De sinnekens in het rederijkersdrama

[p. 398]

XII. Epiloog

Van onze waardering voor het rederijkersdrama en de sinnekensrol hebben wij in het voorafgaande herhaaldelijk blijk gegeven. Gemeten naar contemporaine maatstaven hebben rederijkersdrama en sinnekensrol op deze waardering ook het volste recht - dat hopen wij althans duidelijk te hebben gemaakt. Meestal echter meet men de waarde van de rederijkerstijd af naar die van de Gouden Eeuw en komt dan tot een vernietigend oordeel. Men kan dan de psychologie van de figuren op het rederijkerstoneel naïef noemen; maar is de overtuiging, dat de uitbeelding door de rederijkers berust op technische onmacht om het 17e-eeuwser te doen, eigenlijk niet nog naïever? Men kan menen, dat het rederijkersdrama door de kracht van zijn tradities de uitdrukking van een nieuwe visie op de mens in passende dramatische vormen belemmerd heeft. Maar wierp het klassicistische drama met zijn geforceerde koppeling van bepaalde sociale lagen aan bepaalde dramatische genres niet opnieuw hindernissen in deze trant op, die pas in het burgerlijk drama uit de weg werden geruimd? Het zijn vragen die wel gesteld mogen worden, zij het alleen om aan te tonen dat bij een dergelijk vergelijken van het ene tijdvak met het andere het mes meestal aan twee kanten snijdt.

Daarom moet elk tijdvak in de litteratuur in de eerste plaats beoordeeld worden van dit tijdvak zelf uit. Maar daar mogen we niet mee volstaan; elk litterair verschijnsel, van welke tijd ook, noopt de litteratuur-historicus tevens tot een waardebepaling vanuit zijn eigen tijd. Valt er, zo gezien, nog wel waarde te bepalen in een litteratuur, die in alle opzichten vergroeid schijnt met de opvattingen en standpunten van een lang voorbije periode? Ook de christelijke levensvisie der rederijkers draagt, zelfs in haar meest algemene vorm, nog het stempel der 16e eeuw. Haar eerste vraag immers, voortkomend uit een brandende geloofsonzekerheid, die speciaal bij het sterven in een critiek stadium raakt, is ‘welck den mensche stervende meesten troost es’. In haar antwoord op deze - ook daar eerste - vraag toont de Heidelbergse Catechismus een exclusieve belangstelling voor de relatie tussen God en ‘mij’, en rept in eerste instantie niet van de naaste en het koninkrijk Gods, dat alles te boven gaat, desnoods - hoe onmogelijk dat klinkt - ook het persoonlijk heit. Zeker, we horen ook andere stemmen, maar boven alles uit klinkt toch de stem van Elck Bijsonder, ieder voor zich: hoe krijg ik een beter inzicht, hoe word ik

[p. 399]

zalig? Maar wie dit vraagt, wie als Jacob worstelt om een zegen, is voor verwijten van eenzijdigheid niet vatbaar, want deze vraag raakt het fundament van elk menselijk bestaan - en dat doet zij nog heden.

Ook de visie der rederijkers op de mens en het kwaad, zoals die in hoofdpersoon en buiten hem staand sinneken werd uitgedrukt, is aan de tijd gebonden en in veel opzichten niet los te denken van de levensbeschouwing der middeleeuwen. De moderne mens heeft geleerd een dergelijke voorstellingswijze als een projectie te zien; hij gelooft in het algemeen gesproken niet aan het bestaan van het kwaad als een persoonlijk wezen buiten de mens en neemt - voor zover hij van goed en kwaad wil weten - aan, dat het kwaad uitsluitend uit de mens zelf voortkomt. Een uitbeelding als die van de rederijkers zal dus voor hem hoogstens een kwestie van beeldspraak zijn. Maar ook wanneer wij hier afzien van de religieuze kern van waarheid, die de 16e-eeuwse visie op duivel en kwaad o.i. bevat, kan er nog in een ander opzicht gesproken worden van een waarheidsgehalte, dat zich laat afmeten naar de mate van verantwoordelijkheid die men de hoofdpersoon laat. En dan kan men ten aanzien van de rederijkers constateren, dat zij de sinnekens niet gebruiken als een handig postulaat, waarmee de mens ontheven wordt van de verantwoordelijkheid voor zijn daden. Integendeel, wanneer aan het eind van het spel de hoofdpersoon tot inkeer komt - moment waarop de beeldspraak wordt losgelaten en wij de complete mens weer voor ons zien - valt de volle nadruk op het feit dat er geen verontschuldiging mogelijk is:

O genaedich prince, neempt aff den geessel van plagen,
Tsweert der wraecken doch van mijn wendt!
Al heeft mij den dach der tribulatien geslaegen,
Ick hebt verdient / tis mijn schult, ick kent.
Al heb ick u gracij, mij sijnde present,
Veracht, versteecken / seer boven maeten,
En mij op den schadt der boossheijt / tvalsch instrument,
Meer dan op u goddlijcke gratij verlaeten,
En wilt mijn, o vader, daerom niet haeten.
Al heb ick gedoolt vanden rechten baen,
Ontfermt u mijnder uuijt charitaeten.
Ick roep om genaede, heer, want ick heb misdaen.

(95. vs. 1141).

Dit aangrijpend beroep op Gods genade behelst een volmondige erkenning van de persoonlijke verantwoordelijkheid, die van karakter ge-

[p. 400]

tuigt en de rederijker tot eer strekt. Het is niet zonder reden, dat wij dit criterium hier met zoveel nadruk in herinnering brengen. Want, ofschoon de duivel als bestaande werkelijkheid thans veelal is afgezworen, schromen ook hedendaagse auteurs niet nog ‘demonische’ figuren - meest ‘onmenselijke’ mensen - te scheppen ter uitbeelding van het kwaad als irrationele, begrip en wil van de mens te boven gaande macht. Merkwaardig is, dat, behalve de voorstellingswijze als zodanig, ook de mimische vormen waarvan de sinnekens al gebruik maakten weer te herkennen zijn. Wij zagen in The man with the golden arm¹ hoe een ex-narcoticus door twee louche figuren wordt overgehaald weer in zijn oude gewoonte te vervallen: hij staat aan een bar, de twee verleiders aan weerszijden; met half van hem afgewend hoofd, maar met toegewende ogen, formuleren zij schijnbaar voor zich heen de gedachten die het slachtoffer bij zichzelf probeert terug te dringen. Deze laatste staat doodstil, strak voor zich uitziend, uiterlijk geen enkel teken van contact gevend, niet bij machte evenwel zich aan de beïnvloeding te onttrekken. Is dat niet precies hetzelfde als het invisibel contact der sinnekens? In Gershwins Porgy and Bess treedt als verleidende figuur Sportin' Life op. Frapperend is ook hier de wijze waarop hij zich (anno 1956) over het toneel (van de Rotterdamse Schouwburg) beweegt: hij springt en danst meer dan hij loopt, neemt wonderlijke, onmogelijke houdingen aan, verrast telkens door zijn plotselinge aanwezigheid, is verdwenen voor men het weet. Deze ‘onmogelijkheid’, dit spotten met de wet van de zwaartekracht, dit spel met het overal en nergens zijn, is dat niet de mimiek die ook bij de sinnekens de expressie is van hun onaards, transcendent-demonisch karakter? De overeenkomst tussen de sinnekens en Sportin' Life gaat trouwens nog verder: ook hij is een typische buitenstaander, die niet in de groep thuishoort, afkomstig uit het wufte New York, ‘rijckelijck’ gekleed. Ook hij tracht het geloof van zijn slachtoffer te ondermijnen: ze vertellen sterke verhalen van David en Goliath, van Jona, van Mozes die door Pharao's dochter (she said) uit de Nijl werd opgevist.... oh my, but

it ain't necessarily so!

Niet alleen in zijn fundamentele thema van val en verlossing, maar ook in zijn structuur weerspiegelt het rederijkersdrama het middeleeuws mis-

1 regie: Otto Preminger. Vermeldenswaard is in dit verband ook, dat het meest frequente substantief in 518 titels van in 1956 uitgekomen films het woord duivel is.

[p. 401]

terie, meer dan dat het de renaissance en daarmee het moderne drama aankondigt. De werkelijkheidsvisie der middeleeuwen, die ook in het misterie tot uitdrukking komt, verschilt echter hemelsbreed van de moderne. Auerbach¹ noemt deze werkelijkheidsvisie figuraal: ‘für die gedachte Anschauung bedeutet ein auf Erden geschehender Vorgang, unbeschadet seiner konkreten Wirklichkeitskraft hier und jetzt, nicht nur sich selbst, sondern zugleich auch einen anderen, den er vorankündigt oder bestätigend wiederholt; und der Zusammenhang zwischen Vorgängen wird nicht vorwiegend als zeitliche oder kausale Entwickelung angesehen, sondern als Einheit innerhalb des göttlichen Planes, dessen Glieder und Spiegelungen alle Vorgänge sind; ihre unmittelbare irdische Verbindung unter einander ist von geringer Bedeutung.’ Wanneer b.v. het offer van Isaäk als praefiguratie van het offer van Christus wordt geinterpreteerd - het eerste belooft het laatste en kondigt het aan, het laatste vervult het eerste (figuram implere) - ‘so wird ein Zusammenhang zwischen zwei Ereignissen hergestellt, die weder zeitlich noch kausal verbunden sind - ein Zusammenhang, der auf vernünftige Weise in dem horizontalen Ablauf, wenn man dies Wort für eine zeitliche Ausdehnung gestattet, gar nicht herzustellen ist. Herzustellen ist er Iediglich, indem man beide Ereignisse vertikal mit der göttlichen Vorsehung verbindet, die allein auf diese Art Geschichte planen, und allein den Schlüssel zu ihrem Verständnis liefern kann’². De temporeel-horizontale, causale verbindingen worden opgelost, zodat er in het misterie ook ‘kein Grund besteht für eine Bemühung um Einheit des Ortes, der Zeit oder der Handlung, denn es gibt nur einen Ort: die Welt; nur eine Zeit: das Jetzt, welches von Anbeginn jederzeitlich ist; und eine einzige Handlung: Fall und Erlösung des Menschen’³.

Auerbach laat het bij deze positiebepaling ten opzichte van het klassieke-klassicistische drama en werkt de consequenties voor het middeleeuwse drama niet verder uit. Maar het is diudelijk welke techniek uit de figurale werkelijkheidsvisie voortvloeit: een los naast elkaar plaatsen van scènes, die zich op zeer verschillend plan afspelen, maar alle op één centrum betrokken zijn, dat aan het geheel samenhang en zin geeft. Dit is de grond-

1 E. Auerbach, ‘Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlāndischen Literatur’. Bern 1946, blz. 495 v.v.

2 Auerbach, op. cit. blz. 77 v.v.

3 Auerbach, op. cit. blz. 154 v.v.

[p. 402]

slag van de techniek van het verschuivend perspectief, zoals die door de rederijkers wordt toegepast; ook hier leiden alle perspectivische lijnen naar eenzelfde punt op de horizon. Dat punt is weliswaar niet altijd hetzelfde als in de middeleeuwen, en de horizon wordt minder wijd, nadert het spel en ligt in de episch-dramatische spelen eigenlijk bijna binnen de grenzen van het spel. Maar al kunnen nu in de jongere spelen van dit genre de horizontale verbindingen en de continuïteit van de hoofdhandeling groter nadruk krijgen, de structuur blijft in de grond van de zaak dezelfde; de bouwstenen waarmee gewerkt wordt blijven de afzonderlijke scènes, die hun samenhang niet in de eerste plaats aan de horizontale, maar aan de verticale verbindingen danken.

Het simultaan-toneel, zoals men de opvoeringsvorm van spelen met deze structuur pleegt te noemen, is niet alleen maar een ‘primitieve’ gelijktijdige zichtbaarheid van een aantal handelingsplaatsen, maar de logische consequentie van de figurale werkelijkheidsvisie. Het blijft als opvoeringsvorm, ook in tijden met een andere werkelijkheidsvisie, de mogelijkheid impliceren van andere dan causaal-temporele verbindingen tussen gebeurtenissen. Het was met behulp van het simultaan-toneel dat de Russische filmpionier - toen nog toneelregisseur - Eisenstein zijn eerste experiment verrichtte met de techniek, die nu als ‘montage’ tot de meest vanzelfsprekende grondslagen van elke film behoort¹. Deze herleving van de techniek van het verschuivend perspectief bleef niet tot de film beperkt, maar breidde zich uit over het gebied van de roman, en is volgens Rodenko de hoeksteen van Ezra Pounds poëzie². Het betreft hier niet uitsluitend een kwestie van mode in vormgeving. De moderne twijfel aan de genoegzaamheid van de temporeel-causale weergave der werkelijkheid blijkt wel wanneer zelfs de historicus de techniek van het verschuivend perspectief hanteert bij zijn beschrijving van de geschiedenis der laatste decennia³.

Wanneer nu drie zo verscheiden elementen uit rederijkersspel en sinnekensrol thans nog of weer actueel zijn, is er geen aanleiding het rederijkersdrama als een voor ons volledig afgesloten hoofdstuk van de litteratuur te beschouwen. Immers, waarom zou wat ons treft in een willekeurig hedendaags kunstwerk, ons niet treffen als het in een rederijkersspel voorkomt? Wij zouden echter het rederijkersspel te kort doen, wanneer wij de actuele

1 S. Eisenstein, ‘Film Form’. London z.j., blz. 10.

2 P. Rodenko, ‘Tussen de regels’. Den Haag 1956, blz. 18.

3 P.J. Bouman, ‘Revolutie der eenzamen’. Assen 1953.

[p. 403]

waarde ervan in de actualiteit van de hierboven aangeduide facetten lieten opgaan. Bij alle bezwaren tegen het didactisch karakter, blijkt het karakter van deze didactiek van pamflettisten en pastors nog dikwijls hartveroverend. Wat er tegen de rederijkers valt in te brengen, in elk geval niet dit, dat ze slechts poëtische of dramatisch-technische perfectie beoogden, zonder dat hetgeen waarover zij spraken hun eveneens boven alles ter harte ging. Integendeel, velen hebben niet geaarzeld positie te kiezen in de tegenstellingen van hun tijd, en riskeerden soms lijf en goed, wanneer ze hun opinie in de - daarvoor volkomen geëigende - vorm van het rederijkersdrama uitdrukten. De sinnekensrol, zoals die omstreeks het begin der 16e eeuw als onderdeel van deze spelen tot stand kwam, is ongetwijfeld een kostelijke vondst, die een belangrijke, bijna onmisbare aanwinst betekent in het kader van de techniek van het verschuivend perspectief. De uiteenlopende toepassingsmogelijkheden, de dikwijls virtuoze en geïnspireerde hantering, dwingen tot de erkenning dat het enige nationale toneeltype, waarop onze litteratuur kan bogen, een dramatische creatie van de eerste orde is.

Maar ook als geheel genomen blijkt het rederijkersspel in deze tijd nog de zeggingskracht van een volkomen kunstwerk te bezitten; het zegt immers niet weinig, dat een opvoering van een rederijkersspel in optima forma als de Wellustige Mensch in staat is een modern publiek van het begin tot het eind te boeien¹. Men kan de bewijskracht van een geslaagde opvoering betwisten; Knuvelder meent, dat ’de indruk die het spel ook op den hedendaagsen toeschouwer maakt, [echter] minder toe te schrijven is aan de kunstvaardigheid van den schrijver dan wel aan de indrukwekkende gedachte die aan het geheel ten grondslag ligt’². Een dergelijke uitspraak toont weinig begrip voor het wezen van een toneelopvoering, voor de wijze waarop een dramatisch kunstwerk door het publiek ervaren wordt. Dat effect op de toeschouwer, waar Knuvelder op doelt en waar wij ons op beroepen, is zonder de aesthetische bestaanswijze van de ‘indrukwekkende gedachte’ volkomen ondenkbaar. In het geval van de Wellustige Mensch zouden de dialogen in de moeilijke rederijkerstaal nimmer over het voetlicht gekomen zijn, wanneer zij niet speelbaar waren,

1 door studenten van de Vrije Universiteit te Amsterdam t.g.v. het 75e Lustrum op 19 October 1955. Regie: S. Hoving.

2 G. Knuvelder, ‘Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde’. 's-Hertogenbosch 1948, I, blz. 255; n.a.v. Elekerlijc.

[p. 404]

en wanneer de tekst, eenmaal gespééld, niet op onvermoede wijze aan verstaanbaarheid bleek te winnen. Die eigenaardige ademloze stilte, die elke toneelspeler kent, zou nimmer gevallen zijn, tenzij, zoals men als toeschouwer van de zaal kon opmerken, het publiek volkomen in de ban van het spel was. In de ban van het spel, dat is: dank zij de dramatische structuur van het spel ten nauwste bij de opvoering betrokken; dat is: dank zij het uitbeeldend vermogen van de auteur voor de duur van het spel overtuigd van de authenticiteit der personificaties, hoe onrealistisch ze ook zijn mogen. Om dit te kunnen beleven is het niet noodzakelijk dat men, zoals Knuvelder wil, eerst de typische eigenaardigheden van het rederijkersspel, als een soort noodzakelijk kwaad, ‘eenmaal aanvaard’ heeft. Een kunstvaardig auteur als Jan van den Berghe blijkt in staat ook vandaag nog uitsluitend door zijn spel tot aanvaarding te dwingen. Wanneer hetgeen de auteur wil zeggen op deze wijze tot in onze tijd verstaanbaar is, schuilt dáárin de waarde van elk rederijkersspel, dat ook door zijn onderwerp nog heden de belangstelling van een publiek kan wekken.

Het welsprekendste getuigenis over het rederijkersdrama zal dus de opvoering van dat drama zelf zijn. Welsprekender dan al onze beschouwingen, die immers nooit de werkelijkheid van het toneel volkomen benaderen, laat staan vervangen kunnen; zodat in dit geval het laatste woord niet aan de epiloog, maar aan het spel is.