Logo DBNL
Mijn land in de kering 1830-1980. Deel 1: Een ouderwetse wereld 1830-1914 (1978)

Mijn land in de kering 1830-1980. Deel 1: Een ouderwetse wereld 1830-1914

(1978)–Karel van Isacker–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Deel 1: Een ouderwetse wereld 1830-1914


Vorige Volgende

De Belle Epoque en haar angst 1880-1914

De lust der beweeglijkheid

Een tijd genaamd ‘Belle Epoque’

Na de eerste wereldoorlog dachten velen met heimwee terug aan de zalige tijd toen men onbezorgd de weelde ten toon kon spreiden en genieten van de verrassingen die elke dag bood. De triomf van de techniek maakte de onzinnigste dromen tot werkelijkheid. Zo zag men het achteraf en doopte daarom die tijd tot ‘belle époque’, de jaren van vrolijkheid en van bevrijding uit de beperkingen die de vorige generaties hadden ingesnoerd.

De Belle Epoque was een afscheid. Wat een eeuw lang vanzelfsprekend was geweest verdween voorgoed in de versnelling van de laatste dertig jaar vóór de oorlog. Aanvankelijk onthield men uit deze tijd vooral de verschijnselen aan de oppervlakte, de elegantie der badplaatsen, de wereld der theatergodinnen, de levenskunst van de rijken die de roes van hun vrijheid uitstalden in de equipages langs parken en wandeldijken. Maar dat was alleen de uitslag van een diepere revolutie. Geen revolutie in de politieke betekenis maar een omkeer die de mensen anders deed denken en leven.

Omdat geen nieuwe beschutting de verdwenen veiligheid verving liet de Belle Epoque een leegte na. Toen de wereldoorlog de illusies had stukgeslagen bleek dat veel ouderwetse wijsheid voorgoed verloren was. Daarom ligt achter de schijnbare onbezorgdheid van de Belle Epoque een onbehagen : éénzelfde generatie zag de zekerheden verdwijnen die het leven hadden geschraagd. Over deze tijd hangt niet alleen maatschappelijke onrust. Overheersend is de angst om de afbrokkelende draagvlakken. Al in 1886 duidde Emile Leclercq op dit maar zelden verwoord gevoel : ‘Onze tijd schept er behagen in, oude gebruiken opzij te zetten en alle dingen te vernietigen die herinneren aan de vroegere beschavingen, aan de stijl, de zeden en de verwachtingen van onze voorouders. Men ruimt alles op wat niet uitgesproken modern is’.1. Het lijkt op de klacht van de ouder

illustratie
De danszaal Calypso te Antwerpen, vóór 1860


wordende generatie die men in elke eeuw hoort, maar de verdere ontwikkeling bewijst dat Leclercq bij de aanvang van de Belle Epoque een bezorgdheid vertolkte die het overheersende kenmerk van deze jaren zal worden.

Ook de Art Nouveau, symbool èn verbeelding van de Belle Epoque, weerspiegelt de onrust. Niet zozeer door de assymetrie van de spiralen en de rusteloosheid van de op- en neergaande lijnen, maar door de haast hopeloze poging om mechanisatie en persoonlijkheid met elkaar te verzoenen in een eigen bouwen sierstijl. Omdat zij tegelijk de techniek verheerlijkt en de nood aan het ambachtelijke belijdt is de Art Nouveau de kunst van een samenleving die niet meer gelooft in zichzelf en daarom ongewild dezelfde onzekerheid demonstreert die achter de weeldedans en de dreiging van de maatschappelijke spanningen schuilt.2.

Zo is de Belle Epoque niet de geboorte van een nieuwe tijd maar de ondergang van een wereld die sterft aan de aftakeling van de oude normen en geleidelijk door de angst om deze ondergang aangegrepen wordt. Dit tekent haar, meer dan de rijkdom van de topklasse.

 

Toch gevoelden de tijdgenoten niet op de eerste plaats onzekerheid. Met de verrukking van onverwende kinderen beleefden zij het openvouwen van een sprookje. In Europa en Amerika bouwden rusteloze, geniale uitvinders aan een ‘wereld van fantastische evasie’.3. Men kon, voor de eerste keer in de geschiedenis, horen en zien wat zich afspeelde in een andere ruimte en een andere tijd. Verleden en heden, landen en werelddelen gleden door elkaar. In beeld en klank flitste het nieuws rond de aarde en werden de verschuivingen, het losgooien van de geplogenheden, het leven naar een nieuwe stijl van durf en zorgeloosheid tot het gemeengoed van iedere natie in de beschaafde wereld. De rotatief en de linotype maakten van de lokale pers een massamedium: meer dan de telegraaf en de radio, die slechts een kleine groep uitverkorenen bereikten, haalde zij de mensen uit de beslotenheid en won ze voor het mirakel van een paradijs, opgebouwd met staal en cement en gedreven door nieuwe energiebronnen, nieuwe communicatiemiddelen en sneller vervoer.

Op de Parijse tentoonstelling van de electriciteit, in 1881, werden deze wonderen voor de eerste keer aan het publiek getoond. Het leek ‘een droom uit de duizend-en-één-nacht’ : electrische machines, trams en liften, de enorme dynamo van Edison die een stoomtuig van vijfentwintig paardekracht aandreef,

illustratie
Spotprent op de Expositie van de Electriciteit te Parijs in 1881


de telefoon en de ‘theatrofoon’ die van uit de Opera muziek naar de expositiezaal doorzond; en 's avonds de tover van de duizenden gloeilampen over de expositieruimte.4. Hiermee begon een ontwikkeling die leidde naar de vlucht van Blériot over het Kanaal, het teken van de verovering der lucht na de verovering van de stof en de energie. In dertig jaar tijd kwam het bedachtzame, huiselijke leven in een stroomversnelling terecht die alles openscheurde.

Het weghalen uit de vertrouwdheid gebeurde echter niet zo brutaal als deze ruwe schets het voorstelt. De nieuwigheden bleven lang voorbehouden voor enkele zonderlingen en stuitten op de achterdocht en het verzet van de gewone mensen uit alle klassen. Zij drongen maar langzaam binnen, verspreid over de jaren. Onmerkbaar geraakte men er aan gewoon en even onmerkbaar veranderde het leven. Aan de vooravond van de wereldoorlog zochten de meesten het geluk niet meer in de eenvoudige, vertrouwde

dingen maar in de hang naar het nooit beleefde. Dat met de beslotenheid een aparte levenskunst verloren ging voelde bijna niemand meer. En na de ontreddering van de oorlog kenden nog maar weinigen de vroegere wereld uit ervaring. Men berustte in de breuk en alleen de ouderen dachten met heimwee terug aan de ‘Belle Epoque’, de zalige jaren zonder oorlog toen alles stabiel leek, armoede en rijkdom, zeden en geld.5. Dat juist in deze jaren de stabiliteit verloren ging wist men niet meer omdat het zo onmerkbaar gebeurde: langs de onooglijke dingen meer nog dan door de schokkende gebeurtenissen was men weggegleden zonder dat het verlies pijn deed.

‘La petite reine’

In 1861 bouwde de Parijzenaar Pierre Michaux de draisine om tot vélocipède, een enorm voorwiel met pedalen op de as en een minuscuul achterwieltje. Hij verkocht er al meer dan vierhonderd in 1868. Dat jaar had de eerste wedstrijd op de baan plaats, in het park van Saint-Cloud, en het volgend jaar de eerste wedstrijd op de weg, van Parijs naar Rouen: de overwinnaar legde de honderd zesentwintig kilometer af met een gemiddelde snelheid van elf kilometer per uur.6.

Ook in België vonden de vélocipèdes bijval. In november 1868 zag Francis Catlin ze ‘als razend’ door de straten van Brussel snorren. Vanaf de zomer 1869 liet het Antwerpse stadsbestuur ‘de trapwagentjes’ op de openbare weg toe. Elke avond rotsten deze wonderlijke tuigen nu rond, ‘soms tot middernacht’. Zelfs de dames, pas bevrijd van de crinoline, pedaleerden door de stad.7.

Toen in de jaren tachtig de Engelse tweewielers met kamwiel, ketting en dunlopbanden op de markt verschenen werd het fietsen een rage. In de grotere steden ontstonden wielerclubs - de ‘Rapid Club’ van Brussel, de ‘Antwerp Bicycle Club’, de ‘Véloce Club Malinois’ - waarvan de naam alleen al duidde op het burgerlijk karakter. Ook de wedstrijden waren een chique aangelegenheid. Wie met zijn tijd mee wilde schafte zich een fiets aan. ‘C'est une frénésie a l'heure présente’ schreef Henry Bordeaux in het Gentse tijdschrift Le Magasin Littéraire van 1893 : ouderlingen en kinderen stegen op ‘de nieuwe Pegasus’ en niemand stoorde zich aan het groteske gezicht van de gebogen ruggen, de trappende benen en de neusvleugels ‘die bol stonden als zeilen’. De fiets was ‘la petite reine’ geworden, Belle Epoque-symbool van het avontuur en teken van de bevrijding uit de sleur.

illustratie
Vélocipède


Het weekblad Le Cycliste belge zorgde voor de informatie en de eerste gidsen voor velocipedisten hielpen binnen- en buitenland ontdekken.8.

Van de burgerij sloeg de koorts over naar de volksklasse, niet in de steden waar het proletariaat zich het luxe-tuig nog niet kon veroorloven, maar op het platteland. Voor de welgestelde boeren werd de fiets het bewijs van welstand en aanzien en een kostbaar bezit dat alleen bij uitzonderlijke gelegenheden voor de dag kwam. Ook de jongeren die in de stad werkten kochten met hun spaarcenten een fiets en reden er 's zondags mee naar de kermissen in de buurt. Op de inhalingen van burgemeesters en pastoors vormden de tweewielers de grote attractie. Kermiskoersen wekten het sportenthousiasme op in alle gemeenten. In 1896 organiseerden de ‘Vlugge Vliegers’ van Rumbeke de eerste ‘monsterkoers’ op hun nieuwe ‘velodroom’. In de internationale wedstrijden, de ‘Tour de France’ vooral, triomfeerden de nieuwe volkshelden,

de ‘Flandriens’ die hun taaiheid nu in de koersen botvierden in plaats van in de seizoen- of grensarbeid.9.

Vanaf de eeuwwisseling reden vele arbeiders met de fiets naar het werk. Geen eigen rijwiel, want dat kostte ongeveer de helft van een jaarloon. Zij huurden afgedankte fietsen bij de ‘velomaker’ en besteden hun zondagen aan het oplappen ervan, niettegenstaande het donderen van de pastoors tegen het zondige werk. Toen het aanbod de prijs van de fietsen deed dalen - in 1910 kostte de goedkoopste ongeveer honderd frank - schaften steeds meer arbeiders een rijwiel aan. In 1908 waren er driehonderd veertigduizend geregistreerd, waarvan meer dan twee derden in de Vlaamse gewesten. Aan alle stations zag men in de vroege ochtenduren de arbeiders in massa per fiets aankomen. Het luxueuse speelgoed uit de gloriedagen van de Belle Epoque was een populair vervoermiddel geworden. Nergens, noteerde Vliebergh in 1906, zag men meer fietsen dan in de Kempen, wat bewees dat de ‘vooruitstrevende geest’ zelfs in dit afgelegen gebied was doorgedrongen.10.

Onwennige en vertrouwde nieuwigheden

De auto is geen kenmerk van de Belle Epoque maar een aankondiging van de toekomst. Karl Benz, ‘de vader van de automobiel voor zover deze titel aan één man kan worden toegekend’, bouwde in 1885 een driewielig voertuig met petroleummotor. Datzelfde jaar construeerde Gottlieb Daimler een benzinemotor die in 1887 een eerste tocht maakte. De produktie van ‘auto's’ in de Verenigde Staten en in Europa bleef nog een twintigtal jaren in het stadium van de proefnemingen. In België reden er rond de eeuwwisseling maar enkele tientallen. Op de foto's ziet men alleen vigilanten, fietsen en paardetrams. Rond 1905 begon het beeld te veranderen. De auto was nog erg duur -in 1912 kostte de goedkoopste wagen van de Fabrique Nationale des Armes de Guerre 5.750 frank - maar niet meer helemaal een zeldzaamheid. Op den buiten wekten ‘die zotte nieuwigheden’ de woede op van de boeren, ‘die domme steedse uitvindingen’ die paniek zaaiden onder het vee en de rust verstoorden. Maar zelfs in de steden zorgden zij voor beroering. In de zomer van 1905 arriveerde Octave Mirbeau per automobiel op de Meir in Antwerpen. Had men er dan nooit een auto gezien, vroeg hij zich af. ‘De mijne, in elk geval, maakt sensatie, zelfs schandaal. Men bekijkt hem met verbijsterde nieuwsgierigheid, als was hij een onbekend beest waarvan men niet weet of het zacht of boosaardig is... Er hangt een menigte rond die groeit van minuut tot minuut. Men verstout zich de machine aan te raken, de versnellingshandel, de rem, de koppelpedaal te beroeren, men waagt het zelfs de motorkap op te lichten.’ De hele Belle Epoque door bleef de auto een onwennigheid waaraan men pas in de laatste jaren voor de oorlog gewoon geraakte.11.

