Logo DBNL
Mijn land in de kering 1830-1980. Deel 1: Een ouderwetse wereld 1830-1914 (1978)

Mijn land in de kering 1830-1980. Deel 1: Een ouderwetse wereld 1830-1914

(1978)–Karel van Isacker–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Deel 1: Een ouderwetse wereld 1830-1914


Vorige Volgende


illustratie
Het Oostendse strandleven gezien door Ensor, 1899


De uitdaging der weelde

De luxueuse laan langs de zee

In een paar decennia werd de kust ‘een luxueuse, levendige straat’, ‘een facade, vond Raoul Blanchard, Vlaanderen waardig’. In werkelijkheid was deze gevel het kitscherige vooraanzicht van een land dat zijn karakter verloor. De rust van de zeedorpjes en het duinland lagen nu verscholen achter de banaliteit van het artificiële, het rechtlijnige.1.

Het bederf verspreidde zich van uit de twee door het toerisme in beslag genomen kernen, Oostende en Blankenberge. De buurtspoorwegen in het achterland en het kuststoomtrammetje dat in de jaren negentig tussen Veurne en Blankenberge heen en weer gleed ontsloten het gewest. Van Bredene tot Wenduine bleef het duin een wildernis van stilte, maar aan de randen werd het aangevreten door de groei van de kustplaatsen. In De Haan begon men rond 1890 wegen te trekken door het duin en groeiden de aanplantingen rond de eerste buitenverblijven. Wenduine, in de schaduw van Blankenberge, groeide sneller. In 1886 gaf de gemeente het strand vrij voor toeristische uitbating en het jaar daarop verrees er een bakstenen dijkje met een tiental villa's. Met ruim drieduizend badgasten iedere zomer, zesmaal meer dan de inheemse bevolking, was het vissersgehucht rond 1900 onherkennelijk geworden, al bleef het tot aan de oorlog een kalm oord voor gezinnen die het rumoer van Oostende en Blankenberge vermeden.2.

Ook Heist had rond 1890 een dijk en een kursaal maar bleef nog een landelijk dorp, een paradijs ‘voor kinderen, voedsters en geestelijken’ waar de rust niet werd gestoord door bals en concerten. De veranderingen gebeurden hier in de eerste jaren van de twintigste eeuw: de Art Nouveau-huizen langs de nieuwe dijk naar Knokke maakten het duidelijk dat de speculatie met het omwoelen van het land was begonnen.3.

Knokke zelf bleef verlaten tot in 1883 de landschapschilder Alfred Verwee de pracht ontdekte van de pannen en vennen bij het Zwin. Dat jaar kwam een horde kunstenaars ‘kamperen in een hut, verloren in het duin’. Zij vormde de voorhoede van een vloed die weldra het gebied zou overspoelen. Op de kunstenaars volgden de schrijvers: Edmond Picard, Eugène Demolder, Camille Lemonnier en de statige Henri Pirenne. De gemeente verwierf een buurt-

illustratie
Oostendse ‘badmeester’, 1889 (E. Auguin)


spoorweg, een bakstenen dijk en een ‘Grand Hôrel’ bij het strand. Langs de weg van het dorp naar de zee, de toekomstige Lippenslaan, werden gronden verkocht en verrezen de eerste gebouwen. Ook in de Zoute Polder begonnen de verkavelingen, en met de vereniging ‘Knocke-Attractions’, in 1891 gesticht op initiatief van Verwee, kon de uitbating voorgoed van wal. Nog enkele jaren was Knokke ‘een schat van een badplaats’, stil en ongerept. Henry Van de Velde bracht er de winter van 1892 door. Het was toen rustig in dat nevelige strand- en duinlandschap. Geen mens verstoorde het spel van de natuur. In ‘de lineaire arabesken die het terugvloeiende water in het zand achterliet’, in ‘de vergankelijke, eigenwillige, geraffineerd abstracte tekeningen van de wind in het duinzand’ vond Van de Velde de inspiratie voor zijn latere ornamentiek. Tot aan de oorlog lag het dorpje met zijn molens en de Hollands-nette herbergen ongerept in het groen. Maar het nieuwe Knokke langs de Lippenslaan en de dijk kondigde het einde aan van een gaaf stuk natuur. Wie de stilte zocht kon die weldra alleen nog vinden in het Zwin en over de Nederlandse grens. Aan de vooravond van de oorlog was België zijn oostkust kwijt: in plaats van het duin lagen ‘de lange rijen villa's en gigantische hotels die 's winters achter luiken weggeborgen zaten en met de lente uit hun cocon braken’.4.

Aan de westkust liep de zeedijk ononderbroken van Oostende tot Westende. Hier ontwikkelden zich vanaf de jaren tachtig Mariakerke en Middelkerke tot gezinsbadplaatsen met enkele zandstraten tussen de onbebouwde terreinen. Westende, op het uiteinde van de dijk, was nog ‘een vlek van achthonderd inwoners zonder toekomst’ en Lombardsijde een vissersdorpje met de ambitie ooit een ‘badplaats’ te worden. Nieuwpoort-Bad had al vóór 1900 een dijk met drie stroken, voor ruiters, wagens en voetgangers, maar behalve wat kinderen op schoolreis kwam haast geen mens naar deze vergeten hoek achter de geul van de IJzer.5.

Voorbij Nieuwpoort zag men in de eenzaamheid van het duin alleen de pannenhuisjes van Oostduinkerke, Koksijde en De Panne, haltes langs de lijn van de stoomtram. Er prijkte een opschrift ‘Bains de mer’ maar op het strand zag men alleen de schuiten die op het tij wachtten. Hier lag nog geen dijk. In het duin stonden enkele villa's van de geprivilegieerden die er ‘zwart goed’ hadden gekocht. Naar deze uithoek kwamen alleen de liefhebbers van de stilte en de natuur. De ‘Kursaal’, waar De Panne al vóór 1900 trots op ging, was een houten barak die na ieder zomerseizoen werd afgebroken. De ontwikkeling begon met de aanleg, in 1901, van het paardetrammetje Adinkerke-De Panne, een speelgoedding met een spoorbreedte van zestig centimeter, dat de reizigers in twintig minuten naar de zee voerde. Elf jaar later was De Panne een zelfstandige gemeente met een dijk, hotels en villa's. Toen hadden overal langs de westkust de meeste vissersgezinnen een nieuw bestaan gevonden in het toerisme.6.



illustratie
Ensor graveer De Panne 1904




illustratie
Het uur van het baden, Oostende (E. Auguin)




illustratie
De kursaal van Oostende overdag (E. Auguin)


Van de glans der Belle Epoque zag men in de gezinsbadplaatsen niet veel. Zelfs het drukbezochte Blankenberge, met zijn dertigduizend badgasten rond 1900, was overdag meer burgerlijk dan mondain. De zomermensen kleedden zich met wat meer fantasie maar bleven voor de rest trouw aan het huiselijke leven. De Vlaamse auteurs waren er vertrouwelijk nabij: Conscience, ‘uren lang vissend op de pier’, Jan Van Beers ‘op zijn buik in het zand’ met een boek dat hij ongelezen liet, August Snieders ‘met lange, over de grond slepende benen op een klein, grijs ezeltje’. Ongedwongen genoten kinderen en volwassenen van het spel en de wedstrijden op het strand. De dag verliep gemoedelijk. Tegen tien uur geraakte het strand bedekt met toiletten en parasolletjes. Men zat zedig gekleed op stoelen, de rug naar de wind. De dames beschermden hun teint onder de spitsbogen van hun strohoeden. Op het natte zand speelden de jongeren tennis en croquet. En tegen het einde van de voormiddag begon de bestorming van de badkabines. Onafgebroken brachten de wagentjes baders naar het water. Van op het strand en de dijk kon men het schouwspel bekijken van gek geklede mannen en vrouwen, hand in hand joelend en dansend, hun ‘bibberende vestingen’ gekeerd naar de brekers. De middag bracht rust: men ging uitgebreid eten en daarna een dutje doen. De dijk lag verlaten en op het strand zaten enkele dames in de schaduw van de kabines te borduren. Rond vijf uur doken de wandelaars weer op, kuierend langs de dijk. Na zonsondergang veranderde de sfeer. De bedaagde burgermensen trokken zich terug. Langs de dijk straalde het fantastische licht der Jablockhoff-booglampen over een wereld in avondkledij, op weg naar de concerten danszaal van het casino. In het geruis van muziek en dans en het klikken der roulettes ontplooide zich enkele uren lang de tover van de Belle Epoque voor een paar honderd mensen.7.

Zelfs Oostende viel niet direct op als de koningin van de Belle Epoque. Achter de villa's schuilde een oude, vervallen stad met aan de rand het vissersproletariaat. De eenvoudige lieden die voor een paar dagen naar zee kwamen vormden de meerderheid onder de veertig- tot vijftigduizend badgasten. En voor de dagjesmensen die de extra-treinen 's zondags met duizenden uit alle hoeken van het land aanvoerden bleef het luxe-oord op de eerste plaats het strand en de zee. Zijn karakter van ‘rendez-vous der Europese galanterie’ dankte Oostende aan een paar duizend rijken uit de westerse hoofdsteden. Men zag er de ‘beau monde’ van Brussel arriveren met zijn koetsen en paarden, men zag er ‘de wereld van de

paardensport, befaamde Parijse cocottes, Italiaanse tenors, zigeuner-muzikanten uit Budapest en Engelse lords op zoek naar ontspanning’. ‘Koetsen met gegalonneerde lakeien’ voerden de ‘royalities’ naar de luxe-hotels of naar de Wellington-renbaan waar de gekste toiletten werden gelanceerd. Na de paardenrennen werd de dijk het etalageraam van het snobisme. Men kon er ‘la Belle Otéro’ bewonderen en Caruso en de ‘engelachtig lijkende’ Cléo de Mérode.

's Nachts vooral straalde deze wereld. In het overvloedige licht spreidden de dure restaurants de luxe ten toon van tafels, ‘beladen met bloemen en kristal’. Uit de kursaal was de burgerij verdwenen die er overdag kwam luisteren naar Offenbach en Auber en zich voorziehtig aan een consommatie waagde. Door de balzaal ‘gleden dansers in de wervel van zijde en gaas, gedragen op de droomvleugels van de walsen’. Aan de roulettetafels verspeelden miljonairs met onbewogen gelaat een heel fortuin in één nacht.8.

Over het Oostendse strandleven hing een sfeer van zinnelijke zorgeloosheid. De baders vooral demonstreerden de bevrijding uit het keurs van de vorige generatie. Met sarcastische trekken heeft de karikaturist Mars deze emancipatiedrift getekend: dikbuiken in galeiboeven-badpakken uit de middenklasse en zwaargeboezemde vrouwen onder idiote bloemen-hoeden, dagjesmensen beaat genietend van het zeewater, jonge ‘badgodinnen’ in nauwsluitende broekjes en jakjes. Deze erotiek contrasteert met de foto's van het Oostende overdag: vormelijk geklede heren met gaanstok en hoed, dames in kleurige japonnen, weggeborgen onder parasolletjes, kuierend langs de dijk of stijfjes zittend op het strand. Men ziet niet eens een naakte voet. Zedig brengen de strandkoetsen de baders tot in het water. Om van het ontklede vrouwenlichaam te genieten moest men zelf in zee. Daar stoeiden mannen en vrouwen ongedwongen met elkaar, en de ‘préposées aux bains d'Ostende’ die de bangelijke dames en kinderen begeleidden kletsten emmers water over de lichamen of hielden ze drij-

illustratie
Oostendse ‘badmeesteressen’ rond 1898 (E. Auguin)


vend op de golven. Het bleef voor velen ergerlijk: ‘eerbare vrouwen’ konden wel in het water in De Panne, Heist of Blankenberge, maar in Oostende was dat ondenkbaar.9.

Metamorfose van man en vrouw

In de Belle Epoque heerste de elegantie als ‘godin van de tijd’.10. Van de topklasse sloeg de modezucht over naar de burgerij en de middenstand. Iedereen wilde ‘modern’ zijn en onderwierp zich aan de dwang van de mode-magazines en de publiciteit. Voortdurend veranderden de normen en verplichtten al wie het aanzien wilde ophouden tot aanpassing.

De herenmode bleef sober. De solide man uit de burgerij liet de fantasie over aan kunstenaars en bohémiens: zijn verschijning diende de ernst van zijn beroep en de degelijkheid van zijn stand te onderstrepen. Wel kleedde hij zich eenvoudiger en praktischer: de ‘haut-de-forme’, eens ‘het symbool van de burgerij’, week voor de bol- en de deukhoed, de geklede jas voor het colbert, de boord werd minder monumentaal.11.

Grilliger was de damesmode, met een eindeloze variatie van overkleding en dessous, van kapsel en opschik. Tot rond 1895 bleef de tournure, de ‘cul-de-Paris’, in voege. Deze weelderige mode, die een ander toilet met eigen kleurengamma vergde voor ieder uur van de dag, ontwikkelde zich tot een karikatuur door het volume van de ballon-mouwen boven het ingesnoerde middel en door het uitdeinende achterstel. Op het einde van de eeuw verdrong het vrijere leven voorgoed de tournure. Het kleed misvormde niet langer de vrouw maar gaf haar een slank en beweeglijk silhouet door de golving van de wijd onder de knieën uitlopende rok en het frou-frou van de ritselende zijde. De Art Nouveau-lijn stileerde haar tot slangachtig wezen en ‘fèmme-fleur’ tegelijk: de nauwsluitende rok en blouse lieten haar lichaam verleidelijk

illustratie
Spotprent van Mars op het Oostendse strandleven in de Belle Epoque




illustratie
Modeprent in Jugendstil, 1903 (De Feure)


onduleren, en het Jugendstil-sieraad met zijn assymetrische lijnen en rondingen maakte haar tot ornament. Ouderwets doen alleen het corset aan, dat de vrouw bleef inkapselen van de buste tot de knieën, en de groteske afmetingen van de hoeden, beladen met bloemen en pluimen.

In de laatste jaren vóór 1914, toen de oorlogsdreiging en de eerste ontgoochelingen het leven begonnen te tekenen, verdween deze overdadigheid voor een sobere en uniforme kleding. Alleen de hoeden, de reuzenmoffen en de handtassen suggereerden nog de voorbije jaren. De Parijse modekoning Paul Poiret maakte van het corset een soepele gaine rond de heup en schreef de bustehouder voor die de steunende rol van het corset overnam. Ook de man was nu luchtiger gekleed, met lichte pantalon, neergeknakte boord, kleurige das en, 's zomers, de strohoed of de panama.12.

Aan de vooravond van de oorlog doen man en vrouw verrassend jong aan. De metamorfose, in twintig jaar tijd, van de tournure-dame met grootmoederlijke allures naar de los geklede sportieve vrouw, van de redingote-heer naar de man met een petje en een rolkraag is het teken van de verschuivingen in het leven. In de steden van alle westerse landen treft men dezelfde mensen aan in hetzelfde decor. Iedereen kan, als men de publiciteit wil geloven, de weelde grijpen en meegenieten van al de wonderen der techniek. In het tijdperk van de gloeilamp, de binnenhuistelefoon, de electrische waterverwarmers en al de snufjes die de electriciteit in de interieurs brengt13. lijkt het sombere, slecht verwarmde huis in een ver verleden te liggen. De horizon is mateloos verruimd en de Art Nouveau brengt de boodschap van een nieuw geloof.

Art Nouveau als symptoom van de tijd

De Art Nouveau weerspiegelt de geest van de Belle Epoque. Bij een vergelijking van de Art Nouveau-interieurs met de vroegere huisinrichting treft de vernieuwing van kleur, lijn en sfeer: hier verblijven mensen die zich bevrijd hebben van het verleden. Hun omgeving vertolkt de trots van hun status en de vreugde om de emancipatie.

Ongewild demonstreren deze interieurs ook de gebreken van de bewoners, hun gemis aan zin voor maat en hun behoefte om de weelde opvallend uit te stallen. Achter de overdadige versiering van een tot ‘knoedelstijl’ ontaarde kunst, achter de zwaar ‘met torentjes en koepels, met kraagstenen en festoenen’ overladen gevels gaat de ijdelheid schuil van een recente rijkdom. Hier leeft geen burgerij meer die de degelijkheid als hoogste waarde beschouwt en het geluk vindt in de beslotenheid van het gezin, maar een nieuw-rijk geslacht dat het verleden van kleinburgerlijke oppassendheid hoopt weg te wissen door zijn gevels af te breken of ze op te smukken met ‘lukraak in elkaar gestoken’ ornamenten van smeedijzer en terracotta.14.

Maar meer dan een vertoon van bourgeois-snobisme is de Art Nouveau op de eerste plaats een tijdsdocument, een in bouwonderdelen en gebruiksvoorwerpen vertolkte levensvorm die de vrucht is van een ‘dialoog’ tussen de ontwerpers en de gebruikers. De nieuwe stijl is ‘vóór alles een mime-kunst’ die een gedrag suggereert en uitlokt: de geornamenteerde gevels, de vlotte zetels, de grillige en toch praktische gebrulksvoorwerpen noden niet alleen tot een gerieflijke en actieve levenswijze; zij zijn er de reflectie van omdat zij ‘door de nabootsing van personages en gebaren het plastisch model bieden van een levensstijl’. In zijn memoires schrijft Victor Horta, met Paul Hankar de belangrijkste Art Nouveau-architect op het vasteland, dat het huis niet alleen het leven van de bewoner diende te weerspiegelen maar er ‘het portret’ van hoorde te zijn, het tastbare beeld van het beweeglijke, door comfort gedragen bestaan. De bouwers vertrokken niet meer van theoretische modellen voor het schone en het juiste maar van de concrete behoefte aan een vlot ingericht leven: alles, de lijnen van de ramen, de opstelling en verdeling van de vertrekken en de deuren, de aanwending van het licht, werd uitgedacht om een nieuwe manier van wonen mogelijk te maken die de intimiteit waarborgde en de bereidheid toonde tot contact en aanpassing.15.

Omdat zij een spiegel is van de tijd drukt de nieuwe kunst, duidelijker dan de andere vormen van het gemeenschapsleven, de versnelling van deze jaren uit: de vervoering om de vooruitgang, om de kans

illustratie
Modeprent uit 1913 (F. Fournery)


op een vrijer leven, maar ook de onzekerheid om de vele verschuivingen, om het afscheid van een verleden waarmee men nog vergroeid is. De benamingen ‘Art Nouveau’, ‘Jugendstil’, ‘Modern Art’ duiden op het besef en de wens van een breuk en een nieuw begin, op ‘de verwachting van een avontuur’. Maar de vormen geven ook uitdrukking aan de onrust van de tijd. Niet door de krullen en spiralen, de op- en neergaande lijnen van de bouw- en sierkunst. Die zijn geen teken van ‘vermoeienis en twijfel’ Zij vertolken veeleer levensvreugde en trots. De ontwerpers zochten hun modellen in de sierlijk-eenvoudige vormen van het plantenleven, niet om ze slaafs te imiteren maar om door de stilering ervan de luchtigheid en de levenskracht van de natuur over te brengen op het ruwe bouw- en siermaterieel. Hierdoor zijn de gebouwen en de meubels geen dode materie meer maar de dragers van een vegetaal leven dat zich om de vlakken windt. En toch ligt in deze kunst, juist door. het aanwenden van het ambachtelijk vervaardigde ornament, ook onbehagen.16.

Dit onbehagen groeit uit de maatschappelijke spanningen, maar de Art Nouveau toont er een andere dimensie van omdat zij het breukvlak is waar de oude, ambachtelijke en agrarische wereld en de nieuwe wereld van de techniek elkaar ontmoeten. De tegenstelling tussen deze werelden poogt zij te verzoenen door ze beide in zich op te nemen, maar het geeft haar een gewrongenheid die indirect de geest van de tijd weerspiegelt.

In het laatste kwart van de eeuw staat het samenleven in het teken van de machine: niet meer de ambachtsman of de kunstenaar maar de ingenieur beheerst de tijd. De Eifeltoren is het monument van deze heerschappij, het teken van ‘het onvermijdelijke conflict tussen pragmatisme en estheticisme’.17. Er was in dit soort bouwkunst geen plaats meer voor het handwerk dat eeuwen lang als grondslag diende voor de esthetische vormgeving.18. De dingen waarmee men leefde werden praktischer maar ook onpersoonlijker en lelijker. In deze zakelijke omgeving verloor de mens de zin voor het originele. De bezorgdheid om dit verlies liet een generatie kunstenaars - Henry Van de Velde is er de belangrijkste vertegenwoordiger van - de schilder- en beeldhouwkunst opzij zetten om zich te wijden aan ‘het ontwerpen van nieuwe ruimtelijke objecten waarmee en waarin men kon leven’19., van vormen die in een ‘nieuwe kunst’ ingenieur en ambachtsman met elkaar zouden verzoenen.

De Art Nouveau is op de eerste plaats de kunst van de industriële maatschappij, de vertolkster van

illustratie
Art Nouveau-wintertuin in de Osystraat te Antwerpen




illustratie
Bloemenzaak in de Koningstraat te Brussel van Paul Hankar 1899




illustratie
Trap in het huis Tassel, van Victor Horta, in de P.-E. Jansonstraat te Brussel, 1893




illustratie
Huis de Saint-Cyr op de Ambiorixsquare te Brussel, van Gustave Strauven, rond 1896


het geloof in de technische vooruitgang. Maar tegelijk stigmatiseert zij de domheid van de ‘standardisatie’ en belijdt zij de waarde van de ambachtelijke produktie. De spanning tussen deze twee onverzoenlijke strekkingen maakt haar tot een teken van de onzekerheid. Het is de onzekerheid van het ‘kwaad geweten’20. waarmee een samenleving zit die met haar verleden heeft gebroken en toch niet durft geloven in de onfeilbaarheid van haar cultuur, die verheerlijkt wat de oude waarden vernietigt en deze waarden hoopt te behouden door ze in te planten in een voor hen dodelijke grond.

De spanningen tussen de bourgeoisie die haar welvaart dankt aan de opmars van de techniek, en de wereld van de arbeid die deze triomf mogelijk maakte maar er niet in deelt, zijn de bewuste dimensie van de disharmonie in de Art Nouveau. Door de degelijkheid van de bouwstoffen en de weelde van de versiering drukt deze kunst de macht uit van de heersende klasse. Maar zij wil ook een maatschappelijke kunst zijn ‘die van de grijze steden verblijven voor goden maakt’.21. Zij hoopt de klassen zinnebeeldig naar elkaar te brengen. In de constructievormen van fabrieken, pakketboten en treincoupés zoekt zij de modellen voor de bourgeoiswoningen, opgetrokken met de grondstoffen van de industriële produktie, staal, glas en cement. En aan de volksklasse schenkt zij eigen paleizen, ‘volkshuizen’ in burgerlijke bouwtrant. Die moeten bewijzen dat licht, ruimte en sierlijkheid ook voor de arbeiders bereikbaar zijn.

Het Volkshuis dat Horta van 1895 tot 1899 in Brussel bouwde met de financies van de industriële burgerij en de enthousiaste instemming van de socialistische leiders is het treffende voorbeeld van de poging om de maatschappelijke tegenstellingen door de kunst te overbruggen. Horta zag hierin een dubbele uitdaging: op een onmogelijke ruimte een Art Nouveau-paleis bouwen en er een huis-voor-het-volk van maken in een stijl die voor de top was voorbehouden, ‘een huis, noteerde Horta in zijn memoires, waarin lucht en licht de weelde werden van krotbewoners’. In een decor van burgerlijke welvaart zou het volk opgeleid worden tot weerbaarheid en tegelijk van de overvloed der consumptiemaatschappij genieten.22. De politiek-maatschappelijke bedoeling van deze onderneming was evident: het Brusselse Volkshuis moest ‘het welsprekende symbool zijn van



illustratie
X. Publicitaire compositie in Jugendstil


het geïnteresseerde verbond tussen de progressieve industriëlen en de arbeidersbeweging die voor het reformisme had geopteerd’.23. Maar door haar bereidheid om de volksklasse te laten delen in de technisch-esthetische triomf van de Art Nouveau beleed de bourgeoisie ook haar zorg voor het potentiële gevaar van het proletariaat. Zij hoopte dat de stoffelijke voordelen, verpakt in een Art Nouveaugeschenk, van deze gevaarlijke klasse een bruikbare medewerker konden maken voor de verdere opbouw van de industriële maatschappij.

Door de afbraak van het Horta-volkshuis in 1964 ging een historisch document verloren, een in vormen gestold teken van de tijdsgeest die zo zeer van onrust was doortrokken dat de weelde van de bevoorrechten een lokmiddel werd om de onterfden tot instrumenten te maken voor het behoud van de privileges der bezitters.

 

Deze vreemde situatie, zo verschillend van het zelfzekere paternalisme vijftig jaar vroeger, is de onverwachte uitloper van een eeuw volksontvoogding. Die maakte van het traditiegebonden èn onderdanige volk een ontwortelde groep. Zij haalde de volksklasse uit de dienstwilligheid maar vernietigde ook haar persoonlijkheid, zodat zij bereid was om zich te verliezen in de burgerlijke welvaartmaatschappij.

De geschiedenis van de volksontvoogding begint in de jaren dertig maar zij behoort tot de Belle Epoque omdat pas toen haar diepere zin duidelijk werd.



illustratie
Het Brussels Volkshuis van Victor Horta



Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen