming konden brengen met hun artistieke ambities. De tijden waren echter veranderd. De televisie was het overheersende medium voor overdracht van informatie geworden. Te veel beelden, te veel woorden, te veel objectiviteit in plaats van dat de zaken werden verduidelijkt, dit alles schiep slechts een soort gewenning, een banalisering van informatie, en het eind van het liedje was dat, geholpen door de macht der gewoonte, onverschilligheid de reflex van de meeste mensen werd.

Om zich hiervan te onderscheiden moest de documentaire zich op het hoogst denkbare niveau gaan bewegen, en dat gesteund door ridicule middelen, een schaars publiek en massa-organisaties die zich totaal niet voor film interesseerden. Tot deze jongeren, tot degenen die het meest vastbesloten waren, zei ik: ‘Ja, het kan nog. Als het maken van films je aantrekt, moet je weten dat je met documentaires een honderdmaal rijker leven kan hebben dan met het maken van fictiefilms, maar maak je geen illusies, de documentaire is de smalle weg van de film en voor veel mensen is ze er slechts het arme familielid van.’

In 1955 of 1956 had ter gelegenheid van het festival in Cannes de journalist van de Aurore met een zekere kribbigheid geschreven dat de documentaire film het gif in de filmprogramma's vormde. Ik had niet kunnen nalaten hem te antwoorden dat voor mij de zaak heel anders lag: ‘De documentaire is het geweten van de film,’ had ik gezegd. Ik ben sindsdien niet van mening veranderd.