 

Met het eerste sprongetje, twaalf seconden lang, van Orville Wrights tweedekker op 17 december 1903 begon een nieuw avontuur: Orville en Wilbur Wright waren erin geslaagd het aerodynamisch probleem op te lossen van het vliegen met een tuig dat zwaarder woog dan de lucht. Deze belangrijkste technologische ontwikkeling uit de eerste helft van de twintigste eeuw werd pas in 1908 officieel erkend in de Verenigde Staten, toen de Amerikaanse regering een bouwcontract sloot met de Wrights. Datzelfde jaar gingen zij demonstraties geven in Europa, maar zij waren dan al voorbijgestreefd door de Fransen: de vlucht van Blériot over het Kanaal, op 25 juli 1909, demonstreerde dit overwicht. Ook in België was toen de één- of tweedekker geen ongewoon fenomeen meer. In de zomer van 1909, nog vóór de kanaalvlucht van Blériot, organiseerde Gent de eerste Belgische vliegweek waaraan naast Franse ook Belgische pioniers deelnamen.

Een eeuw lang had de ballon de mensen vertrouwd gemaakt met het wonder van het vliegen. Gent en Sint-Niklaas beleefden al in 1784, nauwelijks enkele maanden na de wereldpremière eind 1783 in Parijs, de sensatie een mens in de lucht te zien zweven. En daarna behoorde de luchtballon tot de attractie van

illustratie
De Grote Steenweg te Mortsel na de hoogmis, rond 1904




illustratie
Gepinte fietsen op de inhuldiging van burgemeester de Bethune te Kortrijk, 1898




illustratie
De familie Reyntjens te Kortrijk, rond 1895




illustratie
Ballonvaart te Kortrijk in 1902, bij de herdenking van de Guldensporenslag


kermissen en feesten. Toen de eerste vliegtuigen in de lucht verschenen vond men het al geen mirakel meer.

De zeldzame getuigenissen over de eerste indrukken tonen dat men het ongewone als gewoon ervoer. In de zomer van 1909 reisden G.P. Baert, Jules Boulez en Albert Saverys van school naar huis: ‘Bij 't stilhouden van de trein te Sint-Denijs-Westrem zagen wij voor de eerste keer in ons leven een vliegmachine opstijgen. Het was een tweedekker met fladderende dekken, als waren ze met witte slaaplakens bespannen. Het vliegtuig kwam recht op de trein af terwijl hij aanzette op weg naar De Pinte. De trein stak de vlieger voorbij op weg van Sint-Denijs naar De Pinte, maar bij het stoppen in De Pinte en het wachten op aansluiting met de trein naar Oudenaarde haalde het vliegtuig ons weer in en vloog ons voorbij. Te Deurle aan het Muizenhol klopten wij de vliegenier, en toen de trein in Deinze aankwam moesten wij een poos wachten om hem terug te zien. Hij kwam over Astene Bos en de Blauwe Steen en volgde de spoorweg links van de baan Gent-Kortrijk. Hij worstelde wat met de wind boven de Stinkpoel en de Gierigaard om gemoedelijk flodderend verder te laveren, Rijselwaarts.’

Men zag ze nu vaker over het land dwarrelen: in 1911 telde België dertig gebreveteerde vliegeniers op een wereldtotaal van vijfhonderd éénentachtig. Het vliegtuig bleef nog het voorrecht van enkele durvers, maar een ballonvaart kon in de laatste jaren voor de oorlog ook de gewone man riskeren. De ballon ‘De Waaslander’ van de ‘Aëroclub’ van Sint-Niklaas ging op 5 mei 1911 voor de eerste keer in de lucht. Behalve tweehonderd aandeelhouders telde de club een tachtigtal leden die voor een maandelijks lidgeld van 25 centiemen het recht hadden om de beurt een lucht-reisje te maken. De mogelijkheden leken onbegrensd in die jaren. Eind 1909 zagen de Brusselaars de zeppelin ‘Belgique’ over de stad glijden en het jaar daarop deed de jonge koning Albert zijn eerste luchtschiptochtje boven Antwerpen, aan boord van de Franse zeppelin ‘Zodiac’.12.

 

In 1876 ontdekte Graham Bell de telefoon. Acht jaar later had België zeven netten met 2.811 abonnés. De 7.367 abonnés van 1891 waren geconcentreerd in enkele grote steden: 2.068 in Brussel, 1.595 in Antwerpen, 841 in Luik, 150 in Gent. In Hasselt, Brugge en Turnhout bezat niemand een telefoon.

