Aan welke kant en in welk heelal

De geschiedenis van een leven

[p. 64]

Amsterdam, 1926-1929

In de maand september van het jaar 1927 zou een in veel opzichten bewogen en gedenkwaardige avond in Amsterdam een doorslaggevende invloed op mijn toekomst gaan uitoefenen. Die avond woonde in de Amsterdamse sociëteit de Kring een publiek bestaande uit critici, intellectuelen en studenten de voorstelling bij van de film De Moeder van Poedovkin. Enkele dagen daarvoor was de film door de autoriteiten verboden voor publieke vertoning. Dit verbod had direct een golf van protesten ontketend, en de kunstenaarssociëteit waarvan ik lid was had besloten de censuurmaatregel aan haar laars te lappen en zich niet druk te maken over de mogelijke gevolgen. Deze reactie was de uitdrukking van een terechte verontwaardiging van de zijde van mensen die van mening waren dat scheppende kunst en vrijheid van meningsuiting hand in hand gaan. In het bijzonder het medium film ging hun ter harte; het waren allemaal filmliefhebbers en ze waren vastbesloten te vechten om bekendheid te geven aan kwaliteitsfilms, of deze nu van Sovjet-Russische, Franse, Amerikaanse of Japanse herkomst waren. Ik maakte deel uit van deze groep en was een van de actiefste leden ervan.

Die nacht vertoonde ik De Moeder van Poedovkin vier maal achtereen op een projector die ik uit de winkel van mijn vader had geleend. De voorstelling, die begonnen was in een verwarde sfeer en in de dreigende aanwezigheid van een politie-inspecteur die de bijeenkomst wilde opbreken, eindigde zeer enthousiast en onder groot applaus. De voorstelling had van korte duur kunnen zijn. Onze pietluttige inspecteur had order gekregen haar te verhinderen, maar in Holland is alles zo kleinsteeds en provinciaal dat de geringste gebeurtenis al heel snel tot een staatszaak uitgroeit. Geconfronteerd met onze weigering het hoofd te buigen moest de politieman overleg plegen met zijn superieuren en het toeval wilde dat de burgemeester van Amsterdam die avond in het paleis op de Dam bij de koningin dineerde. Hij werd van de affaire op de hoogte gesteld en moest een beslissing nemen. Uit angst zich belachelijk te maken gaf hij tenslotte toe en verleende toestemming voor de vertoning, onder het voorwendsel, teneinde het gezicht en de eer van de koningin te redden, dat het om een privé-voorstelling ging die de vei-

[p. 65]

ligheid van de staat niet in gevaar bracht. Om zes uur 's morgens, na een non-stop-voorstelling van bijna tien uur, hadden meer dan zeshonderd mensen de film van Poedovkin gezien en was het succes volledig.

De volgende dag realiseerde de groep vrienden die we binnen de kunstenaarssociëteit vormden, dat het gebeurde niet zonder vervolg kon blijven. In die tijd was de film nog een kunstvorm in opkomst, ze was onbekend, had een slechte reputatie en in de ogen van het merendeel van de mensen was het niet meer dan een vorm van amusement. Er was geen sprake van een school en evenmin van literatuur die er bekendheid aan kon geven en het was een vanzelfsprekende zaak dat de liefhebbers van film groepen vormden en verenigingen oprichtten. Dat moesten wij ook doen. We moesten handelen, ons organiseren, we moesten ons de middelen verschaffen om films te distribueren en de cinema, die ons dierbaar was, te verdedigen. Om hierin te slagen hadden we een platform nodig, en dat werd de Filmliga. Deze werd in september 1927 opgericht en ik zou er de daaropvolgende jaren actief aan meewerken.

De Filmliga was niets anders dan een nieuwe kring filmliefhebbers die zich voegde in het gezelschap van de andere Europese avant-gardegroepen. Parijs en Berlijn hadden de weg gebaand en Amsterdam was het aan haar eer verplicht dit voorbeeld te volgen. Deze oude stad, die met haar grachten zozeer een beeld van ingeslapenheid en vredigheid bood, zinderde van ongeduldige bijval met ons idee. We voelden ons verantwoordelijk voor, betrokken bij en de hoeders van deze geagiteerdheid. Nachten achtereen streken we neer in een van die antieke cafés waar het hout, met het patina van eeuwen, ons doordrong van het voortsnellen van de tijd, en van die heel kleine maar rotsvaste zekerheid dat we de erfgenamen waren van een verleden waarin kunst en geschiedenis onlosmakelijk met elkaar verbonden waren geweest. Gemakkelijk op onze stoelen gezeten, tussen een tafel, fusten bier en oude gravures, discussieerden we urenlang. Een zwijgende kelner bracht ons onze glazen. We dronken, we rookten, we droomden. We stonden in het middelpunt van de wereld.

Soms maakten we, wanneer we dit onbeweeglijk zitten beu waren, een wandeling door de stad. We waren met zijn vieren, vijven of zessen en liepen met grote stappen door de verlaten straten, over de bruggen van de ene oever naar de andere. In de groep bevonden zich een schilder, een schrijver, een beeldhouwer en ik, en we voerden hartstochtelijke gesprekken.

[p. 66]

Een ding verbaasde me in deze nachten: het merendeel van deze kunstenaars praatte over film alsof het een heilige of superieure vorm van kunst betrof terwijl ze toch niet direct met film te maken hadden. De film beïnvloedde hen in hun werk, maar niemand van hen leek echt in staat te zijn voor deze weg te kiezen. Ze gaven blijk van een vreemde gefascineerdheid, versterkt door een soort machteloosheid, die maakte dat ik deze mensen zag als gevangenen in een kooi zonder tralies. Het kostte me enige tijd om erachter te komen wat hen precies weerhield. Film was voor hen een groot mysterie, en dat mysterie werd gevormd door de techniek. Zonder het werkelijk toe te geven benijdden ze me om mijn kennis en het gebeurde vaak dat ze me vragen stelden. Beetje bij beetje begon ik me er rekenschap van te geven waarom ik in hun ogen interessant was en welke kracht ik voor hen vertegenwoordigde. In hun ogen was ik een meester in de techniek. In zekere zin was dat waar. Tot op dat moment was film voor mij niet meer geweest dan de optelsom van een aantal technieken en had ik er geen idee van gehad dat deze nog wel eens tot een kunstvorm zou kunnen uitgroeien. Een kunstvorm die binnen mijn bereik lag, zoveel besefte ik wel. Als ik me daar ooit van bewust ben geworden, dan is dat toen gebeurd en dan dank ik dat aan die vrienden.

De Filmliga was het logische resultaat van deze ontmoetingen en gesprekken. Het idee hing al in de lucht, de avond op de sociëteit de Kring had de zaak uitsluitend iets bespoedigd en in de dagen die volgden op de vertoning van de film van Poedovkin werd de Filmliga opgericht. In een manifest werden de bedoelingen nader toegelicht: het werd in simpele, directe en ondubbelzinnige bewoordingen gesteld. Er stond ongeveer het volgende in: ‘Het gaat ons om de film. Een op de honderd keer gaan we een film zien, de rest van de tijd gaan we naar de bioscoop. Daar zien we commerciële films die in de greep zijn geraakt van een industrie waar de wansmaak van Hollywood de toon aangeeft. Wij geloven in een zuivere en onafhankelijke film, maar de dagen van de film als kunstvorm zullen snel geteld zijn als we de zaak niet in eigen hand nemen. Dat is nu precies wat we willen. We willen ijveren voor een filmkritiek die zelf ook onafhankelijk, constructief en origineel is. We willen experimentele films distribueren die in Frankrijk, in Duitsland, in de Sovjetunie en in alle landen ter wereld worden gemaakt. Daarom hebben we onlangs de Amsterdamse Filmliga opgericht. Als u de banaliteit van de programma's in onze bioscoopzalen moe bent, wordt dan lid van de Filmliga.’

[p. 67]

Het resultaat overtrof onze verwachtingen ruimschoots. Aanvankelijk waren we slechts met een handvol mensen, in minder dan een jaar was de Filmliga uitgegroeid tot een nationale organisatie met meer dan vierduizend leden. De kring die we vormden had zich als een olievlek uitgebreid - uit Den Haag, uit Rotterdam, uit Leiden, uit Utrecht, uit Groningen, uit alle windstreken stuurden mensen hun steunbetuigingen en hun enthousiaste reacties. Het was de spontane beweging van een publiek dat genoeg had van de commerciële film en dat andere films wilde zien. We waren overdonderd en ik werd volledig in beslag genomen door de verantwoordelijkheden die onze nieuwe organisatie met zich meebracht.

Ik moet bekennen dat ik bij de meest orthodoxe leden behoorde en dat het manifest in mijn ogen de waarde van de bijbel had. In die tijd ging mijn voorkeur eerder naar de documentaire uit dan naar fictie. Zeker: films als Greed van Stroheim, Pantserkruiser Potemkin van Eisenstein, Metropolis van Fritz Lang, Die Freudlose Gasse van Pabst of La Passion de Jeanne d'Arc van Dreyer maakten deel uit van mijn repertoire als cinefiel, maar in het algemeen gesproken interesseerde fictie me minder dan documentaires.

Ik liet eenieder aan zijn trekken komen. Van de films die dat jaar door de Filmliga op het programma werden gezet, werd ik het sterkst getroffen door de meest experimentele en de meest extreme. De abstracties van Ruttmann of van Eggeling, de poëtische composities van Cavalcanti, het symbolisme van Germaine Dulac zijn nog in mijn geheugen blijven hangen als voorbeelden die zeker invloed op me hebben uitgeoefend. Maar de films van Robert Flaherty, Nanouk en Moana, maakten nog veel meer indruk op me. De films van Flaherty waren noch experimentele films noch reisfilms, en het waren veel meer dan alleen maar documentaires. Het was het leven in zijn meest rudimentaire vorm, met echte mensen, zonder kunstgrepen, zonder maniërisme, en gezien door een kunstenaar die kon kijken. Flaherty was een meester. Ook de Russische film was een openbaring. De kracht van de emoties, de overtuigingskracht van de montage en de sequenties maakten van elk van deze films een meesterwerk. Ik was wild enthousiast over Turksib van Tourine, een documentaire over de aanleg van een spoorlijn. Meer dan in het geval van De Moeder of Potemkin realiseerde ik me dat het door het filmen van de werkelijkheid mogelijk was de wezenlijke gevoelens tot uitdrukking te brengen van de mens in zijn strijd tegen de natuur: verdriet, spanning, twijfel en vreugde. Turksib was een gedicht over het water, over de droogte en over de dorst, en de montage

[p. 68]

was niet verstoken van lyriek, misschien was ze zelfs wel een beetje hoogdravend, maar deze lyriek beviel me wel. Het leven van die mensen, hun werk en hun overwinning fascineerden me.

Enkelen van ons onderzochten de films die we kregen toegestuurd van dichtbij. Ik had het geluk dat ik over een montagetafel beschikte, waarop ik soms de kopieën repareerde. Ik werd erdoor gefascineerd, ik bracht uren door met het beeld voor beeld bestuderen van de beeldenreeksen van deze films en het noteren van de kadreringen, de ritmes en de compositie van de belangrijkste passages. Ik wilde doordringen tot het geheim ervan, ik wilde weten hoe je een dergelijke filmtaal kon verwezenlijken en ik wilde proberen dat te onthouden. Gebogen over mijn lens, waarachter de beelden van De Staking van Eisenstein of van De Aarde van Dovjenko voorbij defileerden, had ik het te druk om me te realiseren dat het filmvirus me al had besmet.

Toen ik terug was gekomen uit Duitsland had ik er geen moment bij stilgestaan dat ik nog wel eens cineast of kunstenaar zou kunnen worden. Mijn interesse voor kunst en voor de avant-garde, die me ertoe bracht galeries en concerten te bezoeken, was de belangstelling van een redelijk hartstochtelijk liefhebber in wiens ogen kunstenaars en hun werk deel uitmaakten van een wereld die niet helemaal de zijne was. Ik realiseerde me nog niet ten volle wat mijn werkelijke aspiraties waren. Ik geloof dat alle mogelijkheden die ik in me droeg zowat werden onderdrukt als gevolg van de noodzaak me aan te passen aan hetgeen mijn vader van me verwachtte: een goed handelaar te worden. Het eind van deze periode, dat ik nu eens had genegeerd, dan weer onder ogen had gezien, gevreesd en uit mijn gedachten gebannen, was nu gekomen. Het was 1926 en ik was achtentwintig jaar.

Ik probeerde me te schikken in dit leven als handelaar. Nauwkeuriger gezegd: ik bleef voortgaan op de weg zoals ik die tot nu toe had afgelegd en vermeed de waarheid onder ogen te zien en mezelf de vragen te stellen waarom het ging. Met het verstrijken van de dagen ging ik meer en meer een soort dubbelleven leiden; aan de ene kant de jonge heer Ivens, medewerker, partner en opvolger van zijn vader, die zich conformeert aan de gebruiken van het zakenleven, aan de andere kant de jonge Joris Ivens die net uit Berlijn is teruggekeerd en iedere avond zijn vrienden - studenten, dichters en schilders - opzoekt, met wie hij bier kan drinken en de wereld kan herscheppen. Van deze twee levens was het tweede het meest meeslepende en dit stelde me in staat het eerste te verdragen.

[p. 69]

Uitsluitend verdragen. Om het volledig te kunnen aanvaarden had ik moeten vergeten, uit mijn herinnering moeten wissen wat ik drie jaar lang in Duitsland had gezien, gehoord en meegemaakt. Maar hoe kon ik dat vergeten? Ik had uit Berlijn de herinnering meegenomen aan een ervaring die heel wat rijker en meeslepender was dan de verplichting de verantwoordelijkheid voor het wel en wee van een familieonderneming op me te nemen. Ik berustte, ik was me er niet helemaal van bewust dat ik berustte, en werd mijns ondanks in een richting gedreven die precies het tegenovergestelde was van een eerzame loopbaan in de handel. Aan het einde van deze weg stond de kunst. De Kunst met een hoofdletter en met alles wat dit veronderstelt aan onzekerheden, gezoek en ontdekkingen.

Als ik alleen was geweest was ik misschien weer in het rechte spoor gekomen. Ik heb er geen idee van. Maar ik had Germaine bij me. We hadden besloten ons leven samen voort te zetten en bij deze terugkeer in de kalme Hollandse sfeer werkte ze als een gist dat de ‘jonge heer Ivens’ hals over kop in dit ‘bohémien’-leven deed belanden waar iedereen zich volmaakt in staat voelde tot het volbrengen van grote dingen.

Uit Berlijn had ik mijn moeder geschreven en haar van mijn verhouding met Germaine op de hoogte gesteld. Ze had meteen geantwoord: ‘Kom hierheen en neem haar mee, ze is welkom.’ Ik was nog maar net in Nijmegen aangekomen toen mijn vader zich niet meer kon inhouden en me de vraag stelde die hem al geruime tijd bezighield: ‘En, ga je met haar trouwen?’

Mijn antwoord was even kort als definitief: ‘Nee,’ zei ik tegen hem, ‘daar is geen sprake van, we piekeren er niet over om te trouwen.’ Deze weigering vormde een weerspiegeling van ons verlangen naar onafhankelijkheid, onze wil om conventies te negeren en geen vastere verbintenis aan te gaan dan die welke het leven van de ene dag op de andere met zich meebracht.

Voor mijn ouders was dit een grote teleurstelling. Vooral voor mijn vader. In zijn ogen was dit soort verhouding strijdig met het idee dat hij zich over mijn toekomst had gevormd en bovendien maakte Germaine een grote indruk op hem. Ik geloof dat ik niet overdrijf als ik zeg dat ze hem angst aanjoeg. Germaine was een vrouw die een aanzienlijk feller bewogen leven had geleid dan hij en die hem, door haar manier van optreden en haar ideeën, een ongemakkelijk gevoel gaf. Ook door haar leeftijd. Het feit dat ze zich onder zijn dak installeerde en er woonde, schiep een onbehaaglijke situatie die het hem onmogelijk maakte rustig te slapen.

[p. 70]

Ik geloof dat precies op dat moment mijn vader de problemen die tussen ons zouden rijzen heeft gevoeld of in ieder geval voorvoeld. Maar voor mij was het nog te vroeg om me dat te realiseren. Hoe het ook zij: ook al had ik de situatie scherper gezien, het had niet veel uitgemaakt. In die tijd was ik net een strak aangetrokken en onontwarbare knoop waarvan niet helemaal duidelijk was hoe hij in elkaar zat. Als ik die knoop heb ontward, dan gebeurde dat al heel langzaam en was deze activiteit altijd tegen mijn vader gericht. Het was een somtijds hachelijk proces maar er was geen sprake van crises of heftige scènes. Gezien vanuit de gezichtshoek van waaruit ik nu terugkijk op die jaren in Holland doen ze zich aan me voor als een periode van een onomkeerbare verslechtering van mijn relatie met hem, maar ook als die van een gedaanteverwisseling waardoor ik de staat van ondergeschiktheid aan hem ontgroeide en een vrij man werd, bewust en verantwoordelijk voor zijn eigen leven.

Mijn vader boog echter het hoofd voor de voldongen feiten. Hij gaf zelfs blijk van een zekere liberale opstelling door te aanvaarden dat Germaine en ik in het ouderlijk huis onze intrek namen en er woonden, en geen andere voorwaarde te stellen dan dat we een zekere discretie in acht namen. Mijn ouders hadden een klein stuk land in de omgeving van Nijmegen, twee pretentieloze bungalows waarvan de grootste het Zonnehuis heette en het andere het Maanhuis. Daar brachten Germaine en ik de zomer door. Dit verblijf in Nijmegen vormde slechts een intermezzo, een vakantie van een paar weken terwijl we wachtten tot er een nieuwe fase zou aanbreken. In de herfst zou ik naar Amsterdam gaan om er officieel mijn functies in de onderneming van mijn vader op me te nemen.

Ik kende Amsterdam slecht. Als student was ik er een paar maal geweest maar ik had er nooit langere tijd doorgebracht. Samen met Germaine ontdekte ik opnieuw deze waterstad, waar ieder huis is gebouwd op palen die in de modder worden geheid. We huurden een atelierruimte aan de Amstel. Het was een wonderlijke en niet van schoonheid ontblote plek. 's Avonds gingen we naar de cafés aan het Leidseplein. Ik ontmoette daar Marsman, Mannus Franken en Slauerhoff en dit werden mijn vrienden. Zij praatten over Parijs en ik praatte met hen over Berlijn. We vergeleken onze ervaringen en vanzelfsprekend stond de film centraal in onze gesprekken. Het was de kunst bij uitstek. Het was een nieuwe vorm van kunst, het was een totale vorm van kunst. In haar eentje had deze kunst alles wat onze hartstocht wekte en ze bezat een emotionele kracht die alles wat we tot dan toe hadden leren kennen verre overtrof.

[p. 71]

Als ik met Germaine naar huis terugging was het al ochtend. We liepen over de laatste brug. Op het water van de gracht lieten de slapende eenden zich op de stroom meedrijven. Vanuit het Maanhuis in de Nijmeegse heuvels waren we pardoes beland in de bohèmewereld van het huis van meneer Groen aan de Amstel. Het huis zat vol kunstenaars. Tegenover onze ruimte woonde een beeldhouwer, daarboven een danseres en onder het dak een schilder. Alleen de begane grond en de eerste verdieping bleven het privé-domein van onze huisbaas, dat door meneer Groen met een pompeuze benaming werd aangeduid als het Huis van de Joodse Feesten.

Meneer Groen was een kleine, levendige en geslepen burgerman en aangezien hij me mijn woning voor een verhoudingsgewijs bescheiden bedrag verhuurde werden we door de omstandigheden nader tot elkaar gebracht en speelde ik van tijd tot tijd voor zijn sjabes goj.^* De joodse families kwamen er aan huis om hun feesten te vieren, geboortefeesten of huwelijken, en meneer Groen, die oog had voor het belang van conventies, had ze in twee categorieën ingedeeld: de plechtigheden eerste klasse en de plechtigheden tweede klasse. De eerstgenoemde konden recht doen gelden op de grote salon op de begane grond met zijn erebordes, het schitterende scharlaken tapijt en enkele andere voornaamheden, terwijl de plechtigheden tweede klasse zich tevreden moesten stellen met de eerste verdieping, die bescheidener was, en die men bereikte via een trap die even steil en smal was als welke andere Amsterdamse trap ook. Alleen de palmen in potten en de groene planten vielen onder beide categorieën plechtigheden.

Wanneer er mensen kwamen en meneer Groen een helpende hand nodig had, riep hij een van zijn huurders te hulp en een tijdlang was ik een van zijn uitverkoren assistenten. Ik stak de lichten aan, ik verhuisde de stoelen en, op de dagen dat de rijken de voetstappen van de minder rijken kwamen drukken, verhuisde ik de palmen van de ene verdieping naar de andere.

Buiten deze koortsachtige uren had meneer Groen de tijd om na te denken. Hij klaagde dikwijls. De joodse feesten kwamen weinig voor, te weinig als men het hem vroeg, en door de week verveelden de palmen zich dood. Door al dit geklaag en gezoek hoe hij zijn kapitaal vruchtdragend kon maken kreeg onze huisbaas uiteindelijk een idee.

Op een morgen roept hij me en zegt:

‘Meneer Ivens, ik heb zojuist een schitterend idee gekregen en ik geloof dat u me daarbij kunt helpen.’

* Sjabes goj: betekent de ‘goj’ van zaterdag, d.w.z. de niet-jood die tijdens de sabbat mag werken en diensten mag bewijzen

[p. 72]

‘Vertelt u eens.’

‘Ik heb hier salons die 's nachts nooit gebruikt worden. Ik heb besloten een sociëteit te beginnen voor de kelners en barkeepers van de Amsterdamse cafés. Die mensen weten nooit waar ze heen moeten als hun werk er op zit. Deze plek is ideaal, vindt u ook niet?’

‘Ehh,’ zeg ik, ‘ja, natuurlijk, maar hoe kan ik u daarbij helpen?’

‘Meneer Ivens, ik heb een vergunning nodig. Zonder vergunning kan ik geen club openen en ik weet dat uw broer de burgemeester goed kent, dus ik had gedacht dat u hem zou kunnen vragen te bemiddelen; ik zou u heel erkentelijk zijn.’

Ik vond het een nogal wonderlijk idee: overdag de joodse feesten en 's nachts de barkeepers, maar ik sprak er met mijn broer over en de vergunning werd toegekend. Met ingang van die dag stond de sociëteit voor Amsterdamse kelners en barkeepers permanent voor me open. Ik liet deze kans niet voorbijgaan, het was een aangename gelegenheid, de slapeloze nachten joegen me geen angst aan en de barkeepers waren een slag mensen waarmee je gemakkelijk contact legde. Al heel gauw was ik de man die alle barkeepers van Amsterdam kende. In diezelfde tijd dreef het toeval, dat zoveel dingen in mijn leven bewerkstelligt, me voortdurend verder de kant van de film op. Ik stond op het punt mijn eerste film te maken, of in ieder geval een eerste poging te wagen, en mijn loopbaan ging van start in een bar, in de weinig aanbevelenswaardige bar van de zeer eerbiedwaardige juffrouw Heyens.

Ik had een vriend, Jan Heyens, die beeldhouwer was. Het was een geschoolde amateur die zijn dagen aan de beeldhouwkunst wijdde en 's avonds, om in zijn onderhoud te voorzien, een hoge hoed opzette, een livrei aantrok en met zijn paard en rijtuigje op weg ging om zijn diensten aan te bieden aan jonge officieren of aan oude heren die om liefde verlegen zaten. In zijn koets leidde hij hen rond in de slechte buurten, hij nam hen mee naar de Witte Ballon, naar de Negen Maagden, en aan het einde van de rit naar de vrouwen. De moeder van Jan had een bar aan de Zeedijk, het zeeliedenkwartier dat we met een familiaire term de penozebuurt van Amsterdam noemden. In deze bar, waar zowel een logies als een café waren ondergebracht, ontving juffrouw Heyens zwervers en zeelui op doortocht. Voor een paar gulden konden deze mensen er een scherpe jenever krijgen en slapen in een gemeenschappelijke ruimte op de eerste verdieping die als slaapzaal dienst deed. Men kon de plek enige schilderachtigheid niet ontzeggen. Achter haar tapkast waakte juffrouw Heyens over de goede reputatie van haar etablissement.

[p. 73]

Ze stond bekend als iemand aan wier scherpe blik niets ontging.

Op een zondagmorgen, zestien jaar na De Wigwam uit mijn kindertijd, stapte ik dus met mijn camera deze bar aan de Zeedijk binnen om datgene te gaan draaien wat naar ik dacht mijn eerste film zou worden. Ik beschikte noch over een plan noch over een tevoren doordacht idee. Het café was verlaten of bijna verlaten, enkele aan tafeltjes gezeten mannen keken bij mijn binnenkomst nauwelijks op, maar er hing een intense sfeer en het licht was mooi. Ik herinner me het nog heel goed: rechtop voor de bar stond tegenover de onaangedane bazin een kolos wild gebarend een monoloog af te steken. ‘Ik ben de koning van Canada,’ herhaalde hij onvermoeibaar. ‘Leve de koning!’ Hij pakte de papieren strook vliegenverdelger die aan een plafondlamp hing, wikkelde die om zijn nek, hief, zich voor een spiegel posterend, zijn glas, dronk op zijn eigen gezondheid en draaide zich vervolgens om en groette het publiek. Die ochtend legde ik me erop toe de gebaren en de houdingen van de mannen die in het café zaten te volgen en probeerde de rust van de omgeving niet te verstoren maar haar te filmen zoals ik haar aanvoelde en zoals ik haar zag door de zoeker van mijn camera.

Toen ik de kopie van deze poging voor mezelf afdraaide was ik verbaasd over de kwaliteit van de beelden. Ik had een soort fotografie verkregen die deed denken aan het licht van de interieurs dat men in de Hollandse schilderkunst terugvindt. Mijn poging was geslaagd. Maar er was ook iets gebeurd dat nog verheugender was: met mijn handcamera, de prachtige Kinamo van professor Goldberg, had ik me op volstrekt natuurlijke wijze bevrijd van het onhandelbare statief en had ik beweging gegeven aan wat normaal gesproken een opeenvolging van gefixeerde beelden had moeten worden. Zonder het zelf te weten had ik, door soepel en ononderbroken te filmen, een vloeiende reeks beelden verwezenlijkt. Die dag werd ik me ervan bewust dat de camera een oog is en zei ik tegen mezelf: ‘Als de camera een blik is moet hij echt kijken.’

Deze eerste poging kreeg geen vervolg maar ik had zin om door te gaan en wilde beter op de hoogte raken van de geheimen van de filmtaal.

In de films die ik voor de Filmliga had geprojecteerd, was mijn aandacht getrokken door het oneindige aantal sequenties, maar wanneer ik daarover soms eens praatte met regisseurs die mee waren gekomen om hun werk bij het publiek te introduceren, kreeg ik de indruk dat ze op een empirische wijze werkten en heel vaak

[p. 74]

waren ze niet in staat uit te leggen waarom ze hun sequenties zo hadden gemonteerd en niet anders.

Ik werd in beslag genomen door de taal van de bewegingen, door de aaneenschakeling ervan, de duur, de richting. Ik raakte gefascineerd door deze wereld die ik niet kende en ik wilde er de wetten van doorgronden om er beter mee te kunnen werken. ‘Bijvoorbeeld,’ zei ik tegen mezelf, ‘als je een beweging van boven naar beneden hebt en meteen daarna een snellere van links naar rechts, wat voel je dan in zo'n geval? Of, in het tegenovergestelde geval...’ Evenzovele vraagstukken die in de klassieke kunsten waren bestudeerd en vastgelegd: de muziek kende haar grammatica met haar noten, haar harmonie en het contrapunt; schilders wisten welk effect ze met bepaalde kleuren, kleurwaarden of contrasten konden bereiken, dichters hadden hun syntaxis, terwijl de film aan zichzelf leek overgeleverd. Ik zei tegen mezelf dat als iemand er al de wetten van kende, hij die dan voor zich hield en ik wilde ze nu juist ontdekken. Om deze onderzoekingen tot een goed einde te brengen moest ik een verhoudingsgewijs neutraal onderwerp hebben. Maar wat? Ik had geen idee. Ik voelde aan dat ik de mens, met zijn emoties en ingewikkelde psychologie, moest mijden; en een stabieler stramien moest vinden, net tegen het abstracte aan, dat me in staat zou stellen alle bewegingen te verwezenlijken die ik zou kunnen wensen. Op een avond praatte een vriend, Van Ravenstein, die ingenieur was bij de Nederlandse spoorwegen, met me over de brug in Rotterdam.

‘Wat is er zo bijzonder aan die brug?’ vroeg ik hem.

‘Je moet hem eens gaan bekijken,’ zei Van Ravenstein tegen me. ‘Als ik het probleem waar je mee zit goed heb begrepen, is dat helemaal wat je zoekt. Het is een ijzeren brug over de Maas, het middengedeelte is beweegbaar, het gaat omhoog en omlaag, de treinen gaan eroverheen, de vrachtschepen eronderdoor, het kan interessant zijn voor wat jij wilt.’

Ik ging naar Rotterdam om die fameuze brug te bekijken. Ik was meteen voor het idee gewonnen: het was precies wat ik zocht. De brug in Rotterdam bood alle mogelijkheden voor bewegingen die ik me maar kon wensen. Daar kwamen de treinen voorbij tussen Amsterdam en Parijs en eronder voeren schepen die naar landen over de hele wereld op weg waren of ervandaan kwamen. De grijze rook van de gebouwen vermengde zich met de stoom van de locomotieven. De centrale massa van de brug kwam omhoog, aangedreven door een grote verscheidenheid van mechanismen: draaiende raderen, trillende en zich spannende kabels, zich verplaatsende con-

[p. 75]

tragewichten, tandwielen, drijfstangen en allerlei soorten signalen. De brug vormde een waar laboratorium van bewegingen en, daar lag mijn kans, ik had hem geheel tot mijn beschikking. Ik kon hem naar hartelust observeren en filmen.

Het was winter, maar de kou deerde me weinig. Vanaf die dag werd iedere minuut dat ik me vrij kon maken van mijn dagelijkse bezigheden aan de brug opgeofferd. Een van de karweitjes in de onderneming van mijn vader bestond uit het adviseren bij het maken van wetenschappelijke films op de universiteit van Leiden. Dat is het voordeel van een klein land: niets is ooit ver weg. 's Morgens zat ik op de universiteit, om twaalf uur pakte ik mijn camera, nam de trein en beklom ik de brug. Daar zat ik dan twee uur, in welke tijd ik twee of drie bewegingen van de brug filmde, soms ook niets, en dan ging ik terug naar de universiteit van Leiden. 's Avonds zat ik in Amsterdam. Ik sloot me op in de donkere kamer en ontwikkelde zelf het negatief op houten lijsten. Dat liet ik drogen en vervolgens maakte ik het klaar voor het afdukken van de eerste kopie.

De rest van de winter hield ik me aan dit schema. Ik was erg opgewonden. Ik wist dat het niet meer voorstelde dan een eenvoudige studie maar ik was ervan overtuigd dat ik aan het begin stond van een werkelijke loopbaan als cineast. Ik hield me voor dat als de onderneming waaraan ik begonnen was zou slagen, films geen tijdverdrijf meer voor me zouden zijn maar een vak.

De films die ik op de Filmliga had vertoond stonden me voor ogen, Ruttmann had me de weg gewezen, hij had dat op zijn Duits gedaan, in de abstracte vorm van geometrische figuren die hij iedere andere dan formele betekenis weigerde toe te kennen.

Men moet niet vergeten dat het woord documentaire nog niet bestond, er werd slechts over avant-garde gesproken. In Duitsland had je het Bauhaus, in Parijs het surrealisme en in Rusland het realisme dat door de Oktoberrevolutie was geïnspireerd. In Holland was niets, men voelde zich geïsoleerd en miste echte wortels. Als ik een standpunt had en dat wilde uiten dan moest ik dat aan de hand van De Brug doen. Ik was tot de kern van dit dilemma doorgedrongen.

Aanvankelijk was het mijn idee de brug te situeren in zijn betrekking tot de stad en de functie ervan te tonen. In het volgende stadium had ik besloten me door mijn inspiratie te laten leiden. Nu kan De Brug beschouwd worden als een eenvoudige studie in beweging, maar toen ik hem filmde was het wel meer dan dat. Tijdens het opnemen van De Brug leerde ik kijken en werd ik me ervan

[p. 76]

bewust dat alleen creatief en langdurig observeren me in staat stelden greep te krijgen op de complexiteit en de rijkdom van de werkelijkheid die zich voor mijn ogen ontrolde. Naarmate ik een detail langer observeerde, ontdekte ik nieuwe dingen - dat kon een tegenbeweging van een schaduw zijn, een weerspiegeling, een achtergrond - zodat het centrale onderwerp het vertrekpunt werd voor tien, twintig verschillende mogelijkheden, waaruit ik moest kiezen. Op deze wijze bracht ik uren in de constructie door, iedere beweging bestuderend alvorens het besluit te nemen op de knop van mijn Kinamo te drukken.

In zijn glazen hokje zag de brugwachter me komen en gaan. Als ik weer naar beneden kwam, vroeg hij me altijd wat ik toch daarboven deed en toonde zich verbaasd: ‘Wat voert u toch uit 2daarboven?’ vroeg hij me. ‘U bent toch niet van plan de brug op te eten? Als ik u zo zie krijg ik het gevoel dat er een tijger boven mijn hoofd rondzwerft, een tijger die om zijn prooi heen draait voor hij hem bespringt. Weet u eigenlijk wel wat u precies zoekt?’

En of ik dat wist. Ik wilde de trilling van de brug te pakken krijgen en ik stond zo lang voor dat immense rad om er het vormenspel van te doorgronden en het onder de goede hoek en op het juiste moment te filmen: de kracht van het rad, de beweging van de schaduw ervan, de spanning van de kabel en, heel ver daarbeneden, het verkeer op de kaden van Rotterdam. Ik had gewacht tot het moment dat ik had gevoeld dat ik het ‘daar en op dat moment’ moest filmen. Dat moment is in mijn leven zo belangrijk geweest dat ik me de kleinste details nog herinner: het materiaal en de kleur van het rad, de geelfilter die ik voor het objectief had gezet om de hemel weg te werken, de brandpuntafstand, de diafragma-instelling, tot en met het lichte trillen van mijn handen, dat me nog buitensporig voorkwam en dat ik onder controle trachtte te houden.

Op het moment van de montage verkeerde ik in zo'n staat van creatieve spanning dat ik mijn schaar zelfs niet in de film durfde te zetten. Voor ik ook maar één keer knipte, dwong ik me van iedere instelling die ik had gemaakt een kaartje te maken waarop ik nauwkeurig de vlakindeling, de beweging en de duur noteerde. Ik werkte iedere avond met het vuur en het enthousiasme van een pionier die net maagdelijk land heeft ontdekt. Toen mijn kaartjes af waren en in een systeem ondergebracht, nam ik de tijd om nog even na te denken en pas toen ik me volstrekt zeker van mijn zaak voelde besloot ik de schaar ter hand te nemen en de film te lijf te gaan. Ik zal me die uren mijn hele leven blijven herinneren: de film en de

[p. 77]

beelden die erop waren vastgelegd leken een magische stof waar ik in geen geval met mijn vingers aan leek te mogen komen.

In de lente van 1928 liet ik de voltooide film aan mijn vrienden van de Filmliga zien. Ik had hem heel onnozel De Brug gedoopt. Persoonlijk was ik erg tevreden met het resultaat, maar ik was een beginneling en met een zekere vrees betrad ik dit beslissende stadium. Mijn vrees was van korte duur: meteen al bij de eerste voorstelling ontvingen mijn vrienden de film met een spontaan enthousiasme. Ze vonden De Brug een volkomen geslaagde poging en verborgen hun vreugde en trots niet dat een Nederlander, een lid van hun club, hem had gemaakt. De dagen erna kregen de critici in Amsterdam eindelijk de kans om over een Nederlandse cinema te spreken. Voor de eerste maal had een kunstenaar werkelijk iets aangedurfd, ze waren daar blij om en zeiden dat ook. De Brug werd een culturele gebeurtenis, hij kwam op de lijst van Europese avant-gardefilms en werd later een klassieker. Dit succes verbaasde me. Ik incasseerde het met alle voorzichtigheid die ik op kon brengen, maar het viel me moeilijk er geen acht op te slaan en de gevolgen ervan te negeren.

Tijdens de twee jaar die ik nu in Amsterdam had doorgebracht, vormde het dubbelleven dat ik leidde een vaag soort compromis tussen mijn verplichtingen en mijn aspiraties. Dat wist ik, maar ik was geduldig en vastbesloten en had nog heel lang zo door kunnen gaan. Door De Brug en de reacties die deze losmaakte werd ik gedwongen de situatie waarin ik me bevond wat nauwkeuriger in ogenschouw te nemen. Van welke kant ik het ook bekeek, niets was echt duidelijk. Noch hoe ik tegenover mijn vader stond, noch tegenover Germaine, noch tegenover mezelf. Al maanden leefde ik van de ene dag in de andere, vermeed ik te veel na te denken en hoopte ik op God mocht weten wat. Misschien dat alles wel vanzelf in orde zou komen?

Na De Brug voelde ik me zekerder van mezelf. Ik wist wat ik wilde en de tijd om besluiten te nemen was gekomen. Ik moest met mijn vader breken, hem zeggen dat ik van plan was films te gaan maken en ik moest mijn vrijheid veroveren. Ongelukkigerwijze had ik er niet het karakter naar de zaken te forceren. Sinds twee jaar had ik min of meer gehoopt dat onze betrekkingen vanzelf zouden verslechteren tot er een breuk zou ontstaan. Dat was een vergissing. Ze waren inderdaad verslechterd, maar niet genoeg, en in zekere zin hadden ze zich gestabiliseerd en bleven ze hangen op het niveau van een soort status quo die gekenmerkt werd door een weliswaar broos maar toch tamelijk leefbaar evenwicht. Dit evenwicht werd

[p. 78]

gekenmerkt door stilten, voorbehoud, door beslissingen die later weer ongedaan werden gemaakt. Ik was niet echt geschikt voor de handel. Verschillende malen had ik fouten gemaakt en de onderneming schade berokkend. Mijn vader was daar zeker teleurgesteld over, maar aanvaardde het. Ik koesterde mijn dromen en hij de zijne.

In de loop van dit spel van kat en muis tussen ons realiseerde ik me hoe handig mijn vader was geweest. Het web dat hij om me heen had gesponnen had sterke draden. Wanneer we zo nu en dan over de toekomst spraken, liet mijn vader nooit na me op mijn verantwoordelijkheden te wijzen. Hij zei tegen me: ‘Ik heb al mijn kaarten op jou gezet en je studie heeft ons veel geld gekost. Als ik doodga, verzeker jij de toekomst van je moeder en je zusters en daarom moet je doorgaan, zij willen ook studeren en als je het niet doet, breng je hun toekomst in gevaar.’

Het was een even harde als ware uitspraak. Mijn vader verplichtte me mijn contract na te komen of me anders als een schoft te gedragen.

In dit conflict kwam mijn broer Wim tussenbeide en heeft me zoveel hij kon geholpen. Ook hij koesterde geen enkele twijfel dat ik niet degene zou zijn die mijn vader op zou volgen. In Amsterdam was hij de welwillende getuige geweest van mijn ontwikkeling, hij had heel scherp aangevoeld dat ik films wilde maken en hij was ervan overtuigd dat ik dat kon. Toen hij De Brug had gezien was zijn blijdschap spontaan en zonder voorbehoud enthousiast geweest. Ik genoot zijn vertrouwen. In die moeilijke dagen heeft hij - dit alles natuurlijk in de juiste proporties te zien - de rol gespeeld die Theo van Gogh ten aanzien van zijn broer Vincent heeft gespeeld; hij moedigde me aan en verdedigde me en zei tegen mijn vader: ‘Maar het is toch waanzin om Joris bij je te willen houden, dat wordt nooit iets,’ Mijn ouders hadden veel bewondering voor hem, ze respecteerden hem en namen zijn mening ter harte, maar ditmaal wilde mijn vader van geen wijken weten. We sloten een compromis. Gezien mijn gebleken onbekwaamheid voor de handel waren we al overeengekomen dat ik me verder uitsluitend met technische problemen zou bezighouden. Ditmaal luidde het compromis: ‘We gaan een afdeling film opzetten en die krijg jij onder je hoede.’ Wat deze regeling ook waard mocht zijn, ze bood het voordeel dat de trots van mijn vader werd ontzien terwijl ik me kon gaan wijden aan datgene wat ik voor de toekomst als mijn vak beschouwde. De regeling bood nog een voordeel: een directe botsing en een breuk

[p. 79]

waarvan iedereen, ieder om zijn eigen redenen de gevolgen vreesde, werd vermeden.

Met Germaine verliepen de zaken nauwelijks beter. Ook onze liefde was aan slijtage onderhevig. Het leven met Germaine verliep niet zonder problemen, ze was een vrouw wier reacties niet te voorzien waren en met wie het steeds moeilijker leven werd. Germaine was sterk maar kon haar kracht niet richten. Ze wilde vrij zijn, vrij van alle conventies op ieder gebied en aangezien ik er niet voldoende op was voorbereid zonder meer akkoord te gaan met haar avonturen in de affectieve sfeer kreeg ik de weerslag hiervan te verwerken en leed ik er meer onder dan billijk was.

Tijdens ons leven samen had ik gevoeld hoe ontevreden ze was over het bestaan in Amsterdam. De mensen die we ontmoetten, de milieus waarin we verkeerden stelden veel minder voor dan het leven dat ze in Duitsland had gekend. ‘Het is allemaal te klein, het is mijn wereld niet,’ zei ze tegen me. Het was waar en ik begreep het. Vanuit haar standpunt geredeneerd bood Holland haar, met haar talent voor fotografie, geen enkele uitweg. Dit isolement werd nog verhevigd door de taal. Germaine verstond noch sprak Nederlands en ze deed niet veel moeite om zich aan te passen. Tijdens de opnamen voor De Brug kwam ze soms foto's nemen, maar het ging niet meer van harte en ik voelde dat het afgelopen was. Germaine wilde weg. Parijs trok haar aan. Op een dag kondigde ze me haar vertrek aan. Ik wist het, Germaine was verloren voor me.

Ik was nergens op voorbereid en het was een zware tijd. Ik maakte er een drama van en probeerde onhandig haar te bepraten. Iedere keer dat ik weg kon nam ik de trein of het vliegtuig en ging naar Parijs om te proberen het onherstelbare te herstellen. Ik viel haar lastig. Deze periode duurde verschillende maanden. Ik was alleen, niet in staat mijn gevoelens te uiten en ik deed mezelf verschrikkelijk geweld aan. Ik torste al het leed van de wereld en leed met genoegen. Tijdens een van deze reizen naar Parijs stelde ik haar een laatste ultimatum. Germaine weigerde me aan te horen. Ze wilde een ander leven leiden dan ik haar kon bieden en die dag aanvaardde ik eindelijk de waarheid. Ik liet onze verhouding nog eens de revue passeren en ongemerkt bereikte ik het einde van de tunnel.

Toen dit eenmaal achter de rug was, hernam het leven zijn rechten. In de zomer was het Katwijk en Branding en in de herfst maakte ik een derde korte film: Regen. Het idee van Regen was bij me opgekomen toen we Branding draaiden. Ons werk werd nogal vaak door regen onderbroken en Mannus Franken en ik zeiden dan

[p. 80]

schertsend tegen elkaar: ‘We zouden eens een film over regen moeten maken, dan weet je in Holland tenminste zeker dat je kan werken wanneer je wilt.’ In Amsterdam vatten we het idee weer op: een film over regen? Waarom niet? Mannus schreef een synopsis van een aantal bladzijden en liet me die zien. Ik zei tegen hem: ‘Uitstekend, ik ga het doen, maar ik kan je scenario niet letterlijk volgen. Wil die film een kans hebben om te lukken dan moet het een weerspiegeling zijn van mijn avontuur met de regen.’

Drie maanden achtereen leefde ik met mijn camera. Ik had hem bij me op kantoor, op straat, in de trein, en 's avonds, als ik ging slapen, legde ik hem naast mijn bed. De regen schreef me de wet voor en heel vaak gebeurde het dat ik 's morgens opstond om haar te filmen terwijl ze tegen mijn vensterruiten stroomde. In de loop van de weken was ik voortdurend geobsedeerd door het proces van artistieke creatie. Juist door haar karakter - haar plotselinge verschijnen en weer verdwijnen - dwong de regen me mijn zin voor observatie te scherpen. Ze was zo vluchtig, zo grillig, dat de geringste aarzeling het gevaar met zich meebracht dat ik het beeld dat ik te pakken wilde krijgen, kwijtraakte. De montage was subtieler en genuanceerder dan die van De Brug. Het was de regen zoals ze nog nooit was verfilmd, een experimentele documentaire uit de jaren dertig, enig in zijn soort en geheel in overeenstemming met de ideeën die ik toen had.

Aan het einde van dat jaar 1928 werd ik nog zeer in beslag genomen door de problemen met de filmtaal, en iedere keer dat ik er de gelegenheid toe had pakte ik mijn camera en ondernam ik experimenten. Ik was nergens bang voor, vooral niet voor dingen die anderen belachelijk zouden noemen. Met een bevriende toneelspeler, die ook lid was van de Filmliga, Hans van Meerten, waagde ik me aan enkele wel zeer vergaande experimenten, die ook nu nog voor mij voorbeelden zijn van onze bezeten wens om alles te weten, alles aan te pakken en alles te durven. Een van onze experimenten kreeg de titel mee: Een Glas Bier Drinken. Het geheel viel in de volgende delen uiteen: een glas bier staat op een cafétafel. Een hand pakt het glas en brengt het naar de lens van de camera. De hoeveelheid bier slinkt, opgedronken door een denkbeeldige drinker, en door de bodem van het glas ziet men het decor dat wordt gevormd door de caféruimte. Hoe subjectief het ook was, we waren volledig in de ban van dit filmpje en het bracht ons op nieuwe ideeën die echter in het stadium van plannen bleven steken.

Van Meerten en ik durfden nog wel meer aan. We leefden in een

[p. 81]

tijd dat de film nog maar in de kinderschoenen stond en ieder experiment een vondst kon blijken te zijn. In de boekenkast van mijn broer Wim had ik een boekje gevonden waarin een curve getekend stond, en die curve was de grafische voorstelling van de lijn die de blik van een mens beschrijft als hij gewoon loopt. Het was een mooie sinuslijn en hij was het resultaat van de verschillende bewegingen die men onder het lopen maakt: naar voren, omhoog, omlaag. Van Meerten en ik vatten onmiddellijk het idee op dit op de een of andere manier gestalte te geven in de ruimte, het te filmen en het resultaat op het scherm te bekijken. We knutselden een wonderlijk apparaat in elkaar, een soort platform dat op vier fietswielen was gemonteerd; onze camera werd vastgezet op een ijzeren buis, die zelf bevestigd was aan een excentriek dat werd aangedreven door een van de wielen van het karretje. Wanneer we het naar voren reden, ging de camera omhoog en omlaag en moest in principe de beweging van een lopend mens weergeven. We verkeerden in de mening dat de lens op deze wijze dezelfde beelden zou registreren als met het oog het geval was. Op een zondagmorgen reden we het voertuig het huis uit en begonnen we aan een wandeling door de straten van Amsterdam. We moeten een tamelijk vreemd schouwspel hebben opgeleverd: Hans, lang en mager, en ik, klein en gedrongen, beiden ons vreemde mechaniek voortduwend, waarbovenop die staak stond aan het uiteinde waarvan onze camera op en neer bewoog, hetgeen alles bij elkaar het beeld opriep van een vogel met een krankzinnig lange nek die met zijn kop knikte. Het resultaat was verbijsterend, op het witte scherm zagen we de visie van een dronken cameraman die op een op hol geslagen schip door de straten van Amsterdam gesleurd scheen te zijn. We werden er bijna duizelig van, het was precies het tegendeel van wat we gehoopt hadden.

In het begin van 1929 werden Regen en De Brug in Parijs vertoond, in de ‘Cinéma des Ursulines’ en in ‘Studio 28’. Destijds waren deze twee bioscopen de enige twee zalen waar kunstzinnige en experimentele films werden vertoond en ze hadden een internationale reputatie. Mijn twee films viel er een enthousiaste ontvangst ten deel van de zijde van de critici en filmliefhebbers. Een journalist van L'Intransigeant schreef over De Brug: ‘Het is geen documentaire, Joris Ivens geeft ons een les, een les in kracht en trefzekerheid bij de behandeling van een moeilijk onderwerp.’ En Germaine Dulac, in Le Monde: ‘Joris Ivens, de componist van dit orkestwerk, is naar mijn mening een van de visuele musici van de toekomst.’ Het was

[p. 82]

de officiële erkenning door een avant-garde die normaal gesproken niet gul was met complimenten.

In Holland had dit alles direct gevolgen. Bij mijn vader won trots het van zijn ongerustheid en hij matigde zijn standpunten. De afdeling film binnen de onderneming begon concreter gestalte te krijgen. Bij de Filmliga kreeg ik zwaardere verantwoordelijkheden en in het algemeen gesproken kwamen de Hollanders tot de ontdekking dat een jonge cineast het had aangedurfd op Europees niveau zijn stempel op de gebeurtenissen te willen drukken en hierin was geslaagd. Ik zou niet weten of deze waardering te vroeg kwam of niet. Ik had deze twee korte films gemaakt zonder hierbij stil te staan, uitsluitend gedreven door de behoefte om te leren en datgene waaraan ik was begonnen ook af te maken. Met de rest hield ik me niet zo bezig. In twee jaar had ik een ware gedaanteverandering doorgemaakt.

Wat deze verandering betreft was de invloed van Germaine onmiskenbaar. Dank zij haar was ik uit het ei gekropen en door haar toedoen was ik me van veel dingen bewust geworden, met name van mijn kracht en van het feit dat een kunstenaar bereid moet zijn zijn verantwoordelijkheden te dragen. Gelukkig had onze vriendschap onze scheiding overleefd. Germaine in Parijs en ik in Amsterdāam bleven elkaar schrijven en zien. Ze woonde in Montmartre in een atelier en leefde samen met een jonge fotograaf. Op een dag belde ze me en vertelde dat ze moeilijkheden had met haar verblijfsvergunning. Ze moest een nationaliteit hebben, een paspoort, en ze bezat niets van dat al. Diezelfde avond nam ik de trein naar Parijs. We trouwden in het stadhuis van het achttiende arrondissement. Het was een huwelijksvoltrekking zonder poespas, onze twee getuigen, een paar vrienden, misschien een lunch? Ik weet het niet meer. Het was een kunstenaarsbruiloft, een huwelijk met de handschoen op geheel eigen wijze. Mijn leven met Germaine had ik al lang achter me gelaten, leek het me, maar nu was ze Hollandse. Pas die dag kon ik zeggen dat ik in het stadhuis van Montmartre een stap verder was gekomen. Ik geloof dat dit huwelijk me van veel dingen heeft bevrijd en in de eerste plaats wel van mijn vader. Een symbool, wellicht?

In datzelfde jaar - 1929 - kwam Poedovkin naar Amsterdam. De ontmoeting met hem en de discussies die ik met hem voerde, markeerden een doorslaggevende wending in mijn leven. Poedovkin was uitgenodigd door de Filmliga, die hem had gevraagd zijn films te komen inleiden en enkele lezingen te houden over de Sovjet-

[p. 83]

cinema. Voor ons - filmliefhebbers - was Poedovkin de meester van de zevende muze. Voor de Hollandse autoriteiten was hij slechts een communist. In die periode van anti-Sovjetisme keek Nederland nog de kat uit de boom en twaalf jaar na de Oktoberrevolutie onderhield Den Haag nog geen enkele diplomatieke relatie met Moskou. De Nederlandse regering kende Poedovkin een verblijfsvergunning voor slechts achtenveertig uur toe. Het was weinig maar het was voldoende. Niet alleen vond Poedovkin de tijd om ons in te wijden in de werkelijkheid van de Sovjet-cinema, maar hij wilde ook de jonge Hollandse cineasten ontmoeten en hun films zien.

Dat was niet zo ingewikkeld. Bij de Filmliga was ik de enige filmer die iets kon laten zien dat zich in min of meer voltooide staat bevond. Ik draaide De Brug, een niet voltooide versie van Regen en een paar van mijn experimenten. Poedovkin reageerde zeer gunstig, maar zijn belangstelling veranderde in bewonderende verbazing toen ik hem mijn montagekaartjes toonde. Hij had nog nooit zoiets gezien en de volgende morgen, enkele uren voor zijn vertrek, begon hij weer over die kaartjes en uitte hij opnieuw zijn verbazing. We zaten in café Schiller aan het Rembrandtsplein te ontbijten, en op dat moment deed Poedovkin me een onverwacht voorstel. Hij zei tegen me: ‘Ik geloof dat het goed zou zijn als u ons eens in de Sovjetunie zou komen opzoeken.’ Toen was het mijn beurt om verbaasd te zijn. Ik vroeg hem: ‘Maar waarom? Persoonlijk vind ik het een uitstekend idee, maar waarom lijkt het u interessant?’

‘Waarom? Nou, ik vind dat uw films een bijzondere kwaliteit hebben. Wij maken ook documentaires maar onze filmers hebben naar mijn mening niet die kracht en dat gevoel voor emoties die men in uw films ziet. Het zou prachtig zijn als ze ze eens zagen en ook voor u zou het een interessante ervaring zijn.’

Toen Poedovkin vertrokken was en ik de complimenten tot hun juiste proporties had teruggebracht zei ik tegen mezelf dat die uitnodiging niets anders was dan een beleefdheidsformule zoals men die in dit soort gevallen uit gewoonte uitspreekt en dacht ik er verder niet over na. Aan het begin van dat jaar 1929 had ik een zwaar programma voor de boeg, ik was net begonnen aan een film over de drooglegging van de Zuiderzee en de Algemene Nederlandse Bouwarbeidersbond had bij Capi, de onderneming waar ik werkte in het kader van de afspraken met mijn vader, een lange film besteld over de technieken die door de bouwindustrie in Holland werden gebezigd: Wij Bouwen. Daar kwamen dan nog mijn eigen plannen bij, want na het succes van De Brug en Regen lag het zeker niet in

[p. 84]

mijn bedoeling te blijven stilstaan op een weg die me zo goed beviel. De schriftelijke bevestiging van de uitnodiging van Poedovkin overviel me midden in mijn werk.

Het was een zo weinig conventionele en zo onverwachte brief - een paar handgeschreven regels op een agendapagina gekrabbeld - dat het even duurde voor ik ervan overtuigd was dat het geen grap betrof. Het briefje luidde: ‘Waarom komt u niet nu? Bij de grens wordt u opgevangen. Vergeet vooral niet uw films mee te nemen.’ Het was ondertekend door Poedovkin, uit naam van de regisseurs van de studio van Moskou.

Ik kon mijn activiteiten niet van de ene dag op de andere onderbreken. Ik nam de tijd om de opnamen van Wij Bouwen af te ronden, de film te monteren en hem voor de Algemene Nederlandse Bouwarbeidersbond te vertonen. Pas in januari 1933 kon ik serieus het feit onder ogen zien dat ik naar de Sovjetunie zou vertrekken. Ik pakte mijn kopieën in een kist en in een klein koffertje nam ik wat persoonlijke spullen mee. Ik had het idee dat ik er een week heen ging, hoogstens twee, en ik vermoedde in de verste verte niet dat ik Amsterdam een aantal maanden niet zou terugzien.