Logo DBNL
De sinnekens in het rederijkersdrama (1958)

De sinnekens in het rederijkersdrama

(1958)–W.M.H. Hummelen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

XI. Vergelijkbare figuren

Zoals we in het vorige hoofdstuk zagen, kunnen we de sinnekens beschouwen als ontstaan uit een wisselwerking tussen de duivel en de personificatie van het boze beginsel. Men zal inmiddels begrepen hebben dat deze beide oorspronkelijke figuren niet geheel en al in het sinnekens-type zijn opgegaan, maar daarnaast bleven voortbestaan. Allicht vraagt men zich af welke vorm dat voortbestaan heeft gehad, om te kunnen beoordelen in hoeverre men eigenlijk van een onafhankelijke sinnekensrol kan spreken.

Het was - we hebben het elders al gezegd - voor de opzet van deze studie niet moeilijk het studie-object af te bakenen; de rederijkers zelf brachten ons, door het gebruik van hun vaktermen voor het genre, op het goede spoor en er zijn, zoals uit het vervolg van dit hoofdstuk blijken zal, betrekkelijk weinig figuren die we als grensgevallen of mengvormen zouden kunnen aanduiden. Zo was het mogelijk om, zonder van een scherpe definitie uit te gaan, het type van de sinnekens van binnen uit te verkennen. Thans is echter het moment gekomen om na te gaan, in hoeverre wat wij als karakteristiek voor de sinnekens leerden kennen uitsluitend in de sinnekensrol wordt aangetroffen.

De duivel.

De eerste figuur die voor vergelijking in aanmerking komt is wel de duivel, ‘de boze’ in eigen persoon. Voor het gedrag en uiterlijk van de duivel in het middeleeuws drama kunnen wij volstaan met te verwijzen naar het bekende werk van Haslinghuis. De traditie van de middeleeuwen wordt in het rederijkersspel van de 16e eeuw voortgezet, maar er zijn twee belangrijke wijzigingen. In de eerste plaats is men teruggekomen op de ontwikkeling van de duivel tot komische figuur, zoals die in de 15e eeuw plaatsgreep. Het optreden van de duivel is nu opnieuw vooral schrikbarend en vreeswekkend. Dit houdt ook zeker verband met het tweede punt van verschil, nl. dat de gelegenheden waarbij de duivel nu nog in het spel optreedt, beperkt zijn tot de essentiële momenten. Het publiek wordt niet meer met de duivel geconfronteerd dan strikt noodzakelijk, en het betreft dan veelal de momenten waarop deze confrontatie voor de Mens onontkoombaar is.

Slechts eenmaal (86), in de allegorisering van het middeleeuws misterie, ontmoeten we de duivel nog geheel en al in zijn oude rol: als slang in het paradijs, als verdediger van de hel tegen de nederdalende Christus - hier samen met de sinnekens - en als degene die de ziel naar het voorgeborchte sleept, wanneer de dood een einde aan het leven van het lichaam heeft gemaakt. Dat laatste speciaal is een van de belangrijkste taken die de duivel op het toneel van de 16e eeuw nog vervult. Aan het einde van het spel gaat de hel open en de duivels storten zich onder luid gebrul naar buiten om zich van hun zondige slachtoffer meester te maken. Eenmaal ontwikkelt zich dit toneeltje merkwaardig genoeg uit een tooch waarin de hoofdpersoon de hel getoond wordt: een verrassende coup de théâtre (53)! De rol van de duivel is bij deze gelegenheid beperkt, slechts enkele clausen groot; dikwijls wordt ook met een toneelaanwijzing volstaan1.

Toch komt een dergelijke waarschuwende schildering van een gruwelijk levenseinde slechts betrekkelijk zelden voor. Veel spelen vertonen immers het schema van de gevallen en weer overeind geholpen mens. Vooral echter waar twee hoofdpersonen - een sterke en een zwakke - optreden, of waar een dergelijke afsluiting aanleiding of steun vond in het bewerkte bijbelse gegeven (38, 195) of ook in de ‘questie’ (55, 53, 56 b.v.), treffen we de duivel in de functie van executeur na het sterven aan.

Omdat de dood van het zondige slachtoffer de verdoemenis impliceert, wordt dikwijls het onderscheid tussen beide uit het oog verloren, een verschijnsel dat ook buiten het drama kan worden waargenomen2. Dood en duivel kunnen dientengevolge in de persoon van de laatste samenvallen, of optreden als twee afzonderlijke figuren, hetzij in nauwe samenwerking, hetzij duidelijk successievelijk, als mors naturalis en mors infernalis (158, 86). Een speciale functie heeft de Dood als hij in het spel de zondige toestand, waarin de hoofdpersoon verkeert, tot acute nood maakt, die tot een bekering ter elfder ure leidt (42, 147). In de Homulus (68) is aan de oorspronkelijk alleen optredende Dood weer een duivel toegevoegd en daar beiden zich tegen de opschorting van het vonnis verzetten, is samenwerking heel goed mogelijk.

De verwarring random het onderscheid tussen Dood en duivel komt ook uit in twee spelen met romantisch-klassiek gegeven. In Narcissus en

Echo (104) treedt Atropos op als de dood zonder meer, die met haar ‘strael’ overigens ook de sinnekens treft, maar in Leander en Hero (81) vormt Atropos met Goddeloose Desperatie een sinnekenspaar, terwijl zij eveneens indirect op bevel van Saturnus handelt. Samen brengen de sinnekens Hero tot wanhoop, zodat zij zich van het leven berooft: een motief dat kennelijk onder invloed van de traditie der sterfbed-duiveltjes staat. In deze functie vinden we de duivel in de 16e eeuw alleen in Trudo (186) en, als het ‘aude serpent’, bij de Staervende Mensche uit een spelletje van het Gentse landjuweel (48). De activiteit rondom het levenseinde omvat hier tevens nog een allerlaatste verleidingspoging tijdens het leven, die, of het nu door zelfmoord is of door zondige twijfel, in de verdoemenis moet resulteren.

In een geheel andere functie ontmoeten we de duivel in twee spelen die de traditie van het ambachtsliedentoneel voortzetten. Het ene (57) bestaat hoofdzakelijk uit een monoloog van Lucifer die zijn secretaris een lange lijst van zondaren dicteert, met de door dezen bedreven zonden, nadat eerst een vijftal duivels verslag over hun activiteiten op aarde hebben uitgebracht. Het andere (58) opent met een uitvoerige dagvaarding van allerlei zondaars, die, door Waerlick Quaet Regiment en Schijn van Geestelickheijt gerepresenteerd, vervolgens in de hel verschijnen en daar op aanklacht van Zinderises door Lucifer gevonnist worden. In dit spel, dat in verschillende opzichten een typisch rederijkersstuk is, dragen de duivels allegorische namen: Knagende Consiencij, Verdoemenis, Gulsicheijt, Sonde, terwijl we bij de ingang van de hel Tende van die Tijt aantreffen, ‘als die doot’, die de zondaars naar binnen geleidt.

Verwant met het motief van deze beide spelen is het optreden van de duivel in Moortdadich Werck en Manhatighe Tanden (188), waar hij behalve de beide titelpersonen nog twee andere personificaties tot onderdaan heeft: Oorloch en Corruptie. Deze vier doen in de hoofdscène van het spel de duivel onderdanig verslag van de ellende, die door de oorlog teweeggebracht wordt. De opening van de scène is merkwaardig: we horen de duivel binnen een enorme wereldbol juichen om het vertrek van Pays en Justicie, dat in de voorafgaande scène plaatsvond. De hoofdpersonen van het spel - toeschouwers van dit alles - komen door het kabaal al snel tot de conclusie: ‘de duvel is in die werlt’, een overtuiging waarin zij nog gesterkt worden, wanneer er een deurtje in de bol opengaat en de duivel tevoorschijn komt: ja, ‘de duvel is in die werlt!’ De rest van

de scène kunnen we als een uitvoerige demonstratie van deze conclusie opvatten. Het openingstoneel van het spel, waarin alleen de beide titelpersonen optreden, geeft ons van deze demonstratie een voorproefje1.

Op soortgelijke wijze wordt ons in een ander spel (135) geschilderd wat de mens te wachten staat, die door ‘die sonde onderworpen is den lichaemelicken doot’. Ook hier het verslag uitbrengen, ditmaal aan de Doot, als hoofdschotel en verder onderlinge demonstratieve gesprekken tussen de verschillende onderdanen (personificaties). Een belangrijke variant is dat de figuur van de toeschouwer, die sterk onder de indruk raakt, in deze situatie de verzoeking van Ondeucht krijgt te doorstaan: geniet van het leven zolang er nog tijd is. Behalve het verslag doet ook het in de eerste scène voorgelezen ‘placcaet’ aan het ambachtsliedentoneel denken. In opzet gelijk aan het vorige spel, is het toch ruimer van strekking, ook al door de invoeging van een verleidende figuur.

Als verleider treedt de duivel in het rederijkersspel slechts zelden op; als zodanig fungeren voornamelijk de sinnekens, die de duivel zelfs vervangen in spelen waar het bewerkte gegeven oorspronkelijk uitdrukkelijk de activiteit van de duivel vermeldde (129, 159). Verschillende gevallen waarin de duivel verleidend optreedt werden hierboven al toegelicht: als sterfbedduivel (48, 168) en in combinatie met Vleesch en Werlt e.a. (67, 120, vgl. blz. 333), zodat we daarop hier niet verder meer ingaan. Alleen moet nog opgemerkt worden dat eenmaal ook de Doot zich onder de belagers van de Christelijcken Ridder (120) bevindt, op wie hij echter geen vat kan krijgen. Daarmee wordt dus hetzelfde aspect belicht als in het zojuist behandelde spel (135), nl. dat de angst voor de dood een geestelijke aanvechting betekenen kan.

Voorts ontmoeten we de duivel verschillende malen als verleidende figuur op grond van het bewerkte gegeven: als verzoeker van Christus in de woestijn (23, vgl. blz. 339), als slang in het paradijs (86) en als zaaier van het onkruid in de akker (170, 158). Een bewerking van een aantal gelijkenissen wordt ons tenslotte geboden in Huisvader ende Huismoeder (72). De Bose Viant treedt hier op als de verleider van de onwillige zoon, als degene die onkruid in de akker zaait, fungeert nog even als aanklager wanneer aan het einde van het spel de beloningen worden uitgedeeld en krijgt tot zijn vreugde de dienaar met het ene talent als prooi toegewezen. Gedeeltelijk een originele combinatie van traditionele motieven dus, maar niet bijzonder gelukkig uitgevallen.

Los van een speciale traditie, het onderwerp van het spel betreffend, vinden we de verleidende duivel slechts zelden. In het voorspel van Josue (74), waar een afwijkend beeld voor de verleiding wordt gebruikt, schiet de duivel Nydich Quaet met allegorische pijlen op Veel Volcx, zodat deze niet verder gaat op het smalle pad, maar terugkeert tot de brede weg. In een spelletje uit het begin van de 17e eeuw (69) komt de duivel Quaet Ingheven voor, die, handelend in opdracht van Lucifer, zich een van de kleine duyvelkens, Wulpsen Geest, tot helper kiest. De laatste wordt aan een vermomming geholpen, zodat hij als speelman in de herberg aanwezig kan zijn. Daar ziet hij kans de invloed van Liefde te keren en moedigt hij vervolgens de hoofdpersoon aan om tijdens het feest over de tafel te springen, terwijl hij ondertussen een bord zo neerlegt dat de Mensch er over struikelen zal, en zijn nek breken. Hier tussendoor horen we Wulpsen Geest in scènes-apart de gang van zaken met zijn opdrachtgever bespreken. Als het ongeluk mislukt - de Mensch breckt alleen maar een been en een rib, en dat brengt hem juist tot inkeer - moet Wulpsen Geest zich maar gereedmaken om de straf in ontvangst te nemen, want het was natuurlijk zijn domme schuld. Wulpsen Geest laat dat niet op zich zitten en er ontstaat een hooglopende ruzie, Quaet Ingheven verkoopt hem een trap, Wulpsen Geest schopt terug maar kiest tenslotte het hazenpad. Quaet Ingheven doet nog een tweede poging tot verleiding, door Onnut Ghepeys te zenden, die de Mensche aan de mogelijkheid van een bekering moet doen twijfelen. Maar ook dit mislukt.

In dit spel, dat afgezien van de indeling in vijf bedrijven nog geheel in de trant van de oude explicatieve spelen is gehouden, zijn de sinnekens door duiveltjes vervangen. De verleidersrol is weliswaar grondig vanuit echte

duivels opgezet (vgl. de intrige met het bord) en geeft door de verhouding meester-dienaar ook toegang tot onbekende motieven, maar in het voorkomen en het karakter van de scènes-apart tussen beide duivels, die strikt genomen overbodig zijn, mogen we toch wel de invloed van de sinnekensrol vermoeden. Die vervanging van de sinnekens door duiveltjes staat stellig niet los van de neiging om de affiniteit tussen de negatieve personificaties en de hel te accentueren, welke, zoals we in het vorige hoofdstuk schreven, in spelen uit het begin van de 17e eeuw valt op te merken. Gebruikelijker echter is in deze gevallen de hantering van het motief van oproep en verslag, eventueel gevolgd door uitzending (177, 50).

Wat de vorm van het contact bij de verleiding door de duivel betreft, kan het volgende worden opgemerkt. In sommige gevallen wordt van een vermomming gebruik gemaakt; in andere gevallen gebeurt dit niet, onnodig als het is in verband met het beeld dat voor de verleiding wordt gebruikt, of met de situatie waarin het slachtoffer verkeert. Eenmaal is het contact invisibel (168); in Huisvader ende Huismoeder (72) bestaat het contact gedeeltelijk uit aansporingen van terzijde, later aangevuld met monologen van de hoofdpersoon, wat tenslotte geheel dialoog wordt, zonder dat de duivel vermomd is.

Min of meer apart staat tenslotte het optreden van de duivels in het spel van Balthasar (21). Het betreft hier Belial en Belsebub, die achtereenvolgens door de tovenaars worden opgeroepen om een verklaring te geven van het teken aan de wand. De duivels worden hier zeer belachelijk gemaakt: ze zijn doodsbenauwd, moeten eerst een boek halen en blijken dan in de hel het lezen verleerd te hebben! Het optreden van de duivels gaat in dit geval niet zozeer terug op de bijbelse bron als wel op het volksgeloof, dat een speciale verbintenis tussen tovenaars en duivels veronderstelt.

Overzien we het geheel, dan mogen we als algemene conclusie stellen dat het optreden van de duivel beperkt blijft tot slechts enkele motieven: activiteit rond het levenseinde van de mens, verleiding vooral op grond van het bewerkte bijbelse gegeven, en voortzetting van het helletoneel en typerende trekken daaruit: oproep, verslag en ‘placcaet’, satirisch in het ambachtsliedentoneel, afschrikwekkend in de spelen over de ellende van oorlog en zonde, versterking van het demonische bij de abstracte personificaties uit het begin van de 17e eeuw.

Van concurrentie met de sinnekens kan niet gesproken worden. Dezen

bemoeien zich met datgene wat tot dood en verdoemenis leidt, maar laten het voltooien van het oordeel, zo het al volgt, aan duivel en dood over. Ze verdringen de duivel uit de functie van verleider in spelen waar hij de oudste rechten had; het omgekeerde komt slechts eenmaal voor (69). De satirische hantering van de duivelfiguur valt bij die van de sinnekens in het niet, en de afschrikwekkende macht van de Boze wordt in de verleidingstonelen en scènes-apart van de sinnekens minstens even indringend geschilderd.

Wanneer de duivel in het 16e-eeuwse spel optreedt, betreft het praktisch uitsluitend relicten van de oude duivelrol, om welke reden dan ook in leven gehouden of tot nieuw leven gebracht; nieuwe mogelijkheden worden niet gecreëerd. Tegenover de sinnekens hanteert men de duivel in volledig bewustzijn dat men met een andere figuur van doen heeft, ernstiger van karakter ook dan de sinnekens. Opzettelijk komisch of bewust belachelijk wordt ons de duivel slechts een enkele maal getoond (21, 23, 58, de klucht 20), belachelijk door zijn onmacht en domheid, komisch door de gechargeerde groteske uitbeelding. Het optreden van de duivel heeft een sterke didactische waarde, men zie slechts de situaties waarin hij voorkomt. Nadruk op het komische zou aan deze didactische waarde tekort doen.

Te scherper komt het onderscheid tussen duivel en sinnekens uit, omdat de duivelrol, behalve op het punt van de functie, slechts bij uitzondering (69) overeenkomst met de sinnekensrol vertoont, die uit ontlening aan de laatste verklaard moet worden. Daarbij laten we dan de duiveltjes uit Trudo (168) en Homulus (68) buiten beschouwing. In het vorige hoofdstuk werd reeds toegelicht hoe de overeenkomsten met de sinnekensrol in deze gevallen uit de historische verhoudingen te begrijpen zijn (vgl. blz. 348).

Negatieve personificaties.

Naast de sinnekens treden in het rederijkersspel herhaaldelijk figuren op die met de sinnekens gemeen hebben, dat zij als personificaties eveneens het negatieve voorstellen. Bezien wij in de eerste plaats de spelen waarin ook sinnekens optreden, dan blijkt dat de functie van deze figuren in belangrijke mate met die van de sinnekens verschilt. We doelen hier op al die figuren die we b.v. in het herbergtoneel plegen aan te treffen,

in het algemeen die personen, die uitsluitend bij het tweede stadium van de verleiding betrokken zijn en als zodanig slechts voltooien wat reeds door de sinnekens begonnen is. Het grote verschil blijkt ook hieruit, dat deze figuren niet, zoals de sinnekens, over de mogelijkheid beschikken om zich te distantiëren van de hoofdhandeling door apart te gaan staan tijdens het herbergtoneel of op te treden in scènes-apart. Zij keren, na afloop van het stadium waarop zij betrekking hebben, niet terug in een afgangstoneel, hun exit is definitief en ontvangt slechts zelden enige nadruk. Bij hen ontbreekt het boosaardig-transcendente, van waaruit de distantie geschapen kan worden; het komt, ook wanneer ze slechts met de sinnekens en zonder de hoofdpersoon bijeen zijn, niet aan het licht. Een uitzondering hierop vinden we in Versteent Hert (78), die als waard fungeert en wèl op hetzelfde niveau in een scène-apart met de sinnekens optreedt. Maar deze waard wordt in het spel dan ook uitdrukkelijk als sinneken aangeduid.

Het verschil in positie en functie tussen de sinnekens en de hierboven bedoelde figuren is niet een op zichzelf staand feit, dat hier moet worden gedemonstreerd. Het is, zoals we in het vorige hoofdstuk zagen, voor een belangrijk deel dit verschil dat de sinnekens tot sinnekens maakt. De sinnekens zijn onder invloed van verschillende factoren geëmancipeerd uit het grote gezelschap van weinig gedifferentieerde negatieve figuren, dat in de oude moraliteit voorkwam. Wanneer die emancipatie juist een van de wezenlijke trekken van de sinnekensrol uitmaakt, en wij niet beschikken over spelen die ons de emancipatie in ontwikkeling vertoont, dan ligt het hier beschreven onderscheid tussen de sinnekens en de overige negatieve figuren voor de hand. Het typeert slechts het stadium waarin die emancipatie zich, reeds in de oudste bekende spelen, bevindt. We zien dat b.v. in Siecke Stadt (148, 1536) waar, zelfs al ontbreekt de verleiding (zoals in meer satirische spelen), de scheiding tussen de sinnekens en de overige negatieve figuren reeds volledig is.

Een andere functie dan de hierboven omschrevene, en wel die van verleider, hebben de overige negatieve figuren in de spelen met sinnekens begrijpelijkerwijs uiterst zelden. We treffen dit aan, wanneer Werrelt (197), Vleysch en Bloet (120) en Ghierich Ghewin (19) de mislukte verleidingspogingen van de sinnekens overnemen en voortzetten. In een ander spel (91) raakt de Eenvoudige Mensch na zijn bekering slaags met een groep van negatieve figuren, het beeld van fysiek geweld voor de verleiding,

waarmee ook de Christelijcken Ridder (120) besluit; in dit laatste spel zijn echter tevens de sinnekens onder de belagers (vgl. ook 43, waar het vechten geen verleiding maar macht betekent).

Merkwaardig genoeg zijn er ook enkele spelen met sinnekens, waarin de verleiding of verleidingspoging uitsluitend door anderen wordt uitgevoerd dan de sinnekens, die zich beperken tot commentaar van terzijde en in scènes-apart (97), eventueel de verleider hand- en spandiensten bewijzend (41) of als speellieden bij de maaltijd een bijdrage leverend tot de uitbeelding van de tweede fase (93). De twee gevallen, waarin de duivel op grond van het bewerkte bijbelse gegeven de verleidersrol voor de sinnekens vervult (86, 23), laten we hier buiten beschouwing.

Ook in spelen zonder sinnekens komen personificaties van het negatieve voor. Met enkele ervan, die onder leiding van duivel en dood stonden, hebben we hierboven al kennis gemaakt (188, 135, vgl. blz. 370). Ook deze figuren worden, zoals we zagen, niet gebruikt om de verleiding, maar om het macht en invloed hebben uit te drukken, zij het dan ook dat dit niet gebeurt in contactscènes met de hoofdpersoon, die hèn echter wel (gedeeltelijk) hoort en ziet, wanneer zij een uiteenzetting van hun macht geven. Iets plastischer (door gevangen houden, door het betrekken van een huis) zien we die macht in twee andere spelen uitgeoefend (71, 105). Ook in deze beide spelen zijn de verschillende negatieve personages ondergeschikt aan een opper-figuur, resp. Gheest der Sonden en Syptyle Vonden, een reminiscentie aan de verhouding Lucifer-onderduivels.

De overval op Ecclesia in Heylige Kerck tegen Heresye (79), uitgevoerd door Cupiditas, Heresis, Persecutio en Homo, is eveneens een typisch beeld voor het machthebben. Aan deze overval gaat echter een verleiding van Homo door Cupiditas vooraf. De verleidende functie is bij personificaties van de negatieve factoren, die geen sinnekens zijn, alweer een uitzondering; hier nog meer dan in spelen met sinnekens. Praktisch onafhankelijk van de vijf personificaties die het machthebben uitbeelden, buit Ondeucht het effect van deze schildering op de Pelgrim uit (188, vgl. blz. 371). In een spelletje uit het begin van de 17e eeuw (177) zien we Pluto's onderdanen, Twist, Eergier e.a. de hoofdpersoon beïnvloeden door middel van een blaaspijp. Wat ze hem inblazen horen we niet; er zijn alleen monologen van de hoofdpersoon, die op hun beurtelings inblazen reageert. Hetzelfde beeld wordt gebruikt door Duym voor de figuren, die in zijn spel de Furiën uit het door hem bewerkte stuk van Heinsius vervangen (151).

Maar de bedoelde personages uit deze beide laatste spelen horen in ons systeem van sinnekens en andere negatieve personificaties niet meer thuis; het zijn figuren uit het overgangstijdperk, waarin de verhoudingen heel anders kwamen te liggen.

Het gaat in deze spelen zonder sinnekens eigenlijk steeds om een groep negatieve figuren met een speciale historische achtergrond; het is de groep, die van oudsher thuishoort bij het motief van de Christelijke Ridder en de daarbij behorende beeldspraak van fysiek geweld voor de verleiding. Veelal staat de groep onder leiding van een aanvoerder. Historisch bezien kunnen we het dan zo stellen, dat in het rederijkersspel deze groep en dit beeld met de groep der sinnekens en daarbij behorende beelden kunnen worden gecombineerd en vermengd. Soms staan beide groepen geheel los van elkaar (91), een andere keer is de grotere groep geheel in sinnekensparen onderverdeeld (181) of gaat het aanvankelijk duidelijk onderscheid tussen de sinnekens en de rest van de groep op den duur weer verloren (120), terwijl in de hierboven besproken gevallen de oorspronkelijke trekken van de groep nog het meest zijn bewaard en de invloed van de uitbeelding der sinnekens tot een minimum beperkt bleef.

Speciaal in de spelen zonder sinnekens zien we de machthebbende negatieve figuren herhaaldelijk optreden zonder dat er van echt contact met de hoofdpersoon sprake is. Bij dit apart optreden zijn hun uiteenzettingen over hun macht vermengd met een demonisch triomferen, zodat er wat de emotionele sfeer van hun optreden betreft overeenkomst is met de scènes-apart van de sinnekens. Het schijnt ons echter niet noodzakelijk om als oorzaak van deze overeenkomst onmiddellijk invloed van de sinnekensrol te veronderstellen. Het negatieve, als macht buiten de mens voorgesteld, sluit deze mogelijkheid tot demonische emotionaliteit in. We zien dat b.v. ook al bij tGoet uit Elckerlijc (147), bij wie even het spottend cynisme om de hoek komt kijken wanneer hij Elckerlijc zijn bijstand weigert. Dat dit in het spel alleen bij deze persoon aan het licht komt, ligt voor de hand: tGoet is de enige figuur die men als negatief beschouwen kan, de Doot daargelaten. Ook bij de negatieve personificaties in buitenlandse moraliteiten van de 15e eeuw vinden we woede en spot in dezelfde demonisch-onthullende trant als bij de sinnekens. Het is dus niet zozeer opvallend dat deze trekken ook bij de negatieve personificaties in Nederlandse spelen voorkomen, als wel dat ze, met name bij de figuren die het tweede stadium van de verleiding symboliseren, dikwijls ontbreken. Wat

de verleidende functie van andere negatieve figuren dan de sinnekens betreft, ook deze behoeft niet zonder meer op invloed van de sinnekensrol te worden herleid. Er is per slot van rekening buiten de traditie geen reden aan te wijzen waarom deze functie tot de sinnekens beperkt zou moeten blijven, temeer waar deze beperking oorspronkelijk in de explicatieve spelen niet bestond. Maar de traditie zelf is toch dwingend genoeg; haar kracht kan worden afgemeten aan het in verhouding wel zeer gering aantal uitzonderingen dat we aantreffen.

In hoeverre we het voorkomen van de verleidende functie bij andere figuren dan de sinnekens moeten beschouwen als voortzetting van een mogelijkheid die weleer bestond, of als een bewuste variant, is bij gebrek aan gedateerde spelen moeilijk te beoordelen. Sommige spelen waarin dergelijke figuren voorkomen stammen in elk geval uit de eerste helft van de 16e eeuw (41, 93, 197), maar andere zijn volstrekt niet te dateren. Er zal echter wel nooit een periode geweest zijn, waarin de mogelijkheid tot afwijking van de traditie uitgesloten was.

Aan invloed van de sinnekensrol op de uitbeelding van de overige negatieve figuren mogen wij wel denken in deze zin, dat de auteur bij het uitbeelden van de emoties en bij het vormgeven aan de verleiding allicht geprofiteerd zal hebben van ervaring met en van de sinnekensrol. Dat wordt aannemelijker naarmate meer kleine trekken van overeenkomst zijn aan te wijzen, vooral die, welke niet zonder meer uit de aard van de betrokken figuur zijn af te leiden. We bedoelen met dit laatste het paarsgewijs optreden, dat meer is dan een toevalligheid, met name wanneer het gepaard gaat met rondelen (71) en met het thema van onderlinge tegenstelling en eensgezindheid (188) of zelfs voorkomt in scènes-apart die de affectieve reactie op de hoofdhandeling tonen (79). Maar deze enkele uitzonderingen geven toch geen aanleiding van vaagheid omtrent de grenzen van het sinnekenstype te spreken.

Menselijke negatieve figuren.

Naast de volkomen negatieve personificaties, komen ook menselijke (hoofd-)personen voor, of representanten van menselijke groepen, die zozeer onder invloed van het kwaad staan, dat zij in negativiteit weinig voor de sinnekens onderdoen. In een enkel geval biedt dit een aanknopingspunt voor het aanbrengen van andere sinnekenskenmerken.

Daar zijn de (twee!) corencopers uit Het Cooren (39). We zien hen in verschillende scènes onder elkaar, waarin zij samenspannen om door allerlei slinkse streken de prijs van het koren op te drijven, en horen hoe ze hun gemoed luchten, wanneer de stadsregering een spaak in het wiel steekt. Bij het maken van hun plannen tonen ze openlijk hun verdorven bedoelingen en hun verachting voor het leed dat ze veroorzaken. Hun vreugde als ze kans zien flink te verdienen doet bij zoveel openhartigheid sinnekensachtig, demonisch aan. Door de corencopers zo door en door boosaardig af te schilderen en dit in de gesprekken onder elkaar onverhuld aan het licht te laten komen, krijgt de satire de vorm van onbedoelde en onvrijwillige onthulling, eigenlijk zelf-onthulling, die ook bij de sinnekens voorkomt; de zelf-onthulling speciaal in die spelen waarin de sinnekens zich met een in het spel voorkomende partij geheel of gedeeltelijk identificeren. Reeds hierdoor alleen herinneren de onderlinge beraadslagingen van de corencopers sterk aan de sinnekens, maar daar blijft het niet bij. De rondeel-opening van de eerste aparte scène, de slotclausen met dreiging en zelfspot, de samenzweerders-sfeer, met wisselende emoties naar gelang de zaken meer optimistisch of meer pessimistisch bekeken worden, de levendige dialoog, ook dat alles wettigt de veronderstelling dat deze scènes naar het voorbeeld van de scènes-apart der sinnekens zijn geschreven. Dit moet, wanneer de toeschouwer uit de eigen tijd ook deze achtergrond doorzag, de satire nog hebben verscherpt.

Hetzelfde kan gezegd worden van een scène tussen Waerlick Quaet Rigement en Schijn van Geestelickheijt, twee figuren die in het spel van de Groote Hel (58) optreden als representanten van de zondaars welke door Lucifer zullen worden veroordeeld. We horen ze in een scène onder elkaar, wanneer ze elkaar ontmoeten in de nabijheid van de hel, waar ze gedagvaard zijn. Die situatie is er niet naar om er nog doekjes om te winden, als ze elkaar wederzijds gaan beschuldigen van het kwaad dat elk heeft bedreven. Voorvallen uit het Oude en Nieuwe Testament, zowel als misbruiken uit de eigen tijd komen daarbij ter sprake; hun algemeen karakter (vgl. de namen) maakt hen algemeen toepasselijk. Afgerond met het stereotiepe slot dat ze geen van beiden ook maar een zier deugen, gelijken deze wederzijdse beschuldigingen - de hoofdzaak van de scène - sterk op die van de sinnekens, ook wat de satirische functie betreft. Ook hier is de gelijkenis het sterkst met die sinnekens, welke zich met een bestaande partij identificeren.

Tenslotte zij hier nog vermeld tCrockezaet (158), de representant van ‘'s Vyants kercke’ en als zodanig zo negatief getekend dat er, wat de onverhulde boosaardigheid betreft, aanrakingspunten met de sinnekens op te merken zijn (vgl. blz. 286). Maar de invloed van de sinnekensrol is in dit geval veel minder dan in de zojuist genoemde spelen.

Minderemanstonelen.

Het voornaamste punt van overeenkomst tussen de sinnekens-scènes en de minderemanstonelen is de komische functie. Deze overeenkomst heeft echter niet een overdracht op grote schaal van sinnekenskenmerken op het minderemanstoneel veroorzaakt. Waar beide in één spel naast elkaar voorkomen (159, 108, 163, 75), zijn de verschillen duidelijk gehandhaafd, terwijl in de beide eerstgenoemde, oudere spelen het minderemanstoneel een ondergeschikte plaats inneemt. In deze beide gevallen is een twist het hoofdmoment van de scène, maar wederzijdse beschuldigingen ontbreken daarbij. In de jongere spelen komt het minderemanstoneel voor als zelfstandig intermezzo, als een reeks van intermezzi die een ontwikkeling vertonen, en als scènes onder elkaar van figuren die tevens ondergeschikte functies in de hoofdhandeling vervullen. Het aantal optredende personen wisselt, maar twee is toch wel het meest gebruikelijk.

De functie van het minderemanstoneel is bijna steeds uitsluitend komisch; de humor is niet alleen verbaal, er zijn ook realistisch-komische toneeltjes van een diender die een bedelaar fopt, en van soldaten die een boer uitschudden. Het karakter van de humor is, evenals het gebruik van de volkstaal, uit de aard van het minderemanstoneel zelf te verklaren. Een enkele maal is de functie ervan tevens demonstratief ten opzichte van het in het spel behandelde onderwerp, zodat het toneeltje een dramatische waarde heeft, te vergelijken met die van de scène-apart in een spel met polyfone structuur. Zo vinden we het minderemanstoneel bij Duym b.v. (113), die er tevens het openingsrondeel en de wederzijdse beschuldigingen voor gebruikt, beide aan de sinnekens ontleend.

Dat is dan de - vrij magere - erfenis waarin het minderemanstoneel, als opvolger van de scène-apart in de komische functie, mag delen. Het gaat ons echter om de lévende erflater en zijn familie, zodat een uitvoeriger behandeling van het minderemanstoneel hier achterwege kan blijven.

Figuren met overeenkomst in dramatische functie en positie in het spel.

De dramatische functie van de sinnekens, vooral zoals die in de hantering van de scènes-apart uitkomt, vormt een onderdeel van de gehele dramatische techniek der rederijkers en blijft, zoals te verwachten is, niet uitsluitend tot de sinnekensscènes beperkt.

Bij de bespreking van de dramatische functie onderscheidden wij twee vormen. In de eerste plaats zijn er de spelen zonder specifieke hoofdhandeling, waarvan het Esbatement van Musijcke en rhetorijcke (102) een zeer extreem voorbeeld is. De scènes zijn in dit geval rondom een onderwerp gegroepeerd, dat belicht wordt. Dramatisch gezien is het karakter van de verschillende scènes gelijkwaardig, slechts het karakter van de belichting verschilt. Het dichtst tot sinnekensscènes van deze soort naderen dan nog de scènes, waarin wij negatieve personificaties horen over hun macht. Dergelijke scènes kwamen hierboven (zie blz. 376), zij het in een ander verband, reeds ter sprake.

In de tweede plaats zijn er de spelen met een hoofdhandeling, waarop de sinnekens in hun scènes-apart commentaar leveren. In deze vorm worden ook andere figuren dan de sinnekens gehanteerd, meest figuren van het tweede plan, en dan hoofdzakelijk incidenteel (b.v. 104), terwijl de scènes in kwestie ook een technische functie kunnen hebben (vgl. blz. 246). Systematisch gebruik van andere figuren dan de sinnekens treffen we slechts hoogst zelden aan (187 b.v.). De dramatische functie blijft ook in dergelijke gevallen het enige punt van overeenkomst, terwijl uiteraard het karakter van de belichting hemelsbreed verschilt.

Sterk aan de sinnekens herinnert slechts het commentaar van Ernstich Aenmerken en Boertelick Beschouwen op de ‘versufte Maeltijt’ die door Werlt gegeven wordt (61). Deze beide figuren, die niet in de hoofdhandeling optreden, horen we uitsluitend in onderbrekende scènes onder elkaar, naar sinnekens-voorbeeld met rondelen geopend en afgesloten met een zich terugtrekken op de hoek van het toneel om te zien hoe het afloopt. Zij geven een nadere verklaring van de betekenis der hoofdhandeling, terwijl speciaal de spottende opmerkingen van Boertelick Beschouwen aan de sinnekensironie doen denken. Evenals in Het Cooren (39, zie blz. 379) heeft de schrijver Louris Jansz. zich hier door het voorbeeld van de sinnekensscènes laten leiden.

Ironisch spottend commentaar van terzijde op de hoofdhandeling wordt

ook geleverd door de Luijstervinck (83). Hier gebruikt de auteur echter niet de scène-apart, maar de interrumperende opmerking van terzijde, die bij de sinnekens betrekkelijk weinig voorkomt. In deze vorm wordt de Luijstervinck systematisch en op virtuoze wijze als commentator aangewend. Al ontbreekt verdere overeenkomst, het idee om een dergelijke figuur in te voegen zou op de sinnekens geïnspireerd kunnen zijn1. Misschien is ook het voorbeeld van de sot van invloed geweest, die immers ook steeds alleen staat en het van interrumperend commentaar moet hebben. Naar de sinnekens wijst echter de positie van de Luijstervinck: hij staat geheel en al buiten de hoofdhandeling, kent de achtergronden van de intrige (een kennis die ongemotiveerd blijft), maar plaatst zichzelf nog niet buiten de opvoering van het spel. Ook de sot is weliswaar dikwijls toeschouwer van de hoofdhandeling, maar dan zijns ondanks. Hij hoort er feitelijk bij en heeft nooit die enigszins mysterieuze distantie, die de Luijstervinck kenmerkt.

Ook toevallige omstandigheden in het verloop van het spel kunnen ertoe aanleiding geven dat personen uit de hoofdhandeling terzijde komen te staan, b.v. de verspieders van Josue (74) of de ouden, die Susanna begluren als zij baden gaat (152). In combinatie met de instelling van deze figuren roept dit onwillekeurig reminiscenties aan de sinnekens op. Hetzelfde vinden we wanneer twee speellieden, Stout en Onbescaemt (150), moeten worden geïtroduceerd, die, van buitenaf komend, zich in de hoofdhandeling zullen gaan mengen. Ook zij verkeren, althans aanvankelijk, in een onder-elkaar-situatie ten opzichte van het overige gebeuren, terwijl ook hun karakter als gilden hen dicht bij de sinnekens brengt.

We zullen echter in het zeer ruime terrain, dat we met deze voorbeelden reeds betreden, niet verder doordringen. De overeenkomsten met de sinnekensrol zijn in de genoemde gevallen, alsook in de dialogen van facties, tafel- en tussenspelen geheel en al incidenteel. Het spreekt vanzelf, dat de auteurs hier gebruik maken van hun ervaring met de techniek van de sinnekensdialoog. Maar de aanrakingspunten zijn dan toch dermate oppervlakkig, dat vergelijking met de sinnekensrol, althans voor de begrenzing van het type der sinnekens, niets meer oplevert. Vatten we het

resultaat van de beide laatste paragrafen samen, dan zien we dus, dat de specifieke wijze waarop de scène-apart van de sinnekens komisch en dramatisch in het spel fungeert, voor het rederijkerstoneel nagenoeg uniek is.

De sot.

De sot, die in vergelijking met de sinnekens aanmerkelijk minder vaak in het rederijkersspel voorkomt, mag toch evenzeer als de sinnekens gerekend worden tot de traditionele toneeltypen ervan. Tot de vorming en het in stand houden van de traditie heeft wellicht in belangrijke mate bijgedragen de omstandigheid, dat de sot ook buiten het toneel, als functionaris aan het hof of van een rederijkerskamer b.v., voorkwam.

Wanneer we ons in dit verband beperken tot een vergelijking tussen de sot op het toneel en de sinnekens1 dan kunnen we, wat het optreden van de sot betreft, van de aanvang af een onderscheid maken tussen twee hoofdvormen2. Enerzijds treffen we de sot aan als louter komische figuur in kleinere stukken als tafelspelen e.d., waarin hij bijna steeds als een van de hoofdpersonen kan worden beschouwd. Maar daarnaast komt de sot ook voor in enkele spelen van ernstige aard, en in bijna alle gevallen is hij daar niet uitsluitend komisch, maar tevens op een zeer speciale wijze dienstbaar aan de didactische bedoelingen van de auteur, terwijl hij bovendien als figuur in het spel bepaald niet meer tot de hoofdpersonen gerekend mag worden. Het is speciaal in deze laatste vorm dat de sot voor vergelijking met de sinnekens in aanmerking komt.

Eerst iets over de positie in het spel. De sot treedt daarin op als persoon, die er eigenlijk niet of maar amper in thuishoort. Hij is toehoorder en

toeschouwer, maar nog net binnen het kader van het spel, zodat hij niet - wat b.v. bij personages uit de prologen dikwijls voorkomt - als toeschouwer buiten de opvoering is geplaatst. De opmerkingen, die hij vanuit deze positie maakt, ontmoeten praktisch geen reactie, ze zijn ook slechts voor een gedeelte tot de overige spelpersonen gericht: alleen wanneer hij te lastig wordt, horen we hoe hem als terloops een bedreiging of verwensing wordt toegevoegd. Verder wordt er met de sot geen rekening gehouden.

Natuurlijk geldt het bovenstaande slechts in algemene zin. Er zijn gradaties in de mate waarin de sot bij het gebeuren van het spel betrokken is. In Charon (35) b.v. is de sot er als toeschouwer getuige van hoe de titelpersoon met Mercurius als gids het leven op aarde gaat bezien, een situatie die de mogelijkheid biedt de menselijke kijk op het leven voortdurend met die van Charon te confronteren. We horen nu in dit spel de sot in vrij uitvoerige onderbrekende clausen, die voornamelijk tegen het publiek gericht zijn. Aanvankelijk is hij verbaasd over wat hij daar zich ziet afspelen tussen Charon en Mercurius, later, als hij er wat meer ‘in’ is, beijvert hij zich de moralistische betekenis van de hoofdhandeling in actueler en scherper vorm aan het publiek door te geven.

Staat de sot hier volledig terzijde, in Everaerts Nyeuwen Priester (114) is hij bijna geheel in het spel opgenomen. Tegenover drie figuren die het priesterschap verdedigen en loven, is hij degene die door sceptisch-ironische vragen hen dwingt tot weerlegging over te gaan. Toch is het allerminst zo dat de sot hier fungeert als een gelijkwaardige discussiepartner. Hij opent het spel met een monoloog, maar krijgt terstond daarna het verzoek zijn biezen te pakken, want men heeft hem niet nodig bij het feest dat nu naar aanleiding van een priesterwijding gehouden zal worden. Hij informeert waarom priesters dan wel zo hoog geprezen moeten worden als zijn tegenspeler doet. Deze gaat nu samen met tHoude en tNyeuwe Testament over tot een uiteenzetting over dit onderwerp, die in de grond van de zaak een zelfstandig karakter draagt. Er tussendoor klinken de vragen van de sot, quasi-naïef, quasie-verbaasd, maar telkens net de punten rakend waarop het priesterschap in deze tijd gecritiseerd wordt. Ook al betekenen de woorden van de drie paladijnen van het priesterschap een voortdurende beantwoording en weerlegging van de vragen van de sot, toch wordt hij zelden rechtstreeks toegesproken, en blijft hij ondanks alles de toehoorder die op een afstand staat. Dat blijkt het duidelijkst, wanneer de drie hoofd-

personen ertoe overgaan de nieuwe priester geschenken aan te bieden. Dan raakt de sot geheel en al in de positie van buitenstaander, van waaruit hij, aanknopend bij de woorden van de overigen, zo nu en dan interrumpeert met een scherpe opmerking, totdat hij aan het slot zich bekeert en instemt met de overigen, zich zelfs verontwaardigd richtend tegen de Lutheranen, die zeggen dat er geen priesters nodig zijn.

Tussen deze beide uitersten wat de positie in het spel betreft, staan de sotten uit de vier andere spelen, die hier voor behandeling in aanmerking komen. De sot uit Minckijsers (100) is in het middengedeelte van het spel praktisch volledig in dialoog met de waarschuwer; in het eerste gedeelte staat hij echter terzijde, evenals bij het slot, wanneer hij zijn scepsis ten opzichte van de bekering van de hoofdpersoon lucht. Scoontooch, de sot uit Nyeuvont (106), blijft daarentegen voortdurend toeschouwer, maar hij staat er om zo te zeggen met zijn neus bovenop, en niet geheel terzijde, zoals de sot uit Charon (35). Zijn opmerkingen zijn ook niet zo openlijk tot het publiek gericht. Half Zot, Half Vroet, uit een spel van Anthonis de Roovere (117), wordt niet als sot aangeduid, maar kan toch wel als zodanig beschouwd worden. Ook hij is als toevallig aanwezig bij een gesprek tussen de hoofdpersonen - hoofdzakelijk een uiteenzetting van de geloofsbelijdenis van Athanasius - en laat zich daar tussendoor in satirisch commentariërende interrupties horen. Wat de vorm van zijn spot betreft is hij, zoals we zien zullen, wezenlijk van de overige figuren in het spel te onderscheiden, ook op dit punt sterke gelijkenis met de sot vertonend. En tenslotte is er de sot uit het spel van Axcele (46), opgevoerd op het Gentse Landjuweel, die zich, eveneens vanuit een toehoorderspositie, zo nu en dan met een domme opmerking laat horen.

De wijzen, waarop aan de - voornamelijk satirisch bedoelde - opmerkingen van de sot vorm wordt gegeven, lopen onderling nogal uiteen. De marot, de met een menselijke kop bekroonde zotskolf, speelt hierbij soms een belangrijke rol. Uitgangspunt is, dat de marot een levend wezen is, dat praat, denkt, grimassen maakt, enzovoorts. Het spel met de marot bestaat nu hierin, dat de sot zijn marot de woorden in de mond legt die hij zelf niet uit durft te spreken. De meest simpele vorm is wel elke claus dan maar af te sluiten met ‘zegt marot’ of ‘denkt marot’, of de opmerkingen van de marot in de indirecte rede te formuleren (114 b.v.).

Maar de auteur van Nyeuvont (106) weet er meer van te maken. Hij laat de marot spreken in de directe rede (waarbij deze zich uiteraard van

de stem van de sot bedient), en laat hem dan ongezouten critiek en spot weggeven. Vervolgens buit de auteur de mogelijkheid van de marot die een zelfstandig leven leidt volledig uit, want zodra de marot gesproken heeft, schrikt de sot hevig, begint haar uit te schelden en met straf te dreigen, of gaat haar sussen, bezweert haar haar mond te houden, verbaast zich over haar domheid, wijst haar op het foutieve van haar standpunt, terwijl hij ondertussen om het weer goed te maken, met zoveel nadruk het omgekeerde beweert van wat de marot gezegd heeft, dat de situatie er bij wijze van spreken nog veel pijnlijker van wordt. Op deze manier gaat de spot natuurlijk dubbel op; de situatie van de sot, die zijn enfant terrible van een marot niet in bedwang heeft, doet uiterst komisch aan en we kunnen ons ook voorstellen, dat deze wijze van spotten voor de sot in het werkelijke leven een beveiliging is geweest.

Van deze geraffineerde techniek vinden we bij Everaert slechts een schaduw. Er is eigenlijk geen tegenstelling tussen sot en marot bij hem, ondanks obligate toeschrijving van de verschillende opmerkingen aan de marot. Sot en marot zijn hier identiek; aanvankelijk is het nog wel zo dat de sot de - in de ogen van de overigen - domme vragen van de marot overbrengt, maar later is het meer en meer de sot zelf die de opmerkingen plaatst, zonder dat dit iets aan vorm of intentie verandert. Alleen in Minckijsers (100) weet de auteur er iets meer uit te halen, maar het spel met de marot - gebaren ermee, verhalen over de gezichten die ze trekt etc. - is hier meer van komische waarde en dient minder tot versterking van de spot-vorm.

In de overige spelen wordt van de marot geen gebruik gemaakt. Om een komisch effect te bereiken wordt de sot voorgesteld als een domme, naïeve figuur, die de woorden van de overige personen van het spel letterlijk opvat, overmatig schrikt van wat er b.v. in een tooch te zien valt en in het algemeen dus ongeproportioneerd reageert. Deze komische domheid en naïviteit hoeft niet altijd in dienst van de didactiek te staan. De sot uit het spel van Axcele (46) blijft een louter komische figuur tot het eind toe, die uit Charon (35) wordt, naarmate het spel vordert, steeds meer satirisch gebruikt. Het memento mori dat door het - geheel binnen de grenzen van de mythologie gehouden - hoofdgebeuren wordt uitgedrukt, betrekt hij onmiddellijk op de toestanden van de eigen tijd, en zo geeft hij het vanuit zijn toeschouwerspositie aan het eigenlijke publiek van het spel door: horen jullie het wel sotkens en sottinnekens, die je zo mooi

opdirkt en alle kermissen afsjouwt? Jullie moeten ook allemaal in Charons bootje! Maar dezelfde die hier zo schettert en er een schepje bovenop gooit, begreep in het begin helemaal niet waar het om ging en is eigenlijk zelf nog doodsbenauwd voor Charon ook. Weliswaar ontbreekt de marot, maar het stokpaardje Clappage van deze sot wordt nog even op dezelfde wijze gebruikt. Als Nieuloop een bestraffing krijgt om zijn gekwebbel, verontschuldigt hij zich: hij zou wel willen zwijgen, maar het hobbelen van zijn ‘eppelpeerdeken’ maakt het hem onmogelijk zijn tong stil te houden! Men kan bewondering hebben voor de vondst om zo door het invoegen van de sot het gegeven van het spel dichter bij het publiek te brengen, en tegelijk tot actuele hekeling te verscherpen.

Tenslotte de sot uit het spel van De Roovere (117), die inderdaad, zoals zijn naam aanduidt, half zot en half vroet is. Verschillende van zijn opmerkingen zijn nl. direct bestrijdend of bestraffend, vooral in het begin. Aan het einde van het spel vinden we echter clausen van een tot het uiterste doorgezette ironische omkering: nee, de pastoors houden er geen frisse volbloedige meiden, maar oude verschrompelde besjes op na als huishoudster. En de christenen in het algemeen

 
zyn vul duechden ghesteken,
 
Jae vulder noch dan een ey vul zuvels,
 
(vs. 669)

en zò rechtvaardig, en zo helemáál geen huichelaars!

Door deze vorm van spotten onderscheidt Half Zot Half Vroet zich duidelijk van de overige personages, die zo nu en dan ook wel de spot met elkaar drijven, terwijl de consequent gespeelde verbazing, waarmee hij steeds het tegenovergestelde van de waarheid beweert, hem kenschetst als de domme naïeveling: grondtrek die hij met de sot gemeen heeft, en dat zeker niet toevallig.

Naïef, en dom uit naïviteit, dat schijnt toch wel de basis van het karakter van de sot te zijn, of we nu met een ‘geboren’ of een ‘gemaicten’ sot te maken hebben. De sot heeft iets kinderlijks: hij is naïef, openhartig. argeloos, simpel. Hij kan zijn mond niet houden, moet altijd kwebbelen, heeft geen gevoel voor grote-mensen-verhoudingen, kan alleen de meest eenvoudige waarheden bevatten en houdt zich daar dan ook aan. En zo heeft de sot ook met het kind gemeen, dat hij de waarheid pleegt te zeggen en zich door drogredenen, dikke woorden, theorieën en veel vertoon niet

laat misleiden. Op deze wijze kan hij het gezond en nuchter verstand vertegenwoordigen.

Dit karakter wordt - als we het even vanuit de sot in het werkelijke leven bezien - bij de ‘gemaicten’ sot natuurlijk gespeeld. Hij verkeert daardoor in de gelegenheid het kinderlijke uit te buiten, zonder dat hij zich duidelijk onderscheidt van zijn collega's, de ‘geboren’ sotten, en de ontoerekeningsvatbaarheid, voortvloeiend uit het aangeboren simpel-zijn, verliest. Hij buit bewust uit, door vanuit zijn positie actuele, scherpe critiek te leveren, door te spotten, door telkens de harde waarheid op tafel te brengen, iets wat de geboren sot slechts toevallig en zijns ondanks doet. De opzettelijkheid van de gemaakte sot is niet geheel en al met het kinderlijke te maskeren, vandaar het spel met de marot, dat formeel opnieuw de verantwoordelijkheid verschuift en tegelijk de vis comica van de spot versterkt en onweerstaanbaar maakt.

Het valt een enkele schrijver echter typisch moeilijk om de immuniteit van de sot, de positie waarin hem niets kwalijk te nemen valt, consequent vol te houden. Hij laat hem rechtstreeks spottende critiek leveren (114, 100), waarbij de bescherming van marot en van naïviteit vervalt. Dat de sot nu niet direct in conflicten gewikkeld wordt, komt omdat de auteur daar geen belang bij heeft, en is binnen het kader van het spel alleen aanvaardbaar omdat de sot als bij afspraak beschouwd wordt als iemand die er toch eigenlijk niet bij hoort. Want dat is wel duidelijk, al maakt de gemaakte sot het nog zo bont, hij blijft een bijstaander, iemand waarmee geen rekening gehouden wordt, wiens opmerkingen als die van een kind of van een geboren sot worden genegeerd. Er gaat nooit iemand echt op zijn woorden in, hij krijgt alleen te horen dat hij nu maar eens op moet houden met zijn hinderlijk gebabbel, de antwoorden op zijn vragen zijn zelfs dikwijls nog over zijn hoofd heen tot een ander gericht. Uiteraard laat men de gemaakte sot van deze positie ook weer gebruik maken; hij interrumpeert op het moment dat het hem gelegen komt en kan zich bij gebrek aan luisterenden op het toneel om instemming tot het publiek wenden, daarmee op komische wijze de grenzen van de spelsituatie overschrijdend. Formeel nog bijstaander, wordt hij in werkelijkheid buitenstaander, omdat hij bewust met zijn positie manipuleert. Op de prent van Brueghel (zie afb. 1) is dat duidelijk te zien: de figuur van de sot, die half achter het doek verborgen blijft, drukt mimisch deze positie van de opzettelijke buitenstaander uit. De clausen van de sot, die eigenlijk tot

interrupties van terzijde worden, hebben wat de vorm betreft hetzelfde karakter als die van de sinnekens in een dergelijke positie (vgl. blz. 201).

De wijze waarop de sot gehanteerd wordt is dus onlosmakelijk met zijn positie in het spel verbonden; in dit laatste wordt niet alleen de historische positie van de sot als ondergeschikt dienaar weerspiegeld. De sot zal ook in het werkelijke leven een min of meer op zichzelf staande figuur geweest zijn en had zich in elk geval, hoe dan ook, reeds tot een bepaald zelfstandig type ontwikkeld, voordat hij als zodanig in het ernstige toneel der middeleeuwen werd geïntroduceerd. Petit1 deelt nl. mee dat in de Franse misteriën de sot voorkomt sinds het midden van de 15e eeuw, en wel op de volgende wijze: de rol van de sot kon nog in het spel worden ingevoegd, als dat zelf al klaar was; in enkele gevallen werd zelfs volstaan met de aanduiding ‘stultus loquitur’, zodat er van de sot kennelijk verwacht werd dat hij op de aangegeven plaatsen zijn rol improviseerde. Oorspronkelijk was het verband tussen de rol van de sot en het spel dus zeer los, tenminste van het spel uit gezien, en de sot of de schrijver van de later ingevoegde sottenrol moest zich maar aanpassen. De sot diende in deze gevallen vooral om het publiek te vermaken met allerlei grappen en grollen, deels ook van actuele aard. Het ligt voor de hand, dat de sot in zijn opmerkingen ook gemakkelijk op het vertoonde kon aansluiten. De aanduiding ‘stultus loquitur’, waarmee de opmerkingen van de sot ‘getimed’ worden, impliceert deze aansluiting eigenlijk al.

De volgende stap zien we in de Nederlandse spelen gedaan: het onderwerp van het spel is aangepast, in die zin dat de sot constant gebruikt kan worden als middel ter hekeling; de hoofdhandeling geeft voortdurend aanleiding tot opmerkingen van zijn kant. Zijn rol wordt, om wat de scherpte van de satire betreft niets aan het toeval over te laten, in de tekst vastgelegd. De spelsituatie, de omstandigheid dat niet de medespelers van de sot, maar de toeschouwers vermaakt moeten worden, brengt ook dwingend met zich mee dat op het toneel het negeren van de sot wordt volgehouden. Als historische figuur aan het hof zal zich naar aanleiding van zijn opmerkingen de aandacht heus wel vaker op hem geconcentreerd hebben. Maar in het spel is dat natuurlijk niet mogelijk, het zou de sot onbruikbaar maken.

Niet alleen in dienst van de satire, maar ook als louter komische figuur

komt de sot in de rederijkersspelen voor. De grens is niet scherp te trekken; er zijn spelen waarin de sot satirische opmerkingen maakt, terwijl toch de sterkste nadruk op de zuiver komische functie ligt (154, 157), en omgekeerd (35). Is de hekelende functie steeds verbonden met de buitenstaanderspositie, als louter komische figuur kan de sot voorkomen niet alleen in deze positie (46, 110 b.v.), maar ook als hoofdpersoon van het spel (156, 34 b.v.). De hekelende sot is steeds ‘gemaict’, de louter komische sot kan ook ‘geboren’ zijn. Er zijn zelfs spelen waarin beide figuren naast elkaar optreden in een geestig conflict (136, 153). De mogelijkheden zijn bij de komische sot dus ruimer. Het komische van de sottenrol wordt in de hier bedoelde spelen voornamelijk gevormd door de karakterisering van de sot als domoor en door het gebruik van een groot aantal traditionele motieven, die tot de folklore van de sot behoren: zijn kleding, de marot, de kei die hem achter het oor groeit en van zijn verstand berooft, het gilde waarin hij is opgenomen, etc. (136, 101 b.v.). Steeds is de sot, actief of passief, de ‘lustige Person’ van het spel. Zoals we gezien hebben, komen de sinnekens nooit als hoofdpersonen voor en over de eigenaardigheden van de bijstaanderspositie zijn wij reeds voldoende ingelicht. Het is dan ook niet nodig in dit verband dieper op de spelen met de sot als louter komische figuur in te gaan.

Het beeld van de sot, dat wij door bovenstaande beschrijving verkregen hebben, stelt ons in staat dit toneeltype met de sinnekens te vergelijken en na te gaan in hoeverre er sprake is van overeenkomsten tussen beide figuren, die eventueel aan wederzijdse beïnvloeding moeten worden toegeschreven. Haslinghuis1 gaat in het veronderstellen van een wederzijdse beïnvloeding zeer ver; laten we zijn argumenten aan een nadere beschouwing onderwerpen. Hij stelt, dat we in de sinnekens de drie elementen van duivel, allegorie en sot verenigd vinden. Marot en stokpaardje werden hun attributen. Wat het voorkomen van de marot bij de sinnekens betreft, noemt hij geen bewijsplaatsen; die zijn er ook niet. Maar elders2 deelt hij ons mee, dat de sinnekens voorzien waren van een ‘club’, een traditioneel duivelsattribuut; misschien dat hij daaraan denkt als hij over een marot spreekt. Hij grondt zijn stelling op een vers uit Balthasar:

 
Siet daer! Mynen sack en is niet dan hoy,
 
licht als een vloy: hy is Ydel Betrouwen!
 
(21, vs. 1108)

Die ‘sack’ moet dan de ‘club’ geweest zijn: een leren zak, met wol gevuld en aan het eind van een korte stok bevestigd. Maar de sack in kwestie is een ‘sack vol consten’ (vs. 1052, 1106), waarmee een der sinnekens beweert de ander te kunnen betoveren, te vergelijken met b.v. de ‘sacke’ vol met ‘Elcx ghebrec’ waarmee een van de sinnekens in een spel van Everaert loopt te sjouwen (184, vs. 400 v.v.). Er is hier noch elders sprake van een traditioneel attribuut, dat zelfs maar een vage gelijkenis met de marot vertoont.

Het stokpaardje, dat we bij de sot in Charon (35) aantreffen, zou voorts vergeleken kunnen worden met het ‘malaenperdekin’ dat door de sinnekens in een spel van Lawet bereden wordt (86). De bedoelde sinnekens worden in hetzelfde spel tevens ‘bastaerde duvels’ genoemd, en dat is voor Haslinghuis aanleiding te veronderstellen dat hier van een mengvorm tussen sot en duivel sprake is. Nu komt echter de term bastaerde ook voor bij een ‘viant’ uit een ander spel van de schrijver, een figuur die geen stokpaardje berijdt en beslist ook geen enkele andere sotten-trek vertoont, maar als duivel zijn rol vervult in een bewerking van de gelijkenis van het onkruid in de akker. ‘Bastaerde’ impliceert dus geenszins de speciale mengvorm die Haslinghuis zich voorstelt; wat ‘bastaerde’ dan wèl aanduidde beschreven wij in een ander hoofdstuk (zie blz. 50). Intussen moet toegegeven worden dat, aangenomen dat ‘malaenperdekin’ stokpaardje betekent, dit grapje door Lawet zeer wel voor zijn sinnekens aan de sot ontleend kan zijn. Maar als voorbeeld van een ontlening staat het dan toch geheel alleen.

Een ander argument van Haslinghuis is, dat de sinnekens trekken hebben van het type ‘komische dienaar’. Volgens Eckhardt zijn in de Engelse clownfiguur nog vele trekken aan te wijzen, afkomstig van hen die als ‘lustige Person’ voorlopers van de clown waren: de boden en dienaars uit het middeleeuws misterie. Naar Haslinghuis meent, zouden de sinnekens die trekken weer van de Engelse clown overgenomen hebben. Wij vermogen niet in te zien waarom bij deze veronderstelde ontlening de bemiddeling van de Engelse clown tussen sinnekens en middeleeuwse dienaars noodzakelijk is. Inderdaad zijn bij de sinnekens, wanneer zij als dienaars in het spel optreden, komische trekken te vinden die aan de dienaars van het misterie herinneren, speciaal wanneer de sinnekens in het herbergtoneel van terzijde volkomen ‘diesseitige’ spot op het hoofdgebeuren lanceren. Maar het soort grapjes, dat voortvloeit uit de afstand

tussen meester en dienaar, is in de middeleeuwen gemeengoed - men vergelijke de kluchten - en het schijnt ons overdreven om op dit punt aan ontlening speciaal aan de dienaars uit het misterie te denken1. Waarom dan met name de Engelse clown een bemiddelende rol gespeeld zou hebben, wordt door Haslinghuis toegelicht met een verwijzing naar Duym, die zijn sinnekens als ‘lichte Edellieden, op zyn Engels het hof dienende’ ten tonele voert. Maar hiermee wordt toch niet naar de Engelse clown, maar naar de Engelse hoveling verwezen, en naar een spel uit het einde van de 16e eeuw met sinnekens die niet representatief zijn voor de sinnekens in het algemeen.

Tenslotte verwijst Haslinghuis naar een toneelaanwijzing, waarin de sinnekens met ‘als eenen sot’ en ‘een vrouwe’ worden aangeduid (13). Hij spreekt onmiddellijk van voorbeelden terwijl er maar één dergelijk voorbeeld is. Let men echter op de naam van het betrokken sinneken, dan komt de zaak in een ander licht te staan: het gaat om Dwase Dolinghe die ‘als eenen sot’ is uitgedost. De bedoeling is duidelijk: het standpunt, door dit sinneken verdedigd, wordt zowel in de naam als in de kleding bij voorbaat als dwaas gekarakteriseerd. Het sottenuiterlijk is hier dus een zuiver allegorische aangelegenheid geworden; de kleding houdt verband met de naam, niet met een gedeeltelijk ‘sot’-zijn van het sinneken. Als zuiver allegorisch symbool van verdwazing treffen we een ‘gecxs capjen’ aan bij Werlt in het spel, waarin deze zijn ‘versufte Maeltijt’ geeft (61). En dit voorbeeld van allegorisch gebruik van de sotskleding kan met andere vermeerderd worden (154, 32), zodat wij mogen concluderen dat van een mengvorm tussen sot en sinneken ook in dit door Haslinghuis genoemde geval geen sprake is.

De vier argumenten van Haslinghuis - eigenlijk kan men zijn vage verwijzingen nauwelijks zo noemen - blijken dus onhoudbaar. Evenals bij zijn theorie over de ontwikkeling der sinnekens laat Haslinghuis zich verleiden om, blijkbaar onder de indruk van het werk van Eckhardt over de Engelse Vice en feitelijk zonder voldoende kennis van de feiten, analoge ontwikkelingen bij de Nederlandse figuren van sot en sinnekens te veronderstellen.

Maar zijn er dan in het geheel geen aanrakingspunten tussen sinnekens

en sot? Letten we allereerst op de sot als louter komische figuur, dan kunnen we constateren dat, buiten de principiële overeenkomst in functie, elk verband tussen de sot en de sinnekens ontbreekt. De grondtrek van de sot, de gespeelde of aangeboren naïviteit, komt bij de sinnekens slechts incidenteel voor en is slechts in één spel min of meer stelselmatig basis voor de humor van de scènes-apart (21). De motieven van de sinnekenshumor hangen grotendeels samen met het paarsgewijs optreden van twee gelijkwaardige partners, iets wat we bij de sot niet vinden, terwijl daartegenover bij de sot een reeks van motieven is aan te wijzen - deels ook samenhangend met het feit dat de sot geen traditionele tegenspeler heeft - die bij de sinnekens ontbreken.

Beperken we ons uitsluitend tot de functie van komische figuur, dan blijken er ook in dit opzicht nog grote verschillen te zijn. Zeker, beide figuren kunnen gehanteerd worden om het publiek te vermaken, maar de sinnekensrol gaat daar - een uitzondering als Balthasar (21) daargelaten - nooit geheel en al in op, terwijl hetzelfde voor de rol van sot juist heel normaal is. Van concurrentie op het punt van deze functie tussen de beide toneeltypen kunnen we niet spreken. Als uitsluitend komische figuur komt de sot vooral voor in spelen van het kluchtige genre, waarin we nooit sinnekens aantreffen. In spelen van het ernstige genre blijft het optreden van de sot - geheel of gedeeltelijk als komische figuur - beperkt tot een enkel geval. De sot wordt in deze spelen eerder als middel ter hekeling gebruikt. Wat de komische functie aangaat hebben sot en sinnekens in het algemeen gesproken een verschillend terrein van actie.

Wanneer op den duur meer nadruk valt op de komische functie van de scène-apart der sinnekens, dient men daarin geen invloed van de rol van de sot te veronderstellen. De sinnekens nemen de komische functie niet over van de sot, die haar nooit in die mate in het ernstige spel vervuld heeft; de scène-apart met komische functie heeft een geheel eigen vorm, die niet uit de rol van de sot kan worden afgeleid. Het betreft hier eenvoudig een sterkere accentuering van de mogelijkheden, die in de scène-apart vanouds aanwezig waren en waarvan aanvankelijk slechts een meer bescheiden gebruik werd gemaakt. Het is een ontwikkeling, analoog aan die van de duivels uit het middeleeuws misterie, die historisch verklaarbaar is.

De sot als middel ter hekeling gebruikt, laat dat het tweede punt zijn waarop wij sinnekens en sot met elkaar vergelijken. De fundamentele

overeenkomst is, dat beiden de waarheid spreken en onthullen. Maar dat doen zij op geheel verschillende gronden: de sot omdat hij te naïef is om misleid te worden, de sinnekens omdat zij als transcendente wezens over een superieure kennis en een superieur inzicht beschikken. Ook draagt door dit transcendente van de sinnekens hun satirische onthulling een ander karakter dan die van de sot; hun belichting is demonisch, met alle effect van dien (vgl. blz. 183), die van de sot, per slot een menselijk wezen, kan nooit vanuit dezelfde hoek toegang geven tot de religieuze achtergronden en blijft bovendien vaak meer ‘diesseitig’. De sot is de nuchtere figuur, hij merkt de harde feiten op en roept de mens terug uit zijn theoretische bespiegelingen, of zijn modezucht b.v., die met de dood als perspectief slechts ijdelheid is. De sinnekens brengen echter een hogere werkelijkheid naar voren: de wil van de duivel, of het positivum daarvan, de wil van God. Niet de dood, maar het oordeel dat erop volgt is het perspectief dat zij openen. Als vorm is de satire door middel van de sinnekens in principe ironisch; het feit dat zij als zedemeesters fungeren is een radicale omkering van hun negatief-zijn. Maar de sot is zedemeester en wendt de naïviteit en het spreken van de marot slechts voor om zijn spot te verscherpen en zich tevens te beveiligen. Zo bevat ook zijn optreden wel een komische tegenstrijdigheid: de domoor, of de levenloze pop die de spijker op de kop slaat, maar dat is toch iets anders, en meer secundair, dan de radicale en principiële omkering die in de hekelende sinnekens schuilt.

Soms echter maakt de sot rechtstreekse spottende opmerkingen, het spel met de naïviteit en de marot niet meer volhoudend (100, 114 vooral); wanneer hij op deze momenten dan ook nog spreekt vanuit zijn typische positie van bijstaander, waardoor zijn opmerkingen het karakter krijgen van praktisch niet gehoord commentaar van terzijde, dan valt het onderscheid tussen hem en de sinnekens nagenoeg weg. Maar dat is alleen mogelijk dank zij het feit, dat de auteur de sot uit zijn rol laat vallen. De overeenkomst is het sterkst met die momenten dat ook de sinnekens uit hun rol vallen, omdat de schrijver hun in het vuur van het gevecht aan zijn kant positie laat kiezen en vergeet de ironische vorm van hun satire vol te houden. De overeenkomst bij dergelijke gelegenheden spreekt vanzelf, beide keren horen we immers de auteur zelf spreken, rechtstreeks en onvervormd. Het volhouden van een bepaald type is in zo'n geval voor hem secundair en daarom blijft, ondanks dergelijke uitzonderingen, het wezenlijk verschil in de vorm van de satirische functie onaangetast.

Een derde punt van overeenkomst tussen sot en sinnekens - we raakten het al even aan - is gelegen in de positie van bijstaander die de sot in het spel heeft. Hij wordt als bijstaander genegeerd; een gevolg van zijn historische oorsprong als toneelfiguur, voortgezet uit spelnoodzaak en aannemelijk gegrond op datgene wat de sot voorgeeft te zijn: een domme naïeveling. Omdat de toeschouwer het voorwendsel doorziet, heeft voor hem de sot een groter innerlijke distantie ten opzichte van het hoofdgebeuren dan men zou kunnen afleiden uit de plaats waar hij zich op het toneel bevindt. Al staat hij er vlak bij, hij is praktisch buitenstaander. Zijn opmerkingen worden genegeerd en door het constant uitblijven van reactie schijnt het, alsof ze ook niet gehoord worden.

Precies hetzelfde kan gezegd worden van het commentaar van terzijde door de sinnekens, uitgesproken terwijl ze achter het gordijn zijn, slechts even het hoofd boven of opzij van het gordijn uitstekend om hun claus weg te geven. Ook hier dus clausen, gesproken vanuit een buitenstaanders-positie en niet gehoord door de hoofdpersonen, al schetteren de sinnekens ook dwars door de dialoog heen. Maar bij de sinnekens ligt het in de aard der sinnekens dat ze niet gehoord worden: als zij spreken manifesteert zich een wereld van een andere orde. De sot blijft echter in principe hoorbaar, het ligt niet aan hem maar aan de personen uit de hoofdhandeling, dat er geen reactie komt. Wat de formulering van de hier bedoelde opmerkingen aangaat: de positie van buitenstaander maakt het mogelijk dat dergelijke clausen, van sinnekens en van sot, dezelfde afhankelijkheid van de context vertonen.

In verhouding echter komt de hierboven beschreven hantering van de positie van buitenstaander meer bij de sot dan bij de sinnekens voor. Zij vormt voor de sot de ruggegraat van zijn gehele optreden, hij is immers zelden in dialoog met anderen, op z'n hoogst met de marot, die dan de interrupties van hem overneemt. De positie van buitenstaander krijgt bij de sinnekens hoofdzakelijk vorm in de scène-apart; de hierboven bedoelde wijze van uitdrukken is betrekkelijk zeldzaam1.

Er zijn dus verschillende aanrakingspunten tussen sinnekens en sot, die

leiden tot een oppervlakkige, soms iets dieper gaande overeenkomst. Er is echter geen aanleiding om van meer dan overeenkomst te spreken. Uiteindelijk heeft de vergelijking tussen beide figuren slechts een beter inzicht in de geheel eigen aard van elk type opgeleverd, maar er is niets gevonden bij de sot dat uit de sinnekens, of bij de sinnekens dat uit de sot verklaard moet worden. De overeenkomstige trekken bij beide typen zijn geheel uit de aard van elk type verklaarbaar. Ondanks alles loopt tussen beide een scherpe grens.

 

Wij hebben er in dit hoofdstuk niet naar gestreefd elke figuur, die ook maar enige overeenkomst met de sinnekens vertoont, de revue te laten passeren. Ons ging het erom de sinnekensrol van buitenaf te begrenzen, en wij behandelden slechts wat ons daartoe noodzakelijk scheen. De technische functie van de sinnekens hebben wij in dit verband buiten beschouwing kunnen laten, omdat zij geen integrerend bestanddeel van de sinnekensrol in het algemeen vormt. Theoretisch gesproken kan elke willekeurige figuur uit het spel met deze functie belast worden, al zijn het in de praktijk meestal figuren uit de periferie van de hoofdhandeling, w.o. de sinnekens, die deze functie vervullen.

Teruggrijpend op onze beschrijving van het type der sinnekens is het mogelijk ook bij figuren, die hier niet ter sprake kwamen, de overeenkomsten met de sinnekens op te sporen. Daarbij moet het steeds de vraag zijn, in hoeverre de overeenkomende trekken ook uit de eigen aard van de betrokken figuur te verklaren zijn. Men is gauw geneigd te spreken van verwantschap, een term die historisch verband suggereert zonder het karakter ervan te verhelderen. Ondoordacht gebruik van deze genetische beeldspraak leidt tot verwarring van vormen en functies, met het gevolg dat men het zelfstandig verband tussen een bepaalde vorm en een bepaalde functie uit het oog verliest en uiteindelijk de verklaring van de figuur, waar men het over heeft, geen stap verder brengt.

De sinnekens zijn een geheel zelfstandig toneeltype; dat mag toch wel de conclusie van dit hoofdstuk zijn. Zij hebben in het rederijkersspel van de 16e eeuw een monopoliepositie. De verschillende functies waarmee zij belast zijn, worden in het spel voornamelijk en soms zelfs uitsluitend door hen vervuld. Hoezeer de sinnekens een gesloten en afgerond type vormen, blijkt uit het feit dat trekken uit de uitbeelding, die voor hen karakteristiek is, slechts bij hoge uitzondering worden overgedragen op figuren die een

of ander fundamenteel punt van overeenkomst met hen hebben. Daarbij laten we natuurlijk het tijdperk van het ontstaan van het type en de overgangsperiode naar de 17e eeuw buiten beschouwing. Wanneer de traditie nog moet uitkristalliseren, of weer uiteenvalt, is vaagheid of vervaging van de grenzen allicht te verwachten.

Als traditionele combinatie van verschillende functies en vormmotieven zijn de sinnekens uniek. Naast hen valt geen toneeltype aan te wijzen dat een dergelijke veelzijdigheid in toepassingsmogelijkheden vertoont; nergens heeft - met uitzondering van de figuur van de duivel - het vervullen van een traditionele functie in het spel, b.v. die van waarschuwer, tot een dergelijk scherp begrensd toneeltype geleid.


Vorige Volgende