Logo DBNL
Aan welke kant en in welk heelal (1983)

Aan welke kant en in welk heelal

(1983)–Robert Destanque, Joris Ivens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De geschiedenis van een leven


Vorige Volgende

Moskou, 1930-1932

Wanneer jongeren me nu komen opzoeken en me vragen: ‘Joris, vertel ons eens wat je van de toestand vindt,’ stel ik bijna altijd een tegenvraag. Ik vraag hun dan: ‘Wat vinden jullie er zelf van?’

In het algemeen zijn ze gedesillusioneerd en antwoorden ze: ‘We hebben in veel dingen geloofd, maar nu is het afgelopen.’ Als ze niet zo erg jong zijn wil dat zeggen dat ze in het socialisme, in de Sovjetunie, hebben geloofd en dat ze, nu alles aan scherven ligt, niet weten waar ze het moeten zoeken. En dan vragen ze me: ‘Joris, wat moeten we doen?’ En ze voegen eraan toe: ‘De mensheid is bedrogen.’

Ik ben dan wel verplicht hun te zeggen dat ik in die zin geen antwoord heb, dat ik geen wondermiddel ken, en ik voel er niets voor hen gerust te stellen met een paar troostende woorden. Ze staan te ver van me af en het kost me moeite ze te begrijpen.

Dit pessimisme is niet nieuw. In alle tijden hebben zich stemmen verheven die het einde van de wereld aankondigden. Als men niet gelooft dat de mensheid zich vooruit beweegt en dus het risico neemt dat ze zich af en toe vergist of pas op de plaats maakt, lijkt me dat verschrikkelijk. Die pessimisten die maar voortdurend zeggen: ‘Het is allemaal rotzooi,’ antwoord ik: ‘Nee, het leven verdringt uiteindelijk alles, net als een bos.’

Vandaag de dag moeten we de geschiedenis opnieuw in ogenschouw nemen en ons afvragen: ‘Er zit daar ergens een rotte plek. Op welk moment is dit rottingsproces begonnen en waarom?’ Ik ben geen theoreticus en evenmin een subtiel analyticus, en ik kan slechts uit eigen ervaring spreken. Op basis van die ervaring kunnen die jongeren en minder jongeren echter misschien een antwoord, of het begin van een antwoord, vinden op de vragen die ze zich stellen: ‘Waarom heeft de socialistische staat, waarom heeft de Partij verraad gepleegd aan haar missie? Hoe komt het dat mensen als ik, die van ganser harte socialist waren, dit alles hebben geslikt en hebben volgehouden? Als ze niets gezien hebben, of als ze iets gezien hebben en niets hebben gezegd, waarom dan?’

Toen ik in Moskou aankwam, in februari 1930, had ik geen scherp omschreven idee van wat me te wachten stond. Politiek gesproken was ik niet meer dan een onervaren sympathisant en mijn

ideologische vorming had nog een rudimentair karakter. Alles welbeschouwd was ik een jonge Hollandse bourgeois die ervoor had gekozen films te maken en die tot op dat moment een comfortabel leventje had geleid. Van de ene dag op de andere bevond ik me in een wereld die het tegendeel was van alles wat ik daarvoor had gekend. In 1930 voelde ik in Moskou de adem van de revolutie en ik zei tot mezelf dat ik in het vaderland van het socialisme was beland. Ik realiseerde me meteen dat het geen gemakkelijke weg was, maar van alle kanten bereikten me signalen die erop duidden dat ik me in een land bevond waar men iets nieuws probeerde te verwezenlijken. Ik was in de Sovjetunie, het bastion van de wereldrevolutie, waar, voor de eerste keer in de geschiedenis, de arbeidersklasse aan de macht was.

Ik was officieel uitgenodigd door de vereniging van Sovjetcineasten. Dat wilde niet alleen zeggen Poedovkin, maar ook Eisenstein, Dovjenko, Donskoi, Vertov en vele anderen die ik nog niet kende. Deze mannen, die de meesterwerken hadden geschapen die hun invloed al uitoefenden op een hele generatie filmers, wilden me leren kennen en mijn films zien. De avond van mijn aankomst bracht men mij meteen naar het huis van Eisenstein. Hij zat niet in Moskou, hij was net vertrokken voor een tournee door Europa voor hij, via New York, scheep zou gaan naar Mexico om er Que Viva Mexico op te nemen, en gedurende mijn verblijf in Moskou zou ik in zijn appartement logeren. Het was een enorm vertrek, tegelijkertijd woonkamer en bibliotheek, de muren schuilgaand achter de boeken. Pera Atasheva, zijn assistente, stond te mijner beschikking om als gids en tolk te dienen. Wat kon ik nog meer wensen? Het leek wel een sprookje.

Meteen de volgende dag al moest ik voor het voetlicht, de Russische kameraden van de studio van Moskou hadden geen kinderachtig schema voor me opgesteld. Ze gunden me ternauwernood de tijd een paar Russische ondertitels voor mijn films klaar te maken. Zonder dralen werd ik aan het Moskouse publiek voorgesteld. Het gebeurde allemaal in de Domkino - het Huis van de Film - aan de Gorkistraat in Moskou.

De middagvoorstellingen van de Filmliga, die ik gewend was, waren nu wel heel erg ver weg. Van het podium waarop ik stond zag ik honderden blikken die me op een directe en ongekunstelde wijze nieuwsgierig opnamen. Het was een zeer gemengd publiek: cineasten, intellectuelen, leerkrachten, soldaten en, natuurlijk, arbeiders en partijmensen. Een doorsnede van de Sovjet-maatschappij, kort-

om, mensen in wier ogen ik die jonge Hollander was die net met zijn films was gearriveerd. Poedovkin had zich naast me opgesteld om me steun te bieden. Hij nam het woord en stelde me voor: hij zei iets over mijn films en direct daarna begon de voorstelling.

Het publiek ontving die avond mijn films warm en hartelijk. De kritiek was gematigd van toon en de vragen die me werden gesteld beperkten zich tot het artistieke en culturele vlak dat me vertrouwd was. Zo verliep het niet altijd. De volgende dagen werd ik geconfronteerd met heel wat lastiger toeschouwers, voor het merendeel arbeiders, die er over film heel andere gedachten op na hielden dan de intellectuelen. Ik herinner me nog een voorstelling in het Huis van de Metro-arbeiders, waar ik tegenover een bomvolle zaal stond - mijnwerkers die in Moskou waren om de tunnel voor de metro te graven en die nieuwsgierig waren naar wat die Hollander en zijn films nu precies voorstelden. Ik wist dat dit publiek zich wel eens heel direct wilde gedragen en zich niet ontzag de meest gênante vragen te stellen. Die dag overtrof het zichzelf.

Ik had de films meegenomen die ik gewoonlijk vertoonde: De Brug, Regen, plus fragmenten uit Wij Bouwen, waaronder een gemonteerd deel van Zuiderzee. Zuiderzee was een documentaire waarin de verschillende stadia van de droogleggingswerken en de bouw van de Wieringerdijk werden beschreven. De film was nog niet klaar maar voor ik uit Amsterdam weg was gegaan had ik een kopie van de stukken film die opgenomen en gemonteerd waren, in mijn bagage gestopt, in de mening dat de Sovjets er wellicht in geinteresseerd waren.

Toen de voorstelling begon, kreeg ik mijn eerste verrassing te verwerken. Het licht was nog maar nauwelijks gedoofd of in het midden van de zaal stond een man op die met stentorstem begon te schreeuwen. Het was natuurlijk Russisch en ik begreep er niets van. Ik vroeg mijn tolk wat dit te betekenen had. ‘O, dat is niets,’ antwoordde ze me, ‘deze mannen zijn voor het grootste deel analfabeet en hun kameraad leest ze de ondertitels voor.’

Toen de voorstelling afgelopen was, klom ik op het toneel om vragen te beantwoorden zoals dat al mijn gewoonte was geworden. Ik stond er niet alleen. Ik had Poedovkin toen nog bij me en er waren twee of drie arbeidersvertegenwoordigers, een voorzitter en een tolk. Nauwelijks hadden we ons geïnstalleerd of een man uit het publiek stond op en stelde me de eerste vraag. Het was eigenlijk een stroom vragen, bijna een verhandeling. ‘Ja,’ zei de man, ‘we hebben net een paar interessante films gezien. Holland lijkt me een heel

merkwaardig land, maar ik voelde me heel dicht bij de arbeiders staan die daar aan het werk waren. Die mensen doen hetzelfde werk als wij en ik vind dat die films goed gemaakt zijn. Toch zou ik de kameraad regisseur enkele vragen willen stellen: hoeveel verdient een arbeider aan de dijk? hoeveel boter krijgt hij per week? wat voor capaciteit hebben de betonmolens die we in de film hebben gezien en hoeveel arbeiders werken er daar?’

Ik probeerde zo goed mogelijk op al die vragen te antwoorden. Nauwelijks was ik uitgepraat of een andere man stond op en nam op zijn beurt het woord. ‘Ik zou,’ zei hij, ‘iets meer willen weten over burger Ivens zelf. Wat deed hij in 1917? Maakt hij normaal altijd dit soort films? Werkt hij voor de staat of voor een particuliere onderneming? En hoelang oefent hij dit vak al uit? Ik zou ook graag willen weten wat de sociale afkomst van burger Ivens is.’

Dit soort vragen kwam dikwijls naar voren, te dikwijls zelfs, maar ik antwoordde er altijd bereidwillig op, tegen mezelf zeggend dat deze nieuwsgierigheid gerechtvaardigd was. Poedovkin ergerde zich eraan en mijn vertaalster kende de antwoorden even goed als ik. Wat kon het schelen! Voor de vorm dreunde ik een lesje op dat ik uit mijn hoofd kende. Ik zei dat ik in 1917 twintig jaar was geweest en in dat jaar mijn militaire dienstplicht vervulde bij de artillerie van het Nederlandse leger, dat ik nu zo ongeveer drie jaar voor eigen rekening filmde en dat ik kind was van een gezin dat deel uitmaakte van de bourgeoisie.

Had ik dat laatste maar niet gezegd! Meteen riep de man op een toon alsof hij een kapitale ontdekking had gedaan: ‘Dan denk ik dat burger Ivens iemand voorgeeft te zijn die hij niet is of dat hij staat te liegen.’

De tolk vertaalde de zin voor me. Ze bloosde van verwarring. Ik zei haar: ‘Vraag die man of hij precies wil zeggen wat hij bedoelt, ik geloof dat er sprake is van een misverstand.’

‘Nee,’ antwoordde ze zachtjes, ‘er is helemaal geen sprake van een misverstand, hij heeft wel degelijk gezegd dat u een bedrieger of een leugenaar bent.’

De man stond te wachten, rechtop te midden van het publiek. Alle blikken waren op mij gericht, maar ik was te verbaasd om me ongemakkelijk te voelen. Ik drong aan bij de tolk: ‘Vraagt u hem toch maar uit te leggen wat hij bedoelt, zegt u maar dat ik hem niet begrijp.’ Naast me fulmineerde Poedovkin: ‘Geef die kerel toch geen antwoord,’ zei hij tegen me, ‘die is er alleen op uit om rotzooi te schoppen.’

‘Nee, nee, ik wil weten wat die man in de zin heeft. Vraag hem waarom hij dat zei.’

Poedovkin vroeg het hem. ‘Ja, kijk eens,’ zei de man, ‘in de film over die dijk zag ik Hollandse arbeiders die blokken basalt sjouwen. Ik sjouw ook stenen, dat is mijn werk, en ik weet waar ik het over heb. Voor mij is degene die die film heeft gemaakt iemand die verstand heeft van dat soort werk, hij heeft het gezien zoals ik het zie en zoals ik het voel. Die film is niet door een bourgeoiszoontje gemaakt, dat is gezien met de ogen van een arbeider. Nou, dan lieg je als je zegt dat je de zoon van een bourgeois bent of jij hebt die film niet gemaakt, je hebt hem gestolen of je hebt hem van iemand gekocht. Volgens mij is er iets niet in de haak.’

Ik ademde wat makkelijker. Ik had begrepen waar die man over wilde praten. Om daar helemaal zeker van te zijn liet ik hem, voor ik antwoord gaf, vragen of hij me een duidelijk voorbeeld kon geven. ‘Op verschillende plaatsen in de film,’ zei hij, ‘maar speciaal op het moment dat die arbeiders die blokken steen versjouwen en ze op de dijk leggen.’

Ik herinnerde me die scène nog heel goed. Ik was daar op een probleem gestuit dat zich daarna nog heel vaak voor zou doen: hoe film je mensen die aan het werk zijn? Hoe geef je hun krachtsinspanning of hun handigheid weer zonder gebruik te maken van gemakkelijke camera-effecten of esthetiek? En hoe breng je leven in de gebaren van de handarbeid? Die dag was ik begonnen deze mensen, die met hun werk bezig waren, te observeren. We werden als door een muur van elkaar gescheiden en ik wist dat als ik ze filmde met gebruikmaking van alle kunstgrepen die ik tot mijn beschikking had - kadrering, licht, beweging - ik niet tevreden zou zijn. Integendeel: ik voelde volkomen aan dat naarmate ik mijn vakkennis meer in het spel zou brengen deze afstand in het resultaat des te sterker tot uiting zou komen. Uiteindelijk realiseerde ik me dat de kloof die me van hen scheidde hun werk was. Die mannen handelden en ik keek toe. Om te begrijpen hoe ik ze moest filmen moest ik het gewicht van de stenen voelen, moest ik in mijn spieren de krachtsinspanning voelen die zij moesten opbrengen en, net als die keer dat ik de zee was ingelopen om de branding te filmen, me lijfelijk in hun element begeven.

Dat deed ik dus, ik nam plaats in de rij en ik sjouwde stenen. In het begin dacht ik dat het me nooit zou lukken. De stenen waren zwaar, moeilijk aan te pakken en ik dacht erover het maar op te geven. Maar ik kreeg iets koppigs over me, ik zei tot mezelf dat er

een truc moest zijn en die wilde ik vinden. Ik was jong, even stevig gebouwd als de meesten en er was geen enkele reden waarom het me niet zou lukken. Het waren de arbeiders die me de truc leerden, er was een manier om de steen vast te pakken, niet in het midden maar bij de hoeken, er was een manier om balans te zoeken met je lichaam, je evenwicht te gebruiken om de steen op te tillen, het verliezen van je evenwicht om hem te verplaatsen en hem op de juiste plaats neer te leggen. Tegelijkertijd lieten de arbeiders me zien hoe ik mijn kracht moest verdelen, hoe ik die onder controle kon houden en hem ter hoogte van mijn schouders en lendenen kon gebruiken. Vanaf dat moment wist ik wat ik met mijn camera moest doen.

Toen ik die dag in Moskou de metro-arbeiders over deze ervaring vertelde moet ik voldoende overtuigend hebben geklonken: de man die me op het matje had geroepen was tevreden en concludeerde alvorens weer te gaan zitten: ‘Oké, ik zie dat burger Ivens praat over iets waar hij verstand van heeft. De kunstenaar moet zich met het volk verbinden en ik dank hem voor zijn uitleg.’

Er klonk applaus. Poedovkin knipoogde tegen me en aan het slot van de bijeenkomst diende een vertegenwoordiger van de metro-arbeiders een resolutie in die door de deelnemers aan de bijeenkomst werd aangenomen. Ik herinner me de precieze bewoordingen niet meer, maar hij luidde ongeveer als volgt: ‘Aangezien de Hollandse kameraad ons heeft verteld dat hij bij het werken in zijn eigen land op problemen is gestuit en aangezien hij ons heeft getoond dat hij in staat is arbeiders te observeren en te filmen, stellen we voor dat kameraad Ivens de mogelijkheid krijgt in het kader van het vijfjarenplan een film te maken over de arbeiders van de ussr.’

Het laatste wat ik verwacht had was wel een dergelijke afloop. Een film maken in de Sovjetunie? Ik had nooit ook maar een seconde bij deze mogelijkheid stilgestaan, om de eenvoudige reden dat ik in Amsterdam afspraken en verantwoordelijkheden had. Maar als deze mensen dachten dat ik het aankon, waarom dan niet?

Deze bijeenkomst was een van de meest veelbewogene van mijn reis, maar het gebeurde zelden dat het Sovjet-publiek passief of onverschillig was. Het was volkomen tegengesteld aan het soort publiek in Holland of Frankrijk, dat zich ermee tevreden stelde de films te bekijken, beleefd te luisteren naar de uitleg die men zo vriendelijk was hun te geven en vervolgens de zaal te verlaten. De Sovjet-mensen waren nieuwsgierig, gepassioneerd, ter zake, en ze wilden altijd meer weten. Een van de kritieken die vaak terugkwam

luidde: ‘Uw films leren ons niet genoeg, waarom is er geen commentaar?’ Dat gold vooral De Brug. Na iedere voorstelling moest ik een spervuur van vragen beantwoorden: welk tonnage? hoe lang? hoe hoog? hoeveel lading ging er per dag onderdoor? en die treinen, waar kwamen die vandaan? waar gingen ze heen? Ik beantwoordde die vragen zo goed als ik kon, maar ik was in de war gebracht want ik had die film helemaal niet in die geest gemaakt. De Brug was een visueel gedicht, een experiment in beweging, geen didactische documentaire. De cineasten en de intellectuelen hadden hem als zodanig aanvaard, met de arbeiders was dat totaal niet het geval. Ze hadden niets te maken met mijn esthetische verfijning en de subtiliteiten van mijn montage, ze wilden een film die hun concrete informatie verschafte, ze wilden weten waartoe de brug diende.

Het was een nieuwe ervaring voor me en het was het eerste teken. Een teken waarvan? Op het moment zelf begreep ik het belang er nog niet van, maar nu kan ik er met volledige kennis van zaken over praten. Het was een teken - of nauwkeuriger gezegd de uiting - van een behoefte, van een beroep dat op me werd gedaan en waarvoor ik de jaren daarop steeds gevoeliger zou worden: de arbeiders hadden kunstenaars nodig om hun zaak te verdedigen. Kunst omwille van de kunst interesseerde hun niet, ze wilden films waarin ze zich konden herkennen, waaraan ze hun kracht, hun strijd konden aflezen, waarin ze hun overwinningen konden zien of waardoor ze hun nederlagen konden begrijpen, in één woord: films die hen in staat stelden voort te gaan op hun weg. Ik leerde dit met het verstrijken van de tijd en ik heb het mijn hele leven in praktijk gebracht, maar het beginpunt van deze ervaring ligt tijdens die reis door de Sovjetunie, en meer in het bijzonder op die dag dat die man, die metro-arbeider, tegen me zei: ‘De kunstenaar moet zich met ons verbinden.’

Ik was naar de Sovjetunie gegaan om een korte tournee door Groot Moskou te maken. Ik bereisde echter drie maanden lang de socialistische republieken. In de loop van deze omzwervingen gaf ik een honderdtal lezingen, één, soms twee per dag. Binnen enkele weken werd ik de Hollander die zijn films kwam vertonen. Ik was geen cineast meer maar een bezienswaardigheid en iedere stad wilde zijn eigen voorstelling. Het was uitputtend maar heel meeslepend. In Leningrad ontvingen Kozintzev en Trauberg me met een erebezoek aan de stad: het Smolny,* het paleis van Catharina de Grote, de kaden van de Neva en de onvermijdelijke Rembrandts in de Hermitage. In Kiev boden Dovjenko en zijn vrouw Sontseva me ter

herinnering aan deze ontmoeting een kopie aan van een rol van hun film De Aarde en in ruil gaf ik hun een kopie van Regen. Van Kiev ging ik naar Odessa, waar ik de trap afliep waar Eisenstein die beroemde scène uit Potemkin had opgenomen. Van Odessa ging ik naar Batum, vervolgens naar Tiflis in Georgië en tenslotte naar Erivan in Armenië en Bakoe aan de Kaspische Zee.

Toen ik in Moskou terugkwam, waren mijn vrienden van de studio, die me hadden zien vertrekken met de gedachte dat ik tegen een dergelijke reis en de kritiek, die volgens hen onvermijdelijk streng zou zijn, nooit zou zijn opgewassen, verbaasd over mijn enthousiasme. Poedovkin zei tegen me: ‘Je hebt werkelijk een ijzeren moreel, we waren ervan overtuigd dat je het niet vol zou houden.’

‘En waarom niet?’ vroeg ik.

‘Omdat ze zo anders zijn, je films moeten ze ver boven de pet zijn gegaan.’

‘Daar weet ik niets van, maar wat ik wel met zekerheid weet is dat ik van deze reis veel heb geleerd.’

Eerlijk gezegd was ik uitgeput. Geen enkele keer had ik me aan een voorstelling kunnen onttrekken en mijn films waren in mijn ogen een reeks scènes geworden waarvan de zwakke plekken en de beperkingen de overhand begonnen te krijgen op de kwaliteiten. Ik was verzadigd maar verrukt. Deze reis was een fantastische ontdekkingstocht geweest door een land waar de volkomen andere omgeving, de hartelijkheid en het razende enthousiasme het ruimschoots hadden gewonnen van de onvolmaaktheden en de onbekwaamheid. Hoe had ik het ondenkbare kunnen vermoeden? Ik had, verbaasd en verrukt als een kind dat in een caleidoscoop kijkt, de Sovjetunie doorkruist.

Bij mijn terugkeer in Amsterdam maakte mijn vader maar één opmerking: ‘En, hebben ze je betaald?’ Hij was woedend maar ik kon geen antwoord bedenken, ik had niets uit te leggen. Hij voegde eraan toe: ‘Het is een schandaal, de bolsjewieken hebben mijn zoon uitgebuit!’

Minder dan twee jaar later keerde ik naar Moskou terug om er op verzoek van studio Meshrabpom een film te maken. In die tussentijd had ik Holland teruggevonden, mijn vrienden, de Filmliga en, natuurlijk, alle problemen - precies zoals ik ze had achtergelaten. Ik was dichter bij de Nederlandse communistische Partij komen te staan, ik had me aangesloten bij de antifascistische beweging, ik had lezingen gegeven over de Sovjetunie, een filmbibliotheek opgericht en ik had een film voor Philips gemaakt. Alles bij elkaar vertegen-

woordigde dit redelijk typisch Nederland, beperkt en wanhopig stemmend.

In de ogen van mijn vrienden was ik niet meer dezelfde. Het succes van mijn eerste twee films, mijn omzwervingen in de Sovjetunie hadden indruk op hen gemaakt, zozeer dat ik in hun ogen wel iemand moest zijn die alles had wat hij verlangde, een kunstenaar van de toekomst. Maar wat voor toekomst? Fototoestellen verkopen? Op bestelling films maken? Trouwen, een gezin stichten en verder in de illusie leven dat ik kunstenaar was terwijl ik een burgermansbestaan leidde? Of me als socialist beschouwen en verder maar indutten, in slaap gewiegd door dit grootse idee, geheel in de geest van het Duitse gezegde: ‘Als je op je twintigste geen socialist bent heb je geen hart; als je het op je veertigste nog bent heb je geen hersens?’

Deze beide polen in mijn leven deelde ik met twee vrouwen, Anneke en Helen van Dongen. Anneke kende ik al lang. Ze was schilderes, communiste, en we verkeerden in Amsterdam in dezelfde politieke en artistieke milieus. Anneke was een onafhankelijke vrouw, die over een zekere levenservaring beschikte. Mijn verhouding met Helen was hier precies het tegenovergestelde van. Ik had Helen leren kennen op het kantoor van Capi, waar ze secretaresse was. Haar belangstelling voor film en haar gave voor montage hadden ons nader tot elkaar gebracht, eerst op zakelijk en vervolgens op affectief terrein. Helen was, geheel anders dan Anneke, een zachte en afhankelijke vrouw, en ze wist van het leven niet meer dan wat de zusters die haar hadden opgevoed haar hadden bijgebracht. Ik bewoog me tussen de een en de ander heen en weer en dit dubbelleven werd door hen geaccepteerd. Voor Anneke klopte het precies met de ideeën die ze als kunstenares en activiste had; voor Helen was het moeilijker maar ze begreep het en stelde zich tevreden met deze gedeelde liefde.

Ik was dertig jaar en ik was nergens. Holland vormde in mijn ogen een comfortabele impasse, die ik kon aanvaarden, waaraan ik me zou kunnen aanpassen en die ik uiteindelijk een overdreven belang zou kunnen toekennen tot het een draaglijk leven zou lijken. Ik beschikte echter noch over de zelfverzekerdheid noch over de gemoedsrust van een zakenman die in staat is datgene wat hij doet zo leuk te vinden dat zijn leven geslaagd mag worden genoemd en hij er tevreden mee is. Er borrelden andere krachten in me, vaag, chaotisch en noodzakelijkerwijs onrustig stemmend. Mijn reis door de Sovjetunie had mijn interesse gewekt maar had me geen duidelijk-

heid verschaft en evenmin was het de grote openbaring geweest. Zeker: ik was aangelokt door de revolutie, aangetrokken door het idee van de klassenstrijd; ik wilde het geluk van de mens, een rechtvaardige verdeling van het bezit, gelijkheid, rechtvaardigheid - kortom alles wat je de behoefte ingeeft voor de spiegel te gaan staan en tegen jezelf te zeggen dat het menselijk leven toch zin heeft. Ik was echter nog niet betrokken geraakt bij de strijd, ik stond aan de kant, besluiteloos en me vagelijk bewust dat het tijd werd een eind te maken aan deze situatie waarin geen beslissingen werden genomen.

De oproep van Meshrabpom, een studio in Moskou, was op het juiste moment gekomen. Hij herinnerde me eraan dat ik beloofd had in de Sovjetunie een film te maken. Wonderlijk genoeg had ik er achttien maanden lang slechts zo nu en dan aan gedacht. Het plan was een soort eventualiteit, een ietwat vage mogelijkheid gebleken, en toen ik er met mijn vrienden in Amsterdam over praatte, zei ik, aangezien ze niet begrepen waarom ik niet meteen ja had gezegd, dat ik nog wat tijd wilde hebben om na te denken, tijd om zekerder van mezelf te worden, vooral tijd om erachter te komen wat ik wilde voor ik me in deze onderneming zou storten. Van de ene dag op de andere werd het plan een realiteit. Ik aanvaardde de uitdaging, ik bracht mijn zaken op orde en op een februarimorgen in 1932 nam ik de trein naar Moskou.

Meshrabpom betekent Internationale Arbeiders Hulp. Met de studio's van Mosfilm, waar Eisenstein werkte, stond studio Meshrabpom bekend om de kwaliteit van zijn produkten. Daar kwamen de traditionalisten en de vernieuwers met elkaar in botsing en daar waren enkele meesterwerken van de Russische cinema als De Moeder en Het Einde van Sint Petersburg van Poedovkin en de films van Dzjiga Vertov gemaakt.

Studio Meshrabpom was een ontmoetingsplaats waar, naast de producenten, scenarioschrijvers en Sovjet-acteurs, antifascistische kunstenaars die uit het buitenland waren gekomen om er te werken en aan de bron - de grote Sovjet-school - het filmvak te leren, elkaar tegenkwamen. In die tijd symboliseerden in Moskou Eisenstein, Poedovkin, Dovjenko en Vertov de scheppende rijkdom en de dynamiek van de Russische film.

Ik leerde Dzjiga Vertov kennen tien jaar nadat hij in 1921 zijn Manifest van de Kino Glass - de Oogfilm - had gepubliceerd. Vertov was de jansenist van de documentaire en er werd aandachtig naar hem geluisterd. Deze strenge man hield er het devies op na:

‘Geen film anders dan het document.’ Als eerste had hij zich tegenover ieder idee van regie opgesteld en vanuit zijn gezichtspunt geredeneerd kon de film, de echte film, alleen maar documentaire zijn, dat wil zeggen de realiteit gevat door het oog van de camera, net als het oog het schouwspel van het leven vat. De Man met de Camera was zijn meest veelzeggende en zijn bekendste film. We praatten veel over dit soort problemen. Vertov veroorloofde zich geen grapjes met de orthodoxie en dat was ik zeer met hem eens. Niettemin had zijn compromisloosheid iets hinderlijks. Ik had ook over het algemeen wel mijn ideeën over dit vraagstuk, maar in tegenwoordigheid van Vertov viel het me moeilijk die onder woorden te brengen. Waar het de film betrof had hij de waarheid in pacht en buiten zijn principes ontwaarde hij slechts ketterij. Hij ging veel te ver.

Eisenstein was een totaal ander mens. Ik had hem tijdens een van zijn reizen al eens in Parijs ontmoet en samen met Germaine had ik een paar dagen voor gids voor hem gespeeld. We waren samen van Montparnasse naar de heuvel van Montmartre gewandeld, van het Louvre naar de vlooienmarkt van Saint-Ouen, we hadden aangename dagen doorgebracht met lunches van patates frites en mosselen in kleine restaurants, en van de hak op de tak springende gesprekken over film, over de wereld, over de maatschappij en verder over alle onderwerpen die bij ons opkwamen. Eisenstein had een fenomenaal geheugen en hij maakte veel indruk op me met zijn culturele ontwikkeling. Een soort legende reisde hem vooruit: men zei van hem dat hij een wonderkind was en op vijfjarige leeftijd al alles van Shakespeare had gelezen. Of dit nu waar was of niet, hij bezat een ronduit verbazingwekkende encyclopedische kennis en hij wist die te gebruiken. In een gesprek kon hij plotseling zeggen: ‘Ja, in Schuld en Boete in hoofdstuk zoveel, zegt Loedjin dat en dat.’ Voor mij, die weinig had gelezen, was dit een ongelooflijke zaak.

Eisenstein was geen partijlid en is het ook nooit geworden. Dat verbaasde me toen. Potemkin en Oktober waren zulke socialistische films dat ik moeite had te geloven dat ze niet het werk van een overtuigde communist waren. Toch was dit niet het geval. Eisenstein had zich op een afstand gehouden. Hij was soms zelfs behoorlijk kritisch, op een heel heldere wijze, maar stond volkomen loyaal tegenover de Sovjetunie. Hij hield er een zeer persoonlijke wijze op na om de wetten van de dialectiek toe te passen op het gebied van de kunst en met zijn intelligentie, zijn culturele ontwikkeling en vooral met zijn cinematografische genie beheerste hij de Sovjet-film.

Deze man, die gerespecteerd en bewonderd werd, had ook zo zijn lasteraars. Tijdens zijn reis naar Mexico hadden sommige mensen geprobeerd hem schade te berokkenen. Zijn afwezigheid had twee jaar geduurd en tijdens die twee jaar had hij niemand iets van zich laten horen, ook zijn gezin en zijn vrienden niet. Diegenen die afgunstig op hem waren, onder wie zich de filmmensen van de nieuwe generatie bevonden, hadden hun kans schoon gezien en waren een roddelcampagne begonnen. Ze hadden gezegd: ‘Snap jij nou zoiets, een filmer die ervandoor gaat om in het buitenland te werken, die zich totaal van zijn vaderland afsnijdt? Die komt zeker niet meer terug!’ Eisenstein was teruggekomen, met een enkel gebaar had hij al die ontevredenen weggevaagd en was weer aan het werk gegaan.

Poedovkin had dit natuurlijke overwicht niet. Ook hij was cultureel onderlegd, maar hij was een aards mens die onder alle omstandigheden het hoofd koel wist te houden en blijk gaf van een gevoeligheid die zeer dicht bij de Sovjet-realiteit stond. Ik weet nog dat hij, toen hij Partijlid wilde worden, een brief aan Stalin had geschreven om zich aan te melden. Waarom aan Stalin? Het was een beetje naïef, maar zijn overweging was geweest: ‘Als ik lid wil worden van de Partij, kan slechts Stalin daarover oordelen.’ Stalin had hem enigszins kortaf geantwoord: ‘U bent immers cineast in de Meshrabpom-studio, wendt u zich dan tot de partijafdeling bij Meshrabpom.’

In 1932 was de Partij in Moskou nog democratisch. Het was een tamelijk hardhandig soort democratie waarin kunstenaars en intellectuelen dikwijls scherp werden bekritiseerd. De zelfmoord van Majakovski had iedereen geschokt. Sommigen zeiden: ‘Het is een politieke daad,’ anderen: ‘Nee, hij had persoonlijke problemen.’ Het was niet duidelijk en er was sprake van een soort malaisestemming.

Toen ik in de studio aankwam bemerkte ik een soort gespannen sfeer. De Russische communisten spreidden een neerbuigende houding tentoon jegens de buitenlandse kameraden. Ze zeiden: ‘Natuurlijk, jullie zijn communist, maar wij hebben de revolutie gemaakt. Wij zijn de speerpunt van het socialisme.’ Dit paternalisme was irritant, maar je leerde er wel mee leven - met de gedachte dat het onvermijdelijk een aspect van de onvolmaakte toestand van dat moment was, dat het een voorbijgaande zaak was, en om jezelf gerust te stellen nam je je toevlucht tot een citaat van Lenin. Had die niet - niet geheel vrij van ironie - geschreven: ‘Kampioenen winnen altijd - men dient dat met wantrouwen te bezien.’ We bezagen het dus met wantrouwen of maakten er grapjes over. Het was de

tijd dat er in iedere werkeenheid iedere maand Partijvergaderingen werden gehouden, waarbij ook het hele personeel werd betrokken. In de Meshrabpom-studio zaten dan vijf- of zeshonderd mensen in een zaal, met een podium, een gekozen presidium, groepen die zich hadden gevormd omdat ze het gevoel hadden dat ze erbij hoorden, en veel sigaretterook. Men moest het woord nemen, spreken, reageren op kritiek. Iedere ploeg werd nauwgezet getoetst aan het criterium van het socialistische geweten en als niemand aanmerkingen had, vermaande de voorzitter van de vergadering de aanwezigen: ‘Kom nou toch, jullie willen me toch niet wijsmaken dat alles hier op rolletjes loopt? Jullie moeten iets zeggen, kameraden, jullie moeten zeggen wat jullie denken, daar zitten jullie hier voor. Als jullie niets zeggen, hoe willen jullie dan dat de Partij zich verbetert?’

Op een avond, tijdens een van deze bijeenkomsten, werd Poedovkin onder het mes genomen. Hij klom op het podium om zich te verweren. Hij had net een film gemaakt, De Deserteur, die heel wat geld had gekost maar die niet liep. Een werkster van de studio had hem direct aangevallen: ‘Ik zou graag zien dat regisseur Poedovkin ons uitlegt waarom hij zoveel roebels heeft uitgegeven voor een film die niet loopt. Is dat geen verspilling? En wie is hier verantwoordelijk voor? Wie neemt de beslissingen? Met al dat geld hadden we vijf of zes crèches kunnen bouwen en dat lijkt me belangrijker dan een slechte film maken.’ Poedovkin werd gedwongen zich te verdedigen. Dit noemden de Sovjet-kunstenaars in Moskou directe democratie. Het had zijn voor- en zijn nadelen: aan de ene kant de macht van het volk die door de Partij naar voren werd geschoven, aan de andere kant het misbruik of de onhandige uitingen van die macht. Poedovkin werd bedreigd in zijn vrijheid als scheppend kunstenaar, maar hoe kon hij deze vrouw aan het verstand brengen dat een film altijd een gok is? Hij zei tegen haar: ‘Je moet nu eenmaal risico's nemen.’ Waarop de werkster volgens een ander soort logica antwoordde dat hij, de kameraad filmer, natuurlijk best risico's kon nemen als hij dat leuk vond, maar dat dat hem nog niet het recht gaf het geld van het volk over de balk te gooien.

Ik beleefde dat soort momenten intens. Ik stond er weliswaar een beetje buiten maar ik was getuige van dit socialistische experiment. Het was hard maar het werkte wel. Eerder heb ik het al de adem van de revolutie genoemd. Het was misschien het einde van een tijdperk, misschien zelfs wel het begin van een moeilijke periode, maar dat laatste zag ik niet, ik kon het me zelfs niet voorstellen. Op een dag zei Piscator, die ook bij Meshrabpom werkte, tegen

me: ‘Denk je niet dat Stalin iets in de zin heeft? Erger je je daar niet aan, al die manifestaties op het Rode Plein met die duizenden portretten?’

‘Een beetje wel, ja, maar...’

Ik deed vergoelijkend. Ik hield me voor dat als Stalin daar stond zoals hij er stond, dat dat dan kwam omdat de mensen het zo wilden. Ik antwoordde: ‘Stalin wil het socialisme. Ik ben ervan overtuigd dat hij een echte communist is en ik geloof niet dat al die manifestaties hem naar het hoofd zullen stijgen.’ Piscator zag het anders: ‘Nee,’ zei hij, ‘hij staat er niet boven. Hij is zo verwaand als wat en vroeg of laat blaast hij zich als een kikker op! Let op mijn woorden.’

Ik beschikte niet over zo'n verziende blik als Piscator. Ik leefde heel erg op mijn visuele indrukken, op mijn emoties, en iedere keer dat ik een van die manifestaties bijwoonde was ik ronduit verbijsterd door de directe relatie die er tussen Stalin en de zingend voorbijdefilerende menigte bestond. Ik accepteerde het wel en in mijn ogen vormde de houding van Piscator een uitzondering, de gedachtengang van een theaterman die zijn dagen doorbracht met het zich voorstellen van dramatische beelden.

Ik had ook over Panait Istrati horen spreken. Ook hij zat in Rusland, hij had een reis door het land gemaakt en bij zijn terugkeer had een Partijfunctionaris hem naar zijn mening gevraagd. Panait Istrati had geantwoord: ‘Ik heb wel gebroken eieren gezien maar niet de omelet.’ Dit soort reacties hoorde je zelden. Ik schreef ze op het conto van ongeduldige geesten, van mensen die niet in staat waren de problemen te verdragen waarmee een geïsoleerd land kampte - de problemen van een land dat verzwakt was door burgeroorlog en dat probeerde een economie van een nieuw type op te bouwen.

In mijn omgeving gaven de mensen met wie ik omging blijk van hun tevredenheid. Afgezien van de buitenlandse communisten en sympathisanten - er zaten Fransen, Duitsers, Polen en enkele Hollandse leden van de Komintern die ik zo nu en dan ontmoette - beperkten mijn vriendschappelijke relaties in Moskou zich tot mijn collega's van de studio: Kaufman, cameraman, Roman Karmen, eveneens cameraman, Trejanov, dichter, Skloet, een jong scenarioschrijver, Pera Attasheva, Dovjenko, Poedovkin en nog enkelen.

We leidden een kunstenaarsleven op zijn Moskous, lange avonden met acteurs en dichters die hun verzen voorlazen. We dronken vodka, we rookten papyrosi, en tot laat in de nacht namen we in koor

het repertoire aan revolutionaire liederen uit de hele wereld door. Holland was heel ver weg. Mijn gevoel dat ik Hollander was had plaatsgemaakt voor een nieuw gevoel, dat sterker en wezenlijker was, namelijk dat ik deel uitmaakte van een internationale gemeenschap en van een generatie die de voorhoede van de wereldrevolutie vormde. Nationaliteiten raakten hierbij op de achtergrond.

Het toeval wilde dat Anneke zich in deze periode in Moskou bevond. Ze maakte tekeningen die ze naar Holland stuurde, voor de linkse bladen, en het was een vanzelfsprekendheid dat we samen gingen leven. We installeerden ons in een minuscuul appartement, een eenkamerwoning die vlak bij een spoorwegstation lag en die studio Meshrabpom me had toegewezen. We leidden een armoedig bestaan, maar dat was de algemene regel in Moskou. Overal heerste gebrek, er was geen vlees of bijna geen vlees, er waren wat slechte groenten, alleen kool en aardappelen, en roggebrood in beperkte hoeveelheden. Meestal aten we in de kantine van de filmclub, hetgeen een karige maaltijd was, en soms namen we het er eens van in een luxerestaurant. Dat konden we doen omdat we buitenlanders en daarom bevoorrecht waren. In de studio verdiende ik hetzelfde salaris als een gewoon activist, tweehonderdvijftig roebel, en dat was werkelijk het minimum, maar ik had wat deviezen en dat hielp ons een beetje. Het was niet veel, maar in Moskou was het een waar fortuin.

Het leven was werkelijk moeilijk, maar we waren niet wanhopig, verre van dat. De zekerheid dat we betrokken waren bij een beslissende strijd overheerste alles. Ze maakte dat we ons de meest onvoorstelbare situaties lieten welgevallen. Om ons heen merkten we de onvolmaaktheden overal op: een zekere verspilling, tijdverlies, tegenstrijdige beslissingen, administratieve chicanes van een bureaucratie die zich stevig genesteld had, onbekwaamheid van sommige mensen, opportunisme van andere, dit alles droeg bij tot de tekorten. Het ongelooflijke was dat een bepaalde adem al deze tekorten wegvaagde en dat deze adem niemand spaarde. Er was sprake van een geweldige gemeenschappelijke noemer die alle energie in dezelfde richting stuwde. Iedere man, iedere vrouw, op welk niveau hij of zij zich ook bevond, was gedreven door dezelfde wil om te vechten en de gok - het socialisme te verwezenlijken - te winnen. Dat was de beweging die alles met zich meesleepte.

Ik heb al eerder gezegd: ik ben niet iemand die dol is op twijfelen. Om te kunnen leven heb ik mijn zekerheden nodig. Hoe zou ik deze kracht, die me beheerst, kunnen ontkennen? Wat het nemen

van risico's betreft: dat is net als in een veldslag, ik denk er niet over na, ik zie ze niet. Ik maakte een keuze. Ondanks Piscator, ondanks Istrati, ondanks de treurige zangen van Majakovski koester ik geen enkele twijfel over hetgeen me te doen staat, ik wil ook mijn steen aan het bouwwerk bijdragen. Zelfs nu nog, terwijl ik de puinhopen van deze teleurgestelde verwachtingen overzie, kan ik me niet voorstellen dat ik dit grote socialistische spel de rug zou hebben toegekeerd. In 1932 wordt de Sovjetunie gekenmerkt door twee dingen: idealisme plus actie. Als het lukt, wint de mens. Ik besluit van de partij te zijn.

Toen ik bij de Meshrabpom-studio arriveerde was ik bereid de hele werkelijkheid van de Sovjetunie met mijn camera te omhelzen. Ik was vrij en ik wilde alles registreren, alles op celluloid zetten: de industrie, de landbouw, de jeugd. Ik wilde alles laten zien wat er gebeurde om antwoord te geven op de vragen die menigeen in Europa zich over het socialisme en de Sovjetunie stelde. Maar waar moest ik beginnen? Twee maanden lang bezocht ik grote ondernemingen, de zware industrie, de chemische industrie, de staatsboerderijen, de grote scholen, de steden en de dorpen, en hoe meer ik er zag des te cyclopischer proporties mijn plan aannam. Toen ik in Moskou terugkwam had ik een pak schriften bij me, stampvol met aantekeningen, waaruit ik wel tien, twintig, dertig films had kunnen maken. Of misschien een boek? Een groot episch verhaal waarvan ieder hoofdstuk een spiegel zou zijn die hetzelfde beeld zou weerkaatsen: het beeld van het socialisme in opmars.

Poedovkin was degene die alarm sloeg. Toen hij het scenario zag zei hij zonder een spoor van aarzeling: ‘Zoiets is godsonmogelijk. Zoiets zou niemand kunnen, Rusland is Holland niet, dit is waanzin! Versnipper je aandacht niet, kies een onderwerp dat kenmerkend is voor wat zich hier afspeelt en zet de rest uit je hoofd.’ En hij voegde hieraan toe: ‘Dat komt ervan als je zo jong bent.’

Poedovkin had gelijk, ik kon de Sovjetunie niet samenvatten in een film van dertig minuten, zelfs niet een van een uur of langer. Ik zocht dus naar een onderwerp en op een avond, tijdens een gesprek, begon iemand over Magnitogorsk. ‘Magnitogorsk! Wat gebeurt daar, in Magnitogorsk?’

‘Magnitogorsk! Je kan je er geen voorstelling van maken! Het is echt waanzin! Er is niets, absoluut niets, alleen steppe, wind, kou, en verder niks. Het enige is het ijzer, er zit daar een enorme hoeveelheid, een van de beste vindplaatsen ter wereld. De Komsomols* hebben de uitdaging aangenomen, ze bouwen daar hoogovens mid-

den in de steppe. Ga er eens kijken! Je zou kunnen zeggen dat dit hele land op zijn kop staat, maar wat daar gebeurt is werkelijk onvoorstelbaar!’

Het was precies wat ik zocht: jonge mensen en ijzer. En wat die waanzin betrof: dat zou ik nog wel zien, ik voelde me heel goed in staat een onvoorstelbare film te maken. Ik ging direct aan het werk. Lezingen, ontmoetingen, gesprekken, technische dossiers, grafieken en balansen voegden zich bij de anekdotes; getuigenissen voor bestuursraden en in enkele weken was het heldendicht van Magnitogorsk gereduceerd tot de omvang van een dossier van een vijftigtal pagina's en dat was voldoende. Skloet werkte er samen met mij aan. Skloet was een jonge scenarioschrijver die van het Filminstituut kwam. Toen we een punt hadden gezet achter ons scenario keken we elkaar aan terwijl we hetzelfde dachten: ‘Nou, dat is het dan, Magnitogorsk! We hebben een mooi pak papier en het enige wat we nu nog hoeven te doen is te gaan kijken of de werkelijkheid klopt met wat we geschreven hebben.’

Ons plan werd goedgekeurd en de verwezenlijking ervan onder het beschermheerschap van de Jeugdorganisatie van Moskou gesteld. Dat was een gebruikelijke gang van zaken, een manier om een verbintenis, of een band; te smeden tussen de kunstenaar en een organisatie die hem steunde en hem hielp bij het oplossen van problemen die hij zeker op zijn weg zou vinden. Ik wist al heel snel de voordelen van dit systeem naar waarde te schatten. Toen ik de voorbereidingen voor ons vertrek begon te treffen moest ik in de slag met de bureaucratie van Meshrabpom, en niet eens om alles te krijgen wat ik wilde - dat was ondenkbaar - maar dan in ieder geval toch een deel daarvan. Deze bestuursbureaucratie was werkelijk te krankzinnig om los te lopen: iedere afdeling was onafhankelijk en had haar eigen bevoegdheid om beslissingen te nemen, dus iedere keer moest er een dossier worden samengesteld, moesten er formulieren worden ingevuld, moest er worden uitgelegd, gewacht, en kregen we tenslotte een weigering te horen. ‘Nee, kameraad, er zijn geen andere camera's, we zijn hier niet bij de kapitalisten!... Nee, onnodig aan te dringen, ik kan je niet meer film geven dan ik heb!... Reisbiljetten? Heb ik niet, kom morgen maar eens terug, kameraad, meer kan ik niet zeggen!’

Destijds werd over deze afdelingshoofden gezegd: ‘Ze hebben zes poten; twee van zichzelf en de vier van hun stoel.’ En dat was waar. In mijn eentje had ik van die zich aan hun bureaustoel en hun dossiers vastklampende bureaucraten nooit mijn zin gekregen. God

mocht weten wanneer ik zou zijn vertrokken, met een antieke camera, stukken uitschotfilm, en de zegen van de directeur van de studio die dolblij zou zijn dat hij van me verlost was. Met mijn Komsomols kon ik wat meer bijeengaren dan alleen wat kruimels. Iedere keer dat ik op een probleem stuitte pakten ze de telefoon en belden de studio: ‘Wat nu, kameraad, wat haal je je nou in je hoofd? Dacht je soms dat kameraad Ivens voor zijn plezier even een wandelingetje gaat maken? Hij gaat in Magnitogorsk een film opnemen. Ben je misschien vergeten dat Magnitogorsk in het plan prioriteit heeft? Ah, juist, en waarom zijn die papieren er niet? We moeten die hebben, de kameraad vertrekt morgen en als alles niet loopt zoals het moet, kan jij er zeker van zijn dat jij je daarvoor zult moeten verantwoorden.’

En het liep zoals het moest. De reisbiljetten werden opgescharreld, mijn antieke camera werd ingeruild voor een recenter model, en ik sleepte nog een paar extra trommels film in de wacht.

‘Bedankt, Andrejev, je bent fantastisch.’

‘O, het is niks, kameraad Joris, je gaat een prachtige film maken, daar.’

Andrejev was de man van de Komsomols. Hij was aangewezen om in mijn buurt te blijven en de scherpe kantjes af te vijlen van de problemen waarmee we zeker geconfronteerd zouden worden. Hij was nog geen vijfentwintig jaar. Hij was een wees, een van die oorlogskinderen, een gewezen zwervertje dat de Partij tegen het lijf was gelopen zoals anderen een vrouw tegen het lijf lopen. Liefde op het eerste gezicht, kortom, maar aan zijn zwerversbestaan had hij zijn levendigheid overgehouden, een vermogen om problemen snel op te lossen, lef, en de onschatbare gave van het woord. Als hij wilde overblufte Andrejev de botste bureaucraat. Voor mij was hij een onvervangbare assistent en gedurende de maanden die we samen zouden doorbrengen bleek Andrejev een opmerkelijk organisator en reisgenoot te zijn.

Magnitogorsk lag in het hartje van de Oeral, op de grens tussen Europa en Azië. Het was het einde van de wereld. Dat was het niet alleen op de kaart maar ook in werkelijkheid. We waren beland in een maanlandschap, een eindeloos grijs land met als enige begroeiing heel kort gras, ook grijs. In deze nauwelijks golvende vlakte verhieven zich een rudimentair station, drie betonnen gebouwen die met de pompeuze term hotel werden aangeduid, een paar Kirgiezententen en een rij barakken van houten planken. Magnitogorsk was zelfs geen dorp. In Moskou omschreven de planners het als een nieuwe socialistische stad.

Onze gezichten stonden bedrukt. Behalve Skloet, de scenarioschrijver, en Andrejev bestond onze ploeg uit Shelenkov, de cameraman, Nikita, de geluidstechnicus, Herbert Marshall, een Engelse student aan het Filminstituut, als assistent, en Pera Hatkelson, de tolk. Zonder iets te zeggen keken we elkaar aan. In Moskou had ik al wel vermoed dat het leven dat ons in Magnitogorsk wachtte, uiterst primitief zou zijn. Ik had me vergist: het was beroerder dan ik in mijn wildste voorstellingen had gedacht. Iemand van ons, ik weet niet meer wie het was, wilde iets zeggen om ons gerust te stellen: ‘Kom, jongens, laten we niet bij de pakken neer gaan zitten, het is maar een eerste indruk.’

In de uren die volgden werd deze eerste indruk tot in de kleinste details bevestigd. We werden ondergebracht in een van planken vervaardigde barak, de meest berooide pioniers waardig. Van sanitair was geen sprake, de stapelbedden waren slechter dan die in een gevangenis en zo'n beetje overal krioelde het ongedierte. Andrejev, die op verkenning was uitgegaan, kwam terug met een gezicht dat in overeenstemming was met de omstandigheden.

‘Nou,’ zei hij, ‘ik geloof dat kameraad Ivens een lot uit de loterij heeft getrokken, 't is geen socialistisch opbouwproject hier, 't is een oorlogsfront.’

Ik vroeg hem: ‘Wat gebeurt er hier allemaal? Heb je iemand gezien die verantwoordelijk is?’

‘Die heb ik wel gezien, ja, maar hij heeft me zelfs geen blik waardig gekeurd. Ze gaan allemaal als gekken te keer en een rotzooi dat het is... Je zal nog wel zien.’

‘En het project, hoe ziet dat eruit?’

‘Als je hier gekomen bent om iets spectaculairs te zien, word je op je wenken bediend. Maar we moeten er wel heen en dat is het volgende probleem. Het is minstens vijf kilometer en er is geen auto, er is geen benzine en er is ook niemand die ons onder zijn hoede kan nemen. We moeten ons maar zien te redden, zo goed en zo kwaad als het gaat.’

Het was de eerste keer dat ik in zo'n verschrikkelijke toestand verzeild was geraakt. 's Avonds kregen we koolsoep en een stuk brood. En dan te bedenken dat ze ons in Moskou hadden bezworen zuinig te leven! Bij het zien van onze aarzelingen riep een arbeider ons toe: ‘Eet je soep, kameraden, aarzel niet, en laat vooral geen restje in je kom zitten, want hier weet je nooit wat de dag van morgen zal brengen, vooral niet wat het eten aangaat!’

Zo begon het avontuur in Magnitogorsk. Het zou drie maanden

duren. Drie maanden met als achtergrond dit onwrikbare decor: de steppe, de modder, de ijskoude nachten, waarin de temperatuur tot dertig graden beneden nul daalde, de kakkerlakken en de luizen die het ons onmogelijk maakten ook maar een oog dicht te doen, en overdag die duizenden mensen die deze ongelooflijke onderneming te lijf gingen zoals soldaten een vijandelijke positie aanvallen.

Op de gezichten veranderde het enthousiasme in een masker van wilde onverzettelijkheid. Vermoeidheid, sporen zweet, die werden geaccentueerd door het stof dat aan hun huid vastkleefde, verhardden de hoeken in deze jeugdige gezichten. Diep in hun oogkassen schitterden hun blikken, met een koortsachtige intensiteit. ‘En, kameraden, hoe bevalt het hier in dit paradijs op aarde?’ riepen die mannen. Ze lachten.

Ik zou me al snel realiseren dat deze jongens, arbeiders, technici en ingenieurs, gedreven werden door een innerlijk vuur, dat aanzienlijk verder ging dan alleen socialistische wedijver. Ze waren veroveraars en ze waren gewikkeld in een strijd tegen de krachten van de natuur. Het waren allemaal vrijwilligers, ze waren uit volkomen verschillende streken en landen gekomen. De oudsten waren nog geen vijfentwintig jaar. Ze werkten tien tot twaalf uur per dag op honderdvijftig gram vlees per week en bij iedere maaltijd kacha, boekweitpap. Ze deden het voor de Partij, voor het volk en voor zichzelf. Ik had nog nooit iets dergelijks gezien en ik was verbijsterd, niet door hun geestkracht, maar door de energie die in hen huisde en die hen ertoe bracht hun kostbare jeugd hier op deze desolate vlakte te vergooien. Ik ondervroeg er een paar, ik stelde steeds dezelfde vragen: ‘Waarom zitten jullie hier eigenlijk, jullie hadden toch in Moskou kunnen blijven, het leven is daar toch gemakkelijker?’ Glimlachend antwoordden ze allemaal: ‘Kameraad, wat hier gebeurt is belangrijk voor het land, voor dit soort werk heb je mannen nodig, waarom zou ik het dan niet doen?’ De snuggersten zeiden hier dan altijd bij: ‘En jij dan, waarom ben jij hierheen gegaan? Je had je film toch evengoed in het Oekraïnezonnetje kunnen maken?’

Ik kon ze niet antwoorden: ‘Als ik dit van tevoren geweten had,’ want om het te weten moest je er geweest zijn. Ik was er en ik probeerde tot hun niveau op te klimmen. Het was niet makkelijk en het kostte me enige tijd. Tijd om me aan te passen, tijd om te kijken, en tijd om te begrijpen.

Het project rond de berg van Magnitaja was een titanenonderneming, een krankzinnigheid, zoals ze in Moskou zeiden. Eén hoog-

oven werkte al, een tweede naderde zijn voltooiing en iets verderop legde men de fundering voor een derde. Het was inderdaad oorlog, de geluiden waren de geluiden van een oorlog: honderden houwelen hakten de bevroren grond los, honderden pneumatische klinkhamers zetten de ijzeren platen vast en zo'n beetje overal trilde de grond van de explosies. Het was de Hel van Dante, plus de toren van Babel, plus het socialisme. Voor de muziek bij de film had ik aan een oude vriend gedacht, Hanns Eisler, maar ik had niet in de verste verte ooit bevroed dat een dergelijke herrie dit rustige pad zou kruisen. Hoe kon ik hem om muziek vragen, die deze realiteit immers vreemd zou blijven? Als ik uit Magnitogorsk terug zou zijn zou ik hem kunnen vertellen wat ik wilde, ik zou kunnen zeggen: ‘O, je had dat lawaai eens moeten horen,’ hij zou het nooit begrijpen. Om het te kunnen begrijpen moest hij hierheen komen, luisteren en weer weggaan, de echo van dit industriële lawaai mee naar huis nemend.

Ik telegrafeerde naar Moskou om het groene licht te krijgen en daarna stuurde ik Eisler een telegram dat hij moest komen. Hij kwam direct van Berlijn naar Magnitogorsk. Toen ik hem meenam naar het project hield hij plotseling halt en bleef onbeweeglijk en met gespitste oren staan. ‘Laat me even,’ zei hij tegen me. Met zijn bottines en zijn elegante mantel deed hij denken aan, hoe zeg je dat... aan olifanten in een porseleinwinkel; hij was het stuk porselein en de olifanten liepen om hem heen. De volgende dag kwam hij terug met zijn maagdelijke bladen papier en zijn potlood. Hij ging in een hoekje zitten en begon zijn muziek te schrijven. In een week had hij genoeg elementen om verder te kunnen componeren. Bij zijn vertrek zei hij tegen me: ‘Joris, je kan me geloven of niet, maar dit is het meest verbazingwekkende spektakel dat ik ooit heb gezien en het zou me verbazen als ik in mijn leven ooit nog eens iets dergelijks zou meemaken.’

Voor ik uit Moskou vertrok, had Poedovkin me zijn zegen en een laatste advies meegegeven. Hij had tegen me gezegd: ‘Blijf vooral niet op een algemeen niveau hangen, pik er iemand uit en laat die zich in je film ontwikkelen, anders loop je het gevaar dat je te schematisch te werk gaat.’

Ik had besloten zijn raad op te volgen. Tegen deze achtergrond van hoogovens beantwoordde Afanasejev aan onze behoeften op het punt van regie. Toen ik hem voor de eerste keer was tegengekomen had ik hem, alvorens een besluit te nemen, aan de tand gevoeld.

‘Je bent Kirgies, zeg je. Ben je dan niet van hier?’

‘Jawel, jawel, dat is hier niet ver vandaan.’

Dit ‘niet ver’ werd gemeten in honderden werst, een peuleschilletje voor een bewoner van de steppe. Bij wijze van toelichting zei hij: ‘Op het moment dat er nog niemand was om die gaten te graven, waren er alleen nog maar scheppen en houwelen en de ingenieur met zijn meetschijf.’

‘De koelakken* zaten er toen al, of niet?’

‘Nee, die hondezonen zijn pas later gekomen, daar waren we mooi klaar mee.’

Afanasejev had nu op de grond gespuugd om zijn minachting te laten blijken, hij mocht de koelakken niet. In Magnitogorsk mocht niemand ze. Ze waren berooid, met hun gezinnen gedeporteerd, hun werd het zwaarste werk toegewezen en door iedereen werden ze met wantrouwen bezien. Overdag groeven ze, 's nachts saboteerden ze. Ze stuurden hun kinderen, de jongste, die vijf of zes jaar waren, op pad om ijzeren draden over de hoogspanningslijnen te gooien. Hierdoor sloeg het hele net door, het kamp werd in duisternis gehuld, het project was verlamd. Iedereen vloekte: ‘Godverdomme, alweer die koelakken!’ Dan werden er ploegen op uitgestuurd om de schade te repareren, er werden patrouilles ingesteld, maar de nachten waren donker, de steppe was uitgestrekt en die kinderen waren geslepen als vossen. Ze deden het steeds weer. De koelakken markeerden de grens van de socialistische orde. Ik vervloekte ze ook wel eens, zoals je onkruid in je tuin vervloekt. Volgens de mensen in Moskou waren ze daar om het socialisme te ‘leren’, in werkelijkheid zonnen ze slechts op middelen om het te vernietigen.

‘En toen?’ had ik hem gevraagd.

‘En toen? Eerst heb ik aan de funderingen gewerkt, met een houweel. Ik kon lezen noch schrijven, maar ik wilde leren, ik wilde een vak kennen. 's Avonds ging ik naar cursussen, ik heb met ijzeren platen leren werken en ik ben klinker geworden, en daarna heb ik doorgeleerd, ik heb met steenkool en ijzer leren werken, ik heb ijzer leren maken, kortom! Nu werk ik op de gieterij, maar ik ga nog verder. Ik kan ingenieur worden als ik wil. Nu is het mijn beurt om die oudjes te leren lezen, drie keer per week ga ik naar die tenten om ze het alfabet te leren.’

Dat was het verhaal van Afanasejev. We hadden het met hem gereconstrueerd en gefilmd. Afanasejev was een van de leden van de generatie die met één klap van de middeleeuwen in de twintigste eeuw was beland. Zijn verhaal was exemplarisch.

Het was de eerste keer dat ik een film maakte waarin een mens

de hoofdrol speelde, hetgeen geen gemakkelijke opgave was, en ook niet helemaal lukte. Om een groot aantal redenen. Technische problemen, fouten in het scenario en onhandigheden waren er oorzaak van dat het uiteindelijke verhaal niet duidelijk uit de verf kwam. Maar niettemin werden er in de film twee thema's tegenover elkaar gezet en met elkaar in verband gebracht: de bouw van een hoogoven in de woestenij en de ontwikkeling van een jonge arbeider tegen de achtergrond van het socialisme.

Na drie maanden waren we geharde pioniers. Onze huid was gelooid door vorst en zon, we waren eraan gewend geraakt de hele nacht jacht te maken op luizen en kakkerlakken, we hadden geen greintje overtollig vet, we konden met trots zeggen dat we stand hadden gehouden tegen de elementen. Toch had ik verschrikkelijk last gehad van mijn astma en ik had een begin van tyfus gehad, maar we hadden onze film af.

Deze benadering van de Sovjet-werkelijkheid zou diepe sporen in mijn leven achterlaten. Ik was er aanzienlijk meer door getekend dan door betogen en verhandelingen die getuigenis aflegden van de zegeningen van de opbouw van het socialisme. Ik was niet zo naïef dat ik de scheurtjes in het pantser niet zag: de warboel, het gebrek aan coördinatie, de koelakken, de onbeteugelde hartstochten, de onrechtvaardigheden, enkele illusies ook, en die kracht van de jeugd waardoor ze tot iedere gewaagde onderneming bereid is. Ik accepteerde die gebreken. Naar mijn idee gaf een land op dat moment - en dat zonder een zweem van twijfel - de arbeidersklasse de mogelijkheid een maatschappij op te bouwen die beantwoordde aan haar verlangens. Ik overwoog dat het hele leven door deze verandering op zijn kop werd gezet, dat chaos en anarchie onvermijdelijk waren, en het verzet ook, en dat het belangrijkste de generale lijn was. In Magnitogorsk dacht ik vaak terug aan die paar woorden van Panait Istrati. Zeker, er waren eieren gebroken, maar voor mij was de omelet bijna gaar, dat was wel duidelijk. De dag van ons vertrek stelde een boodschapper uit Moskou ons op de hoogte dat onze ploeg tot stootbrigade was gepromoveerd. Het was maar een medaille, maar voor één keer leek het me dat we die wel verdiend hadden.

De film was nog niet voltooid. Na Magnitogorsk gingen we naar Kusnetsk in Siberië, tweeduizend kilometer naar het oosten, om er de steenkoolwinning te filmen voor we naar Moskou terugkeerden. Op het moment dat ik ging monteren besloot ik nog wat aanvullende op namen te maken die ik om redenen van tijd niet ter plekke

had kunnen maken. Ik liet Afanasejev naar Moskou komen en we werkten in een studio. Deze paar verbindende scènes maakten reacties los die ik totaal niet had verwacht. In de Meshrabpom-studio huisde een literatuurbureau dat in feite functioneerde als een controle-orgaan dat toezag op het respect voor de orthodoxie. Toen deze mensen mijn rushes hadden gecontroleerd hadden ze blijk gegeven van hun reserves tegenover een film die hun dubbelzinnig toescheen. De aanwezigheid van Afanasejev had hen gehinderd en ze hadden me erop aangesproken: ‘Je hebt een acteur in je film gestopt,’ zeiden ze, ‘dat is geen documentaire meer!’

‘Natuurlijk wel,’ antwoordde ik, ‘alles wat erin zit vormt de directe weerspiegeling van de werkelijkheid. Afanasejev maakt het geheel alleen maar sterker.’

‘Wij vinden het allemaal best, kameraad Ivens, maar als puntje bij paaltje komt is je film noch een documentaire noch een fictiefilm. Hij hinkt op twee gedachten.’

‘Laat me hem nou maar monteren, dan zullen jullie wel zien.’

Ik was gewaarschuwd. Door Afanasejev naar de studio te halen en een paar opnamen met hem te maken had ik die mensen alleen maar tegen de haren in gestreken. Toen de film af was uitten ze nogmaals hun reserves, dezelfde natuurlijk, die door de ideeën van Vertov waren geïnspireerd: ‘De scènes zijn te sterk voor een documentaire,’ en vervolgens een ander soort kritiek, die ernstiger was: ‘De held is niet positief genoeg.’

Ik was woest maar machteloos en het scheelde niet veel of dit had het eind van mijn avontuur in Magnitogorsk betekend. Het was voor intellectuelen een uiterst verwarde tijd. Er had zich een kern van puristen gevormd, mensen die onvoorwaardelijk de lijn van de Partij aanhingen en die de stelling van een absolute discipline verdedigden. Deze mensen beweerden dat alleen communistische kunstenaars in staat waren werk te scheppen dat beantwoordde aan de behoeften van het volk en van de revolutie. Het literatuurbureau van Meshrabpom verdedigde dit standpunt en slechts één man gaf blijk van een iets genuanceerdere gedachtengang - een scenarioschrijver, Kaufman. Hij had me verdedigd maar kon niet tegen al die mensen op en mijn film over Magnitogorsk werd bedreigd.

Hoe ongelooflijk het ook mag schijnen: ik werd door Stalin gered. Op dat moment verscheen in het tijdschrift Oktober een literair artikel van de hand van Stalin, dat plotseling enige ruimte schiep in het debat. Ik citeer uit mijn hoofd: ‘Er klopt niets van de uitspraken die ik op dit ogenblik verneem over problemen die met

scheppende kunst samenhangen,’ schreef Stalin. ‘Het tegendeel is waar. Onze kunstenaars en onze schrijvers moeten contact zoeken met niet-communistische kunstenaars en schrijvers. Ze mogen zich niet superieur achten en mogen zich niet isoleren, ook zij hebben nog veel te leren.’

Van de ene dag op de andere lagen de kaarten anders. Kaufman kon zijn standpunt er door krijgen en mijn held Afanasejev ontsnapte aan de scharen van de censors. Ik noemde de film Pesn O Gerojach (Komsomol) (Lied van de Helden). Hij werd vertoond, goedgekeurd en zelfs uitverkoren om vertoond te worden ter gelegenheid van de vijftiende verjaardag van de revolutie. Het Lied van de Helden kwam op de lijst van de tien beste films van het jaar en op slag waren de mensen van Meshrabpom niet weinig trots dat ze de film van de Hollander hadden geproduceerd.

Officiële goedkeuring door de autoriteiten? Het kan zijn. In 1932 viel het me nog moeilijk op dit gebied concessies te doen. Ik had deze film heel gewetensvol, met mijn hele hart en, kan men zeggen, met mijn hele lijf gemaakt. Het was werkelijk een Ivens-film, een film over het socialisme in opmars, in de Sovjetunie, op dat moment. Toen de metro-arbeiders het voorstel hadden gedaan dat ik een film zou maken had ik tot mezelf gezegd: ‘Waarom niet?’ Nu zeg ik nog: ‘Waarom niet?’ Lied van de Helden is een film waar ik nog steeds helemaal achter sta.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen