Aan welke kant en in welk heelal

De geschiedenis van een leven

[p. 240]

Praag, Warschau, Berlijn, 1947-1956

Ik was het vergeten, of bijna vergeten: ik was al eens in Tsjechoslowakije geweest. In 1932-1933, op het moment dat ik Philips-Radio maakte. Bata, de grote baas van de industriële schoenmakerij, had contact opgenomen met Capi om een film over zijn onderneming te laten maken.

De lijn die door mijn leven loopt is bij tijd en wijle erg duidelijk. Ik was op de uitnodiging ingegaan maar al heel snel had ik geweigerd de film te maken. Desalniettemin had de Bata-fabriek indruk op me gemaakt. Het was een erg geavanceerde fabriek waar de mechanisering en de sociale verworvenheden voor die tijd erg ver ontwikkeld waren. Afgezien van deze uiterlijkheden hadden de matige kwaliteit van de produktie en het paternalisme van Bata me echter diep teleurgesteld. Bata was een van die industriëlen die zich volledig met hun bedrijf identificeren, hij leefde slechts voor zijn schoenen en zijn denkwijze riekte naar goedkoop leer. Hij was een man met een Januskop, bepaalde kanten van hem waren fascinerend, andere ondraaglijk. Bata was er altijd als het nodig was, hij werkte vijftien tot achttien uur per dag en zijn werkkamer verplaatste zich als een lift door het hele gebouw. Wanneer een bepaalde afdeling blijk gaf van slecht functioneren nam hij met zijn jonge en agressieve assistenten zijn intrek op de betreffende verdieping tot de situatie weer aan zijn wensen beantwoordde. Dit was de spectaculaire kant, maar de werkelijkheid was, van dichterbij bekeken, minder aanlokkelijk. Bata buitte zijn personeel schaamteloos uit. Hij recruteerde de arbeiders en arbeidsters voor zijn bedrijven op grote schaal uit de jongeren in de omgeving. Hij ronselde heel jonge meisjes die hij de laan uit stuurde als ze te veeleisend werden. Bij hem nam winst de plaats van moraal in. In dat opzicht had hij niets origineels. Binnen enkele dagen was dit probleem tot me doorgedrongen en had ik geweigerd een loflied op zijn bedrijf te zingen. De reis naar Tsjechoslowakije had uiteindelijk niets belangwekkenders opgeleverd dan dat ik Praag had ontdekt en enkele interessante mensen had ontmoet, onder wie Libomir Linhart.

Vijftien jaar later vind ik de charme terug van een stad die op het eerste gezicht onveranderd is in een wereld die op haar kop staat. Libomir Linhart is niet meer de jonge progressieve journalist

[p. 241]

en filmcriticus die ik in 1932 had leren kennen. Hij is een Partijman geworden en is verantwoordelijk voor de organisatie en leiding van de jonge Tsjechische cinema. Bij mijn aankomst heb ik geen idee welk voorstel hij me zal doen, maar ik koester geen enkele twijfel met betrekking tot het belang van hetgeen zich in Tsjechoslowakije moet afspelen. Ik ben opgetogen dat ik me in een land bevind dat door het Rode Leger is bevrijd en waar de communisten bij de verkiezingen na de bevrijding van 1946 de meerderheid hebben behaald.

Al tien jaar ben ik nauw bij de gang van de geschiedenis betrokken. Terwijl ik de wereld afreisde met mijn camera leerde ik het belang van de grote gebeurtenissen overzien en dit idee werd met het verstrijken van de jaren bevestigd. Ik werd me bewust van het belang van mijn getuigenis met betrekking tot de momenten waarop de onderdrukten besluiten strijd te gaan leveren voor hun waardigheid. In dit opzicht beschouw ik mezelf als een kunstenaar die een oeuvre wil opbouwen en direct wil deelnemen aan de verwezenlijking van een betere wereld. Als ik me in dat jaar 1947 in dienst stel van een jonge staat die de weg naar het socialisme is ingeslagen is dit een rechtstreeks uitvloeisel van deze politieke betrokkenheid.

In het vervolg van dit boek zal ik nog de gelegenheid hebben om terug te komen op deze wendingen in de loop van de geschiedenis en de kloof in ogenschouw te nemen die de werkelijkheid van nu scheidt van die van toen. Voorlopig wil ik me tot de feiten bepalen maar alvorens aan het verhaal van deze episode in mijn leven te beginnen - van de bijna negen jaar die ik in de Oosteuropese landen doorbreng - voel ik de behoefte mijn positie zo duidelijk mogelijk uiteen te zetten. Als het socialisme een illusie is geweest, als mensen als ik zich in naam van het socialisme strijdbaar hebben opgesteld en metterdaad hebben gestreden, is het wellicht interessant te trachten erachter te komen waarom ze dat hebben gedaan. Welke visie hadden ze op de wereld, wat waren hun gevoelens, hun twijfels, hun zekerheden, wat was hun kracht en wat waren hun zwakheden? En hoe zat het met hun stilzwijgen? Ik heb in het hart van deze historische ontwikkelingen geleefd en ik wil nu het belang van de ideeën die de mijne waren en de daden die hieruit voortvloeiden niet overdrijven noch ze een mindere plaats toekennen dan die welke ze toekomt. Triomfalisme noch berouw, maar Ivens zoals hij was, of, nauwkeuriger gezegd: zoals hij nu over zijn leven kan vertellen, met niettemin zijn spijt over de manier waarop de hoopvolle verwachtingen van toen in rook zijn opgegaan. Tegen hen die zeggen:

[p. 242]

‘Maar die hoop was al dood,’ zeg ik: ‘Nee, niet voor mij.’ Integendeel: er was sprake van een enorme hoop, van de mogelijkheid deel uit te maken van een proces van verandering en van de noodzaak deze kans aan te grijpen en zoveel mogelijk uit te buiten.

