Logo DBNL
Aan welke kant en in welk heelal (1983)

Aan welke kant en in welk heelal

(1983)–Robert Destanque, Joris Ivens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De geschiedenis van een leven


Vorige Volgende

Fuentedueña, 1937

Ik ben niet iemand die achterom ziet. In de loop van mijn leven heb ik altijd vooruit gekeken en mijn best gedaan mensen te helpen die in de verdrukking zaten. Dit heeft alles met elkaar te maken. Vrijwel al mijn vroegere Hollandse vrienden uit het Partijbestuur van de communistische Partij zijn tijdens de tweede wereldoorlog door de Duitsers opgepakt en geëxecuteerd. Een groot aantal van mijn kameraden uit de internationale brigades zijn door de stalinistische tribunalen in de verdachtenbank geplaatst en vervolgd. Zowel de eerst- als de laatstgenoemden zijn voor hun ideeën gestorven, maar de eersten hebben een zin gegeven aan hun offer terwijl de laatsten gestorven zijn zonder te begrijpen uit naam waarvan ze werden geëxecuteerd. Ik ben indirect getuige geweest van deze drama's en het toeval heeft gewild dat ik buiten deze beroeringen ben gebleven waarin het leven van een mens plotseling geen enkele waarde meer heeft. Ik heb me in die tijd leren beschermen en anderen in bescherming leren nemen.

In plaats van terug te kijken en de balans op te maken ben ik voortgegaan. De toekomst was het belangrijkste. Niet noodzakelijkerwijs de nabije toekomst - een vrouw, een kind en een huis - maar een toekomst in de meer brede zin van het woord en een verder gelegen toekomst, vijftig of zestig jaar voor me; in de overtuiging dat het om mijn toekomst ging.

Deze manier om in tijdseenheden van een mensenleven te rekenen noem ik leven met de kosmos. Veel mensen voor mij hebben gedaan zoals ik; ze hebben vergelijkbare avonturen meegemaakt en hebben hetzelfde verlangen gevoeld deze op de een of andere manier onder woorden te brengen. Ze hebben boeken geschreven, fresco's geschilderd, gebeeldhouwd. Dat was hun rijkdom. Ook voor mij betekent deze verbinding tussen een leven, een soort werk, een toekomst en de kosmos, het gevoel een deeltje te zijn van dit alles en te werken in dienst van een zaak die men rechtvaardig acht, rijkdom.

Dit gevoel is met de jaren gekomen. Toen ik veertig of vijftig was, was ik veel materialistischer ingesteld en veel minder tot compromissen geneigd. Ik had de mens ingepast in een leerstelling en hij moest zich aan de wetten hiervan onderwerpen. Langzaam aan

ben ik een ander geworden, tot ik me de zekerheid had eigen gemaakt dat ieder menselijk wezen het fundamentele recht heeft om nooit in zijn levensuitingen te worden beperkt. Misschien is het mijn kapitale illusie geweest dat ik geloofd heb dat juist in een socialistisch land dit recht van eenieder op het uiten van zijn levensdrift meer mogelijkheden tot verwezenlijking had. De geschiedenis heeft me hardhandig terechtgewezen; de mogelijkheden van de mens worden nu overal beperkt, het socialisme is imperialisme geworden. We moeten dus een nieuw socialisme scheppen, we moeten opnieuw beginnen en voortgaan op onze weg. Dit geloof verenigt alle vroegere geloofsovertuigingen in zich, of ze nu uit het oosten of het westen tot ons komen. Het is de voorouderlijke wijsheid van de mens die op zoek is naar zijn geluk. Het is een filosofie over het leven. Het is belangrijk deze onder woorden te brengen, aangezien ze een grotere kennis van de mens mogelijk maakt en mij er in ieder geval toe in staat stelt de mens beter te begrijpen.

Als men me vraagt waarom ik mijn films heb gemaakt en waarom ik ze heb gemaakt zoals ze zijn - bijvoorbeeld in het geval van Spanje - als sommigen me verwijten dat ik de waarheid niet heb gezegd, haal ik mijn schouders op en ontsteek in woede. Men hecht dan te veel belang aan mijn werk of, nauwkeuriger gezegd: men kent het een belang toe dat verder reikt dan mijn bedoelingen. In Spanje, en later in China, in Cuba of in Vietnam, heb ik de kant gekozen van mensen die strijd leverden tegen het fascisme of het imperialisme. Dit engagement was het engagement van een kunstenaar en van een activist, maar ik heb nooit de pretentie gehad verantwoordelijk te zijn voor de geschiedenis of de waarheid in pacht te hebben. Ik heb eenvoudigweg op gegeven plaatsen en op gegeven momenten een bepaalde waarheid gefilmd en iedere keer was dat mijn waarheid. In dat opzicht ben ik inderdaad verantwoordelijk. In het Spanje van 1936 was deze waarheid dramatisch eenvoudig: een volk verhief zich tegen het fascisme. Ik koos positie te midden van dat volk en ik filmde tegen Franco. De rest is later gekomen en de film is gebleven.

Wat was echter op dat moment in Spanje de waarheid?

Jongeren vallen me hier soms op aan. Ze zeggen tegen me: ‘Maar toen je in Spanje was, heb je toen nooit iets gehoord over de poum,* over de fai* en over Durruti*? Wist je niet dat dat ook bestond?’ Natuurlijk wist ik dat. Ik wist dat er ook anderen vochten, in Barcelona en elders. Het waren andere groepen, andere eenheden, en ik maakte er geen deel van uit. Ik zat aan het front in Madrid, met het

republikeinse leger en de internationale brigades. Dit was de burgeroorlog tegen het conservatieve Spanje en alle linkse mensen waren bij deze strijd betrokken: socialisten, communisten, anarchisten, trotskisten en liberalen. Toen ik in Madrid aankwam, gebruikte ik mijn camera tegen Franco, niet tegen de republiek.

Frankrijk en Engeland lieten Spanje alleen tegen de fascisten van Mussolini en de legioenen van Hitler vechten. Achteraf heeft men een verklaring gezocht, heeft men gezegd dat er botsingen hadden plaatsgevonden tussen communisten en trotskisten, of tussen socialisten en anarchisten, maar die heb ik niet gezien en ik heb er nooit iets over gehoord. Als ik het wel geweten had, had ik dat niet geaccepteerd. Natuurlijk was er sprake van spanningen en van tegenstellingen, tussen Catalonië en de regering, tussen de verschillende partijen of binnen die partijen, maar dat was normaal. De Spaanse regering was een volksfrontregering, waarin alle richtingen binnen links tot uiting konden en moesten komen. Voor het overige ging het vaker om eenvoudige rivaliteiten tussen legerkorpsen. Als we in de eerste linies lagen en op een achtergebleven vrachtwagen aan de kant van de weg stuitten, waren dat volgens de communisten altijd de poum of de anarchisten geweest. Ze maakten er grapjes over: ‘Die lui kunnen niet rijden.’ De mensen van Durruti hadden van hun kant evenveel op de communisten aan te merken. De jongeren van nu hebben zeker gelijk als ze de geschiedenis werkelijk onder de loep nemen, en proberen er de aberraties van te begrijpen, maar in die tijd was dat eenvoudigweg niet mogelijk, ik kon het niet. Niemand - afgezien van de vijanden van de republiek - kon dat trouwens. Als ze nu de waarheid willen horen zijn er andere documenten dan mijn film, zijn er andere boeken, en elk geeft een deel van de waarheid. Mijn film is geen historisch document, hij geeft de menselijke waarheid, hij laat het volk zien dat tegen het fascisme strijdt. Iets anders kon hij niet zijn.

In New York was het verre van me geweest me dit soort zaken af te vragen. In de ogen van onze groep was onze zending duidelijk: een film maken die getuigenis aflegde van de strijd van het Spaanse volk, een film die een wapen zou zijn en met behulp waarvan de apathie en de onverschilligheid van de Amerikanen doorbroken zouden kunnen worden. Dat was ons enige doel.

Enkele dagen voor mijn vertrek had Lillian Hellman me, toen ze me het scenario overhandigde, gezegd: ‘Wees vooral niet bang persoonlijk te zijn. Houd goed voor ogen dat hoe nadrukkelijker je regisseert, des te sterker je film zal zijn en des te groter je invloed

op het publiek.’ Ik wist heel goed wat ze bedoelde. Sinds we met elkaar kennis hadden gemaakt, had Lillian Hellman geprobeerd me de kant van de fictiefilm op te krijgen. Lillian was de vrouw van Dashiell Hammett, en was zelf ook auteur. We hadden sympathie voor elkaar opgevat en meteen al toen het project over Spanje gestalte begon te krijgen had ze aangeboden me te helpen. Samen met Archibald MacLeish had ze het scenario geschreven dat ik nu bij me had en ze wilde dat ik me eraan hield. Lillian Hellman was een van die mensen in wier ogen de documentaire de armetierige vader van de film bleef. Lillian had veel waardering voor mijn werk, maar wilde dat ik me vrijer opstelde. ‘Je moet met acteurs werken,’ zei ze tegen me. Met deze woorden mikte ze, typisch Amerikaans, op efficiency. Ze voegde hieraan toe: ‘Als je tenminste direct het grote publiek wilt bereiken en wilt zorgen dat het zich voor Spanje gaat interesseren.’

Ik had geen flauw idee wat ik van het scenario zou maken. Het was de eerste keer dat ik een zo uitgewerkt document bij me had, met een held, bijrollen, decors en een continuïteit die een Hollywood-produktie niet misstaan zou hebben. Het was ook de eerste keer dat ik op weg ging naar een oorlog. De samenloop van deze twee ervaringen kon men een zekere pikantheid niet ontzeggen, maar wat zou er terechtkomen van dat scenario, waarin men achtereenvolgens getuige was van de vlucht van de Spaanse koning, een arme boerenfamilie zag waarvan enkele leden waren gesneuveld, een jongen die door de fascisten verborgen wapens ontdekte, een progressieve schoolonderwijzer en een dorp, tussen Valencia en Madrid, dat de verschillende regimes over zich heen kreeg - alsof het om decors ging die je moeiteloos even opstelde? De Newyorkse intellectuelen hadden erop gestaan hun bijdrage te leveren en hadden dit verhaal geschreven met alle gulheid, overtuiging en vakkundigheid die ze op hadden kunnen brengen. John Dos Passos, die ik in Spanje weer zou ontmoeten, vormde de intellectuele garantie voor deze onderneming die, toen ze van start ging, niet veel meer inhield dan deze paar uitgetikte pagina's en mijn vastbeslotenheid om, wat er ook gebeurde, een film mee terug te nemen.

Toen ik in Valencia arriveerde, verviel het scenario automatisch. In februari 1937 bood het republikeinse leger zo goed als het kon, met de middelen waarover het beschikte, het hoofd aan de aanvallen van Franco die door de Italianen en de Duitsers werd gesteund. Het was oorlog en het was dwaasheid een scenario naar de letter te willen volgen. We zouden in dat geval situaties hebben moeten

reconstrueren, acteurs hebben moeten vinden en scènes hebben moeten regisseren. Daar was geen denken aan. De republikeinse regering had zich op Valencia teruggetrokken en de vrouw die me op het ministerie van informatie ontving - het was de vrouw van Cisneros, die verantwoordelijk was voor de republikeinse luchtmacht - schetste me een beeld van de toestand. Het was duidelijk: de oorlog was overal en totaal. Al snel nam ik een besluit. Ik stopte het scenario onder in mijn koffer weg en ik zei: ‘We gaan naar het front, we gaan naar Madrid.’ John Dos Passos stemde hiermee in, John Ferno eveneens.

Dit is het moment om iets over John Ferno te vertellen. Volgens mij was hij de ideale cameraman voor dit soort film. Uit New York had ik hem een telegram gestuurd waarin ik hem had uitgelegd dat een groep Amerikaanse schrijvers een vereniging had opgericht waarvan het doel was een film over de oorlog in Spanje te maken, dat deze film een bijdrage zou leveren aan de strijd tegen het fascisme, dat niemand ervoor betaald zou worden, dat het werk politieke betrokkenheid en fysieke risico's met zich meebracht maar dat ik, afgezien van al deze problemen, heel blij zou zijn als ik met hem zou kunnen werken. John had me direct geantwoord, een simpel ‘ja’, dat hem ten voeten uit tekende.

Ik kende John sinds de tijd dat we Branding hadden opgenomen. Zijn moeder, een vriendin van me die toen in Holland al een belangrijk schilderes was, had me op een zekere dag gebeld: ‘Joris, ik weet niet meer wat ik met John aanmoet! Hij is nu alweer van school gestuurd, dit is nu al minstens de zesde keer; ik houd hem niet in het gareel. De enige die invloed op hem zou kunnen hebben ben jij, Joris. Denk je dat je hem in je ploeg kunt opnemen en hem iets kunt bijbrengen? Hij is erg handig, hij is gek op knutselen, ik weet zeker dat hij het erg leuk zou vinden.’

John moet toentertijd veertien jaar zijn geweest. Ik had hem op proef genomen en hem gehouden. Hij had de principes van het vak geleerd en binnen enkele jaren was hij een uitstekende cameraman geworden. Bovendien koesterden we echt vriendschap voor elkaar, een beetje een vreemde vriendschap echter, die gebaseerd was op wederzijdse reserves. John zei weinig, net als ik, maar we begrepen elkaar uitstekend zonder veel woorden te gebruiken. Fysiek gesproken was John groot, heel stevig gebouwd en hij was voor niets bang. Politiek gesproken was hij een scepticus die zich afzijdig hield van partijen maar als gevolg van zijn karakter, zijn opvoeding en de mensen met wie hij omging, was hij rechtvaardigheid en vrijheid zeer

toegedaan. Hij was de ideale cameraman om de oorlog te filmen.

Spanje was niet alleen mijn vuurdoop maar zou ook antwoord geven op de vraag of mijn politieke engagement echt was. Tot op dat moment had ik alleen maar voor ideeën gestreden. Zelfs in het geval van Magnitogorsk, waar ik het socialisme had gefilmd, zelfs in het geval van Borinage, waar ik getuige was geweest van de ellende en de strijd van de arbeiders - hoe moeilijk de omstandigheden ook waren geweest, ik had altijd in veilige situaties gewerkt. In Spanje voelde ik meteen al bij de eerste kilometers op de weg van Valencia naar Madrid dat we in een meedogenloze oorlog waren beland waarin onze fysieke inzet totaal zou zijn. Ieder moment konden we gewond of gedood worden, maar afgezien van de eerste emoties, wist ik dat mijn plaats daar was, met mijn camera, met mijn wil getuige van alles te zijn en deze getuigenis mee terug te nemen.

In de loop van deze eerste dagen die ik aan het front doorbracht, merkte ik dat moed niet dat grote gevoel is waarin men zich hult om zich boven het gevaar te verheffen. Gevaar leer je verdragen. Net als honger, dorst of kou. Wanneer men niet anders kan vergeet men het. Ik geloof dat dat moed is: vergeten. Als de moed je soms begeeft wil je maar één ding: dat hij zo snel mogelijk terugkomt. Je hebt mensen die op een rustige manier moedig zijn, op een nerveuze manier, onbewust, heimelijk, schitterend. Je kiest je moed niet, je neemt hem zoals hij is, je probeert hem beter te leren kennen, je bent er zuinig op, en je kijkt vooral naar de moed van anderen en je houdt je voor dat je het er zelf net zo goed zult kunnen afbrengen en in het algemeen lukt dat ook.

Op de weg naar Madrid werden John en ik door dit alles meegesleurd. Geen van beiden dachten we eraan terug te gaan maar we voelden ons wel als twee nieuwe leerlingen op de dag dat de school begint, twee zich ongemakkelijk voelende en ongeduldige beginnelingen. We voelden bijzonder scherp de omvang aan van de rampzalige toestand waarin we verzeild waren geraakt. Een zekere vervoering, die zich voegde bij ons verlangen naar het eind van de reis en ons in de actie te storten, was er oorzaak van dat we de situatie, die ons beheerste, aanvaardden. Een krankzinnige chauffeur die uitsluitend Spaans sprak, voortdurend wegversperringen en controles, de niet te voorziene aanwezigheid van een vijand, de ontdekking van landschappen die onwezenlijk mooi waren, de werkelijkheid van een oorlog die we onderweg nauwelijks opmerkten - hier een paar wrakstukken, verderop een bouwval - en vooral mijn fantasie maakten dat ik me deze reis herinner als een wakend doorgebrachte

droom waarvan de duur niet viel aan te geven. Ik kende het begin, maar niet de afloop.

Een paar uur daarvoor waren we nog in Valencia geweest, in de schaduwrijke gangen van de ministeries, hadden we onze laatste richtlijnen gekregen, de laatste voorbereidingen getroffen. Daarvoor was ik in Parijs geweest, waar ik met John had afgesproken, had ik filmmateriaal gekocht en was ik alvorens te vertrekken bij een paar vrienden langs geweest. Luis Buñuel had me ontvangen in zijn werkkamer dicht bij de place Saint-Augustin. We kenden elkaar al langer. Hij had Las Hurdes gemaakt, ik Borinage. Las Hurdes was een korte film over een van de meest misdeelde streken van Spanje. Een film zonder opsmuk, waarin een ander soort ellende aan de kaak werd gesteld, namelijk de ellende van de burdanos. In Parijs vertegenwoordigde Buñuel het Spaanse ministerie van informatie. Alvorens naar Spanje te vertrekken moest je bij Buñuel langs voor papieren, raadgevingen, berichten en een laatste afscheid. ‘Veel succes. Breng iets mee terug waarmee we die angsthazen kunnen overtuigen.’

Tijdens die dagen in Parijs - tussen New York en Valencia - had ik ook andere vrienden ontmoet. Renoir, die bezig was met de voorbereidingen voor een film over het volksfront, La Marseillaise. Prévert, die zijn oren niet geloofde toen ik het over de zelfbedieningswinkels in Amerika had. Malraux zat al in Spanje. Al die mensen die ik ontmoette leken aangeslagen door de houding van de regering van Léon Blum. Sommigen waren wanhopig, anderen woedend, allen voelden zich machteloos. Léon Blum en zijn ministers hadden voor non-interventie gekozen. ‘Maar dat zal niet lang duren,’ had Prévert me gezegd, ‘we kunnen niet lijdelijk toezien hoe Spanje door die hufters wordt verslonden.’ Het was een hoopvolle gedachte, die me echter treurig stemde. Parijs vormde het doorgangshuis voor de vrijwilligers van de internationale brigades. Ze waren uit alle landen afkomstig en deze mensen, met wie ik maandenlang zij aan zij zou leven, gaven me de illusie dat nog niet alles verloren was. Misschien zou Frankrijk zijn politiek, waarbij Spanje aan zijn lot werd overgelaten, wel herzien? Intussen hadden de Spaanse republikeinen geen wapens of munitie en werden de treinen aan de grens vastgehouden.

Bij onze aankomst in Madrid kwamen we terecht in een stad die opgedeeld was tussen twee werelden, die van de oorlog en die van het leven dat doorgaat. Bij de Puerta del Sol hadden de restaurants en cafés bordjes buiten hangen dat ze vol waren, terwijl iedere

morgen de mensen uren in de rij stonden voor een stuk brood of een fles melk. Madrid, verlaten door de vroegere meesters, was een vrije stad die in handen was van het volk, maar op minder dan veertig kilometer afstand hadden de franquistische troepen het beleg geslagen en de stad was ingesloten. Madrid had geen levensmiddelen, Madrid had niets, maar we moesten volhouden. Tijdens de meetings zei La Pasionaria* steeds weer: ‘No pasarán!’ en de menigte antwoordde in koor: ‘No pasarán!’ Twee- of driemaal per week kwamen de escadrons Duitse of Italiaanse bommenwerpers de stad bombarderen. Madrid kon zich niet verdedigen, het zette zich schrap, telde zijn doden en incasseerde de verwoestingen. Onbewogen hield het Europa der democratieën zich blind en doof. Met deze oorlog had het niets te maken.

Enkele dagen later voegde John Dos Passos zich bij ons. Ook hij kwam uit Parijs. Ik kende Dos Passos al sinds de eerste weken na mijn aankomst in de Verenigde Staten. Hij was een tamelijk gereserveerde man die weinig zei. Hij werd als geëngageerd schrijver beschouwd - zijn boek Manhattan Transfer, dat hij in de jaren twintig had geschreven, had veel indruk op me gemaakt. Hij schreef regelmatig in linkse bladen als New Masses en voelde zich erg met Spanje verbonden: Al voor de groep van de Contemporary Historians zich had gevormd, had hij actief de kant gekozen van het republikeinse Spanje en hij had deel uitgemaakt van de ploeg die aan Spain in Flames werkte. Toen ik hem had voorgesteld mee te gaan naar Spanje om er de oorlog te filmen, was hij een van de meest enthousiaste aanhangers van dit plan geweest.

In Madrid werden we ingedeeld bij het vijfde regiment, dat in het vroegere Velasquez-paleis was ingekwartierd. Aangezien we het scenario van Lillian Hellman uit ons hoofd hadden gezet, waren we gedwongen een nieuwe film te bedenken. Al spoedig bleek dat wat Madrid betrof de strijd op twee fronten plaatsvond: tegen Franco en tegen de honger. Dit vormde het uitgangspunt voor de vorm die Spanish Earth (Spaanse Aarde) meekreeg: de oorlog en de aarde. Ter illustratie van onze opzet moesten we een dorp hebben dat goed gesitueerd was, niet te ver van Madrid, dicht bij het front. Een dorp dat vocht en tegelijkertijd doorging met produceren. Het werd Fuentedueña, aan de rivier de Tajo.

Fuentedueña was niet een van die mooie dorpen die men typerend voor de streek zou kunnen noemen. Het was zelfs tamelijk gewoontjes, maar het bood het voordeel dat het aan de weg van Valencia naar Madrid lag, op ongeveer vijftig kilometer van de

hoofdstad, en de boeren bewerkten er land dat kort geleden op de grote bezitters was veroverd. Tot dat moment waren deze immense stukken land niet meer geweest dan jachtterreinen die voor de boeren verboden waren. Deze mensen konden ze nu irrigeren, bebouwen en er nieuwe oogsten binnenhalen. Fuentedueña maakte direct deel uit van het verdedigingsplan van Madrid. Het front was er slechts enkele kilometers verwijderd.

John Dos Passos kon niet lang bij ons blijven. Hij had zijn eigen levenstempo en zijn eigen bezigheden en kon zich tussen Madrid en Fuentedueña niet aanpassen aan ons ritme en verliet onze groep. Dos Passos was niet meer beschikbaar. Dit was spijtig omdat hij het land goed kende en vloeiend Spaans sprak. Op een zekere dag zei hij tegen me: ‘Joris, ik doe niet meer mee, ik ga naar Parijs terug.’ Ik op mijn beurt moest eens goed nadenken waar ik mee bezig was, want het dag aan dag filmen van de boeren van Fuentedueña en van de brigades aan het front was me niet genoeg. Ik moest me vergewissen van hetgeen John Ferno en ik hadden opgenomen. We zaten nu al meer dan vier weken in Spanje; misschien hadden we het niet verder gebracht dan een paar journaalfilmpjes? Ik wilde zekerheid hebben. Ik nam de belichte film en ging naar Parijs om hem te laten ontwikkelen en afdrukken. In die periode zou ik ook Ernest Hemingway ontmoeten.

Na het vertrek van Dos Passos had het comité in New York me getelegrafeerd: ‘We hebben hier iemand met wie je in alle vertrouwen kunt samenwerken, Hemingway.’ Hemingway was een man van de actie. We hadden elkaar voor de eerste keer in de Deux Magots ontmoet. Ik kende hem niet. Misschien had ik wel een boek van hem gelezen, maar dan herinnerde ik me er niets meer van. Ik zei hem: ‘Ik heb niets van je gelezen, maar ze hebben me verteld dat je een goed schrijver bent.’ Hij lachte en we schudden elkaar de hand. Hij bracht meteen het probleem van de waarheid ter sprake. Toen ik hem vroeg wat hij wilde gaan doen antwoordde hij me: ‘Precies wat jij doet: de waarheid vertellen.’

‘Ah,’ zei ik, ‘dat is prachtig, maar heb je enig idee wat die waarheid is?’

‘Ja, die waarheid is verschrikkelijk. Oorlog is altijd iets smerigs, het mag niet nog een keer gebeuren, de mens heeft wel genoeg te verduren gehad.’

Hemingway was zo te zien een eenvoudig en direct mens, een soort uitgegroeide padvinder die indruk maakte door zijn fysieke verschijning en zijn manier van zich uitdrukken. Ik wist dat hij

in de oorlog van 1914-1918 zwaar gewond was geraakt. Daarmee waren voor mij zijn onsamenhangende ideeën nog niet geëxcuseerd, maar ik wilde hem niet kwetsen. Hemingway kende het Spanje in vredestijd, niet het Spanje in oorlog. Vanuit Parijs kon hij de zaken nog van een afstand bezien, maar ik wist dat het er ter plaatse heel anders zou toegaan.

Ik zei hem: ‘Ik geloof dat deze oorlog toch iets anders is.’

‘O! En waarom dan?’

‘Je zult wel zien.’

Op dat moment had ik niet verder willen uitweiden. Hemingway leek me iemand met een dikke huid met behoorlijk vaststaande ideeën en ik voelde dat ik hem noch met woorden noch met theorieën op andere gedachten zou kunnen brengen. Hij moest de toestand zelf ervaren en met eigen ogen zien. Net als ik was hij iemand die ter plekke moest gaan kijken. Dat bracht ons nader tot elkaar. Het bleef vooralsnog bij dit ‘Je zult wel zien.’

De rushes van het front van Madrid en Fuentedueña, die ik net met een paar bevriende filmers - Renoir, Daquin, Pozner en Le Chenois - had bekeken, waren bemoedigend. Ze bevestigden mijn eerste indruk: ik moest de oorlog van het Spaanse volk tegen Franco filmen en niets anders. Zo eenvoudig mogelijk. Ik moest me tot de grote lijnen beperken, anders ontstond het gevaar dat de film niet begrepen zou worden door de mensen waarvoor hij nu juist bestemd was.

In Spanje kwamen Hemingway en ik aan het front dikwijls op dit soort problemen terug. Op het probleem van die fameuze ‘waarheid die boven iedere twijfel uitstijgt,’ tegenover de ‘nuttige waarheid’ waarvoor we daar in laatste instantie zaten.

Aanvankelijk had Hemingway, afgezien van zijn verlangen de oorlog aan de kaak te stellen, geen weerstand kunnen bieden aan de verleiding het thema moed aan te snijden. Hij zag overal moed. Natuurlijk waren er moedige fascisten - later zal hij in zijn commentaar schrijven: ‘Kijk, die Marokkanen zijn ook dapper’ - maar het was een te abstracte benadering en een dergelijke kijk op de situatie beantwoordde niet aan de werkelijkheid die ons omringde. Ik zei tegen hem: ‘Wat belangrijk is, is dat we laten zien dat Franco een fascist is, dat hij door Hitler en Mussolini wordt gesteund en dat hij hier niets heeft te zoeken. We hebben niet het recht om over het Spaanse volk - nu dat met de rug tegen de muur staat - te zeggen dat het verdeeld is - de Amerikanen zullen dan nooit begrijpen waarom ze ze moeten helpen.’

Na verloop van een of twee weken had Hemingway begrepen wat ik bedoelde. Hemingway was correspondent voor de nana - de North American News Alliance. In deze hoedanigheid genoot hij dezelfde voordelen maar was hij ook onderworpen aan dezelfde beperkingen als de andere journalisten. Wat de film betrof onderhielden we een direct contact met de partijfunctionarissen en het opperbevel en beschikten we over faciliteiten zodat we ons konden verplaatsen en in de eerste linie konden filmen. Dit was uitzonderlijk. Doordat Hemingway zich in ons gezelschap bevond, verkeerde hij in een bevoorrechte positie: hij volgde ons overal en schreef sensationele artikelen. Van tijd tot tijd besprak hij dan wel eens iets met me. ‘Joris, wat vind je van dit artikel?’ Op zekere dag zei hij tegen me: ‘Ik begrijp nu beter dat er dingen zijn die je niet kan zeggen zonder dat je het risico loopt de positie van de republikeinen te verzwakken. Hier zitten de communisten aan het front, dan moet je het dus ook over de communisten hebben.’

Ik van mijn kant werd gesterkt in het idee dat, als je je op het terrein van de klassenstrijd of van een bevrijdingsoorlog begeeft en als de gebeurtenissen door een bepaalde waarheid worden doorkruist, dat je dan aan deze waarheid voorbij moet gaan wil je voort kunnen. Als je dat niet doet, loop je de kans je eigen kracht te beperken. Natuurlijk houdt dit een gevaar in, maar ik geloof dat je deze wet van de halve waarheden moet accepteren. Niemand ontkomt eraan. Ik heb deze gedragslijn en de gebreken die er het gevolg van zijn, geaccepteerd om de eenvoudige reden dat zoiets als volmaaktheid niet bestaat. Het is duidelijk dat er niet één waarheid bestaat, maar dat er verschillende waarheden bestaan en dat er momenten zijn dat je moet kiezen. Ik geloof dat als ik deze éne waarheid had gezocht en genuanceerd onder woorden had gebracht, ik er niet meer zou zijn. Dan zou ik al lang dood of een ander mens zijn geweest, een soort wijze op een bergtop, ver verwijderd van de menselijke realiteit. Scherper gezegd: iedereen heeft zijn eigen waarheid zoals hij die ervaart en het is altijd gemakkelijker de waarheid van je buurman te ontmaskeren dan die welke onder je eigen dak huist.

Spanje was dus het strijdperk waar ik een keuze moest maken. Voor mij lag het voor de hand. Voor Hemingway was het minder duidelijk. Aanvankelijk koesterde hij zelfs geen werkelijk antifascistische gevoelens. In zijn ogen waren er twee kampen en in ieder kamp waren mensen die vochten. Hij veroordeelde de oorlog. Verder zag hij slechts moed en die verheerlijkte hij. Ter plekke begon

hij veel dingen te begrijpen. Het toeval - als men het tenminste toeval wil noemen - wilde dat hij al zijn vrienden aan de goede kant aantrof. Alle bullfighters, alle barkeepers die hij kende, maakten deel uit van het republikeinse leger. Voor hem was dat een teken dat niet mis viel te verstaan. Het vergemakkelijkte zijn keus voor onze kant.

Vanaf dat moment accepteerde Hemingway onze betrokkenheid en stelde hij zich met een absoluut respect voor ons werk tot onze beschikking. Hij was een zeer fysiek ingesteld mens, die zich wist te beheersen en nooit blijk gaf van zijn angst. Hemingway had zich aangepast aan ons ploegje en hielp ons overal mee. 's Avonds, bij het licht van een elektrische lamp of een stormlantaarn, terwijl wij probeerden te slapen, begon zijn schrijfmachine te ratelen. Ik had eens tegen hem gezegd: ‘Snap je, je hebt hier drie wapens: een geweer, de camera en je schrijfmachine. We staan allemaal tegenover dezelfde vijand.’

We leefden in nauw contact met de internationale brigades. Ieder land had zijn eigen bataljon. Het Dombrowskij-bataljon voor de Polen, het Garibaldi-bataljon voor de Italianen en het Lincolnbataljon voor de Amerikanen. Wat dit laatste bataljon betreft gaf Hemingway blijk van een aandacht die bijna die van een bezorgde moeder was. Wanneer hij het gevoel had dat ze ontmoedigd of gedemoraliseerd waren, ging hij met ze praten om hun moreel op te krikken. Ik moet zeggen dat het werkelijk buitengewone mensen waren. Ze waren van alle leeftijden, jongeren van vijfentwintig jaar en gezinsvaders van veertig en vijfenveertig jaar. Voor het merendeel waren ze uit Brooklyn afkomstig. Na een training van enkele weken in Albacete onder leiding van Marty, een Franse communistische leider, werden ze naar het front gestuurd. Ze wisten echter bijna niets van de oorlog. Ze waren nog meer communist dan de Russen of de Spanjaarden en vochten verbeten. Ze waren vastbesloten voor de goede zaak te sterven. Ze voerden een heilige oorlog en we bewonderden ze.

Hemingway was zowel bang voor als gefascineerd door de communisten. Er was een hotel, The Gaylord, waar een paar officieren van het opperbevel verbleven. Koslov, de correspondent van de Pravda, logeerde er ook, en Hemingway kon het erg goed met hem vinden. Er zaten ook een paar Sovjet-generaals, militaire adviseurs, en Hemingway zou graag iets meer hebben willen weten over wat deze mensen daar precies uitvoerden. Hij zei me: ‘Joris, je verbergt dingen voor me. Die man in burger, met die pet, ik weet wie het is.

Het is een Sovjet-gerenaal die binnenkort naar het front vertrekt.’ Dat vermoedde ik ook, maar ik wist het niet zeker en vermeed het erover te praten. Hemingway was nieuwsgieriger dan ik, hij wilde namen weten, data, nadere bijzonderheden, maar dat kon niet.

Ik geloof dat het eerste keer was dat hij in aanraking kwam met mensen als wij. Hij wist niets van documentaire films, het was nieuw voor hem, maar ook in dit opzicht paste hij zich op zeer ongecompliceerde wijze aan ons aan. Dat was zeer opmerkelijk voor een schrijver als hij.

Ik heb nog een paar aantekeningen van hem:

‘Vandaag ben ik met Joris Ivens naar de grijze heuvels in de sector Morata de Tajuna geweest om de net gearriveerde pantserwagens te filmen. Een koude wind blaast ons het door kogelinslagen opgejaagde stof in de ogen. Als je je plat op de grond werpt, krijg je een hap aarde naar binnen en fluiten de projectielen over je hoofd. Ik heb dorst. Het enige waarnaar ik verlang is water.’

‘Wat ik me nog herinner is hoe koud het was, de onmogelijke uren dat je wakker moest worden en op moest staan, de vermoeidheid, de slaap, het gebrek aan benzine en, allesoverheersend, de honger. Ik bezat een oud houthakkersvest en in de zakken ervan had ik uien bij me. Iedere keer dat de honger zich deed gevoelen nam ik een hap, tot grote walging van Ivens en Ferno. Ik geloof dat die liever van honger waren gestorven dan een Spaanse ui te eten. Het waren echte Hollanders die liever whisky dronken, die ze in een zilveren flacon bij zich hadden. Om drie uur 's middags was deze heupfles onveranderlijk leeg, en de grootste vondst van dat moment was dat ze de fles uit het hotel meenamen en in de auto achterlieten om de flacon vaker bij te kunnen vullen.’

Over dokter Heilbron schreef hij nog: ‘Een van onze grote meevallers was de ontmoeting met dokter Werner Heilbron. Op die dag veranderde ons leven totaal, we kregen eindelijk benzine en iets dat op organisatie leek. Heilbron bewerkte wonderen voor ons en ik herinner me zijn glimlach, zijn onveranderlijk scheefstaande pet en zijn joods-Berlijnse accent nog heel goed.’

Voor zover ik me herinner was Heilbron geen Berlijner maar een Wener. Wat doet het ertoe. Hemingway heeft gelijk als hij het over wonderen heeft. Dokter Heilbron was een van die mensen die men nooit meer vergeet als men ze eenmaal heeft ontmoet. In zijn eentje deed hij tien keer zoveel als wij met zijn drieën. Hij hield zich bezig met zijn ziekenhuis met gewonden, verminkten en wanhopigen en terzelfder tijd zorgde hij voor alle anderen, ons inbegrepen. Hij was

onvermoeibaar, gelijkmoedig en altijd ontspannen. Het buitengewoonste was dat hij zijn werk altijd deed zonder dat hij ooit de indruk wekte dat het hem moeite kostte. Maar heel zelden ben ik in mijn leven mensen tegengekomen die over deze eigenschap beschikten. Men ziet ze zelden en ik bewonder ze. Van die mensen die, wat er ook gebeurt, nooit hun bezorgdheid, hun vermoeidheid of hun angst op anderen overdragen. Toch waren de omstandigheden waarin we leefden vreselijk, maar Heilbron leek daar geen weet van te hebben en het wonder was dat hij erin slaagde ook degenen met wie hij te maken had deze omstandigheden te laten vergeten.

Het was oorlog en de oorlog schreef ons haar regels voor; zij beheerste de regie. Dat was zo. De franquisten bestookten ons en we waren in het defensief gedrongen, maar we hielden stand. Gedurende deze weken bleek John Ferno een oorlogsmakker met buitengewone kwaliteiten te zijn. Als hij er niet was geweest was Spaanse Aarde zeker niet de film geworden die we hebben gemaakt. John was ongelooflijk rustig en moedig. Heel dikwijls vroeg ik me, aangezien hij geen werkelijke politieke overtuiging had, af waar hij de geestelijke kracht vandaan haalde om zich althans fysiek met zoveel kalmte in de strijd te storten. Hij zei weinig maar hij handelde. Als we 's morgens wakker werden keken we elkaar aan en zonder een woord te zeggen wisten we wat we aan elkaar hadden. Zo'n soort vriendschap heerste er tussen ons. Zo'n soort verstandhouding ook. Natuurlijk hadden we wel meningsverschillen, en het kwam soms wel eens voor dat we het oneens waren, maar deze meningsverschillen gingen nooit erg diep. We vulden elkaar aan en John hield altijd rekening met me. Hij had maar één fout: hij kon niet met het werk beginnen als hij geen koffie had gehad. Warme koffie was 's morgens aan het front niet altijd makkelijk te krijgen. Ik zei tegen hem: ‘Dat is waanzin.’ Dan antwoordde hij: ‘Natuurlijk is het waanzin, maar zo is het nu eenmaal.’ Nu ik eraan terugdenk, merk ik dat ik me nog nooit zo sterk met hem verbonden heb gevoeld als nu ik deze herinneringen opschrijf. John kende mijn zwakheden en we maakten er grapjes over. Hij was een beetje als mijn zoon of mijn jongere broer. Als iemand me aanviel of bekritiseerde begon hij me te verdedigen: ‘Nee,’ zei hij dan, ‘Joris weet precies wat hij wil.’ De oorlog leek hem niet te raken. Toch kon hij ieder moment gedood of gewond worden en dat wist hij. Zijn kalmte was zijn manier om weerstand te bieden aan de verleiding van de angst.

Zo had ieder zijn manier.

Oorlog is kunnen wachten. Tussen twee aanvallen of twee bom-

bardementen zit je te wachten. Je wacht op orders, je wacht op levensmiddelen, je wacht op het verstrijken van de tijd en om geduld te oefenen doe je onverschillig wat: je slaapt, je zit te praten, je kijkt uit, je denkt.

Oorlog is ook een kwestie van intelligentie. Wanneer je op het platteland zit, zonder enige dekking, en er een artilleriebeschieting begint, duik je in het eerste het beste gat dat je kan vinden. En in dat gat bedenk je, je gezicht tegen de grond gedrukt, dat je er beter aan had gedaan dat gat ernaast uit te kiezen, omdat juist dat gat... Je speelt een spelletje met het noodlot, je klopt het af en je zegt tegen jezelf dat je de volgende keer... In de hoop dat er een volgende keer zal zijn, en daarna nog een. Buiten deze moeilijke momenten krijgt het leven een intensiteit en een diepte die je nog niet eerder had meegemaakt.

Iedere avond gingen we terug naar ons hotel, het hotel Florida in Madrid.

Ook dat was Spanje, een rare oorlog met een hotel, een auto die ons kwam ophalen, Hemingway met zijn baret en John met zijn sigaretten; 's avonds kwamen ze ons weer ophalen. Het front was een twintigtal kilometers verderop. Aan de andere kant van Madrid was het nog dichterbij, je hoefde maar de tram te nemen en je bevond je binnen het bereik van de vijandelijke linies.

Een herinnering: we zitten in een open auto en onderweg kijken we om ons heen en alles wordt ongehoord intens omdat we niet weten of we terug ook deze weg weer zullen nemen. En plotseling tekenen een boom, of zomaar een blad dat op de weg is gevallen, zich onverwacht scherp af, je registreert de kleur, de vorm, zelfs de geur bijna ondraaglijk sterk. Je voelt alles en houdt ieder detail vast zoals je het altijd zou moeten kunnen. Dat is intensief leven. Je komt ergens langs, je merkt iets op en je ziet. Op een landweggetje dat onze weg kruist, loopt een jonge soldaat naast een oude vrouw. Dat is beslist zijn moeder en je weet precies wat ze denken en wat ze zeggen. Deze scherpte wordt veroorzaakt door de onzekerheid wat er de komende uren, de komende minuten zal gebeuren. Daarna, tegenover de franquistische linies, is het iets anders, dan vergeet je de soldaat met zijn moeder, dan vergeet je het van de boom gevallen blad en de kleur ervan; wat dan belangrijk is, is dat iedere golving in het terrein, iedere aarden wal, iedere steen, de aarden wal of de steen is die je het leven kan redden.

Het was mijn eerste confrontatie met oorlog, met exploderend metaal, en ik voelde werkelijk dat deze stukken ijzer gemaakt waren

om te doden. Rondom me voelden de mensen het ook. Dit was de oorlog met al haar clichés: angst, moed, onverschilligheid, heroïek, vermoeidheid, bloed. In dekking achter een aarden wal - John naast me, iets verderop Hemingway - keken we naar die mensen die oprukten. Op die plek nam op een zekere middag Robert Capa de foto van die republikeinse soldaat die getroffen neerstort. Het viel ons zwaar toe te kijken hoe die mensen opstonden en onder het mitrailleurvuur door bleven rennen terwijl wij in dekking bleven. Maar het moest. We moesten onszelf beschermen en met de camera beelden opnemen om die aan de wereld te laten zien.

Op een ochtend hielden we op een verhoging in het terrein halt om het slagveld te overzien. We hadden in de auto kunnen blijven zitten, maar om beter te kunnen kijken stapten we uit. We namen ons materiaal mee en liepen om een paar bouwvallen heen die daar stonden. Een oorverdovende explosie deed ons ijlings op onze schreden terugkeren. Een granaat had zich in onze auto geboord. Er was niets van over. Op dat moment dachten we er alleen maar aan alles in veiligheid te brengen wat nog in veiligheid gebracht kon worden en pas later, op de terugweg, begonnen we over ons hele lichaam te trillen toen we ons realiseerden dat we zojuist aan de dood waren ontsnapt. Dat was Spanje, deze broze toekomst, zonder verheven gedachten, zonder heroïek, een soort voortdurend terugkerende onzekerheid die onze contacten, het geringste gebaar, de geringste blik waarmee we elkaar aankeken, de rijkdom van een uniek gebaar of een unieke blik verleende. Dikwijls dacht ik eraan hoe jammer het was dat je in het leven van alledag de wereld die je omringt niet met dezelfde intensiteit ervaart.

Als we 's avonds in ons hotel terugkwamen, waren we smerig, uitgeput, daverden de explosies nog in onze oren na, maar we leefden nog. Dan stelde Hemingway me zijn vaste vraag: ‘En, hoeveel trommels film vandaag? Hoeveel ambulances?’ Ik wist het nooit precies, maar de film boekte vooruitgang, zonder scenario, met alleen deze twee richtlijnen: de aarde en de mensen. De aarde dorstte naar water, de mensen dorstten naar vrijheid. Water en bloed. Tussen deze twee bewoog Julián, onze held die we hadden gemodelleerd naar die jonge soldaat die we onderweg met zijn moeder hadden gezien, zich heen en weer. In zijn dorp Fuentedueña vochten de boeren tegen de droogte; hij vocht tegen het fascisme. Deze verbinding leek ons eenvoudig en duidelijk, en we koesterden geen enkele twijfel dat Spaanse Aarde juist dat moest worden: deze tweevoudige getuigenis tussen leven en dood.

In mei, na drie maanden heen en weer reizen tussen Madrid en Fuentedueña besloten we de fase van het opnemen te beëindigen en terug te gaan naar New York. De tijd was gekomen om de film te monteren en de mensen de werkelijkheid van de oorlog in Spanje te laten zien. De internationale toestand had zich nauwelijks gewijzigd: de Spaanse republiek, door iedereen in de steek gelaten, verstoken van voorraden en materieel, bleef weerstand bieden aan het franquisme dat bezig was het land te veroveren. Alleen de Sovjetunie bood hulp; de rest van de wereld respecteerde het non-interventiepact.

In New York ontmoette ik Helen en mijn vrienden van de Contemporary Historians weer. Na de maanden die ik met de mensen van de brigades aan het front in Madrid had doorgebracht, gaf het leven in Amerika, met zijn rust en zijn onverschilligheid, me de indruk dat ik in een andere wereld was beland. Ik was door de oorlog getekend. De emoties die ik had gekend leken uitgewist, bijna irreëel, en toen ik probeerde te vertellen wat we hadden gezien en meegemaakt, geloofde ik nauwelijks dat ik overtuigend genoeg klonk, zo belachelijk zwak leken de woorden en de uitdrukkingen die ik gebruikte. Ik had de vrede hervonden en alles wat ik met de toppen van mijn zenuwen had aangevoeld, zakte terug in een dagelijkse werkelijkheid waarin de details van het leven, vriendschappen en zelfs liefde hun kracht hadden verloren. Ik vond New York onbeduidend. Dit was een normale reactie. Ik moest de tijd hebben om me weer aan te passen, om door te gaan. Niets anders telde dan dat we de film tot een goed einde brachten om deze als een hefboom te gebruiken om de openbare mening in beweging te brengen, om de gevoelens van sympathie onder de intellectuelen los te maken en zoveel mogelijk mensen van goede wil te winnen voor de zaak van het republikeinse Spanje. Samen met Helen ging ik aan het werk, terwijl Hemingway van zijn kant de eerste aantekeningen voor een begeleidende tekst op papier begon te zetten.

Het was mijn wens dat het commentaar tot een strikt minimum beperkt zou blijven. Naar mijn idee moesten de beelden voor zich spreken en moesten er alleen, aan het begin van iedere sequentie, enkele woorden worden gezegd om de aandacht van het publiek op deze of gene implicatie of consequentie van de oorlog te wijzen en het te doordringen van het menselijke en politieke aspect van het conflict. Het was een probleem dat nauw luisterde. Ik moest heel nauwkeurig en direct te werk gaan zonder evenwel in de valkuil te trappen dat ik een politieke verhandeling zou houden die

voor propaganda zou kunnen doorgaan. Hemingway was zich hier ook van bewust en we wisten dat de kleinste beoordelingsfout ons ten opzichte van het Amerikaanse publiek kon isoleren.

Volgens ons moest iedere kijker terzelfder tijd zowel gestimuleerd worden als zich voldoende vrij voelen om zich een persoonlijke mening te vormen en zijn eigen conclusies te trekken. Hemingway, die met dit soort werk geen enkele ervaring had, wist zich te voegen naar de eisen die we onszelf hadden gesteld. Zijn commentaar was perfect.

Archibald MacLeish was op het idee gekomen Orson Welles te vragen de tekst in te spreken en Welles had toegestemd. We waren hier erg blij om. De stem van Welles leek zich volmaakt te verenigen met de tekst en met mijn oppervlakkige kennis van het Engels, althans waar het de nuances ervan betrof, was ik akkoord gegaan met deze opname. Op het moment dat de film in Hollywood vertoond zou worden, uitten Lillian Hellman en een paar vrienden echter bedenkingen. Volgens hen gaapte er een kloof tussen de kracht van de beelden, de verschrikkelijke realiteit ervan, en de stem van Welles, die ze te perfect, te theatraal vonden. Lillian Hellman suggereerde dat Hemingway zelf zijn commentaar zou inspreken. Iets dergelijks was nooit eerder gedaan, maar waarom zouden we het niet proberen? Het resultaat was verbazingwekkend. Tijdens de opnamen raakte Hemingway weer in de ban van de emoties die hij aan het front had gevoeld en meteen al bij de eerste zinnen kreeg zijn commentaar een lading die geen enkele andere stem erin had kunnen leggen. Het was gelukt, we hadden de film die dimensie gegeven die hij moest hebben.

Nu kwam het laatste bedrijf. We moesten de film in omloop brengen. Het doel van onze vereniging was tweeledig: het publiek op de hoogte te stellen van de werkelijkheid van de oorlog in Spanje en, als eenmaal de belangstelling was gewekt, de steun van een aantal belangrijke persoonlijkheden te krijgen. Een concrete steun, die verwezenlijkt zou moeten worden in de vorm van de aankoop van ambulances voor het republikeinse leger. Het was genoeg als we aan de goede deuren zouden weten aan te kloppen. In New York waren er, terwijl de film nog niet eens helemaal voltooid was, al journalisten komen kijken wie die twee mensen eigenlijk waren die uit Spanje waren teruggekomen. Mij kenden ze niet, maar Hemingway wel. Bovendien was beeldmateriaal zeldzaam in die tijd, er was nog geen televisie, en afgezien van enkele journaals waren wij de eersten die een film mee terugbrachten over een

gebeurtenis die belangstelling en nieuwsgierigheid wekte.

In die tijd onderhield Hemingway zeer nauwe betrekkingen met Martha Gellhorn. Hij had het erover gehad toen we in Spanje zaten: ‘Luister eens,’ had hij tegen me gezegd, ‘mijn girl-friend komt binnenkort naar Madrid, ik zou graag willen dat je haar leert kennen.’ Martha was een buitengewone vrouw, over wie men zei: ‘Haar benen beginnen bij haar schouders.’ Het klopte helemaal. Ze was heel lang, liep als een mannequin en werkte als journaliste voor het tijdschrift Mc Call's. Martha Gellhorn beschikte over enorme hoeveelheden relaties. Op een zekere avond belde Hemingway me en kondigde op zeer flegmatieke toon aan: ‘Morgen dineren we in het Witte Huis.’

Op dat moment dacht ik dat hij me voor de gek hield. Maar het was geen grap, helemaal niet. We hadden een afspraak op het Witte Huis om president Roosevelt een voorstelling van Spaanse Aarde te geven. Deze uitnodiging was het resultaat van de relaties van Martha Gellhorn met de vrouw van de president. Ik heb nooit geweten hoe alles precies in zijn werk is gegaan, maar het schijnt nogal soepel te zijn gelopen; de twee vrouwen waren vriendinnen; ze hadden het over de film gehad en alsof het de normaalste zaak van de wereld was, had mevrouw Roosevelt gezegd: ‘Maar dat is prachtig! Kom dan dineren met meneer Ivens en meneer Hemingway, dan kunnen we die film draaien.’

Toen we in Washington arriveerden stond er een auto voor ons klaar. We werden direct naar het Witte Huis gereden, waar kamers voor ons in orde waren gebracht, zodat we even konden rusten. We waren echter nauwelijks in de stemming om ons te ontspannen. We waren tamelijk nerveus, Hemingway en ik, en we vroegen ons af hoe deze ontmoeting zou verlopen.

Ik vroeg hem: ‘Heb je enig idee wie er allemaal zullen zijn?’

‘Een klein ontvangstcomité,’ antwoordde Hemingway. ‘Jimmy zal er zeker zijn, Jimmy Roosevelt, zijn zoon, en misschien ook een of andere kapitein van de veiligheidsdienst. Dat is normaal, met iemand als jij weet je tenslotte maar nooit.’

‘Hou eens op met die grapjes.’

Hemingway had gelijk. Toen we in de eetkamer kwamen, stond er niet één militair, maar twee. Jimmy Roosevelt was er, met zijn jonge vrouw, mevrouw Roosevelt, en wij drieën. Toen het voorstellen achter de rug was zag ik, op het moment dat we aan tafel zouden gaan, de president gezeten in zijn rolstoel met de lift naar beneden komen. We hadden dit niet verwacht en waren zeer onder

de indruk. Roosevelt kwam indrukwekkend op me over. Hij was iemand die je recht in de ogen keek, erg zeker van zichzelf, maar van een ongekunstelde eenvoud.

Het diner was heel simpel en verliep in erg vriendelijke sfeer. Roosevelt en zijn vrouw brachten de conversatie op het persoonlijke vlak en stelden Hemingway en mij vragen over ons leven en onze plannen. Het was een enigszins luchthartig maar erg ontspannen gesprek. Het menu was klassiek Amerikaans - gebraden kip en groene sla, appeltaart en wijn voor hen die dat wilden. Aan het eind van de maaltijd kwam een man de president met diens rolstoel ophalen en hij verdween via de lift. We liepen naar een ander vertrek waar al zo'n twintig mensen bij elkaar zaten. Onder hen herkende ik Harry Hopkins, een van de adviseurs van Roosevelt. Daarna kwam de president in zijn rolstoel naar binnen, hij installeerde zich naast de fauteuil waarin ik zat en de voorstelling begon.

Spaanse Aarde bestond uit vijf trommels film en duurde vijftig minuten. Aan het eind van het eerste gedeelte, tijdens het verwisselen van de rol, boog de president zich naar me over en zei tegen me: ‘Het is verbazingwekkend, het is maar een documentaire, maar ik heb naar die beelden zitten te kijken alsof het een fictiefilm was!’ Ik vatte dit als een compliment op en bedacht dat ik wellicht zijn aandacht en die van zijn adviseurs had gewekt. Men begon met de tweede rol en er heerste weer stilte. Het ging nu over de oorlog, en voor deze mensen, die de regering van de Verenigde Staten vertegenwoordigden, die tot op dat moment over Spanje niet meer hadden gezien dan enkele journaalbeelden van franquistische zijde, was het een onthullende ervaring. Toen de eerste tanks op het scherm verschenen boog Roosevelt zich opnieuw naar me over om me te vragen:

‘Wat zijn dat voor tanks?’

‘Dat zijn Franse tanks, Renaults, meneer de president.’

‘Zijn ze goed?’

‘Ze zijn verouderd, ze dateren uit de Grote Oorlog en hun bepantsering is niet al te sterk, de Spanjaarden noemen het conservenblikken.’

Roosevelt zweeg. Hij bleef naar de film kijken en aan het eind van de vijfde trommel verschenen andere tanks ten tonele, sterkere. Hij vroeg me: ‘Meneer Ivens, zijn dat ook Renaults?’

‘Nee, meneer de president, dat zijn Russische tanks.’

‘En zijn die goed?’

‘Uitstekend.’

‘Hebben ze er veel van?’

‘Daar weet ik niets van, meneer de president.’

Op slag was Roosevelt heel concreet geworden, de staatsman die niets liet passeren wat zijn interesse vermocht te wekken. Toen de voorstelling ten einde was viel er een korte stilte gevolgd door enig beleefd applaus. Roosevelt gaf Hemingway en mij een teken. Hij wilde meer informatie.

Voordat we naar Washington waren vertrokken, hadden we samen met onze vrienden van de Contemporary Historians geprobeerd vast te stellen welk punt het meest urgent was om met de president te bespreken. We waren het eens geworden over het punt dat het belangrijkste was dat er met hem gepraat werd over het probleem van het wapenembargo en het opheffen van dit embargo. Hemingway en ik hadden voor het diner nog een keer ons lesje gerepeteerd en we hadden tegen elkaar gezegd dat het wel te gek zou zijn als we er tijdens het gesprek niet in zouden slagen ons verhaal af te draaien. Ongelukkigerwijs moesten we daar de geschikte gelegenheid voor vinden en die kwam niet. Het gesprek was ofwel te algemeen ofwel te zeer toegespitst, de sfeer was tamelijk vriendschappelijk, en dit alles leende zich slecht voor onze plannen. Vast stond echter dat de film goed ontvangen was. Blijkbaar was niemand geshockeerd door het standpunt dat we hadden ingenomen en Roosevelt zelf had gunstig gereageerd: ‘Met deze film geeft u voor de eerste keer duidelijk aan dat het het Spaanse volk is dat vecht,’ had hij ons gezegd. Dat was precies wat we wilden laten zien.

Iets later vormden zich kleine groepen en zo stonden wij - Hemingway en ik - te praten met Harry Hopkins en mevrouw Roosevelt. Het gesprek nam een iets politiekere wending en plotseling zei Hopkins: ‘Die gaan winnen.’

Hij was een Amerikaan en hij had het over een oorlog, dus was het geen vraag maar een mededeling. Ik antwoordde hem: ‘Dat hangt ervan af. Ze kunnen ook verliezen.’

‘Hoe bedoelt u, verliezen!’ viel mevrouw Roosevelt in. ‘Hier op het Witte Huis denken we dat ze zullen winnen.’

We hadden hier natuurlijk met republikeinen te maken. Het was een verbijsterende houding. In feite had mevrouw Roosevelt ons het standpunt van de president en zijn adviseurs medegedeeld: natuurlijk winnen de republikeinen! We moesten nu of nooit ons lesje over het embargo afdraaien. Hemingway liet de gelegenheid niet voorbijgaan. Hij zei tegen Hopkins:

‘Ze kunnen winnen als ze wapens krijgen. Het embargo moet

worden opgeheven, zo niet, dan bereiken de republikeinen niets.’

Het was de zin waarvan we sinds het begin van de avond hadden gehoopt hem te kunnen uitspreken. Hopkins had hem zeer goed gehoord en begrepen, maar het gesprek stokte en niemand vroeg ons om nadere argumenten. Natuurlijk was dit niet voldoende om een verandering in de politiek van de regering van de Verenigde Staten te bewerkstelligen, maar we hadden het geprobeerd en we waren niet weinig trots dat we dat gedaan hadden. Diezelfde avond namen we de trein terug naar New York.

De volgende morgen bracht de Brooklyn Eagle, het katholieke dagblad van New York en een van de reactionairste kranten van die tijd, op de voorpagina de kop: ‘Het Witte Huis als gastheer van de rode cineast.’ De toon was gezet. Het was een heftig artikel, maar we konden ons ter gelegenheid van het uitbrengen van de film geen betere publiciteit wensen. In de loop van de volgende dagen trachtten de recensenten hun standpunten onder woorden te brengen, maar het merendeel van hen was zo gespecialiseerd, zo gewend uitsluitend fictiefilms te bespreken, dat ze moeite hadden hun positie te bepalen ten opzichte van onze documentaire. De meningen waren verdeeld, er waren voor- en tegenstanders - aan de ene kant stonden de mensen die niet accepteerden dat er partij werd gekozen voor de republikeinen en aan de andere kant diegenen die de waarde van de film als documentaire erkenden. Hoe het ook zij, al deze recensies kwamen de film ten goede en als gevolg hiervan werd hem een belang toegekend dat veel verder ging dan men van een eenvoudige documentaire kon verwachten en al heel snel kreeg de film enorme invloed. Spaanse Aarde was ontegenzeggelijk een politiek en cinematografisch succes. Na New York werd de film in Hollywood vertoond en ook daar wekte hij de belangstelling van een publiek dat toch behoorlijk verwend was. Na een eerste voorstelling voor een tamelijk gering aantal mensen schreef George Louis George, correspondent van Cinemonde, een artikel waarin deze plotselinge belangstelling voor Spanje perfect werd weergegeven.

‘Als een lopend vuurtje verspreidde het nieuws zich door de kolonie. Iedereen moest de film van Joris Ivens gaan zien. Het comité van filmkunstenaars voor de Spaanse democratie werd bedolven onder de verzoeken om informatie. De tweede en laatste openbare voorstelling zou de volgende dinsdagavond plaatsvinden in een van de grootste zalen van Los Angeles, het Philharmonic Auditorium. In de loop van de middag werden alle kaartjes in de voorverkoop uitverkocht. Die avondvoorstelling in het Philharmonic werd een

gebeurtenis die de mensen nog lang zou heugen. Zo kon men Adolphe Menjou zien, smekend bij het loket of men hem een kaartje wilde verkopen, terwijl aan een ander loket James Cagney tekeerging omdat de caissière hem de kaarten die zijn vrouw onder haar eigen naam had laten reserveren, niet wilde overhandigen. Aan het slot van de avond werd er een oproep gedaan door Herbert Biberman, regisseur en echtgenoot van de mooie Gale Sondergaard. Het antwoord werd gevormd door een regen van bankbiljetten, afgewisseld met de uit meer bescheiden beurzen afkomstige muntstukken. Het was het eerbetoon van de wereld van de illusie aan de wereld van de werkelijkheid... Om aan de vraag tegemoet te komen organiseerde het comité, met medewerking van enkele sympathiserende kunstenaars, privé-voorstellingen in de weelderige villa's in Beverley Hills. Zo vormde op maandagavond het huis van Fredric March het toneel van een van deze voorstellingen. De gasten waren Ernst Lubitsch, Robert Montgomery, King Vidor, Myriam Hopkins, Fritz Lang, Anatone Litvak, Lewis Milestone, Errol Flynn, Joan Bennett, de regisseur John Cromwell, Marc Connelly - de schrijver van Green Pastures -, Dorothy Parker, Lillian Hellman, Dashiell Hammett en enkele andere beroemdheden.’

Ik herinner me een paar van deze avonden in Hollywood - als ik een taxi nam en met mijn trommels film op weg ging naar een van die weelderige villa's - nog heel goed, en in het bijzonder herinner ik me die avond bij Fredric March, waar inderdaad alle mensen waren die door George Louis George in zijn artikel worden opgesomd. In die tijd had Fredric March net de opnamen voor Mary Stuart met John Ford en voor A Star is Born met William Wellman achter de rug. Hij stond op het toppunt van zijn carrière, maar was links voor zover men dat in Hollywood kon zijn. Die avond was ik in het gezelschap van Ernest Hemingway. Hij had een duidelijk intellectueel overwicht op al deze mensen en allen hadden respect voor hem. Na de voorstelling nam hij het woord en zei: ‘We rekenen erop dat u de republikeinen helpt. Ze hebben ambulances nodig en ieder chassis kost duizend dollar. Volgens mij kan niemand van u het zich permitteren maar één wiel te sturen.’ Het was een elegante manier om de gulheid van het publiek te stimuleren en men bleef er niet doof voor. We kregen cheques voor duizend en vijfhonderd dollar. Enkele jaren later, tijdens het hoogtepunt van het mccarthyisme, zouden deze cheques weer worden opgediept en in de volle aandacht komen te staan, maar die avond waren ze zeer welkom.

Eén ontsnapte er aan de drijfjacht: Errol Flynn. Hij noemde zich

niettemin sympathisant van de republikeinse zaak. Enige maanden later zou hij twee dagen in Madrid zijn en voor de fotografen poseren, maar na de voorstelling was hij plotseling verdwenen. Om niet de opmerkzaamheid op zich te vestigen was hij er stiekem door het raam van het toilet tussenuit geknepen.

Franchot Tone en Joan Crawford, die niet naar deze voorstelling hadden kunnen komen, hadden me gevraagd bij hen langs te gaan om de film te vertonen. Ze woonden in een villa die even weelderig was als de rest: hetzelfde azuurblauwe zwembad, dezelfde enigszins opzichtige luxe, dezelfde salon met de achter een Picabia verborgen projector. Die avond was ik echter alleen en waren er geen andere gasten. Voor de voorstelling zou beginnen had Joan Crawford, die naast me had plaatsgenomen, me gezegd: ‘Meneer Ivens, ik ben een beetje nerveus op het ogenblik. Ik ben bezig met de opnamen voor een moeilijke film en ik ben bang dat ik al die beelden niet zal kunnen verdragen. Ze hebben me gezegd dat er gewonden en doden in voorkomen.’

‘Inderdaad,’ had ik haar geantwoord, ‘in een oorlog komen doden en gewonden voor.’

‘Dan moet u me helpen. Als de film te erg wordt, moet u me waarschuwen, dan doe ik mijn ogen dicht.’

Ik kende de film goed, maar ik wist niet of ik in staat zou zijn datgene te doen wat Joan Crawford me vroeg, want wat voor haar moeilijk te verdragen viel hoefde dat nog niet voor mij te zijn. Niettemin had ik toegezegd haar te helpen en iedere keer dat het me daar het moment voor leek zei ik heel discreet tegen haar: ‘Miss Crawford,’ en zag ik hoe ze haar lange wimpers neersloeg. Als de betreffende scène achter de rug was, waarschuwde ik haar weer en deed ze haar ogen weer open. Achter haar glimlachte Franchot Tone geringschattend en ik dacht aan mijn tweeduizend dollar. Maar die avond zou ik een teleurstelling te verwerken krijgen. Na de voorstelling trok Franchot Tone zijn chequeboek en stelde Joan Crawford voor: ‘Joan, als jij vijfhonderd dollar geeft geef ik ook vijfhonderd dollar.’ Dit was samen maar één ambulance, de helft van wat ik had gehoopt. Toen ik weer vertrok met mijn trommels had Franchot Tone erop gestaan me te helpen ze naar de taxi te dragen. We liepen om het transparant blauwe en verlichte zwembad heen. Bij het overhandigen van de trommel film zei hij: ‘Goeie God, wat is dat zwaar! Minstens even zwaar als een mitrailleur.’

‘O nee, het lijkt er niet op,’ zei ik tegen hem.

We schudden elkaar de hand. Toen ik eenmaal in de auto zat boog

hij zich naar me over en voegde hieraan toe: ‘Echt, ik zou ook wel naar het front willen.’ Hier sprak de acteur. Tone was net klaar met de opnamen voor de Muiterij op de Bounty.

Al deze mensen, die zich koesterden in de gedachte dat ze linkse vrienden hadden en hen konden helpen, vermoedden in de verste verte niet dat hun cheques op zekere dag weer te voorschijn zouden komen en hun een hoop last zouden bezorgen. Eind 1937 werd zelfs in Hollywood de antifascistische beweging met de dag sterker. Voor sommigen was het slechts een spel of een modegril, maar voor een groot aantal was het echte betrokkenheid en was het ernst. Vijftien jaar later, in het heetst van de koude oorlog, wordt dit vooroorlogse antifascisme plotseling verdacht. In de ogen van McCarthy zou het feit dat men in 1937-1938 antifascist was geweest of relaties had onderhouden met antifascistische activisten een aanslag op de veiligheid van de natie gaan vormen. De Amerikanen zouden deze mensen premature antifascist - antifascisten die er te vroeg bij waren - gaan noemen, hetgeen dan synoniem of bijna synoniem met communist zal worden. Deze verlate politieke beroeringen zullen niet aan de wereld van Hollywood voorbijgaan en de commissie van onderzoek naar on-Amerikaanse activiteiten zal zich de geringste details herinneren. De kopieën van de fameuze cheques zullen uit de dossiers worden opgediept en de dragers van de handtekeningen zullen worden ondervraagd: ‘Kent u de heer Ivens?’

Het zal er dan weinig toe doen wat de betreffende antwoordt, de cheque ligt er als het flagrante bewijs van zijn of haar medewerking en de openbare aanklager zal besluiten: ‘U heeft deze cheque inderdaad ondertekend, u heeft geld gegeven ter verdediging van een zaak en u weet heel goed dat die zaak het communisme is. Wanneer heeft u de heer Ivens ontmoet?’

‘Ik heb zijn film over Spanje gezien.’

‘Inderdaad, en u hebt hem geld gegeven. Duizend dollar!’

Sommigen, zoals Fredric March, wisten zich te verdedigen en hun koelbloedigheid te bewaren, anderen daarentegen werden plotseling bang voor communist of fellow traveller te worden versleten. Om zich schoon te wassen gaven ze andere producenten of scenarioschrijvers aan. Er vielen vonnissen en enkele mensen, onder wie Dalton Trumbo, Herbert Biberman, Samuel Ornitz en Edward Dmytryk belandden in de gevangenis en werden op de zwarte lijst van Hollywood gezet onder het voorwendsel dat ze premature antifascists waren geweest. Zo idioot werd er met de geschiedenis omgesprongen.

Eind 1938 stak Spaanse Aarde de Atlantische Oceaan over. In Londen ontstond er opschudding toen de film werd vertoond. De censuur greep in en de film werd verboden of er werden coupures in aangebracht: de Engelsen konden het maar moeilijk verdragen dat er over de oorlog in Spanje werd gesproken zoals wij dat hadden gedaan. In Parijs ging het makkelijker. De linkse milieus distribueerden de film en hij had een zekere mate van succes. Helaas hadden mijn Franse vrienden er, in plaats van het commentaar van Hemingway te vertalen, de voorkeur aan gegeven een nieuwe tekst te schrijven. Het was een ramp en toen ik jaren later in de gelegenheid was deze versie te zien was ik zowel ontgoocheld als verbijsterd. Ontgoocheld door het resultaat en verbijsterd omdat het Jean Renoir was geweest die zich met het karwei had belast. Renoir was een filmer die de waarde van beelden kende, maar in het geval van Spaanse Aarde had hij zich laten meeslepen en geen seconde stilte in de film gelaten, precies als een schrijver die zich niet weet te beheersen. Alle effecten waren verloren gegaan; de momenten van stilte, het geluid, de muziek, de kracht van de beelden waren verdronken in een woordenvloed. Het was een andere film geworden en wel zozeer dat ik me genoodzaakt zag aan het begin ervan een mededeling op te nemen om de toeschouwers te waarschuwen.

Toen Bun̄uel de film zag, was het zijn beurt om woedend te worden. Niet om politieke redenen, maar vanwege de muziek. Ditmaal was het mijn fout: ik had er volksmuziek uit Catalonië in opgenomen terwijl de hele film in de omgeving van Madrid speelt. Het was afschuwelijk, maar in New York, in het vuur van de actie, hadden we nauwelijks bij dit probleem stilgestaan. Volgens mij was het niet erg, het deed niets af aan de inhoud van de film, maar voor de Spanjaarden was het ondraaglijk. Ik heb altijd gedacht dat ik op zekere dag op deze fout zou kunnen terugkomen en haar herstellen, maar ik heb er nooit de tijd toe gevonden.

Afgezien van dit soort tegenspoed was Spaanse Aarde op dat moment de belangrijkste film uit mijn loopbaan en misschien is hij dat ook wel gebleven. Door het onderwerp, door de manier waarop het werd behandeld en door het feit dat hij de weg naar zijn publiek vond, werd de film een volkomen succes. Na de oorlog leefde Spaanse Aarde voort. Niet zo lang geleden heeft de Nederlandse televisie hem uitgezonden voor meer dan twee miljoen kijkers en in 1978, toen Franco gestorven was, werd hij voor de eerste keer in Spanje vertoond en die dag was ik erbij. Ook voor mij was het de eerste keer dat ik sinds meer dan veertig jaar in Spanje terug was.

In de zaal zaten slechts Spaanse jongeren en ik hield een kort toespraakje dat voor ieder van hen afzonderlijk was bedoeld: ‘Je gaat nu een film zien waarin iemand van jouw familie, je vader of je grootvader, gevochten heeft ter verdediging van de vrijheid. Velen zijn gestorven, anderen hebben in ballingschap moeten gaan. Met sommigen van hen heb ik korte tijd zij aan zij geleefd en ik heb ze gefilmd en vandaag kan de film in dit land voor de eerste maal worden bekeken. Al die jaren heb ik er nooit aan getwijfeld dat dit moment eens zou komen...’ Ik was zeer ontroerd, al die jongeren keken naar de film en toen hij afgelopen was stonden ze op en applaudisseerden. Niet voor mij, maar voor hen die gevochten hadden, voor hun vader of hun grootvader, en uit trouw aan een zaak die meer dan veertig jaar had overleefd.

In 1938 waren we er met Spaanse Aarde in geslaagd zeventien ambulances bijeen te brengen. De mensen in Madrid hadden tegen ons gezegd: ‘Stuur ons de chassis maar, dan doen wij de rest wel.’ Martha Gellhorn en Hemingway waren naar Ford gegaan om over een contract te onderhandelen. Duizend dollar per chassis. We waren propagandisten geworden, filmdistributeurs en zakenlieden tegelijk. Hemingway, tot het einde toe een formidabel mens, wilde soms wel met me mee naar openbare bijeenkomsten, in San Francisco en elders, waar een publiek van duizend of tweeduizend mensen zat te wachten om onze film te zien. Hemingway bleef Spanje trouw, en ik ook. Maar - dat is nu eenmaal mijn stijl van leven - op het moment dat het succes van Spaanse Aarde zijn hoogtepunt bereikte, stelde ik mezelf de vraag: ‘En nu, wat ga je nu doen?’

Het is sterker dan ik, ik kan geen pas op de plaats maken en evenmin tijd nemen om na te denken en rustig te leven. Na Madrid moet ik doorgaan. Natuurlijk denk ik soms terug aan de oorlog en de mensen van de brigades die doorvechten, maar ik blijf niet bij deze herinneringen stilstaan; ik kijk om me heen en ik zoek. Er worden me voorstellen gedaan, aan de ene kant tot het maken van een opdrachtfilm, aan de andere kant tot het schrijven van een boek, ik kan me in Hollywood vestigen, een ander leven beginnen, een loopbaan op stapel zetten. Amerika lijkt voor me open te liggen. Mijn Duitse vrienden staan versteld; ze zeggen me: ‘Joris, je bent hier als Hollander gekomen, met een communistisch visitekaartje, en een jaar later word je door de president ontvangen! Je maakt een documentaire en de Amerikanen, die zich nooit voor documentaires hebben geïnteresseerd, schrijven artikelen over je in hun kranten. Het is niet te geloven!’

Het was inderdaad tamelijk ongelooflijk. Ik was bijna beroemd en ik had vrienden in een land waar ik enkele maanden eerder nog niemand had gekend. Zo was Amerika. Maar ik zag niet zo scherp waar tussen Washington en Sunset Boulevard nu precies mijn plaats was. China deed al van zich spreken. Op 7 juli 1937 waren de Japanners na een grensincident het land in het noorden binnengevallen en sindsdien waren ze in het oosten van het land heer en meester gebleven. Het was een ander soort oorlog, een ander soort agressie, en iedere vriend die ik ontmoette maakte er wel een grapje over: ‘En Joris,’ zeiden ze, ‘wanneer ga je naar China?’ Voor mij was het geen grap, ik dacht er werkelijk over.

In oktober nam ik afscheid van Spaanse Aarde. De film had zijn weg gevonden en was in goede handen. Ik nam contact op met Chinese communisten, daarna met nationalisten en Chinese bankiers in New York en San Francisco, en bereidde me voor op het begin van een nieuw stadium. Het was eigenlijk geen breuk maar het logisch vervolg op datgene waaraan ik was begonnen en waarmee ik naar mijn idee moest doorgaan.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen