Aan welke kant en in welk heelal

De geschiedenis van een leven

[p. 110]

Borinage, 1933

Aan het begin van dit boek heb ik me voorgenomen mijn levensverhaal niet ondergeschikt te maken aan de volgorde van mijn films. Mijn gedachtengang was: eerst het leven van Ivens, daarna komen de films wel. Maar hoe moet ik datgene los zien van mijn leven wat mijn leven is? Dat is onmogelijk. Vanaf de jaren dertig staat de film in het middelpunt van mijn activiteiten en met ingang van die tijd zal ik me mét mijn films ontwikkelen. Gedurende al die jaren, die samen een halve eeuw vormen, zijn mijn privé-leven en mijn beroepsleven nauw met elkaar verbonden geweest en kunnen mijn vriendschappen en verbintenissen, mijn liefdes en mijn politieke keuzen niet los worden gezien van welke van mijn films ook. Zo heb ik geleefd en ben ik gelukkig geweest. Vooralsnog lijkt het idee dat ik verder zou kunnen leven zonder te werken me onbestaanbaar. Toch ben ik oud en dikwijls moe, maar ik zal doorgaan tot mijn krachten het begeven. Al heel lang geleden zei een zigeunerin, toen ze me de hand had gelezen, tegen me: ‘Je krijgt een mooie dood.’

‘Wat is dat, een mooie dood?’ vroeg ik haar.

‘Niet in je bed,’ antwoordde ze me.

Zo wil ik het ook. Gisteren was het China en Yu-kong, morgen Florence en vandaag zou ik, als ik er nog de kracht toe had, in Afghanistan willen zijn. De dag dat ik nog slechts tegenover een leegte zal staan zal ik niet meer dezelfde zijn.

In 1932 keerde ik, na Magnitogorsk, terug naar Holland en hervatte mijn bezigheden in de onderneming van mijn vader. Kort na mijn terugkeer werd ik opgebeld door Henri Storck. ‘Joris,’ zei deze, ‘ik bel je uit Brussel, we zouden elkaar eens moeten zien, ik heb een plan voor een film en ik zou er graag eens met je over praten.’

Storck was een jonge Belgische filmer die twee korte films had gemaakt - een documentaire over Oostende, Images d'Ostende, in de stijl van Jean Vigo,^* wiens assistent hij was, en een collage over de monumenten voor de doden uit de oorlog van 1914-1918, die Histoire du Soldat Inconnu heette. We hadden elkaar verschillende malen ontmoet. Storck voerde het beheer over de Club de l'Écran, de Belgische tegenvoeter van de Filmliga, hij kende mijn films, ik kende de zijne en we waardeerden elkaar genoeg om warme gevoelens van vriendschap voor elkaar te koesteren. Henri Storck was

* Vigo, Jean: Frans regisseur (1905-1934), maker van de films Zéro de conduite en l'Atlantide

[p. 111]

zeer bevriend met de Belgische schilders Delvaux en Magritte en politiek gezien was hij links: hij was een aanhanger van de ideeën die door de progressieven en de communisten werden verdedigd.

Die dag zei hij tegen me: ‘De Club de l'Écran heeft het idee opgevat een film te gaan maken over de toestand in de Borinage, ik ga akkoord met het idee maar het is het soort onderwerp waar ik nog nooit iets aan gedaan heb en nu dacht ik dat we die film misschien samen zouden kunnen maken.’

‘De Borinage?’

‘Ja, dat is het mijngebied, de situatie is daar momenteel erg beroerd.’

Ik wist niet veel over de Borinage. In de Hollandse kranten hadden verhalen gestaan over de grote staking en ik herinnerde me dat de mijnwerkers een mars op Brussel hadden gehouden. Dat was in het begin van 1932 geweest, toen ik in Magnitogorsk zat. Ik herinnerde me ook dat de staking mislukt was. Ik zei tegen Storck: ‘Ja, maar die staking hebben ze verloren. Wat gebeurt er nu precies?’

‘Dat zal je wel zien. Het is allemaal heel interessant. Wij denken dat het het goede moment is om een film over de levensomstandigheden van de mijnwerkers en over de hervatting van de strijd te maken. Je moet absoluut komen en het allemaal zelf bekijken.’

‘Oké, ik pak de trein en ik kom.’

Het conflict dat zich in de Borinage afspeelde was een fase in de klassenstrijd in kapitalistische omstandigheden en het was exemplarisch. In juni 1932 hadden de eigenaren van de mijnen zonder nadere aankondiging besloten de lonen van de mijnwerkers te verlagen. Het was de derde verlaging in minder dan twee maanden en ze had tot een eenstemmige woedeuitbarsting onder de mijnwerkers geleid. Op 20 juni, een maandag, was er een meeting georganiseerd in Wasmes en hadden de mijnwerkers besloten met ingang van de volgende dag in staking te gaan als de maatregel niet ongedaan zou worden gemaakt. De maatschappijen hadden niet gereageerd. Dinsdagmorgen lagen de acht schachten van Wasmes er verlaten bij en werd het merendeel van de andere putten in de Borinage, die van Cuesmes, van Frameries, van Quaregnon eveneens stilgelegd. De beweging had een grote vlucht genomen en binnen enkele dagen staakten er vijfenveertigduizend mijnwerkers, niet alleen in de Borinage, maar ook in Bergen, Luik en Charleroi. De staat van beleg was afgekondigd, het leger had positie gekozen rond de putten, gendarmes patrouilleerden met de bajonet op het geweer en op straat reden dag en nacht pantserwagens rond.

[p. 112]

De arbeiders in de andere Belgische industriesectoren gaven blijk van hun sympathie, er vonden solidariteitsstakingen plaats in de metaalindustrie, bij de spoorwegen en in de havens en met de mars op Brussel van 250.000 arbeiders bereikte de staking een hoogtepunt en voelde de regering haar positie in gevaar gebracht. Er stond een crisis voor de deur, maar de bazen wilden nog steeds van geen wijken weten. Vanaf dat moment begonnen de sociaal-democraten via toespraken en het doen van loze beloften de beweging te ondermijnen. De mijnwerkers voelden zich bedrogen en in de steek gelaten en met de staking ging het even snel bergafwaarts als ze eerder gegroeid was. In juli was het afgelopen. De mislukking was totaal en de gevolgen waren dramatisch. Tijdens de hierop volgende weken namen de mijneigenaars grondig wraak. De schapen werden meedogenloos van de bokken gescheiden. De mijnwerkers die een actief aandeel hadden gehad in de staking werden ontslagen, uit hun huizen gezet en op een zwarte lijst geplaatst die in heel België werd verspreid. Onderdrukking werd de regel, terreur, in praktijk gebracht door knokploegen, werd de systematisch toegepaste methode. Bedreigd, vervolgd en verslagen slikten de mijnwerkers het dictaat van de ondernemingen. Nog nooit eerder was hun moreel zo laag geweest.

Zo was de grote staking, die zich in 1932 in de Borinage had afgespeeld, verlopen. Een nederlaag en een les. Een jaar later kon men aan de stand van zaken deze mislukking scherp aflezen. Overal zag men vermoeidheid en wanhoop op de gezichten, overal zag men groepen mensen zonder werk, men maakte zich geen illusies. Als men zijn problemen ter sprake bracht had men het over zijn teleurgestelde verwachtingen. Bij de begrafenis van een mijnwerker die aan het inademen van mijngas was gestorven liep achter de lijkwagen de berusting mee. Geen woede, geen opflakkering van opstandigheid, deze mensen leken wel verpletterd. Dood en ellende schenen aanvaard te zijn als een onvermijdelijk lot, als een noodlot. 's Avonds verdronken de mannen hun wanhoop in slechte sterke drank. Ze werden agressief, kwaadaardig en bitter, en het einde was altijd dat er onderlinge vechtpartijen uitbraken.

Toen ik in de Borinage aankwam was mijn eerste indruk zo somber dat ik aanvankelijk dacht dat het onmogelijk zou zijn er een film te maken. Zelfs de natuur leek in overeenstemming met de ellende van deze mensen: ze was zwart, stoffig, vermorzeld onder een oneindig grijs licht. Het was een sinister geheel.

Het mijnbekken van de Borinage was vrijwel uitgeput. Dit vorm-

[p. 113]

de een verklaring voor de houding van de maatschappijen en voor de staat van verwaarlozing waarin het merendeel van de putten zich bevond. Enorme bergen steenkool, beschermd met prikkeldraad, torenden boven de stadjes uit. Degenen die aan de voet van al deze rijkdom woonden waren dezelfde mensen die hem uit de aarde hadden gewonnen. Maar ze konden er niet bijkomen. De steenkool onderging de weerslag van de crisis en liever dan hem voor een lage prijs te verkopen of aan de mijnwerkers te geven lieten de eigenaren hem daar wegrotten. Toch stierven de mijnwerkers 's winters van de kou. De hoeveelheid steenkool die ze kregen toegewezen, was belachelijk klein en niet zelden was men getuige van het schouwspel dat gezinnen de luiken van hun huizen sloopten om er hun kachel mee te stoken. Gewapende mannen waakten dag en nacht met hun honden. Er hadden incidenten plaatsgevonden, bewakers hadden dieven betrapt en ze doodgeslagen. Hierop waren arrestaties en huiszoekingen gevolgd. Van welke kant men het ook bekeek, de Borinage vormde het perfecte voorbeeld van het onrecht van het kapitalisme. De crisis liet haar werkelijke gezicht zien en ze was meedogenloos.

Vincent van Gogh was in zijn tijd ook naar Wasmes gekomen. Van Gogh was toen een jonge protestante evangelist die zich wijdde aan het verzachten van de ellende. Vanuit Wasmes had hij zijn broer zeer bewogen brieven geschreven waarin hij de mijnwerkers van de Borinage had beschreven. ‘De arbeiders aldaar zijn meestendeels lieden vermagerd en verbleekt door de koorts, en zien er vermoeid en uitgemergeld uit, verweerd en vroegtijdig verouderd, de vrouwen vaal en verlept over het algemeen. Rondom de mijn armoedige mijnwerkerswoningen, met een paar doode bomen geheel zwart berookt, en dorenheggen, mestvaalten en aschhoopen, bergen onbruikbare steenkool enz... De lieden hier zijn zeer ongeletterd en onwetend, kunnen meestendeels niet lezen, doch tegelijk verstandig en vlug in hun moeilijk werk, moedig en vrij, klein van postuur maar vierkant in de schouders, met sombere diepliggende ogen. Zij zijn handig in veel dingen, en werken verbazend veel.’

Het was een rake beschrijving. Ze kwam overeen met wat ik na mijn aankomst had gezien. Niettemin was er een verschil; in weerwil van de verloren staking, in weerwil van de huisuitzettingen en de bedreigingen waren de mijnwerkers bereid opnieuw strijd te leveren om toegang te krijgen tot de steenkool. Er had zich een comité gevormd, een eenheidsfront met katholieken, socialisten en communisten. Deze mensen wilden de strijd weer opvatten, en met

[p. 114]

hen zouden we gaan samenwerken en Borinage gaan maken.

Wanneer ik nu Borinage weer zie ontdek ik er fouten, of liever gezegd gebreken in, details die, doordat ik ze steeds weer gezien heb, de tand des tijds niet hebben doorstaan. Het is niet zo belangrijk, maar het irriteert me en ik denk bij mezelf: ‘Wat zou het nu makkelijk zijn dit soort dingen te vermijden!’ Dan vergeet ik echter de werkelijkheid van die tijd. Deze fouten waren onvermijdelijk, ze waren deel van de omstandigheden. Want ook al was Borinage een geëngageerde film, het is geen moment een makkelijke film geweest. In alle opzichten werden ons beperkingen opgelegd; we zaten krap in onze tijd, we zaten krap in ons geld en we moesten op alle fronten slag leveren: de voortdurend aanwezige politie, het sociale establishment, dat niet zo duidelijk zichtbaar was, ons gebrek aan zelfvertrouwen en de alomtegenwoordigheid van deze menselijke ellende die ons vrijwel voortdurend opstandig maakte.

In Borinage kon een groot aantal situaties niet direct worden gefilmd. Hoe film je een huisuitzetting? Dat was onmogelijk: de woningen waren eigendom van de ondernemingen. Na de staking waren de mijnwerkers en hun gezinnen eruit gejaagd en we moesten de hele zaak reconstrueren. Dit soort regie, in de omstandigheden waarin we ons bevonden, met arbeiders die niet bereid waren gewillig de rol van gendarme te spelen, kon alleen maar gebrekkig zijn, maar het was wel nodig, wilden we een deel van deze werkelijkheid laten zien. En dat wilden we, Storck en ik. Anderzijds kregen we de kans authentieke scènes op te nemen die sindsdien standaardvoorbeelden in dit genre zijn geworden. De scène bijvoorbeeld waarin de jonge mijnwerker aan het eind van de week zijn loon aan zijn moeder geeft. We waren toevallig getuige van dit voorval, we werden erdoor getroffen en kwamen de week daarop terug om het te filmen: de moeder neemt het loon van haar kind aan en maakt er kleine stapeltjes van, een voor de huur, een voor verwarming, een voor het wasgoed. Toen ze aan het eten toekwam, was er bijna niets meer over.

Tijdens het werken aan Borinage ontdekte ik een nieuwe dimensie van het vak, de dimensie die ik later creatief onderzoek heb genoemd. Het is iets wat uitsluitend een filmer, en meer in het bijzonder een documentairefilmer, kan. Het gaat om de vraag hoe men de werkelijkheid scherp en met een volledige geestelijke openheid kan observeren, hoe men er de kern uit kan halen en hoe men die op het moment zelf op de film kan overbrengen in een filmtaal die zo eenvoudig mogelijk moet zijn. Misschien kent een schilder die aan

[p. 115]

een bepaald thema werkt dit soort spanning ook, maar voor mij was het nieuw. Toen ik het Lied van de Helden opnam, beschikte ik over genoeg tijd en middelen. In Wasmes was iedere seconde, ieder detail onvervangbaar. We moesten ze zien te pakken, we moesten voortdurend op scherp staan en we mochten niets essentieels missen. De technieken die we gebruikten voor het opnemen van Borinage, waren precies het tegendeel van die welke ik twee jaar daarvoor had gebruikt en ontwikkeld in een opdrachtfilm voor Philips, Philips-Radio.

Wanneer ik het over Borinage heb, zeg ik vaak: ‘Met deze film heb ik een draai van honderdtachtig graden gemaakt.’ Dit slaat dan op de films die eraan vooraf waren gegaan - De Brug, Regen, Branding - maar vooral op Philips-Radio, die het ideale voorbeeld en het uiterste vormde van een ander soort filmen, waarmee ik me met veel plezier bezighield en waarmee ik mijn brood kon verdienen. Philips-Radio, dat was nog de maatschappij Capi, het gezag van mijn vader, èn het jaar dat mijn vader, bij mijn terugkomst na mijn eerste reis naar de Sovjetunie, niets anders had weten te zeggen dan: ‘Het is een schandaal, de bolsjewieken hebben mijn zoon uitgebuit!’, waarop ik niets had geantwoord.

Het was in 1930 gebeurd. Ik had mijn koffer uitgepakt en was naar mijn kantoor teruggegaan en had me voorgenomen dat ik mijn vader voortaan met daden van repliek zou dienen en niet meer met woorden. Het conflict tussen ons had een hoogtepunt bereikt. Mijn vader kon mijn politieke engagement moeilijk accepteren. In zijn ogen ging ik met de verkeerde mensen om en het communisme boezemde hem angst in. Te vaak zei hij tegen me: ‘Het is heel slecht voor onze zaken. De mensen zeggen dat je een communist bent. Dat kan niet, een zakenman moet neutraal zijn, we kunnen het ons niet veroorloven boven onze deur een rode vlag uit te steken, dat zou rampzalig zijn. Wij mogen alleen de vlag van het koningshuis uithangen en dan nog heel discreet.’

Ik zei hem: ‘Ja, je hebt helemaal gelijk, maar wat wil je nu eigenlijk?’

Mijn vader zuchtte. Voor de zoveelste maal stak hij een redevoering af die ik al uit mijn hoofd kende: ‘Wat ik wil? Ik wil heel eenvoudig dat deze zaak draait, ik wil dat iemand hem overneemt. Als mijn zoons ervandoor gaan, wat moet er dan van de zaak worden? Je broer Wim heb ik al aan de wetenschap geofferd, van jou dacht ik dat je een verstandig en redelijk mens was. Ik heb je toch alle kansen gegeven. Nu ligt de toekomst van het gezin in jouw

[p. 116]

handen. Als jij er nu ook nog vandoor gaat, heb ik niemand meer.’

Ik vatte zijn toespraak niet al te tragisch op, ik wist al dat ik weg zou gaan, maar er was iets dat me tegenhield.

Op een middag had de publiciteitsdirecteur van Philips me gebeld en was ik naar Eindhoven gegaan, waar we een afspraak hadden gemaakt. Het toeval had gewild dat hij lid was van de Filmliga. We kenden elkaar en meteen had ik hem gevraagd: ‘Waarom bel je me eigenlijk, ik weet zeker dat jij weet dat ik net uit de Sovjetunie terug ben en dat...’

‘Ja,’ had hij me geantwoord, ‘dat weten we, je komt net bij de Rooien vandaan. We hebben hier veel over die reis gesproken en... Inderdaad, het zijn communisten, maar ze maken daar waanzinnig goeie films en we dachten dat als Poedovkin en de anderen je hebben uitgenodigd om je films te kunnen zien, dat je dan wel je gewicht in goud waard moet zijn.’

Het was een soort logica die niet helemaal vrij was van cynisme, maar de redenering was wel onweerlegbaar. Hij had nog tegen me gezegd: ‘We willen een film waar we eer mee inleggen. We wenden ons tot de kunstenaar. Beschouw jezelf maar als een schilder aan wie we vragen een groot fresco over de onderneming te maken. De film moet mooi zijn, sterk, gevoelig; binnen dat kader ben je vrij te doen en te laten wat je wilt.’

Ik had even nagedacht en daarna was ik akkoord gegaan. Om een heleboel redenen. In de eerste plaats was het de eerste keer dat ik de gelegenheid kreeg een belangrijke film te maken en geld te verdienen. Ten tweede was het een manier om mijn vader te laten zien dat het maken van reizen naar de Sovjetunie niet noodzakelijkerwijs zinloos hoefde te zijn en tegelijkertijd bood het me de mogelijkheid mijn schuld aan hem te voldoen. Tenslotte zou ik in een omgeving kunnen werken die ik slecht kende, met arbeiders, aan een onderwerp dat niet oninteressant was, en met professionele middelen.

Toen ik met de mensen van Philips de inhoud van de film vaststelde, bracht ik meteen de arbeiders ter sprake. ‘Die mensen werken in de fabriek, maar ze leven daar buiten, en voor mij is dat één geheel,’ had ik hun gezegd. Het was een manier om blijk te geven van mijn bedoeling de levensomstandigheden van de arbeiders ter sprake te brengen en te filmen. Op dat punt maakte ik me illusies, want de directie van Philips paalde meteen het terrein af waarop ik werkzaam mocht zijn: ‘Meneer Ivens,’ werd me gezegd, ‘binnen de onderneming heeft u carte blanche, maar we verzoeken u zich

[p. 117]

niet te bemoeien met het privé-leven van het personeel. Buiten de poorten van de fabriek doet u niets.’

Ik zag wel in dat het geen zin had de Don Quichot uit te hangen; ik moest akkoord gaan met deze clausule of de opdracht weigeren. Ik accepteerde het dus; ik wist dat ik een briljante film zou maken, met gebruikmaking van alle technische en artistieke virtuositeit die ik op kon brengen, maar tegelijkertijd zou proberen dichter bij de arbeiders te komen, bij hun standpunten, om hun arbeidsomstandigheden in de fabriek te laten zien. In deze geest begon ik aan de opnamen.

De opnamen duurden vier maanden. Ik deed het serieus en methodisch. In die tijd was ik erg technisch georiënteerd en ik had besloten dat de film gebaseerd zou zijn op onderzoek naar effecten en trucages en de aanwending van de meest geperfectioneerde middelen. Ik nam er rustig de tijd voor en ik zorgde voor een mooie fotografie door veel zorg te besteden aan de vlakverdeling en de keuze van het licht. Het visuele aspect ging voor het denken. Als er in de film dan al geen uitdrukkelijke mening verkondigd mocht worden, dan zou hij toch in elk geval mooi zijn. Ik schreef een gedicht, ik speelde met het materiaal dat Philips me ter beschikking had gesteld, en iedere keer dat het me mogelijk was zocht ik toenadering tot de mensen die aan het werk waren en filmde ze met in mijn achterhoofd de herinnering aan hetgeen een Sovjet-arbeider me op een dag had gezegd nadat hij De Brug en Regen had gezien. ‘Waarom film je geen gezichten, ben je er soms bang voor of zo? Als je ze zou filmen zoals je voorwerpen filmt, zou je heel sterke films kunnen maken.’

Ik probeerde een sterke film te maken en soms slaagde ik daarin. Bepaalde functionarissen van Philips was dit ook niet ontgaan. Aan het eind van de opnameperiode had ik een selectie uit mijn rushes laten zien alvorens met monteren te beginnen. De oude Philips was erbij, de man die met zijn gloeilamp het bedrijf begonnen was. De projectie van het materiaal dat ik gefilmd had ontroerde hem en hij verklaarde: ‘Meneer Ivens, u heeft mijn fabriek goed aangevoeld, het is goed zo.’ Zijn medewerkers legden minder gevoeligheid aan de dag en reageerden koeler. Een vrouw, een diensthoofd, zei tegen me: ‘Als ik al die beelden zo zie, lijkt het me dat als u ze op een bepaalde manier achter elkaar zet, u heel goed een bolsjewistische film over onze onderneming kunt maken, al die beelden zijn dubbelzinnig.’

Die vrouw had geen ongelijk, de beelden die ik gemaakt had

[p. 118]

konden heel goed tegen Philips gebruikt worden. Het waren dikwijls keiharde beelden. Veel van de mensen die ik had gefilmd verrichtten de hele dag dezelfde handeling. Ze werkten aan de lopende band; de vermoeidheid, de afstomping vielen van hun gezichten af te lezen en sommige opnamen waren werkelijk ondraaglijk. Men voelde hoe de mensen er werden versleten en enigszins verwijtend berustten. Wanneer de glasblazer buiten adem recht in de camera keek hield zijn blik een bittere aanklacht in. Deze man had tegen me gezegd: ‘De meesten van ons werken tot hun vijfenveertigste. Dan is het afgelopen, dan zijn we op en doen ze ons als oude schoenen de deur uit.’

Toen de film voltooid en geaccepteerd was maakte Philips er kopieën van. Het werd een ramp. Van de veertig exemplaren die over de hele wereld werden verspreid werden er maar zeven geaccepteerd. De andere filialen stuurden de film terug. Ze waren hevig verontwaardigd. ‘Deze film is een schande,’ stond er in de telegrammen, ‘er staan veel te veel negatieve beelden over de onderneming in en voor onze reclame is hij niet te gebruiken.’

De Philips-leiding kon deze mislukking maar moeilijk verwerken. Ze voelde het als een belediging, ze kwamen bij mij verhaal halen en probeerden me de verantwoordelijkheid voor de schipbreuk in de schoenen te schuiven. Het scheelde geen haar of ze hadden me een proces aangedaan. Het was een geluk dat mijn broer Wim, die van meet af aan toezicht had gehad op de hele affaire, me bij de ondertekening van het contract had gesuggereerd in het contract een clausule op te nemen waarin mijn positie als kunstenaar en schepper van de film werd vastgelegd. In deze clausule werd ongeveer het volgende gesteld: ‘Het betreft een film die onder verantwoordelijkheid van de maker wordt vervaardigd en de film zal worden geaccepteerd zoals de maker hem aflevert.’ Hier viel niets tegenin te brengen en vanuit dit standpunt geredeneerd was iedere aanval op de film onmogelijk. Philips-Radio - zo luidde de titel - was een film die onder verantwoordlijkheid van de maker werd uitgebracht. Technisch gesproken was het een vlekkeloze film en ik had me gehouden aan alle beperkingen die me waren opgelegd. Philips kon niets tegen me beginnen.

Toen de film in Parijs werd vertoond, ontvingen de critici en het publiek hem voor wat hij werkelijk was: een visueel gedicht en in laatste instantie een aanklacht. Ze hadden de oorspronkelijke titel terzijde geschoven en hem Symphonie Industrielle herdoopt. Zo verliep het avontuur van Philips-Radio, een opdrachtfilm waarin ik

[p. 119]

had geprobeerd mijn gevoelens over bepaalde omstandigheden waaronder arbeiders moesten werken, tot uitdrukking te brengen. Deze gevoelens werden door velen gedeeld. Op het moment dat er geluid bij de film werd gemaakt, in studio Tobis in Parijs, had René Clair, die op dat moment de laatste hand legde aan A Nous la Liberté, de eerste gemonteerde kopie gezien en erop aangedrongen dat zijn ploeg hem eveneens zou zien. De manier waarop ik die aan hun lopende banden geketende mannen en vrouwen had gefilmd wekte hun verbazing. Je hield aan de beelden een gevoel van onontkoombaarheid over: de halffabrikaten lopen langs de arbeiders en op zich is deze beweging een kracht die die van de mens te boven gaat. Ze kunnen de band niet sneller laten lopen, noch langzamer, en nog veel minder hem stilzetten. De mens wordt door dit tempo beheerst, geconditioneerd.

In de Borinage verleenden de mijnbouwondernemingen ons geen toestemming om in de mijnen of in de buurt van de putten te filmen. Het was precies het tegendeel van Philips en zijn adagium: ‘Buiten de poorten van de fabriek doet u niets.’ In Wasmes en de aangrenzende putten probeerden de mijneigenaren het ons van het begin af onmogelijk te maken op hun terreinen te filmen.

Aanvankelijk hadden we ons voorgedaan als een filmploeg die daar was om enkele journaalbeelden op te nemen. Al heel snel begon men onze aanwezigheid verdacht te vinden, werden onze bedoelingen duidelijk en stuurden de bazen hun knokploegen en politiegroepen achter ons aan. Het was niet echt gevaarlijk maar wel vreselijk hinderlijk. In die tijd verplaatsten politieagenten zich per fiets, in groepen van twee of drie, en ze reden de hele dag rond, op zoek naar ons, met de order ons op heterdaad te betrappen, onze apparatuur in beslag te nemen en ons te verbaliseren.

We konden niet anders dan een clandestien leven leiden. Soms logeerden we bij de bewoner van het huis, soms in een hotelkamer, nooit meer dan twee nachten achtereen op dezelfde plaats en nooit hadden we een camera of film bij ons. Iedere dag hadden we een afspraak met een vriend die uit Brussel kwam om de belichte stukken film mee te nemen en in veiligheid te brengen. Dit waren noodzakelijke voorzorgen als we wilden dat de film ooit voltooid zou worden. Voor Storck, die Belgisch staatsburger was, stond er niet zoveel op het spel. Hoogstens een boete. Als Hollander riskeerde ik het land uitgezet te worden. Dit was niet zo ernstig, maar die dreiging was voortdurend aanwezig, en ik stelde er veel prijs op tot het eind te blijven om de opnamen van de film te kunnen afronden.

[p. 120]

Dit spelletje was trouwens niet zonder pittoreske voorvallen. Men moet zich die gendarmes voorstellen, rondpeddelend door de mijnwerkerswijken. Ze hielden halt, ondervroegen de mensen, maar niemand had ons gezien. De mijnwerkers stuurden ze van het kastje naar de muur het district door, met de woorden: ‘Tsja, nu u het zegt, we hebben wel eens gehoord dat er hier fotografen aan het werk zijn, maar hier hebben we ze nog nooit gezien.’

Toch werd ik een paar keer op het matje geroepen. Dan verliep het gesprek altijd op dezelfde wijze. De gendarmes vroegen:

‘Waar is uw camera?’

‘Wat voor camera?’ vroegen we dan.

‘U maakt toch een film met de mijnwerkers, of niet?’

‘Met de mijnwerkers? Natuurlijk niet! We doen onderzoek en we maken een paar foto's, dat is alles.’

Die foto's, dat ging nog, daar hadden we toestemming voor. Onze kwelgeesten zochten onze camera's maar die vonden ze niet. Ten einde raad gingen ze dan in de aanval. ‘En u, meneer Ivens, wat doet u hier eigenlijk? U bent toch Nederlands staatsburger en filmer? Dat zegt men tenminste.’

‘Ik? O, ik help meneer Storck een beetje bij zijn werk, dat is alles.’

Het kostte hun uitsluitend tijd, en ons ook. Op zekere dag liep dit spelletje niettemin bijna mis en het scheelde niet veel of we waren op heterdaad betrapt, met de camera in onze hand. Die dag stond ik in een groepje mijnwerkers, ik filmde met mijn Kinamo en plotseling, midden in een opname, griste een energieke vuist de camera uit mijn handen. Op dat soort momenten kan ik vreselijk zijn. Ik draaide me om, klaar om degene die zijn vingers naar mijn camera had durven uitsteken tot de orde te roepen. De Kinamo was al ver weg, ik zag hoe hij van hand tot hand uit mijn buurt verdween, de mijnwerkers gaven hem aan elkaar door zoals men emmers water doorgeeft om een brand te blussen. Voor ik de tijd had om me te realiseren wat er gebeurde stonden er twee gendarmes tegenover me. ‘Meneer Ivens, uw papieren alstublieft. Wat doet u hier?’

‘Niets bijzonders, ik praat met de mijnwerkers.’

Ditmaal durfden de gendarmes de camera niet ter sprake te brengen. Om hem te vinden hadden ze alle mannen daar moeten fouilleren. En daartoe waren ze niet bevoegd.

In de loop van de weken die we in de Borinage doorbrachten leefde ik zij aan zij met de mijnwerkers. Iedere dag verkeerden we in hun nabijheid en 's avonds kwamen we bijeen in het huis van een

[p. 121]

van hen en zaten we uren te praten. De film, waarmee wij waren begonnen, werd steeds meer hun film. Op een avond, tijdens een van deze werkbijeenkomsten, zei een van de mijnwerkers tegen ons: ‘Het is prachtig wat u hier allemaal doet, maar een maand geleden, voor u hier aankwam, hebben we een demonstratie gehouden ter gelegenheid van de geboortedag van Karl Marx. Het is jammer dat u daar niet bij was om het te filmen. Het was de moeite waard.’

‘Een demonstratie?’

‘Ja, hier. We hebben gedemonstreerd, we liepen achter het portret van Karl Marx. Er was ook politie, maar die hebben geen vin verroerd, ze waren met te weinig mensen. U heeft onze Karl Marx nooit gezien? Een vroegere mijnwerker heeft hem geschilderd.’

Toen ik het portret zag werd ik getroffen door de blik. Marx had de ogen van een mijnwerker, ze bezaten de schittering en de intensiteit van hen die gedoemd zijn in de duisternis te leven. Ook zijn baard zag er heel anders uit, de krullerige overvloed had plaatsgemaakt voor iets gekwelds, de haren hadden iets naar binnen gekeerds. Toch was het Marx, zonder enige twijfel, een Marx die een gedaanteverandering had ondergaan onder invloed van de werkelijkheid zoals die zich aan de mijnwerkers van de Borinage voordeed.

Het was zo verleidelijk; ik kon er geen weerstand aan bieden. Storck en ik keken elkaar aan en we dachten allebei hetzelfde. Laat Dzjiga Vertov maar naar de hel lopen met zijn theorieën! We moeten die demonstratie in de film hebben en we zullen er een reconstructie van maken.

We kenden geen enkele aarzeling. Een paar honderd mijnwerkers bij elkaar roepen om ze in een optocht door de arbeiderswijken te laten demonstreren, terwijl we nota bene in de gaten werden gehouden en gezocht werden - het was werkelijk een gotspe. Wat kon het ons schelen! Een paar dagen later troffen we de voorbereidingen voor onze geregisseerde scène. De mijnwerkers kwamen in kleine groepen van drie of vier zoals ze dat gewoon waren; ze wandelden zo'n beetje rond of praatten met elkaar alsof het de meest vanzelfsprekende zaak van de wereld was en op een bepaald teken begon iedere groep te lopen. Aan het hoofd van de stoet liep een mijnwerker die het portret van Karl Marx droeg. Dit was onze kans en we begonnen te filmen. Storck en ik vroegen ons af hoe de mijnwerkers zich voor de camera zouden gedragen. Het was de eerste keer dat we het waagstuk ondernamen een dergelijke scène op te nemen, en aangezien het om een reconstructie ging, konden we nergens zeker

[p. 122]

van zijn. Na verloop van enkele minuten merkten we dat die mannen en vrouwen zich geheel lieten meeslepen. Ze demonstreerden uit volle overtuiging en dachten geen moment meer aan onze camera's, ze waren ze vergeten. De demonstratie mocht voor ons dan geregisseerd zijn, voor de mijnwerkers was dat in het geheel niet het geval. Hun werkelijkheid won het van onze kunstgrepen.

Als ik nu met een jonge regisseur praat zeg ik dikwijls: ‘In dit vak ontwikkel je je terwijl je een film maakt, en als het achter de rug is ben je niet meer dezelfde.’ Dit gold in het bijzonder voor Borinage. In het begin ontbrak het ons aan zelfvertrouwen, we waren geïntimideerd door de mijnwerkers, hun levensomstandigheden maakten grote indruk op ons en we durfden hen niet te filmen. 's Avonds zeiden Storck en ik tegen elkaar: ‘Hoe komen we dichter bij ze? Hoe krijgen we ze zover dat ze mee gaan werken aan onze film? Het lukt ons nooit, we worden door te veel dingen van elkaar gescheiden.’

Henri Storck was verontwaardigd over alle ellende. Op een ochtend zei hij tegen me: ‘Joris, ik heb een titel bedacht, Misère au Borinage (Ellende in de Borinage).’ Ik was het niet met hem eens. De ellende was er weliswaar, ze was er duidelijk zichtbaar, maar ik wilde haar niet te veel op de voorgrond plaatsen. Ik was me bewust van de armoede en de berooide staat waarin deze mensen leefden, maar dat was geen ellende, niet echt. Deze mannen en vrouwen waren waardige mensen. Afgezien van de omstandigheden die hun waren opgelegd, afgezien van hun wens zich hieraan te ontworstelen en in afwachting van betere tijden, aanvaardden ze deze beperkingen en trachtten ze te leven en gelukkig te zijn.

Het probleem was van ideologische aard. We waren naar de Borinage gegaan om een film te maken over de levensomstandigheden van de mijnwerkers. We moesten verder kijken dan de ellende, we moesten de verloren staking vergeten, we moesten verder kijken dan de directe werkelijkheid. De meest politiek bewuste mijnwerkers brachten ons aan het verstand dat een verloren staking geen nederlaag is waarna men geen enkele hoop meer dient te koesteren. Deze mensen lieten de wapens niet zakken, enkele waren lid van de Partij, de overige niet, maar uit ieders mond hoorde men dezelfde woorden: ‘Nee, het is niet zo dat alles verloren is, kijkt u maar om u heen, we beginnen van voren af aan, om steenkool te krijgen, voor betere levensomstandigheden, voor hogere lonen, voor een menswaardig bestaan! Er worden al weer acties gevoerd en er zullen er meer volgen.’

[p. 123]

Dat klopte. Storck en ik realiseerden ons ten volle dat er een nieuw begin werd gemaakt. Zeker, de mijnwerkers waren afgemat, maar ze hadden de moed niet opgegeven. Ons mededogen veranderde in opstandigheid. Dat was maar goed ook, want als we waren blijven steken in een pessimistische visie op de Borinage, als we niets anders hadden kunnen uitbrengen dan ‘Het is afgrijselijk, het is vreselijk,’ had de film nooit de overtuigingskracht gekregen die de mijnwerkers ervan verwachtten.

Toen Bertolt Brecht enkele jaren later de film zag, haalde hij er direct de kern uit. Hij zei me: ‘U heeft een voorbeeldige film gemaakt. Met als uitgangspunt een verloren staking heeft u laten zien dat er in werkelijkheid niets verloren is.’ Feitelijk hadden we hier zelf maar weinig aan hoeven doen. Storck en ik hadden slechts de beweging gevolgd.

Ook onze esthetische visie onderging de invloed van deze realiteit. De ellende en de armoede lieten zich makkelijk uitbeelden en we waren ons ervan bewust dat we de valstrik van een esthetiserende benadering moesten zien te omzeilen. Uit ieder beeld moest een aanklacht spreken en geen medelijden. Bovendien werkten we onder grote druk: door gebrek aan tijd en als gevolg van de omstandigheden. Het was ondenkbaar dat we meer aan regie konden doen dan het strikt noodzakelijke, het was onmogelijk tegen die mensen te zeggen: ‘Doe eens zus of zo,’ of: ‘Doet u dat nog eens, alstublieft.’ We moesten de taferelen meteen filmen zoals ze zich voordeden. Heel vaak dachten we dat het niet goed genoeg was, niet voldoende bewerkt, maar we konden niet anders. Onze film ontleende zijn stijl aan deze onhandigheden. Naar aanleiding van Borinage heeft men wel de term ‘verlegen camera’ gebruikt. Dat is echter maar een filmersfrase. De waarheid was dat we de gevangenen waren van een bepaalde werkelijkheid. Als we al een stijl schiepen dan is dat geheel buiten ons om gegaan.

Deze stijl, zo naakt mogelijk, bijna beschouwend, werd voor de burgerlijke pers het voorwendsel tegen de film en tegen mij van leer te trekken. De critici wezen de film zonder meer af: ‘Dat is geen kunst meer!’ riepen ze uit. In normaal taalgebruik wilde dit zeggen: ‘Dit is geen spel meer.’ En ze lichtten hun gedachtengang toe: ‘Ivens heeft zich aan de arbeidersklasse verkocht. Dit heeft niets meer gemeen met De Brug of Regen. Waar is de plastische fijnzinnigheid van Ivens gebleven? Borinage is een statische, koude en leugenachtige film.’

De toon was gezet. Borinage was een militante film, een geënga-

[p. 124]

geerde film, die van burgerlijke zijde reacties opriep. Maar het was ook een getuigenis en wij - Storck en ik - verkeerden in de mening dat het publiek de film als zodanig zou accepteren. Natuurlijk niet het grote publiek, het publiek in de commerciële bioscopen, maar het publiek dat gevormd werd door de vakbonden, linkse politieke kringen en vooral het publiek van de filmclubs.

De filmclubs meden Borinage. De film leek hun niet in overeenstemming met de leerstellingen van de filmkunst die op dat moment opgeld deden, en de puristen van de zevende muze verwezen hem naar een niemandsland waarvan de grenzen uiterst vaag waren. Pas later, veel later, werd Borinage in de kringen van filmliefhebbers geaccepteerd, niet om zijn politieke waarde of strijdbaarheid, maar als kunstwerk. Deze verschuiving in de beoordeling heeft me altijd geërgerd. Toen na een voorstelling de mensen naar me toekwamen en zeiden: ‘Schitterend, hoe hebt u dat op kunnen brengen? Die afstandelijkheid, die verlegen camera, dat is toch werkelijk ongehoord voor die tijd,’ had ik veel zin om hun te antwoorden: ‘Houdt u alstublieft uw mond! U weet niet waar u over praat.’

Wat de vakbonden en linkse kringen betreft speelde er nog iets anders mee. Zonder dat er leuzen of grote woorden werden gebruikt legde Borinage de vinger op de demobiliserende rol van de vakbondsfunctionarissen die afkomstig waren uit de sociaal-democratie. Er werd machteloosheid, zo geen verraad geconstateerd. Borinage werd in Brussel vertoond voor een groot publiek waaronder zich vakbondsvertegenwoordigers en partijfunctionarissen bevonden. Vandervelde^* en zijn sociaal-democratische vrienden waren er aanwezig. Die dag reageerde het publiek gunstig en Borinage werd ontvangen als een belangrijk politiek en artistiek evenement. Toch verhieven zich gedurende de erop volgende dagen ter linkerzijde stemmen die de draagwijdte van de film wilden beperken. Men hoorde er het standpunt van de sociaal-democraten in doorklinken: ‘De heer Ivens, een Hollander, waagt het ons hier in ons eigen land een lesje te komen geven! In ons land is van dit soort toestanden geen sprake. Borinage is een propagandafilm die vanuit een partijdige visie is gemaakt.’

In Holland werd de film, afgezien van enkele voorstellingen in politieke kringen die dicht tegen de communistische Partij aan hingen, verboden en de reacties werden gekenmerkt door een heftigheid die scherp contrasteerde met het Hollandse flegma. ‘Wat doet Ivens eigenlijk nog in dit land,’ schreef het merendeel van de journalisten, ‘we dachten dat hij naar Rusland was vertrokken om

* Vandervelde, Émile: Belgisch politicus (1866-1938), lid van de Arbeiderspartij en van de Tweede Internationale. Destijds parlementslid voor de socialisten

[p. 125]

er de werkelijk grote film te leren kennen. Maar het tegendeel is het geval! Hij heeft met de communisten aangepapt om bij hen zijn licht op te steken. Het resultaat is treurig. Niet alleen is Ivens een partijdig kunstenaar geworden maar hij heeft bovendien zijn talent verloren.’

Van de ene dag op de andere bevond ik me in een politiek getto, en ik was veroordeeld zonder dat er een mogelijkheid tot beroep bestond. Ik herinner me nog heel goed dat mijn vader geen weerstand kon bieden aan de verleiding. Op een avond, toen we elkaar in een gang tegenkwamen, pakte hij me bij mijn arm en, die stevig vasthoudend, zei hij: ‘Ze hebben gelijk, je hebt maar één echte film gemaakt in je leven, De Brug, en meer zul je er ook in je hele leven niet maken.’ Het zijn de laatste woorden die ik me nog van hem herinner.

Het was een harde ervaring. Harder dan ik verwacht had. Deze belediging bracht me ertoe beslissingen te gaan nemen die ik al zo lang op de lange baan had geschoven. Zonder nog te aarzelen schudde ik alles af wat ik jarenlang met me mee had gesleept: mijn vader, mijn verantwoordelijkheden, mijn verplichtingen en mijn wortels. Om deze reden zeg ik dat met Borinage mijn leven een wending van honderdtachtig graden heeft gemaakt.

Als ik was doorgegaan in de geest van De Brug of Regen had ik de virtuoos van de camera in dienst van de Kunst kunnen worden. Best mogelijk! Misschien was ik de dichter van de Bruggen geworden, was ik naar Brooklyn Bridge of de Golden Gate gegaan om vervolgens thuis te komen met elegante films die het publiek hadden betoverd. Of had ik de wereld afgereisd om de grote regen te filmen, de moessons, de rivieren, de oceanen, en al die Hollanders te bewijzen dat ik wel degelijk die kunstenaar met zijn geraffineerde techniek en gevoeligheid was. Een kunstenaar die bewondering verdiende. Ik had ook de man van de Philipsen kunnen worden. Ik had een linkse intellectueel kunnen blijven, ik had in mijn eigen land kunnen blijven en door kunnen gaan met het maken van opdrachtfilms voor de grote ondernemingen. Dat was allemaal heel goed mogelijk. Binnen enkele jaren zou ik de specialist van de industriële films zijn geworden.

Ik heb nooit iets gevoeld voor een dergelijk soort zelfmoord. Ik heb de Hollanders rustig hun ongenoegen laten uiten en ik heb hun de rug toegekeerd. De deur van Holland was voor me dichtgeslagen. In een zo klein land, waar alles meteen bekend wordt en een klein groepje mensen aan de touwtjes trekt, was het duidelijk dat ik

[p. 126]

problemen zou krijgen met het vinden van werk. Borinage was mijn politieke identiteitsbewijs geworden en in het vervolg werd ik met wantrouwen bezien. Met ingang van die dag wist ik dat ik contact zou moeten zoeken met de mensen. Niet op de manier zoals ik dat met Philips of zelfs met het Lied van de Helden had gedaan, die op zijn wijze ook een opdrachtfilm was geweest, maar zoals ik het kort daarvoor met de mensen in de Borinage had gedaan. Ik moest toenadering zoeken tot de onderdrukte mens die een eind wil maken aan zijn staat van onderdruktheid, ik moest zo te werk gaan dat zijn stem, die zo weinig gehoor kreeg, luider zou klinken en dat de hele wereld hem zou horen.

Deze keuze was van fundamentele betekenis. Voor ik met Holland zou breken moest ik echter eerst een film afmaken, of liever gezegd omwerken: Zuiderzee. Deze film over de bouw van de grote dijk en de drooglegging van de Zuiderzee, waaraan ik in 1930 begonnen was en waarvoor ik, naarmate het werk vorderde, opnamen had gemaakt, had ik gemonteerd tot een stomme film van twee uur, waarin de strijd van de mens tegen de zee werd getoond. Sindsdien waren er een heleboel zaken anders komen te liggen en kwam de film niet meer overeen met de wijze waarop ik tegen de wereld aankeek. Ik wilde er opnieuw mee aan het werk en hem veranderen.

Voordat er een begin werd gemaakt met de drooglegging van de Zuiderzee hadden de Hollanders al eeuwen strijd gevoerd in de hele delta, ten westen en ten zuidwesten van de Zuiderzee, een gebied met meren en moerassen waarin de vele vertakkingen van de Maas en de Rijn verliepen. Vierhonderd jaar eerder hadden de Hollanders dit waterrijk de oorlog verklaard en er nieuwe grond gewonnen. Eerst door het aanleggen van dijken rond de meren, vervolgens door deze met behulp van windmolens en kanalen droog te leggen. Voor dit gigantische karwei waren een wel zeer Hollandse hardnekkigheid en geduld nodig geweest. Jaar in jaar uit legt men zo dijken aan, de wind brengt de molens in beweging, de molens pompen het water weg en transporteren het naar een eerste kanaal. Om dit water naar de zee te vervoeren, waarvan het waterpeil hoger staat, brengen andere molens het over naar een tweede kanaal enzovoort. Het lijkt eenvoudig. Je zou zeggen dat het voldoende is als er genoeg molens en kanalen zijn en als er genoeg wind is, en dat de tijd dan de rest doet. Het probleem wordt ingewikkelder wanneer dit drooggelegde land, dat heel dikwijls wel vier of vijf meter onder het zeeoppervlak ligt, op niveau moet worden gebracht en zo moet worden gedraineerd dat het waterpeil zo constant is dat het niet meer dan

[p. 127]

een klein aantal centimeters varieert. Deze door de natuur opgelegde wet is voor iedereen dezelfde en iedereen moet ermee werken en er zich naar schikken. Meteen al toen de Hollanders met dit karwei begonnen, sloten ze in deze zin zeer strikte overeenkomsten en men kan zeggen dat het ontstaan en de verdere ontwikkeling van de democratie in Holland dit gemeenschappelijk belang bij het pasverworven land als uitgangspunt hebben gehad.

Perceel na perceel zijn deze polders bij de oude Hollandse kuststreek gevoegd. Toen de delta eenmaal was drooggelegd, bleef alleen nog die immense oppervlakte over die door de zee werd ingenomen: de Zuiderzee en de wateren tussen de Zeeuwse eilanden. De Hollanders moesten echter tot de twintigste eeuw wachten tot ze de mogelijkheid onder ogen konden zien dat ze dit probleem serieus en met enige kans van slagen aan konden pakken.

Net als in het geval van de meren en de moerassen moest deze binnenzee, voordat het water eruit gepompt kon worden, in een meer worden veranderd; dan pas kon het water eruit en de zee ingepompt worden. De bouw van de grote dijk en de afzonderlijke kleinere dijken vormde het beslissende stadium in deze gigantische onderneming. In het begin van de jaren twintig werd ermee begonnen en het kostte meer dan tien jaren van harde arbeid van tienduizend mensen, die in dag- en nachtploegen werkten en strijd leverden tegen de zee tot de laatste bres gedicht was en de Zuiderzee van de Noordzee was gescheiden. Dit nieuwgevormde meer hoefde men nu alleen nog in vakken in te delen en deze de een na de ander leeg te pompen. De oude molens waren vervangen door elektrische pompen, maar het principe was hetzelfde: eerst het water wegpompen, daarna de grond de gelegenheid geven langzaam te ontzilten en vervolgens de grond bouwrijp maken en bewerken.

Over dit gevecht ging de film Zuiderzee. Het hoogtepunt ervan werd gevormd door de sluiting van een van deze dijken. Op 28 mei 1932 had ik dit historische moment, waarop het zeewater zich door de laatste bres stort, gefilmd. Deze sequentie is een bekend bravourestuk van de documentaire film geworden. Om het te filmen had ik, in mijn angst een belangrijke fase in deze strijd te missen, drie camera's rond mijn onderwerp opgesteld. Ik verkeerde in de mening dat ik, om de dramatische spanning van deze strijd te kunnen registreren - het geweld, de plastische schoonheid, de onzekere afloop - ieder van de volgende elementen afzonderlijk moest filmen: de zee, het land en de mens met zijn machines. Zo ging iedere camera functioneren als een advocaat die een bepaalde zaak bepleit:

[p. 128]

je had de camera van de zee, de camera van het land en de camera van de mens. In 1932 was dit principe van alomtegenwoordigheid nieuw. Ik had het als een noodzaak gevoeld, zonder overigens erg zeker te zijn van het resultaat. Uit dit principe van filmen vloeide een montageprincipe voort dat ook een standaardvoorbeeld in het genre is geworden, en ook nu nog beschouw ik deze beeldenreeks, uit oogpunt van dramatiek, als een van de meest geslaagde uit mijn loopbaan als documentairefilmer. Het lijkt op een bokswedstrijd tussen twee even sterke tegenstanders, een periode van spanning tijdens welke men niet weet wie zal winnen. Bij iedere slagenwisseling heeft degene die de laatste klap heeft uitgedeeld nog alle kans. Maar het land wint, het land houdt stand! Een sterkere golf dan de andere overspoelt de dijk en sleept alles met zich mee. Er wordt geaarzeld, de kracht van de zee beheerst het beeld. Maar de mens grijpt opnieuw in, de zee trekt zich terug, geeft de strijd op. De mens en het land hebben het gevecht gewonnen.

Het logische besluit van Zuiderzee werd gevormd door de eerste oogst. Men was getuige van het draineren van het land, van de bouw van de eerste boerderijen, van het zaaien en van de oogst. Het was het happy end na tien jaar hard werken.

Maar in tien jaar was de wereld veranderd. De geschiedenis bood bij wijze van conclusie een ander eind. In 1932 klopte de wereldcrisis op de deur van het oude Europa. In 1934 brak de paniek uit. De duizenden arbeiders die aan de dijk hadden gewerkt, waren nu werkloos. In de hoofdsteden kelderden de graankoersen en liever dan de oogsten met verlies te verkopen vernietigden de graankooplui ze. Men smeet het net geoogste graan in zee, elders liet men de melk over de wegen stromen of verbrandde men koffie in de stookketels van de locomotieven. Zo zat de kapitalistische orde in elkaar: het gelukkige einde van Zuiderzee kwam niet met de werkelijkheid overeen.

Ik had dus besloten de montage van Zuiderzee opnieuw ter hand te nemen en pregnanter te maken door er een andere dimensie - een sociale en politieke - aan toe te voegen. Deze lijn werd versterkt door de muziek die door Hanns Eisler werd geschreven. Het was wat ik de derde acte noemde en op deze wijze is Zuiderzee Nieuwe Gronden geworden, een kortere, meer geconcentreerde en dramatischer film, die geladen was met een politieke betekenis waarvoor de geschiedenis me het scenario leverde. Tegenover beelden van de couponknippers en beursmensen in Londen en New York stelde ik andere beelden, die de verwoestingen toonden die

[p. 129]

de honger in de wereld aanrichtte. ‘Nee, het graan wordt niet verbouwd om gegeten te worden, het wordt verbouwd om ermee te speculeren,’ zo luidde een zinsnede uit het commentaar. Onder de actuele documenten waarop ik de hand had weten te leggen bevond er zich een waar men zag hoe Rockefeller zijn instemming betuigde met de uitspraak van de voorzitter van de us Farm Board, de heer Legg: ‘Een vet en levenslustig varken vreet evenveel graan als een gezin van vijf personen. Voer uw graan dus aan de varkens. Dat is goedkoop.’ Zo zag ik de zaken en ik schreeuwde mijn verontwaardiging uit.

Nieuwe Gronden was de druppel die de emmer deed overlopen. Zij die Borinage nog hadden geaccepteerd of zij die hem hadden willen vergeten zoals men een jeugdzonde vergeet, waren niet bereid de nieuwe versie van Zuiderzee te verdedigen. Ze vielen me op hun beurt aan. ‘Waar bemoeit die Ivens zich eigenlijk mee?’ riepen ze. ‘Hij is een oproerkraaier geworden. Hij wil met behulp van onze dijk de hele wereld aanklagen! Laat hij weggaan, laat hij naar de Rooien gaan om het socialisme te bezingen! Ivens is een schande voor Holland.’

Nieuwe Gronden werd in Parijs voltooid en gepresenteerd. Toen de Franse censoren er hun goedkeuring aan moesten hechten raakten ze in verwarring. Ze riepen me erbij. Waarom? Misschien om een soort compromis te vinden, misschien om er coupures in aan te brengen? Het kan zijn, maar de discussie was van korte duur. Deze mensen, die zeer eerbiedwaardig en ook van zekere leeftijd waren, vreesden in een politiek debat verwikkeld te raken. Op spijtige toon deelden ze me hun vonnis mede: de film werd verboden. Om zich te rechtvaardigen waren ze zo welwillend me enige uitleg te geven: ‘Meneer Ivens, we kennen uw films, Regen en De Brug, we hebben uw talent zeer weten te waarderen, maar nu, deze film, dat kan niet meer. We kunnen hem het publiek niet laten zien: hij is veel te realistisch.’

In minder dan twee jaar had ik zowel de belangstelling van een progressieve avant-garde gewekt als de banbliksems over me afgeroepen van een kritiek die de burgerlijke waarden verdedigde. Voor de laatste soort mensen was ik een gevaarlijke communist geworden die het spookbeeld van de revolutie opriep. Het was het einde van een tijdperk, in ieder opzicht het eind van een stadium, misschien het begin van een ander? Inmiddels kon ik niets meer beginnen in Holland, in België en, in zekere zin, evenmin in Frankrijk. In Duitsland was het nazisme aan de macht, in Italië het fascisme. Waar kon

[p. 130]

ik heen? In Europa waren alle deuren voor me gesloten. Bleef over de Sovjetunie. Ik kreeg een uitnodiging van studio Meshrabpom, die me voorstelde mee te werken aan een plan voor een film over Dimitroff. Zonder aarzelen ging ik erop in.

In Moskou kwam ik in een meer gespannen, minder broederlijke atmosfeer terecht. De december voor mijn aankomst, in 1934, was Kirov, de partijsecretaris van Leningrad, vermoord. Sindsdien heersten er achterdocht en wantrouwen in de wandelgangen, deden er de meest tegenstrijdige, op fluistertoon uitgesproken geruchten de ronde. Sommigen beweerden dat Stalin deze tragische gebeurtenis had georganiseerd, anderen beweerden met stelligheid het tegendeel. Het was moeilijk achter de waarheid te komen, het was moeilijk het te begrijpen, het was moeilijk om niet te voelen dat het regime een roerige periode doormaakte. De Staat en het socialisme werden bedreigd en er vond een scheiding der geesten plaats tussen diegenen die deze twee van binnenuit wilden vernietigen en hen die ze onvoorwaardelijk trouw bleven. De bedreiging was het trotskistische complot, en de trouw werd verpersoonlijkt door Stalin en de Partij. Over Magnitogorsk werd me verteld: ‘Toen jij aan het filmen was hebben ingenieurs de bouw gesaboteerd, de hoogovens zijn gescheurd.’ Ik had er moeite mee het te geloven en toch leek het me dat het waar was, om me heen waren mijn vrienden ervan overtuigd. Poedovkin, die ik weer ontmoette, was nu gereserveerder. Op gehinderde toon had hij me gezegd: ‘Nee, je kan me beter niet komen opzoeken. We zien elkaar wel in de studio.’ Ook Eisenstein scheen problemen te hebben. Hij was bezig met de opnamen voor De Weide van Bejin. Dzjiga Vertov was bezig met de afronding van Drie Liederen over Lenin.

Ook Anneke had ik weer gevonden. Ze was die twee jaar in Moskou gebleven, waar ze voor de linkse Hollandse bladen was blijven schilderen en tekenen. ‘Het is een moeilijke tijd,’ had ik haar gezegd toen ik haar terugzag. ‘Heel moeilijk, Joris. Het is een moeilijke overgang. We moeten het zien vol te houden.’

Anneke was, als Partijlid, zeer betrokken bij de werkelijkheid van het communisme. Ze had een absoluut vertrouwen in de Partij en de Sovjetunie, en ze zou nog verschillende jaren in Moskou blijven wonen en werken. Later, begin 1939, toen we elkaar in Parijs terugzagen, zou ze me met een half woord te verstaan geven wat ze toen allemaal had doorgemaakt: ‘Joris, je hebt geen idee. Er zijn daar vreselijke dingen gebeurd. Het is maar goed dat je niet gebleven bent, je zou beslist problemen hebben gekregen.’ Maar in die maand

[p. 131]

maart, in 1935, koesterde ze nog geen enkel vermoeden en ik evenmin. We stonden achter Stalin, we waren voor de Sovjetunie, voor de revolutie.

In de omgeving van Jalta ontmoette ik Dimitroff weer. Ik kende hem al, ik had hem in 1930 in Berlijn heel even ontmoet en toen hij me zag, herinnerde hij zich mij en mijn astma onmiddellijk. ‘Je zal het hier zwaar krijgen,’ zei hij me, ‘het is hier erg vochtig.’ Dit geheugen en deze aandacht voor mensen waren kenmerkend voor Dimitroff.

Georgi Dimitroff was een gewezen Bulgaarse typograaf die secretaris-generaal van de Derde Internationale was geworden. In februari 1933 had hij te maken gekregen met het complot dat geleid had tot de brandstichting in de Rijksdag in Berlijn. Hij was gearresteerd en in staat van beschuldiging gesteld, maar tijdens het proces werd zijn onschuld bewezen. Hij had Duitsland echter moeten verlaten. De film, die door Gustav von Wangenheim - een regisseur van het Berlijnse theater - werd voorbereid, had het leven van Dimitroff tot onderwerp, met als centraal thema het Rijksdagbrandproces. De film, die zich nog slechts in het stadium van plannenmakerij bevond, had al een titel: Borjets (De Vechter).

Ik streek een paar maanden in Moskou neer om aan het scenario te werken. In principe was het mijn taak om Von Wangenheim, die immers een theaterman was, met mijn ervaring als cineast voor fouten te behoeden. Onze ontmoeting verliep niet even plezierig als men had kunnen verwachten. Wangenheim was een autoritaire man, en al snel gaf ik me rekenschap dat onze samenwerking een beperkt karakter zou krijgen.

Aan deze periode heb ik eigenlijk alleen de herinnering overgehouden aan Dimitroff, die voor een politiek functionaris onverwacht scherpzinnig en gevoelig bleek te zijn. In de loop van onze gesprekken maakte hij grote indruk op me. Onze betrekkingen waren van een bijna ontwapenende eenvoud. Dimitroff kon vol aandacht en hartelijk zijn en beschikte over de gave de mensen die met hem samenwerkten op hun gemak te stellen. Deze eenvoudige manier van optreden stond in scherpe tegenstelling tot het gewicht van zijn verantwoordelijkheden. Dimitroff beschikte binnen het regime over veel macht. Gedurende de tijd dat we aan het scenario van De Vechter werkten, bereidde hij de grote toespraak over de volksfronten voor, die hij op het zevende congres van de communistische Internationale zou uitspreken. Het zou het grote keerpunt in de politiek van de communistische Partij van de Sovjetunie worden.

[p. 132]

Om een antwoord te vinden op de opkomst van het fascisme moesten de communisten toenadering zoeken tot de andere linkse krachten en samen met hen overgaan tot de vorming van volksfronten. Dimitroff was degene die deze nieuwe strategie had uitgewerkt.

In weerwil van de belangstelling die ik voor het project van De Vechter koesterde, wist ik dat ik niet veel meer zou kunnen doen dan dit eerste schrijfwerk. Het leek me een zware opgave nauwer met Wangenheim samen te werken en al snel had ik besloten me uit het project terug te trekken zodra het scenario af zou zijn. Mijn beslissing werd verhaast door een uitnodiging van de American Film Alliance, die me het voorstel deed een reeks lezingen te houden en mijn films te vertonen. In februari 1936 vertrok ik uit Amsterdam naar Le Havre.

Voor ik aan boord ging van de Île de France bracht ik een bezoek van een paar dagen aan Parijs. Ik trof er Germaine en haar vrienden en vriendinnen weer aan. Germaine woonde op dat moment boven aan de boulevard Saint-Michel, vlak bij het Luxembourg. Haar appartement was een zeer levendige ontmoetingsplaats; Jacques Prévert, André Malraux, Renaud de Jouvenel en Léon Moussinac waren er de trouwe stamgasten. Voor die mensen was ik nog niet de Vliegende Hollander maar eenvoudigweg Joris Ivens, de Hollandse documentairefilmer die Regen, De Brug, Borinage en Nieuwe Gronden had gemaakt. We ontmoetten elkaar en praatten over onze plannen. Een seizoen lang deed het gerucht de ronde dat Malraux en Ivens aan de verfilming van La Condition Humaine zaten te werken. Het waren niet meer dan geruchten die door journalisten de wereld in waren geholpen. Tijdens die paar dagen in Parijs ontmoette ik ook Jean Renoir en zag ik Mannus Franken en zijn vrienden, de groep dichters, schrijvers en acteurs die bijeenkwam in een café in de rue Soufflot, in de schaduw van het Panthéon, ‘le Maheu’ geloof ik dat het heette.

In februari 1936 verkeerden Parijs en Frankrijk in de koorts van de verkiezingen voor de wetgevende vergadering, die in het teken van de Eenheid waren geplaatst. Het Volksfront was in opmars. Ik herkende er de hand van Dimitroff in, de eenheid van heel links om de opkomst van het fascisme te bestrijden.