Ik was hiervan overtuigd en ik wilde overtuigend zijn. Op dezelfde wijze als ik me in dienst had gesteld van de mijnwerkers in de Borinage, van de Spaanse republikeinen of de Australische stakers stelde ik me in dienst van het socialisme in opmars. Linhart, Praag en Tsjechoslowakije vormden de elementen van deze eerste fase achter het ijzeren gordijn. De film die het resultaat was van deze samenwerking kreeg - het lijkt een symbool - de titel Pierwsze Lata (De Eerste Jaren) mee.

Deze Eerste Jaren zijn de eerste jaren van vier landen die de poging wagen op basis van het socialisme een nieuwe maatschappij op te bouwen: Tsjechoslowakije, Bulgarije, Polen en Joegoslavië. Aanvankelijk was het project minder ambitieus: Linhart wilde uitsluitend een film produceren over Tsjechoslowakije, dat geconfronteerd werd met de problemen als gevolg van dit nieuwe begin op politiek, economisch en maatschappelijk gebied. Het moest een overtuigende film worden, in dienst van de Partij die verwikkeld was in een strijd om de macht. Al heel snel bleek dat ook andere landen zich in een dergelijke positie bevonden en om redenen van zuinigheid en teneinde onze energie te concentreren werd besloten deze vier voorbeelden in één en dezelfde film onder te brengen.

Het was natuurlijk politiek werk en de hele onderneming stond als zodanig onder toezicht van de Partij. Het doel was de landen die door de Sovjetunie waren bevrijd te verenigen en tegelijkertijd te laten zien dat al deze landen, elk met zijn eigen taal, zijn eigen gebruiken en zijn eigen economische en godsdienstige structuren, de weg waren ingeslagen naar een organisatie van het socialistische type. Vier landen met één doel - dat waren de aanvankelijke gegevens voor deze Eerste Jaren.

Ik koos ervoor ieder voorbeeld te illustreren door middel van vier verhalen waarvan elk een bepaald aspect van het probleem zou belichten. Voor Tsjechoslowakije reserveerde ik het historische gedeelte, voor Bulgarije het deel dat over de landbouw ging, voor Joegoslavië het gedeelte over de jeugd en voor Polen de industriële ontwikkeling van een land dat volledig door de oorlog was verwoest. In termen van kunstzinnige creatie had ieder deel zijn eigen toonzetting - didactisch, lyrisch, episch, dramatisch - en het geheel moest de film zijn samenhang en geloofwaardigheid verlenen. Het prin-

[p. 243]

cipe werd aanvaard en ik begon met de voorbereidingen voor de opnamen.

Met Linhart maakte ik een verkenningsreis door de vier landen. Een volgens een tamelijk strak protocol verlopende reis tijdens welke het me moeilijk viel het belang dat men aan de officiële propagandathema's hechtte te negeren. Voor mij was dit niets nieuws - in de Verenigde Staten had ik de belangen van de Amerikaanse regering gediend, met Philips-Radio had ik de grenzen die me waren gesteld gerespecteerd; iedere keer had de kunstenaar zijn best gedaan zich binnen het kader dat hem was opgelegd zo vrij mogelijk uit te drukken. In Praag, Warschau, Sofia of Belgrado gaf ik me er volledig rekenschap van dat de film in dienst stond van de zaak van het socialisme, en ik voelde me volkomen in staat de risico's hiervan te aanvaarden. Eerlijk gezegd was er in mijn ogen slechts sprake van artistieke risico's, politiek gezien was ik me nergens van bewust.

De Eerste Jaren vertegenwoordigt twee jaar werk. Aan het eind van de opnameperiode raakte ik als gevolg van de breuk tussen Tito en de Sovjetunie Joegoslavië kwijt. Van de ene dag op de andere waren de gedeelten die ik met de jonge Joegoslavische communisten had opgenomen - het ging om de aanleg van een spoorlijn door de internationale jongerenorganisaties - onbruikbaar geworden. Ik nam de trommels film en stopte ze weg in een kelder van de documentairestudio in Praag. Ik heb ze nooit teruggevonden. De Eerste Jaren was een drieluik geworden; Marion Michelle had het scenario geschreven, Catherine Duncan het commentaar, Jan Kapr de muziek en Ivan Fric en Wladislaw Forbert, de cameralieden, hadden de fotografie voor hun rekening genomen. De voltooide film werd in december 1949 in Praag vertoond en in maart van het jaar daarop in Parijs, in de Salle Pleyel.

In 1950 bevond ik me in Polen. Tijdens mijn verblijf in Warschau had de Raad van de Wereldvredesbeweging me gevraagd of ik bereid was in samenwerking met een Poolse documentarist, Jerzy Bossak, een film over het vredescongres te maken. Ik had ja gezegd. Oorspronkelijk zou het congres plaatsvinden in Sheffield, in Engeland. Op het laatste moment had de Britse regering het echter verboden en het congres was naar Warschau verplaatst. Het was het eerste vredescongres van na de oorlog dat in een socialistisch land werd gehouden en de Russen, die het initiatief ertoe hadden genomen en het organiseerden, hechtten er veel waarde aan. Er waren mensen uit alle windstreken, personen uit de wereld van de godsdienst als de deken van Canterbury en de metropoliet van Moskou, geleerden

[p. 244]

als Joliot-Curie, intellectuelen als Ehrenburg, progressieven, communisten en niet-communisten.

Wat kon je doen met een congres, afgezien van het filmen van mensen die spreken en van anderen die luisteren? Artistiek gezien was de film een compromis. Bossak en ik deden ons best onze eer op te houden en zo te werk te gaan dat de film zo weinig mogelijk vervelend zou worden.

Het feit dat er juist in Warschau over de vrede werd gepraat voegde een bijzonder dramatische dimensie toe aan het geheel. Warschau leek wel één enorme wond. Toen ik over de stad vloog om deze te filmen ontdekte ik een stuk terrein met ruïnes dat haaks doorsneden werd door duidelijk te onderscheiden lijnen die eens straten waren geweest en dat getuigenis aflegde van de misdadige waanzin van de mens. In de grote congresruimte klaagde de ene spreker na de andere de bewapeningswedloop en de opkomst van het Amerikaanse imperialisme aan. De oorlog in Korea was juist begonnen, in de Verenigde Staten heerste het mccarthyisme en in Indo-China was het Franse expeditieleger al bezig vast te lopen bij Cao Bang.

Er waren een paar geëmotioneerde momenten - bijvoorbeeld toen de afgevaardigde van Noord-Korea, Pak Den-Hai, het spreekgestoelte beklom. Het publiek was opgestaan om haar toe te juichen terwijl de Amerikaanse delegatie net niet bij wijze van protest de zaal verliet. Tijdens het monteren konden Bossak en ik geen weerstand bieden aan de verleiding enige lyriek in de film aan te brengen. We brachten in deze sequentie de klanken van de finale van de Negende Symfonie van Beethoven aan, wat een manier was om de Amerikanen nog feller aan te klagen. Een van die gemakkelijke effecten waarvoor ik me vandaag de dag niet op de borst kan kloppen maar die ik evenmin wil verzwijgen. Het was mijn eerste congres en ik moest nog leren in het ingewikkelde web van de officiële propaganda mijn werk te doen.

Er zouden andere congressen volgen tot ik me er op een zeker moment rekenschap van gaf dat ik bezig was specialist in Oosteuropese congressen te worden. Dit was een gevaarlijk hellend vlak want, wat ook mijn politieke overtuigingen waren, ik voelde me niet erg op mijn gemak in de rol van hoffotograaf. Als altijd had ik echter tijd nodig om er afstand van te nemen. In die tussentijd ging ik naar Berlijn voor het internationaal jeugdcongres, probeerde ik dit genre film een bredere strekking te geven, leidde ik ook mijn privé-leven, ontmoette ik Ewa, kreeg ik een verhouding met haar en gingen we weer uit elkaar. Tenslotte was ik er getuige van hoe

[p. 245]

de koude oorlog wegebde en stelde Holland me in de gelegenheid terug te keren van de overzijde van die grens die Europa in tweeën sneed.

Want sinds Indonesia Calling zat ik in Oost-Europa, afgesneden van de rest van de wereld. Dit isolement had een dramatische wending gekregen op het moment dat mijn moeder stierf. Enige tijd daarvoor - in 1947 - had de Nederlandse ambassade in Praag me een streek geleverd met mijn paspoort. Een schandelijke affaire. Den Haag had door middel van de volgende korte instructie de ambassadeur gewaarschuwd: ‘In het geval de heer Ivens zich meldt moet hem zijn paspoort worden afgenomen.’

Ik vermoedde wel dat de Nederlandse regering me niet direct aan haar borst koesterde, maar toen ik naar de ambassade ging om mijn paspoort te laten verlengen bevroedde ik in de verste verte niet dat ze me een dergelijke streek zouden leveren. De man die me te woord stond zei tegen me: ‘Ja uitstekend, geeft u me uw paspoort maar.’ Hoe kon ik dat weigeren? Ik moest hem mijn paspoort wel geven. Hij liep het vertrek uit met de woorden: ‘Wacht u hier even, het duurt een paar minuten.’ Toen hij terugkwam had hij niets in zijn handen. ‘Het spijt me verschrikkelijk,’ zei hij, ‘ik mag u uw paspoort niet teruggeven, we hebben orders uit Den Haag gekregen.’

De man gedroeg zich beleefd maar gereserveerd. Ik vroeg hem waarom hij dit deed en hij zei nog eens dat hij volgens zijn instructies handelde. Maar wat voor instructies en waarom? Ik zei: ‘Maar ik heb helemaal geen papieren, u moet me iets geven om te bewijzen dat ik besta, het geeft niet wat. Ik ben toch Nederlander.’ De man glimlachte: ‘Meneer Ivens, u bent immers communist. Voor uw Tsjechische vrienden is geen vergissing mogelijk, die weten heel goed wie u bent.’ Zijn toon was nu iets geringschattender geworden en ik was razend. ‘Daar heeft u niets mee te maken,’ zei ik. ‘Ik ben Hollander en volgens mij heb ik recht op een paspoort, u veroordeelt me op deze manier ertoe aan deze kant van de grens te blijven.’

‘Meneer Ivens, volgens onze grondwet is een paspoort geen recht maar een gunst die het ministerie van buitenlandse zaken u al dan niet bewijst.’

Discussiëren was zinloos, ik verknoeide mijn tijd. Nederland had me kort gezegd beroofd van mijn recht om te reizen. Deze toestand zou meer dan zeven jaar duren. Iedere keer dat ik gedurende deze jaren naar het buitenland wilde, naar Frankrijk of Italië bijvoorbeeld, moest ik een motief aanvoeren en al naar gelang het humeur van de man van de ambassade met wie ik te maken had kreeg ik

[p. 246]

wel of niet een laissez-passer. In het beste geval was dit niet meer dan een vodje papier, voor beperkte tijd en slechts voor bepaalde plaatsen geldig, zonder hetwelk ik me niet kon verplaatsen.

In 1949, terwijl ik in Polen zat voor de opnamen voor De Eerste Jaren - ik filmde in de omgeving van Wroclaw - kreeg ik een brief van de Nederlandse regering, waarin me werd verzocht me te melden bij de ambassade in Warschau. Ik dacht meteen aan mijn paspoort. Maar nee, het ging over mijn moeder, ze was twee weken daarvoor overleden. Twee weken lang hadden ze niets gedaan om me te waarschuwen. Toch hadden ze heel goed geweten waar ze me hadden kunnen vinden, ze hadden het Poolse ministerie van voorlichting of cultuur maar hoeven te bellen om te weten te komen waar ik zat. Ze hadden zich echter onthouden van welk initiatief dan ook. Als ik op tijd was gewaarschuwd hadden ze me niet het recht kunnen ontzeggen naar Nijmegen te gaan voor de begrafenis. Voor Nederland was ik nog altijd de man die verraad had gepleegd, een gevaarlijk man die ze wantrouwden.

Na De Eerste Jaren had ik dus geen keus. Ik moest in het Oosten blijven leven en werken onder de bescherming van de regeringen die goedvonden dat ik op hun grondgebied verbleef. Marion had besloten naar Frankrijk terug te gaan. Onze scheiding verliep verbazend simpel. Marion had de gave duidelijke beslissingen te kunnen nemen. We hadden verschillende jaren samengeleefd, waarom zou je een verhouding doorzetten die niet meer was wat ze geweest was? Op een van onze reizen was Marion in Parijs gebleven en had me opgebeld: ‘Waarschijnlijk heb ik er geen gelijk aan dit te doen, maar...’

‘Natuurlijk wel, je hebt volkomen gelijk,’ had ik tegen haar gezegd.

Dat dacht ik echt. Marion was een zeer loyale sympathisante, maar ze was politiek niet zo betrokken als ik en vooral: zij kon gaan en staan waar ze wilde.

Nu Marion in Parijs zat was ik alleen. In dit vacuüm ontmoette ik een heel mooie jonge vrouw, Ewa. Mijn vriend Pozner, die met me samenwerkte aan het vredescongres, had haar op een ochtend aan me voorgesteld in de salons van hotel Bristol in Warschau: ‘Ewa, dichteres en verzetsstrijdster.’

We werden verliefd op elkaar en trouwden. Van ons hoefde dit niet zo, maar we deden het zodat Ewa met me mee kon gaan naar Moskou om daar de montage van de film over het internationaal jeugdfestival, die ik in Berlijn had opgenomen, af te maken. De

[p. 247]

Sovjet-autoriteiten verlangden dat we getrouwd zouden zijn voor de wet. Het was een nieuw soort relatie voor me, heel anders dan die welke ik met mijn andere vrouwen had gehad.

Ewa was iemand met twee gezichten. Als dichteres en schrijfster was het een actieve en gedecideerde vrouw. Ze had talent en om in haar levensonderhoud te voorzien vertaalde ze buitenlandse dichters, Eluard, Aragon, Neruda. Ze was sterk betrokken bij de intellectuelenbeweging en maakte actief deel uit van de Schrijversbond. Als vrouw was Ewa erg fragiel. Haar stemmingen waren heel wisselvallig en ze had vaak angstaanvallen; ze verviel dikwijls tot pessimisme en had dan overal kritiek op. Ze leefde in voortdurende vrees voor de kleine zaken in het leven. Een eenvoudig iets als naar een station gaan om er een treinkaartje te kopen bracht haar in alle staten. Als de employé achter het loket haar toevallig wat ruw bejegende maakte ze zich uit de voeten. Dan moest iemand anders het voor haar doen. Ik hield van haar en mijn liefde was heel groot maar had geen perspectief. Niettemin zou onze verhouding lang duren; het is een merkwaardige vriendschap die tot de dag van vandaag bestaat.

In 1952 vroeg de documentaire-studio defa in Oost-Duitsland me of ik de leiding op me wilde nemen van een grote reportage over het jeugdcongres, dat in Berlijn zou plaatsvinden. Het ging om een co-produktie van de defa en van Mosfilm in Moskou en om een co-regie met een Sovjet-regisseur, Ivan Pyriev. De verhoudingen in deze samenwerking tussen de ddr en de Sovjetunie lagen volkomen scheef. De defa, die enige jaren daarvoor was opgericht, voelde zich verpletterd door de organisatorische kracht en de overvloed aan middelen waarover de Sovjetunie beschikte, en dat was geloof ik de reden waarom de Duitsers me om mijn medewerking hadden verzocht. Ze hadden een ervaren iemand nodig, die in staat zou zijn tegen deze Russische vuurkracht enig gewicht in de schaal te leggen.

Ik stemde toe. Ik kende Pyriev, een beetje althans: hij kwam uit Siberië, en had aan zijn geboorteland zijn ruime blik en brede gebaren overgehouden. Overigens vond ik ook het idee om, al was het maar voor een keer, met zo'n enorm apparaat zoals dat op dat moment in Berlijn werd ingericht te jongleren uiterst aantrekkelijk. Pyriev was een ervaren producent die gewend was aan grote produkties. Na Sydney en de schaarste aan middelen die me ten dienste hadden gestaan bij het maken van Indonesia Calling was het contrast frappant. Ik werd commandant over achttien brigades met ieder haar jeep, haar cameraman, haar assistenten en haar tolk en

[p. 248]

iedere avond haalde ik al die mensen bij elkaar om de gebeurtenissen van de afgelopen dag door te spreken en het werkplan voor de volgende dag voor te bereiden.

Ik had me in een kolossale onderneming gestort en ik realiseerde me dat ik - door erin toe te stemmen de man van de defa te worden - er tegelijkertijd in had toegestemd de verantwoordelijkheid te aanvaarden voor een film waarin mijn verantwoordelijkheden en de mogelijkheden om mijn creativiteit te uiten een erg beperkt karakter zouden dragen. De macht berustte in handen van Pyriev en daar had ik me aan te houden. Dat was de logica van de discipline. In dat soort gevallen zeg je tegen jezelf: ‘Ik ben er nog altijd zelf bij, en als ze mijn naam gebruiken, des te beter; het is voor de goede zaak.’

Toch zat ik er niet helemaal op mijn plaats. Terwijl ik vrijwel al mijn tijd doorbracht met het organiseren van mijn ploegen voelde ik dat de werkelijkheid tussen mijn vingers door glipte. Deze kloof werd nog geaccentueerd door de montage. Na enig voorbereidend werk in Berlijn besloten de Russen al het materiaal naar hun studio's in Moskou over te brengen. Vanaf dat moment had ik geen enkele greep meer op de film. Freundschaft Siegt (Vriendschap Overwint) was alles welbeschouwd eigenlijk niet meer dan een ervaring bij het leiden van een produktie. Niettemin ging het om het wereldjeugdcongres. De laatste avond hadden meer dan dertigduizend jongeren zich op een immens plein verzameld. Er was een vuurwerk afgestoken en 's nachts had zich een keten mensen gevormd en hadden duizenden stemmen gescandeerd: ‘Stalin... Stalin... Stalin.’ Een zee van armen ging omhoog en omlaag, de mensen hielden elkaar bij de hand vast. Het was, in 1952, een indrukwekkend gezicht, moeilijk te vergeten. Stalin was een symbool, hij was de eerste grote overwinnaar van de tweede wereldoorlog en het was ondenkbaar dat je zijn lof niet zong. Ik herinner me Nazim Hikmet, hij was erbij en ook hij bezong Stalin. Hij had zeventien jaar in de Turkse gevangenissen gezeten. Toen ze hem hadden laten gaan had hij zijn toevlucht in de Sovjetunie gezocht. Hij zei tegen me: ‘Joris, je hebt de tijd dat ik er niet bij kon zijn met je films gevuld. Je hebt me Spanje en China laten zien.’

Ik was erbij betrokken, ik filmde ‘Stalin... Stalin...’ wetende dat Vriendschap Overwint een film over een grote internationale zaak in dienst van het socialisme was. Ik was er een van de handwerkslieden van, politiek tevreden, artistiek op een zijspoor gezet, maar niettemin blij dat ik deel uitmaakte van dit grote geheel.

[p. 249]

Ik zou nog iets verder willen gaan, ik zou de man willen terugvinden die ik toen was, overtuigd, enthousiast, een soldaat van de revolutie. De revolutie zoals die volgens Stalin op dat moment gestalte kreeg. Ik was de Partij zeer toegenegen, de Partij maakte mijn bestaan mogelijk en ik voelde me er beschermd. Wie heeft in zijn leven nooit ongerijmdheden meegemaakt? Nu beschouwen diegenen die de Partij trouw zijn gebleven mij als een renegaat. Soms leed ik hieronder, maar het is allemaal niet zo dramatisch als men misschien zou denken. Elke keer dat ik een film maakte nam ik het initiatief om even de geschiedenis in ogenschouw te nemen en die naar mijn visie te filmen. Natuurlijk was ik er ook verder mee verbonden. Ik onderging de invloed van de marxistische betoogtrant, ik luisterde naar de raadgevingen van de politieke functionarissen, ik las en kritiseerde de kapitalistische pers, en ik probeerde te begrijpen in welke richting de grote politieke stromingen zich bewogen. Ook al heb ik echter mijn leven en mijn kunst in dienst van een zaak gesteld, ik bleef me desondanks toch in de marge ophouden. Deze toelichting is belangrijk omdat de mensen, en soms mijn vrienden, niet begrijpen waarom ik niet eerder uit Oost-Europa ben weggegaan.

In 1950 ging ik voor de eerste keer weer naar Parijs, om er een paar van mijn films te vertonen: Borinage, De 400 Miljoen, Indonesia Calling, De Eerste Jaren. In 1951 ging ik er weer heen, en daarna nog een keer in 1953. Ik ging ook naar Italië, maar iedere keer moest ik weer terug naar achter het ijzeren gordijn. Dat was de enige plaats waar ik me kon ophouden zonder het ongemak van administratieve chicanes. Wanneer ik naar Frankrijk ging maakte alleen het feit dat ik tussen Oost en West heen en weer reisde me al verdacht. De politie hield me in de gaten. Niets echt onaangenaams, maar toch: ze schaduwden me op nauwelijks verhulde wijze om me ervan te doordringen dat het het eenvoudigste zou zijn als ik het land verliet. Het valt politiemensen nooit moeilijk iets te verzinnen. Onder het voorwendsel dat ze dingen over me wisten. Maar wat? Dat ik Dimitroff in 1935 had gekend? Dat ik in Parijs af en toe Duclos of een andere Partijleider ontmoette? Het was voor hen voldoende om me ervan te verdenken een agent van het internationale communisme te zijn. De werkelijkheid was minder opwindend: in het geval van Duclos was er niet meer aan de hand dan dat we elkaar zagen en samen een glas dronken terwijl we over vrienden of de toestand in de wereld in het algemeen praatten. Soms gaven ze me wel eens een brief mee, maar niets officieels noch iets erg belangrijks, daar had je specialisten voor.

[p. 250]

Een- of tweemaal ontbood de politie me op het bureau op het Île de la Cité. Daar waren ze evenmin onhebbelijk. Alleen een beetje intimidatie, zoals: ‘Past u op uw tellen, we weten wie u bent, bij de geringste misstap brengen we u naar de grens.’ De rest van de tijd stelden ze zich ermee tevreden in hun auto voor het huis waar ik woonde te zitten kaarten.

Begin 1953 deden Saillant, secretaris van de cgt, en De Vittorio, zijn Italiaanse collega, me het voorstel een film te maken over het wereldcongres van vakverenigingen dat in Wenen zou plaatsvinden.

Na het vredescongres in Warschau en het jeugdcongres in Berlijn was dit te veel van het goede. Ik was hard bezig de man van de congressen te worden, net zoals je in Hollywood de gagmen en de dancemen had was ik nu de congressman. Ik zei hun: ‘Nee, ik heb genoeg van dit soort films en ik zie geen mogelijkheid er iets aardigs van te maken. Als ik met jullie een film maak wordt dat geen film over het congres, je moet het probleem anders bekijken.’

Saillant vroeg me daarop hoe ik het probleem dan zag en ik probeerde het hem uit te leggen. Ik zei hem: ‘Jullie congres heeft zeker zin, maar als ik de gang van zaken daar zomaar zou filmen zou dat nergens toe dienen. De film moet een aanvulling zijn, hij moet de wortels en de vertakkingen van de beweging laten zien en niet het congres zelf. Als jullie me de vrijheid laten in deze richting verder te werken kan ik het doen.’

Een week later gaven degenen die verantwoordelijk waren voor de organisatie van het congres me het groene licht om met een plan te komen. Toen ik klaar was gaf ik hun een uiteenzetting van mijn ideeën. Ik zei hun: ‘Kijk eens, waarom dit congres? Om de beweging te versterken, nietwaar? Om haar te steunen, om haar groter te maken! Dus moeten we die beweging in de historische ontwikkeling plaatsen, moeten we de toestand van de arbeidersklasse in de wereld laten zien, de manier waarop ze wordt uitgebuit, haar levens- en arbeidsomstandigheden; verder moeten we laten zien welke opvattingen die mensen over het congres hebben, hoe ze het voorbereiden... Bijvoorbeeld hoe ze bijeenkomen om erover te praten en hun afgevaardigden te kiezen. Daarna zouden we het congres zelf kunnen filmen, heel kort, waarbij we die afgevaardigden dan weer laten zien en duidelijk het feit laten uitkomen dat deze internationale ontmoeting de beweging in een stroomversnelling brengt en dat al die mensen, die uit verschillende landen en windstreken afkomstig zijn, sterker naar huis teruggaan dan ze gekomen zijn. In het laatste gedeelte van de film moeten de repercussies van het congres worden

[p. 251]

belicht, en het profijt dat iedereen ervan kan trekken. Als we de film op deze basis maken zal hij veel meer invloed hebben dan wanneer we het laten bij redevoeringen en applaus.’

Ik had op een schoolbord een schema getekend om hun duidelijk te maken wat de plaats van het congres was in relatie tot wat eraan voorafging en erna volgde en preciseerde dat in het geval van een film van anderhalf uur het verslag over het congres niet langer mocht zijn dan twintig minuten. Tenslotte had ik gezegd dat, wilde de film een werkelijk internationale dimensie hebben, een belangrijke plaats moest worden ingeruimd voor de Derde Wereld.

Het bureau vertoonde enige terughoudendheid voor het met dit laatste idee akkoord ging. In de ogen van deze mensen werd de speerpunt van de vakbeweging gevormd door het oude Europa. Natuurlijk konden ze de rest van de wereld - Afrika, Azië en Latijns-Amerika - niet negeren, maar het hinderde ze wel, ze waren bang dat de zaken te veel door elkaar gehaald zouden worden. Ik moest ze ervan overtuigen dat de film moest beginnen met een deel over de onderontwikkelde landen. Saillant en De Vittorio hadden mijn kant gekozen en uiteindelijk hadden we het pleit in ons voordeel beslecht. Ik had op maar één punt een concessie hoeven doen: de titel. Het scenario was gebaseerd op het beeld van de zes grote rivieren: de Nijl, de Ganges, de Mississippi, de Jang-Tse, en Wolga en de Amazone en het was mijn bedoeling de film De Zevende Stroom te noemen. Naar mijn idee moest er aan deze zes stromen, die zes continenten en zes beschavingen vertegenwoordigden, een zevende worden toegevoegd: de stroom die gevormd werd door de arbeidersklasse. Dit was de gemeenschappelijke noemer, de stroom die door niets ingedamd kon worden en waarvan de loop door niets kon worden omgeleid. Dit had hun te abstract geleken en ik had genoegen moeten nemen met een meer prozaïsche titel: Lied der Ströme (Lied der Stromen).

Het Lied der Stromen werd de meest ambitieuze film die ik in de Oosteuropese landen heb gemaakt, een groot fresco over de levensomstandigheden van de arbeiders in de hele wereld, waaraan achttien landen bijdroegen. Aangezien ik Duitsland niet kon verlaten werden de gedelegeerden uit China, India, Latijns-Amerika en Frankrijk in hun land van herkomst in plaats van door mij door jonge cineasten die ik kende gefilmd. Om hun uit te leggen wat ik wilde stuurde ik hun een instructiebrief maar dit kwam vaak niet erg duidelijk over. Ik kon de dingen die ik hun vroeg niet zo nauwkeurig omschrijven en ik was gedwongen me te beperken tot algemene

[p. 252]

ideeën en te hopen dat ze aan een half woord genoeg zouden hebben, zodat er een zekere eenheid van stijl zou worden bewaard. Het was een enigszins onzinnige onderneming. Toen ik een van deze gedelegeerden bij zijn aankomst in Wenen verwelkomde overhandigde hij me een brief waarin de betreffende filmer me mededeelde: ‘Beste Joris, ik heb deze man in die en die situatie gefilmd, en bij zijn terugkeer hoop ik hem in die en die situatie te filmen... Jij moet maar kijken wat je in Wenen met hem kunt doen.’ De afgevaardigde gaf me enige nadere informatie en ik filmde hem tijdens het congres. Toen hij naar huis terugging gaf ik hem op mijn beurt een brief waarin ik uitlegde: ‘Ik heb dit en dat gedaan, nu is het jouw beurt weer.’

Het was de meest antibureaucratische film die maar denkbaar was, en gedurende meer dan een jaar werkte het allemaal uitstekend. In weerwil van de afstanden, in weerwil van de communicatieproblemen, van de onmogelijkheden, van geldproblemen, van clandestien vervoer van de film, van clandestiene grensoverschrijdingen, hoopte het materiaal zich beetje bij beetje in de montagekamer op en nam het stramien van het Lied der Stromen zijn definitieve vorm aan. Afgezien van het Duitse gedeelte hoefde ik zelf vrijwel geen opnamen te maken. Het leeuwedeel van mijn werk bestond uit het telecommunicatief en telepathisch contact met de met mij bevriende cineasten en ik hield de stand van hun werkzaamheden bij. In de lange voortitel van het Lied der Stromen treft men alle nationaliteiten aan. Vladimir Pozner voor het scenario en het commentaar, Robert Menegoz, Joop Huisken en Alfons Machalz voor de technische medewerking, Sacha Vierny, Eri Nitzschman en vele anderen voor de opnamen. Dimitri Sjostakowitsj voor de muziek, Bertolt Brecht voor de gedichten, Paul Robeson voor de liederen, Elsa Ensink voor de montage. Ik had een beroep gedaan op de medewerking van tweeëndertig cameramensen in tweeëndertig verschillende landen, ik had duizenden meters film geïnspecteerd en in de montage fragmenten van mijn eigen films Borinage en Nieuwe Gronden ingelast. In al die landen had de camera de dagelijkse realiteit geregistreerd - het lijden, de hoop, de strijd en de berusting van de mensen - en dat was mogelijk geweest dank zij de toewijding van een handvol filmers die gewerkt hadden met de steun van vakbondsactivisten en samen met hen, ondanks ongehoorde moeilijkheden in de koloniale of half-koloniale landen, een soort contrabande van de waarheid tot stand hadden gebracht. In het middelpunt van deze hele machinerie had Hans Wegner, de producent van

[p. 253]

de defa, de rol van sluitsteen van het hele gebouw gespeeld. Vaststaat dat zonder zijn energie, zijn vasthoudendheid en zijn onverwoestbare optimisme het Lied der Stromen nooit het eindstadium zou hebben bereikt. De film werd in achttien maanden voltooid. Het was een krachttoer. De première vond in september 1954 in Wenen plaats. Het Lied der Stromen was verreweg de persoonlijkste film die ik in het Oosten heb gemaakt en het was ook de meest lyrische film uit mijn hele loopbaan. Hetgeen Giuseppe de Santis op de dag van de première deed opmerken: ‘Joris is de Garibaldi van de film.’

Het Lied der Stromen is voor een groot deel samengesteld uit archiefdocumenten en wordt beheerst door de montage. De eerste tien minuten vormen een visueel gedicht waarin de handarbeid wordt bezongen of, nauwkeuriger gezegd: de film begint met beelden van de natuur. Het zijn landschappen met veel ruimte, erg mooi, en deze beelden spreken voor zich. Zonder dat er een woord wordt gezegd maken ze emoties wakker. Vervolgens verschijnt onmerkbaar de mens op het toneel en begint zijn rol te spelen: de handarbeid. Het commentaar van Vladimir Pozner luidt: ‘De mens legt de natuur zijn wil op en niets is mooier dan het werk van de mens en zijn intelligentie.’

We zien de gebaren van de pottenbakker, het gebaar van de visser die zijn net uitwerpt en het archaïsche gebaar van de Birmese steenhouwer. De schoonheid van het gebaar neemt een andere gedaante aan, het wordt de vervreemding van het gebaar en in het commentaar wordt gezegd: ‘Het ongeluk heeft een gezicht, het noodlot heeft een gezicht, het is de uitbuiting van de ene mens door de andere.’

Van romantisch is de film dialectisch geworden. We zien de klassenstrijd. Zes stromen, zes continenten, en evenzovele beelden die dit idee onderstrepen... ‘Aan de oevers van de Mississippi werken de armen voor de rijken... Aan de oevers van de Ganges sterven iedere dag mensen van de honger... Aan de oevers van de Nijl staan de fellahs vroeg op voor een dag vol lijden.’ Wanneer we in China en Rusland komen krijgt het commentaar een andere toon... ‘Aan de oevers van de Jang-Tse ontstaan nieuwe fabrieken en aan de oevers van de Wolga hoeft de mens niet meer voor zijn brood te vechten, daar kan hij volstaan met het binnenhalen van de oogst.’

Het Lied der Stromen vormt de romantische uitdrukking van een officieel academisme, de lyrische illusie in dienst van het socialisme, en het is achterhaald. Maar zo zagen we de wereld nu eenmaal en

[p. 254]

zo drukten we dat uit, nu kan dat niet meer. Het is inderdaad waar: de films die ik tijdens de koude oorlog heb gemaakt zijn de films die het meest zijn weggezakt in de vergetelheid van de geschiedenis. Maar het is met mijn films net zo gesteld als met kinderen: ik heb ze alle lief en heel dikwijls gaat mijn voorkeur uit naar degene die het meest verwaarloosd zijn. Ze zijn evenzeer een deel van mijn leven als de andere.

Het Lied der Stromen werd in achttien talen vertaald, over de hele wereld verspreid, door miljoenen kijkers gezien en door de linkse milieus als een meesterwerk ontvangen. Ik verkeer niet erg in een positie om er een oordeel over te vellen, maar ik hield en ik houd nog steeds van deze film om alles waar hij voor mij voor staat: de stijl van werken, de moeilijkheden waarmee we werden geconfronteerd, de solidariteit, het onderzoek, de vriendschap en in zekere zin toch de efficiency. Toch, wanneer ik zo eens de recensies uit die tijd doorneem, komen sommige zinsneden me nauwelijks meer aanvaardbaar voor. Met name de volgende, die van Georges Sadoul afkomstig is. In Les Lettres Françaises had hij het volgende geschreven: ‘Een hymne op de grootheid van de mens, op de strijd die ellende in luister doet verkeren, een lied dat trots en luid weerklinkt; met deze film bereikt de grote regisseur het toppunt van zijn kunst.’

Om de waarheid te zeggen zijn deze uitspraken slechts te verklaren uit het feit dat ik de bard van het socialisme in opmars was geworden - of aan het worden was - en mijn films politieke instrumenten. Bepaalde andere critici daarentegen zeiden en zeiden steeds weer dat ik met de communisten uitsluitend slechte films maakte. Ieder zijn eigen uitersten. Inderdaad is het waar dat ik me in die periode eerder herhaalde dan verder ontwikkelde. Nu rest dit dubbele beeld, het beeld van de man die ik toen was - hard, niet tot concessies bereid, die het socialisme door een caleidoscoop beziet - en dat van de man die ik nu ben en die zich afvraagt: ‘Wat is er precies fout gelopen? Waarom gaat Joris zich met bepaalde dingen bezighouden?’ Het antwoord luidt: ‘Omdat hij in bepaalde dingen wil geloven en zich erin stort.’ Ik heb noch het recht noch de behoefte deze betrokkenehid te loochenen, er is alleen een tijd geweest waarin ik dat alles kon doen en een andere waarin dat niet meer kon. Niet meer zoals daarvoor in ieder geval.

Het Lied der Stromen was een eindstation; als ik daarna was doorgegaan zou het me moeilijk zijn gevallen op mijn schreden terug te keren. Ik voelde dit meer dan dat ik het werkelijk zag en

[p. 255]

analyseerde. Toen de wereldvrouwenbeweging me het voorstel deed een film over haar congres te maken kon ik niets anders doen dan het afwijzen. Ik zei: ‘Nee, het is niet aan mij die film te maken, daar heb je jongeren, vrouwen voor nodig.’ Voor mij was de tijd van de congressen afgelopen.

Het erop volgende jaar deed zich een andere mogelijkheid voor, iets dat ik wel mijn escapade in de wereld van de fictie heb genoemd. Dit was Till l'Espiègle (Tijl Uilenspiegel). Het was een idee van Georges Sadoul. Hij kende Gérard Philipe goed en was ook zeer goed op de hoogte van diens verlangen de rol van Tijl Uilenspiegel te spelen. Hij wist ook hoe na het boek van De Coster me aan het hart lag, te meer daar Tijl een Vlaamse held was, een opstandeling, een anticonformist, wiens avonturen zich tijdens de onafhankelijkheidsoorlogen van de Hollanders tegen de Spanjaarden afspeelden.

Gérard Philipe had het merendeel van mijn films gezien en ik de zijne. Tijdens een lunch in de Boule d'Or in Parijs bracht Sadoul de kennismaking tot stand. Het was voor niemand een geheim: Gérard Philipe probeerde al geruime tijd en zonder succes Tijl Uilenspiegel van de grond te krijgen. Sadoul en ik hadden aan de jonge defa in de ddr gedacht. De defa probeerde een opening naar West-Europa te vinden en zou misschien wel geïnteresseerd zijn in het project. Aangezien ik de mensen van de defa goed kende kwam het contact als vanzelf tot stand.

Het was een goed idee. Het werd in Berlijn door mijn Duitse vrienden enthousiast ontvangen en al gauw werd Tijl Uilenspiegel de eerste coproduktie van Oost en West van na de oorlog.

Van het eerste begin was er eerder sprake van een coproduktie van Gérard Philipe en mij als co-regisseur. Niets is minder illusoir dan dit soort samenwerking, waarin beide partners zich verplicht voelen ofwel te veel ofwel niet genoeg zichzelf te zijn. Gérard Philipe deed zijn eerste regie, voelde zich volkomen in staat deze taak op zich te nemen en geloofde oprecht dat ik hem zou kunnen helpen. Tijdens de opnamen werd hij echter - ik zou het niet zozeer overmoedig willen noemen alswel autoritair. Het viel te betreuren maar de situatie lag wel duidelijk. Deze gedeelde macht, waarin de scheidslijnen niet scherp waren getrokken, creëerde een gespannen sfeer en het enige dat ik kon doen was gedurende de tweede fase van de opnamen terug te treden. Het respect en de vriendschap die we voor elkaar koesterden stelden ons in staat de valkuil van een slechte verstandhouding te omzeilen. We besloten een duidelijke grens te trekken tussen ons beider functies; hij deed de regie en

[p. 256]

ik regelde de technische en artistieke produktieproblemen met de defa.

De film werd voltooid in 1956, het jaar van Boedapest. De avond van de première kwamen we op de grote boulevards van Parijs terecht in de deining van een demonstratie van links-radicalen voor het gebouw van Humanité. Ik stond daar samen met Gérard en ik zag hoe de mooie glimlach op zijn gezicht plaats maakte voor een treurige uitdrukking. Ik wist wat hij voelde. Hij was een oprechte sympathisant maar kon de schok van Boedapest moeilijk verwerken. Net als voor hem was het voor mij een klap geweest, maar ik zag het niet zo somber in, ik verkeerde in de mening dat het een historische onvermijdelijkheid was die aanvaard moest worden.

Het was een eerste signaal. Met ingang van die dag verschoof het accent in mijn vriendschappen en een groot aantal sloot zich als bloemen die beroofd waren van het zonlicht. Mijn vrienden en ik zien elkaar minder of helemaal niet meer, we ontwijken elkaar en laten niets van ons horen. Dit gold ook voor Gérard, en we verloren elkaar uit het oog. Hij hield zich verder met andere films bezig en ik ook. In 1959 zat hij met Bun̄uel in Mexico, en ik in Italië. Op een avond toen we in het hotel naar de televisie zaten te kijken, hoorden we van de journaallezer het bericht: Gérard Philipe was overleden. Hij was zevenendertig jaar geworden.

Net als bij mijn broer Wim kwam zijn overlijden hard aan. Toen ik zag hoe de dood kon toeslaan onder jonge mensen die zo goed in het leven stonden, voelde ik ook hoe de dood mij boven het hoofd hing en werd ik me bewust van de broosheid van mijn ambities. Ik kon het niet nalaten mezelf de vraag te stellen: ‘En, ben jij ook klaar voor de dood?’

Nu is dat verleden tijd, ik aanvaard het idee van de dood. Soms vraag ik me wel eens af of het onverschilligheid is of een vorm van wijsheid. Ik weet het niet zo goed. Merkwaardig genoeg zie ik geen angst voor de dood bij mijn vrienden in wier midden ik leef. Ik heb de indruk dat ze het idee aanvaarden of het trots negeren.