Dit nog onwennige ding vouwde ongedroomde mogelijkheden open. Wat men in 1881 te Parijs had gerealiseerd werd nu ook in België beproefd: op de wereldtentoonstelling van 1885 in Antwerpen kon men per telefoon muziek beluisteren van uit de Wauxhall te Brussel, en op de wereldtentoonstelling van Brussel, in 1888, zelfs muziek uit de Opera van Parijs. Slechts een paar ‘uitverkorenen’ maakten deze gebeurtenis mee, omdat de directie van de Opera zich had verzet tegen openbare uitzendingen. Meer dan een muzikaal evenement was deze ‘mijlpaal in de geschiedenis van de wonderen der wetenschap’. een technische curiositeit.13.

De tover der trilbeelden

Belangrijker voor het dagelijkse leven dan de telefoon, het vliegtuig of de auto was de bioscoop die met simpele beelden een totaal nieuwe wereld liet ontdekken.

In maart 1896, enkele maanden nadat drieëndertig Parijzenaars in het Grand Café op de Boulevard des Capucines de eerste tien Lumière-filmpjes hadden ge-



illustratie
De ‘Zodiac’ op een vliegweek te Antwerpen, 1909


zien, kreeg Brussel de primeur van de uitvinding. In de Galeries du Roi draaide de ‘Cinématographe, photographies animées électriques’ van de gebroeders Lumière voor een verbluft publiek enkele prenten, elk twee minuten lang. Snel verspreidde zich de nieuwe vermakelijkheid: op de kermissen eerst, door ambulante amateurs die van stad tot stad trokken, en na 1900 in cinemazaaltjes, aanvankelijk in de herbergen van populaire wijken en dan in steeds grotere ‘palaces’ met exotische namen. Aan de vooravond van de oorlog telde België ongeveer zevenhonderd zalen. Ruim honderd daarvan lagen in Brussel, en een veertigtal in Antwerpen. Omtrent de vroegste cinemabezoekers werd in België nooit een onderzoek verricht, en het gebeurde ook maar zelden in het buitenland.14. Doorgaans stelt men dat de ontwikkelde klasse de primitieve films aan het proletariaat overliet, maar dat is een anachronistische beoordeling. De eerste kijkers beschouwden de ‘levende lichtbeelden’ niet als grof of naïef. Die boden ook de burgers een vlucht uit de werkelijkheid die toneel en opera nooit hadden gegeven. Op het programma stonden overigens niet alleen kolderfilmpjes en melodrama's maar ook en vooral reisverhalen, historische reconstructies en documentaires over binnen- en buitenlandse gebeurtenissen. In mei 1905 kon ‘het verbaasde en opgetogen publiek’ in Brugge kijken naar een film over de Bloedprocessie die enkele dagen tevoren door de stad trok. En in mei 1908 filmden de ‘operateurs’ van de Schouwburg Kruger - de eerste eigenlijke cinemazaal in Antwerpen - de dieren èn de bezoekers van de Zoo. Naar dat soort attracties kwam vooral de bezittende klasse kijken.

Ongetwijfeld waren de eerste films afgestemd op een proletarisch publiek en bedoeld voor massaverbruik. De stupide gags en dijenkletsers, de knokpartijen en de liefdedrama's deden een beroep op primitieve instincten. De vulgariteit van de ‘electrische theaters’ verhoogde nog de populaire kleur van de cinema in de aanvangsjaren: de opeengepakte massa in de foorbarakken, nootjes en gedroogde vis kauwend, de lage toegangsprijs, het simplisme van de filmtitels en het lawaai van de fonograaf of de piano moesten de elite wel afschrikken. In tegenstelling met de opera en het toneel werd hier bij de kijker geen ontwikkeling verondersteld. De stomme film was het gedroomde vermaak voor ongeletterden, ‘le théâtre des pauvres’ zei Vandervelde nog in 1913 in de Kamer. Wie de teksten tussen de beelden niet kon lezen werd geholpen door de commentaar van de zaaleigenaar of het publiek. Toch mag men niet. besluiten dat alleen proleten de cinemazaaltjes vulden. Na het geisoleerde leven, een eeuw lang, was ook voor de welgestelden het witte doek een fantastisch avontuur.15.

 

Pas rond 1910 begon de cinema op het platteland door te dringen Vlamertinge zag al in 1905, bij de vijfenzeventigste verjaring van de onafhankelijkheid, een filmvertoning in open lucht maar dat bleef een uitzondering. De dorpsgeestelijkheid en de overheid hielden bijna overal de gevaarlijke nieuwigheid bui-

ten, zelfs in de nabijheid van de steden. In Kontich kon men maandelijks filmvertoningen zien vanaf 1913, maar in Edegem vroeg datzelfde jaar ‘een Antwerpenaar’ tevergeefs de toelating om met een cinematograaf te beginnen: van deze concurrentie wilden de herbergiers niet horen. Hoe dan toch geleidelijk de film het platteland veroverde toont het verhaal van Jan Buschots uit Sint-Katelijne-Waver. Op een zondag zag hij in Antwerpen een filmvertoning en realiseerde zich de enorme exploitatiemogelijkheden. Hij schafte ‘cinema-materieel’ aan in Gent en gaf de eerste voorstelling in 1908, in de herberg ‘In 't Roosken’ op de Duffelse steenweg. Bijna heel Katelijne-Waver kwam er op af: de volwassenen op zondagen maandagavond, de kinderen op zondag- en donderdagnamiddag, ongeveer driehonderd mensen per vertoning. Op het programma stond onder meer Méliès' ‘Reis naar de maan’ - of een plagiaat ervan -, een met de hand gekleurde prent van zestien minuten. Na Sint-Katelijne-Waver deed Buschots met zijn installatie de ronde van de dorpen in de omtrek. Hij werd een van de eerste pioniers die de plattelandslieden vertrouwd maakte met het wereldwonder.16.

Aan de vooravond van de oorlog was de film voor bijna iedereen een gewone zaak geworden. ‘Als paddestoelen uit de grond’ rezen in alle steden de cinema's op. ‘Bonte reclameplaten’, rinkelende bellen aan helverlichte cinemagevels en ‘rijk gegalonneerde portiers die de voorbijgangers programma's in de hand stopten’, dreven jong en oud naar de zalen. Daar zag men ‘de eerste avondvullende films’ en de eerste ‘superprodukties’ zoals het Italiaanse ‘Quo Vadis’ of het Franse ‘L'enfant de Paris’. Alle ‘sensationele’ gebeurtenissen kon men met eigen ogen zien. In 1909 de begrafenis van het verongelukte sportidool Karel Verbist, de kanaalvlucht van Blériot, de uitvaart van Leopold II en de Blijde Intrede van Albert, en het jaar daarvóór de aanslag, te Lissabon, op de koning

illustratie
Affiche over de eerste gag-film ‘L'arroseur arosé’, 1896 (M. Auzolle)




illustratie
IX. De dijk te Oostende in de Belle Epoque (Mars)


van Portugal, de Olympische Spelen in Athene, de vreselijke spoorwegramp van Kontich - een paar weken lang een sensatienummer in de Antwerpse bioscopen - en de zaak Dreyfus. In amper tien jaar tijd had de film een enorme weg afgelegd, van de aarzelende flikkerbeelden in de foorbarakken naar de ‘palaces’ met hun ‘nieuwsfilms’, hun ‘Kinemacolor’ - in natuurlijke kleuren gefotografeerde films - en hun ‘Phono-ciné’, ‘een sprekende cinema, het laatste wonder’ adverteerde Schouwburg Pathé al in 1908 in de Antwerpse kranten.

De film had de mensen nieuwe zintuigen gegeven en een dimensie toegevoegd aan het eens zo enge bestaan. Achter de vertrouwde lijnen van vroeger begon men een wereld te ontdekken die men met andere ogen bekeek. De cinema bevestigde de invloed van het visuele die al vroeger begonnen was en tot de sfeer van het openbare leven in de Belle Epoque behoort.17.

Met andere ogen

Vanaf het midden der negentiende eeuw kende men het ‘lichtdrukmaal’. In de straten legden ambulante fotografen gebeurtenissen op de plaat, en individuen en gezinnen lieten zich voor het nageslacht vereeuwigen in de studio's. Maar fotograferen bleef nog vele jaren voorbehouden aan beroepsmensen, tot in 1888 George Eastman in de Verenigde Staten de Kodak lanceerde. De slagzin ‘druk op de knop, wij doen de rest’ maakte de amateurs-fotografie mogelijk: de klant zond zijn box voor ontwikkeling naar de firma en kreeg hem terug, geladen met een nieuwe film. Duizenden liefhebbers liepen met een ‘kodak’ rond en maakten van het dagelijkse leven burleske of aangrijpende beelden.

In deze aanvangsjaren toont de fotografie echter nog iets meer dan de zintuiglijke werkelijkheid. De fotografen, zelfs de amateurs die niets begrepen van wat er in hun camera gebeurde, keken met andere ogen. Een nieuw zintuig liet hen het revelerende detail ontdekken en de verborgen betekenis van de dingen die tevoren alleen door kunstenaars werden gezien. Dit fotografisch kijken leerde men in de jaren waarin de wereld aan het veranderen was: men zag niet alleen de oude dingen in een nieuw perspectief, men ontdekte ook echt nieuwe dingen. Het is de belangrijkste boodschap van deze foto's: voor een aantal tijdgenoten was de wereld inderdaad vernieuwd en met de veranderingen mee waren zij zelf anders geworden.



illustratie
Spotprent uit 1923 op George Eastmen, uitvinder van de Kodak




illustratie
‘U drukt op de knop, wij doen de rest’




illustratie
Spotprent op de fotografie, rond 1845




illustratie
Een kiekje vóór de boerderij, rond 1900


Het aanplakbiljet bevestigde de visuele houding. De uitvinding van de chromo-lithografie op het einde van de achttiende eeuw maakte de verspreiding mogelijk van een boodschap langs het woord en het beeld tegelijk, al overwoog aanvankelijk nog de tekst. Door de industrialisering kreeg de affiche een publicitaire in de plaats van een politieke rol en werd zij de spiegel van het leven der bezittende klasse. Maar het duurde nog bijna een eeuw voor deze kunst tot ‘volwassenheid’ groeide en het storende overwicht van het woord op het beeld verdween. In de Belle Epoque bereikte zij een bijna geniale eenvoud. In alle steden prijkte de publiciteit voor toneel, ballet en sport, voor gebruiksvoorwerpen en voedingswaren, en overweldigde het publiek door de zuivere, sobere lijn.

Tegelijk verspreidde het aanplakbiljet een nieuwe geest, de drang om van het leven te genieten, om ‘modern’ te zijn, om aan sport te doen en opnieuw jong te worden. En het haalde ongemerkt de mensen uit de preutsheid van de vorige generaties door de erotiek en de vrouw - geen allegorisch wezen meer maar een verleidelijke werkelijkheid - als reclamelokmiddel te gebruiken. Deze opdringerige boodschap behoorde nu tot de sfeer van het leven in de steden. Zij liet niemand meer ongemoeid, ook niet wie nog aanstoot nam aan deze als zondig beschouwde beelden.18.

Nog duidelijker dan de affiche weerspiegelt de prentbriefkaart, ‘ondeugende spruit’19. van de Belle Epoque, de nieuwe zeden. Eeuwen lang hadden alleen de hogere standen gebruik gemaakt van geïllustreerde biljetten om wensen te bieden of berichten over te maken. De verspreiding van de populaire briefkaart begon toen de posterijen, in 1869 in Oostenrijk en vervolgens in de meeste westerse landen, open kaarten tegen een laag tarief invoerden. Boekhandelaars en drukkers vermoedden hier een zaak en brachten

illustratie
Affiche uit de Belle Epoque in Belgische driekleur (A. Bénard)




illustratie
Gekleurde affiche in Jugendstil (De Feure)




illustratie
Prentbriefkaart


geïllustreerde kaarten op de markt. De dure reproduktiekosten bleven nog een tijd lang een rem. Het ‘gouden tijdperk’ begon pas op het einde van de negentiende eeuw, na de uitvinding van de fototypie. Met miljoenen stroomden de prentbriefkaarten nu uit de drukkerijen: België alleen al produceerde er twaalf miljoen per jaar rond de eeuwwisseling. Stilaan nam Frankrijk de leiding van de nieuwe industrie - in 1910 werden daar 123 miljoen prentkaarten gedrukt - en het gaf ook de toon aan voor de stijl en de inhoud.

De prentbriefkaarten bevestigden de heerschappij van het beeld. Zij vertelden de treffende gebeurtenissen, zij toonden het veranderende uitzicht van stad en land en het merkwaardige en koddige van het dagelijkse leven. Het publiek raakte vertrouwd met de sterren van theater, music-hall en bioscoop en leerde door de karikatuur de politiek relativeren. Naast de poëzie en het surrealisme overheersten de kitsch, de vulgariteit en de kazernemoppen. Fetichisme, lesbische liefde, striptease en naaktheid werden het teken van een nieuwe geest. Wat generaties lang onderdrukt bleef werd nu aggressief verspreid langs de post en vaak voorzien van de dartele commentaar der verzenders. De mensen waren nog ingepakt in hun Victoriaanse kleren maar geestelijk hadden zij zich uitgekleed.20. Velen ergerden zich aan de schalkse of uitdagende beelden, aan ‘de goedkope, gemeenwulpse prentjesrommel’, aan ‘die bucht die vrij en vrank ons volk mag verstompen en verbeesten’21., maar het commercieel succes van de kaarten toont hoe snel het nieuwe klimaat zich aan het verspreiden was.

 

Als men de naturalistische literatuur probeert te lezen met de ogen van de Belle Epoque-mensen kan men begrijpen wat een schok voor velen de beschrijving van een hopeloze wereld van bruut geweld en smerigheid moet hebben betekend. In Buysse's Recht van den sterkste (1893) vertelden de wiedsters op het

illustratie
Vijf prentbriefkaarten




illustratie
Vijf prentbriefkaarten


veld schaterlachend hun verkrachtingen; een ontklede kroegmeid ‘huppelde met een glans van onbeschaamde ondeugd op 't gelaat door al die mannen heen, drong tussen de knieën, wreef zich tegen de ruggen’.22. Hard Labeur (1904) van Reimond Stijns, het meesterwerk van het Vlaams naturalisme, beschrijft de ondergang in de verbeesting van de hoofdfiguur Jan Verspeelt, ‘Speeltie’, die zichzelf en zijn gezin afbeulde om geld bijeen te schrapen. Hij betrapte zijn zoon Wannie op het stelen van een frank: ‘Wannie bleef snikkend liggen met de handen op het hoofd. Speeltie richtte zich op, hield zich paalstijf recht; schier onmerkbaar greep hij van achter zijn rug, uit de haardhoek, een schei, haalde hem bijna zonder beweging naar zich toe, en onverwachts, uit al zijn krachten, met een krakende slag trof hij de jongen in de lenden. De knaap liet een hik horen, als van een konijn dat men doodslaat, wierp zich om. Hij lag nu op de rug met uitpuilende ogen; zijn armen en benen trilden voortdurend, en de kop stak hij altijd naar achter, als om iets te ontgaan, en weldra schoof hij over de vloer, als door het geweldig trekken der spieren voortgestoten; hij liet een gebrul horen, of zijn tong te dik geworden was en uit de open mond niet kon; weldra rekte hij zich in een kramp, bleef roerloos liggen, schijnende heel lang’.23.

Las men deze toen zo ergerlijke literatuur? Van de vijfentwintig werken die Cyriel Buysse in 1911 had geschreven werden amper driehonderd exemplaren in Vlaanderen verkocht. Dat lag, zei Buysse later, bij zijn vijfenzeventigste verjaardag, niet alleen aan het feit dat hij in Nederland publiceerde: ‘ook zijn geesteshouding, zijn wereldbeschouwing hadden hem voor zijn volk onbegrijpelijk gemaakt’. Behalve voor Buysse gold dit voor de hele schrijversgeneratie waartoe hij behoorde. Zij wilde ‘de ramen opengooien’ en door ‘het idyllische, kleinburgerlijkmuffe Vlaanderen de vrije, levendige lucht van de Europese geestesstromingen’ laten waaien.24. Maar deze vernieuwers vonden geen weerklank. De verfranste burgerij ignoreerde hen en het Vlaamse publiek schrok terug voor de wereld die zij beschreven. Het contact dat de romantiekers en de eerste realisten hadden met de volksklasse omdat hun eenvoudige verhalen een voor de lezers vertrouwde sfeer tekenden, werd in de tijd van het naturalisme verbroken.

Niettemin is deze literatuur een spiegel van de tijd. Zij duidt op een nieuwe gevoeligheid, op een bereidheid om de werkelijkheid niet meer weg te bergen achter een idylle maar ze in haar rauwheid te zien. En tegelijk toont zij de afbrokkeling van het geloof in de onveranderlijke, wijze beschikking der dingen. Velen houden nog vast aan hun wereld en weigeren de verglijdingen te zien. Dat die, alle oogkleppen ten spijt, toch aan de gang zijn toont de niet-gelezen naturalistische roman.



illustratie
Vijf prentbriefkaarten




illustratie
Vijf prentbriefkaarten




illustratie
Vijf prentbriefkaarten



Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen