De sinnekens in het rederijkersdrama

[p. 217]

VIII. De functie van de sinnekensrol

De veelheid van vormen en variaties in de uitbeelding, die wij in de voorafgaande hoofdstukken beschreven, is begrijpelijkerwijs niet geheel en al willekeurig. Weliswaar zal het nimmer mogelijk zijn tot de achtergrond van èlke variatie door te dringen, maar er zijn toch verschillende beweegredenen aan te wijzen, van persoonlijke, historische en algemene aard, die op de keuze van dit of dat motief, op de voorkeur voor deze of die uitbeelding, van invloed zijn geweest. Op dergelijke samenhangen hebben wij in het voorafgaande reeds herhaaldelijk kunnen attenderen.

De rederijker stelt zich met betrekking tot zijn spel een bepaald doel, hij beoogt met de opvoering ervan een bepaald effect. Hij wil b.v. het publiek nauw bij het vertoonde betrekken, het doen meeleven; of hij wil de gang van het spel tot in bepaalde finesses verduidelijken. De auteur kan vooral ook een bepaald inzicht willen overdragen, of aan de andere kant zijn publiek eens op een onderhoudende wijze willen vermaken. In het kader van het spel kan ten aanzien van deze effecten aan het optreden der sinnekens een bepaalde taak zijn toebedeeld. Zo kunnen we spreken van een dramatische, technische, komische en didactische functie van de sinnekensrol.

In dit hoofdstuk zullen wij trachten ons een beeld te vormen van de wijze, waarop deze vier functies der sinnekens gestalte krijgen. Onze indeling in vier categorieën is daarbij gedeeltelijk slechts een hulpmiddel. Zoals we zullen zien, zijn de verschillende functies niet steeds geheel van elkaar te scheiden; ze komen ook dikwijls naast elkaar voor in dezelfde sinnekensrol, in hetzelfde motief, waarbij het accent nu eens op het ene, dan weer op het andere kan vallen. Voor een gedeelte wordt in dit hoofdstuk vanuit een nieuw gezichtspunt samengevat, wat in de vorige hoofdstukken over de sinnekensrol is meegedeeld. Hiernaast zal bij de bespreking van sommige functies ook nieuw materiaal in de beschouwing betrokken worden, nl. gegevens, die zich het beste vanuit hun functie laten samenvatten.

De dramatische functie.

Het drama ontstaat, zegt Van der Leeuw, als de beweging een tegenbeweging ontmoet¹. In het rederijkersspel krijgt dit principe vorm, door-

1 G. v.d. Leeuw, ‘Wegen en Grenzen’. 2e dr. Amsterdam 1948, blz. 105.

[p. 218]

dat men elkaar tegenwerkende krachten in het spel brengt; men zou de sinnekens in dit geval de vertegenwoordigers van de tegenbeweging kunnen noemen, immers, hun actie is reactie, zij richten hun activiteit op iets dat bij de aanvang van het spel gegeven is. Nu is elk pogen, ook dat van de sinnekens, steeds boeiend om te aanschouwen; overal waar het afwachten is wat de doorslag zal geven: de inspanning of de weerstand, wordt dit effect opgeroepen. Het gebeuren heeft dan een zekere ambivalentie, waarvan een prikkelende werking op de toeschouwer uitgaat.

Maar dat is nog geen dramatische werking; bij de opvoering van een toneelstuk spelen nog meer factoren een rol. In de eerste plaats de identificatie, die dank zij de generalisering door abstractie ook in het explicatieve spel mogelijk is. De toeschouwer staat zodoende niet objectief tegenover de activiteit der sinnekens, maar hij identificeert zich, en wel met hem die in het spel het mikpunt van deze activiteit is. Door de sinnekens zelf op de hoogte gebracht van hetgeen het doel van hun pogingen is, ziet hij vervolgens de uitslag van hun activiteit onder een bepaald aspect van het emotionele tegemoet: met angst inzoverre de sinnekens slagen, met vreugde inzoverre ze geen succes hebben. De activiteit der sinnekens ‘wijst uit, buiten haar eigen onmiddellijk effect, of buiten haar eigen onmiddellijke oorzaak. De betreffende handeling komt daardoor in een bijzondere verhouding tot het punt waarheen zij uitwijst’¹.

Maar dit meest algemene dramatische aspect van de activiteit der sinnekens blijft niet beperkt tot hun activiteit als verleiders, die wij in het bovenstaande stilzwijgend als punt van uitgang namen. Deze dramatische werking gaat reeds uit van de persoon en het optreden der sinnekens zonder meer, of ze nu al of niet metterdaad een verleidingspoging doen. De toeschouwer hoeft nog geen drie clausen te horen, of hij twijfelt er al niet meer aan wie hier het toneel betreden: aan talloze kenmerken kan hij de sinnekens herkennen. Hij weet, in het algemeen gesproken uit eigen ervaring, wat er van de sinnekens verwacht kan worden, wie zij eigenlijk zijn, dat hun activiteit negatief gericht is, en dat de uitslag daarvan, wanneer zij succes hebben, verderfelijk zal zijn. Deze wetenschap is de toeschouwer reeds eigen voor het spel begonnen is, zij behoort tot zijn wereldbeeld, en het dramatisch handelingsaspect, dat op grond hiervan bij het

1 J.I.M. van der Kun S.J., ‘Handelingsaspecten in het drama’. Nijmegen 1937, blz. 18.

[p. 219]

optreden der sinnekens kan ontstaan, noemt Van der Kun het W(ereld) B(eeld)-aspect.

Niet alleen het optreden van de sinnekens, maar het hele explicatieve spel vertoont eigenlijk voortdurend dit W.B.-aspect. De pro- en retrospectieve actiemomenten, die bij Van der Kun naast het W.B.-aspect staan, zijn hier van het W.B.-aspect afhankelijk. De verleiding tot een verhouding met een Amye of tot het aantrekken van een andere kleding, staat als beeld voor een gebeuren van veel ernstiger aard, en ontleent haar emotionaliteit ook aan dit ver-beelde, aan de zin. Zo is dus de inzet van het spel hoger dan het beeld te kennen geeft; het gaat niet om het dilemma niet of wel naar de herberg, maar om b.v. ketterij of zuivere leer, eeuwig heil of onheil. De verleiding, die uitwijst naar de gevreesde uitslag, heeft een prospectief aspect, maar alleen voor hem die het wereldbeeld van de zestiende-eeuwse toeschouwer op het punt van diens houding tegenover die uitslag deelt. Als actiemomenten, d.w.z. punten van opzettelijke verwijzing met dramatische kracht naar het wereldbeeld of naar het verleden of de toekomst van de handeling, zou men de allegorische dubbelzinnigheden kunnen beschouwen, waarmee de auteur vanuit het beeld de zin in herinnering roept. Maar eigenlijk wijst het beeld doorlopend uit naar de zin, en is de dreiging, die in het optreden der sinnekens besloten is, voortdurend aanwezig, zodat met name van pro- en retrospectieve actiemomenten amper gesproken kan worden.

Toch dragen de sinnekens wel door bepaalde handelingen in sterke mate bij tot die pro- en retrospectiviteit, die van hun optreden alleen reeds uitgaat. In de contactscènes is dat voelbaar, wanneer ze de tegenstelling tot hun gedrag in de scène-apart accentueren, b.v. door de geheel andere toon die ze aanslaan, als ze de hoofdpersoon begroeten, of door het aanprijzen van zichzelf (terwijl ze elkaar kort tevoren nog van allerlei beschuldigden). In hun omschrijving van zichzelf, van de Amye en de herberg, ligt dan ook soms kennelijk enige ironie verscholen. Ze ontwijken verder soms de vraag naar hun naam, die ze in de scène-apart bij het pochen nog nadrukkelijk naar voren brachten, en wijzen in weer andere spelen met zoveel nadruk op hun onschuldig uiterlijk, dat de toeschouwer voortdurend herinnerd wordt aan de vermomming, die voorafging. Dergelijke handelingen in de contactscène hebben een retrospectief aspect; ze wijzen uit naar de scène-apart die aan de verleidingsscène voorafging. Met uitzondering van het vermommingsmotief, zoals dat bij

[p. 220]

Louris Jansz. voorkomt, vindt men echter zelden een opzettelijk en bewust gebruik van deze mogelijkheid. Bij Louris Jansz. is van een misleiding sprake: het slachtoffer is zich er niet van bewust dat hij misleid wordt, maar de toeschouwer weet alles. Het is ondenkbaar dat een auteur met enig toneelbloed deze elementair-dramatische situatie onbenut zou laten. Maar in andere spelen blijven wij over de mate waarin het slachtoffer zich van de verleiding bewust is meest enigszins in het onzekere, zodat er in dit geval voor systematisch gebruik van het retrospectieve aspect weinig gelegenheid is.

In de scène-apart treedt dan het prospectieve aspect iets meer naar voren. Bij het spreken over dit aspect moet echter eerst opgemerkt worden, dat het gericht kan zijn op een gegeven dat in het spel nimmer verwerkelijk wordt, omdat de sinnekens uiteindelijk de nederlaag lijden. Wèl gericht op een in het verloop gegeven punt zijn b.v. de plannen voor de verleiding, vooral in concrete en uitgewerkte vorm. Min of meer ‘on’gericht is het pochen en dreigen. Overigens doet dit al of niet verwezenlijkt worden niets af aan de dramatische kracht van de opmerkingen der sinnekens. De toeschouwer blijft geboeid zolang het krachtenspel tussen beweging en tegenbeweging niet in de een of andere zin is beslist, en hij weet, dat het spel niet afgesloten zal worden voordat dit punt is bereikt. Opmerkelijk is dat, waar de sinnekens achteraf geen succes blijken te hebben, ze ook minder ondubbelzinnig over de aard van dit succes spreken. De dreiging die niet verwezenlijkt wordt, is dikwijls slechts in verhullende termen aangeduid: in hun macht brengen, verleiden, in het ongeluk storten. Anders is het wanneer ze wèl in hun opzet slagen; dan horen we ze veel vaker openlijk spreken over hel en verdoemenis, ‘Lucifers eersgat verwermen’ e.d. Dan wordt in spot en leedvermaak de repliek met kennelijk genoegen naar voren gebracht.

Voor de episch-dramatische spelen ligt de zaak enigszins anders. De handeling wordt ons daar niet als beeld, maar als realiteit aangeboden. De liefde, zoals die in spelen als Leander en Hero voorkomt, ligt op een geheel ander plan; het is geen teugelloos uitleven van de driften, maar een passie, waaraan men sterven kan. De handeling is op zichzelf belangwekkend, niet omdat ze tevens beeld van enige zin is. Er is dus grotere onafhankelijkheid van het wereldbeeld, met name in de spelen met een romantisch-klassiek gegeven. Er is dus ook ruimte voor pro- en retrospectieve aspecten, die onafhankelijk zijn van het wereldbeeld. Men weet

[p. 221]

b.v. niet bij voorbaat dat de liefde tussen Dierick en Katherina met beider dood zal eindigen, het wordt ons in het spel zelf meegedeeld door ons de beschikking der goden te schilderen. Verder vertoont in het epischdramatische spel de intrige meer verwikkelingen, zodat er in het verloop veel meer punten gegeven zijn, waarnaar door een actiemoment kan worden uitgewezen. Hetzelfde kunnen we zeggen van sommige spelen die een gelijkenis behandelen en zelfs van enkele explicatieve spelen, nl. die welke een sterke beeldsfeer hebben. Ook daar zijn er grotere mogelijkheden wat een pro- en retrospectiviteit betreft, die onafhankelijk van het wereldbeeld is. De sterke beeldsfeer heeft een eigen zelfstandigheid ten opzichte van de zin, zij herneemt als het ware haar rechten op pro- en retrospectieve verbindingen, die los van het wereldbeeld staan. Typerend voor die sterke beeldsfeer is b.v. ook, dat, zoals we al eerder aanwezen, de spot der sinnekens zich nu ook uitsluitend binnen de erotische sfeer van het beeld bewegen kan, zonder dat daarbij uitdrukkelijke verbindingen met de zin van dit erotisch beeld worden gelegd.

Wat intussen de sinnekens aangaat, rondom hun optreden blijft - ook in de niet-religieuze spelen - het demonische waas hangen, dat hun aanduidingen van de repliek maakt tot een mysterieuze bovenpersoonlijke dreiging. Het gegeven van het spel mag dan onafhankelijk zijn van het wereldbeeld van de toeschouwer, de schrijver kan de afkomst der sinnekens niet ongedaan maken. Hun optreden behoudt onder alle omstandigheden een dramatische werking, die van het wereldbeeld afhankelijk is. Al komt verder - nu afgezien van afhankelijkheid of onafhankelijkheid van het wereldbeeld - het pro- en retrospectieve aspect in de episch-dramatische spelen vaker voor dan in de explicatieve, men kan toch niet zeggen dat van deze mogelijkheid bijzonder veel gebruik gemaakt wordt. Zeker niet in die mate, dat dit de grondslag van de dramatische structuur van het spel vormt.

Eigenlijk doen wij dan ook onrecht aan het rederijkersdrama met dit speuren naar pro- en retrospectieve actiemomenten of wat daar met enige goede wil voor door zou kunnen gaan. De bouwstenen van het rederijkersspel zijn niet de actiemomenten, maar de verschillende shots; de dramatiek van het spel moeten wij niet zoeken in de verhouding tussen verschillende spelmomenten, maar in die tussen de verschillende scènes, in de wijze dus, waarop de shots aaneengevoegd zijn: de montage. De dramatische functie van de sinnekens krijgt dan ook, behalve in hun rol bij de verleiding,

[p. 222]

vooral vorm in hun optreden in scènes-apart, die een factor van gewicht zijn in de dramatische structuur van het gehele spel. Voor de dramatiek van het spel is het zelfs niet noodzakelijk dat de sinnekens een verleiding uitvoeren, waarmee dan een ‘verwijzingspunt’ in het verloop geschapen zou zijn. Er zijn ettelijke spelen zonder een enkele contactscène, die in belangrijke mate zijn gedramatiseerd door de wijze, waarop de scènes-apart van de sinnekens met de overige scènes gecombineerd zijn.

Welke waarde heeft de scène-apart in het rederijkersspel? Sommige scènes-apart, met name het eerste optreden, kunnen als schildering van de voorbereidingen op de verleiding, als episode dus eigenlijk van de hoofdhandeling, niet worden gemist. Maar dit episodisch element in de scène kunnen we bij de waardebepaling verder buiten beschouwing laten, want in het algemeen valt in de scène-apart op dit element zeker niet de nadruk, in veel gevallen ontbreekt het zelfs. Ten onrechte heeft men in het verleden de scènes-apart daarom wel beschouwd als niet meer dan intermezzi, als vrolijke onderbrekingen van de ernst van het spel, waarmee men het publiek kon vermaken en afleiden. Hierbij zag men echter de eigenlijke betekenis van de scène-apart over het hoofd, want de scène-apart is meer dan intermezzo, zij is in sterke mate betrokken op de rest van het spel en staat tot de overige scènes in een specifiek dramatische verhouding.

De kern van de scène-apart is, zoals we in een vorig hoofdstuk zagen, de affectieve, emotionele reactie. Hierdoor fungeert de scène-apart als een spiegel, die de stralen op een eigen wijze afbuigt en doorzendt. Er kan echter - om dit beeld nog even vast te houden - verschil zijn in de positie en het karakter van de lichtbron. Zo zijn er in de verhouding tussen de scène-apart en de rest van het spel twee hoofdvormen te onderscheiden, waarvan wij de eigenaardigheden hieronder aan de hand van twee voorbeelden willen uiteenzetten.

Ons eerste - extreem, maar zuiver - voorbeeld is het Esbatement van Musijcke ende rhetorijcke (102), dat uit drie scènes bestaat. In de eerste horen we de lof van de Rhetorijcke zingen door Vrolijck Wesen en Geests Verblijdinghe, die besluiten met een algemene oproep zich in deze conste te bekwamen. De tweede scène is die van de sinnekens Onwetent Voortstel en Mennich Quaet Hert, die niet alleen de Musijcke hemelhoog ver-

[p. 223]

heffen, maar ook de Rhetorijcke allerongenadigst afkraken. De rederijkers zijn ‘dosijndichters’ en

fresse calanten

om planten den meye met minne briefkens,

die zo menen dat ze werkelijk enige invloed op het zwakke geslacht hebben. In feite houden ze echter alleen maar de goegemeente op een goedkope manier bezig. Dan volgt een lange reeks van scheldwoorden en aantijgingen tegen de arme cannekijckers, en daarna gaan de sinnekens een weddenschap aan wie het best dichten kan,

de mist salmen up synen tant slaen.

Beurtelings geven ze nu wat nonsensicaal gerijmel weg, kunnen het er niet over eens worden wie gewonnen heeft en beginnen dus weer opnieuw:

- ic wensch om speck

- en ic om mues

Mis! Rijmt niet! Maar spek en moes horen toch bij elkaar? De ruzie barst weer los, de rijmtechniek der rederijkers wordt heerlijk in het zonnetje gezet als een van de sinnekens om zijn betoog te steunen een hele reeks van goede, maar uiterst stompzinnige rijmwoorden opsomt. Na nog wat schimpen heen en weer, sluiten ze dan de scène af met een excuus: ze kunnen geen kwaad, want ze smeden koud ijzer. De auteur voelde blijkbaar, dat hij met deze scène zijn doel wel eens voorbij geschoten kon hebben.

De slotscène volgt: Sinlijcke Jonckheit, die alles gehoord heeft, weet nu niet meer waar hij aan toe is. Door Der Sinnen Beraedere, Wijse Beleedinge en Suetgrondighe Taele wordt hij uit de nesten geholpen: de muziek is weliswaar zeer prijzenswaardig, maar de rethorica moet toch boven alles gesteld worden.

Men ziet, het onderwerp van het spel wordt op eenvoudige wijze eerst van positieve en van negatieve kant belicht en daarna geeft een derde scène de conclusie. De lyrische eerste, de geestig hekelende tweede en didactische derde scène zijn met elkaar verbonden door het gemeenschappelijk onderwerp, waarop zij hun licht laten vallen. Als zodanig staan de drie scènes eigenlijk op één lijn, elk geeft een zelfstandige belichting. Het door de auteur gelegde onderling verband, dat nl. de personen uit de tweede en derde scène weten van hetgeen in de voorafgaande

[p. 224]

scènes gezegd is, doet daaraan geen afbreuk. Terloops merken we op, dat deze vorm voor een spelletje met zo weinig beeldspraak vrij ongewoon is; dikwijls vinden we in zo'n geval doorlopende discussies. Met een aan de musicologie ontleende term zouden we de structuur van dit Esbatement van Musijcke en rhetorijcke, waarin alle ‘stemmen’ in dezelfde mate zelfstandig zijn, polyfoon kunnen noemen. De scène-apart van de sinnekens heeft in deze polyfone structuur dezelfde functie als de andere scènes, zij is slechts in een andere toonaard gezet, zij belicht een ander aspect van het gemeenschappelijk, verbindend onderwerp, dat vrij statisch van karakter is en eigenlijk buiten het spel als zodanig ligt.

Een andere structuur, en daarmee ook een andere verhouding tussen de scènes-apart en de rest van het spel, vinden we in de episch-dramatische spelen. Als voorbeeld geven we hier een overzicht van de scènes-apart der sinnekens in Abrahams Offerhande (108). Het begint met een origineel openingstoneel, waar het ene sinneken wèl weet dat Isaäk geboren is, het andere niet, en het ook niet geloven wil als de kwade boodschap er bij horten en stoten is uitgebracht. De temperatuur loopt op, er wordt gescholden en bezworen. Kostelijk kalmerend zet ‘de ongelovige Thomas’ dan nog eens uiteen dat het helemaal onmogelijk is.

Help godt genade, en gelooffdijt noch niet?

barst de ander los! Dan zullen ze zich maar eens in de buurt van Abrahams woning begeven.

Daar horen ze Abraham God prijzen om Isaäks geboorte. Met moeizaam bedwongen woede reageren ze:

Den hutspot is beseijckt / en de pap versouten,

en dan opvlammend:

Noijt was ick tot meerder gramschap verweckt
Godt schense beijen!

Weer horen we een lofprijzend rondeel van Abraham. De sinnekens berusten, met zelfspot:

ey arme sloor, wy blyven beschaempt.

Abraham vraagt Gods bescherming over zijn zoon. En de sinnekens spotten: ‘leert hem eerst pap eeten’. Wat zal eruit groeien? Een koopman? O, nee

hij is veel te swack en te teer van leden,

[p. 225]

bij de besnijdenis was hij al bijna het hoekje om gegaan.

- Ick had wel moet, mocht ghij de minnemoer sijn

ten sou geen jaer syn luijeren bescheijten

- Ick liet hem liever te bersten crijten

geeft de ander toe. Maar hoe zal het nu met Hagar gaan? Hoe dat zo?

Ghy weeter tgeschien off
Want vrouwen kennen der vrouwen plegen,

(de aangesprokene is nichte). Nou, Sara zal haar wel verdrijven. Och, och, en haar zoon ook? Dat denk ik wel.

Maer nichte, so sullen wy slachten oock
de affgesette santen door dit bestieren,

want daarmee verliezen ze immers hun laatste pied à terre bij Abraham! Elkaar moed insprekend en herinnerend aan hun naam, Temtaty des Geloofs en Twyfel der Beloften, vertrekken ze.

Als Hagar en haar zoon nu door Abraham worden weggestuurd, juichen de sinnekens en spotten met Hagar. Dat komt ervan dat ze zich afgaf met ‘sulcken ouden suffaert’. Sara had groot gelijk,

Want Abram mocht wederom gaen opt ouwe.

Quasi-medelijdend spreken ze over het kind; het water en het brood zal wel gauw op zijn, en wat dan? Wat had Hagar hier een mooi leventje! Dat zal ze nu wel beter gaan waarderen. Wat was ze bedroefd! Maar niets mocht baten,

- tVerdroot Abraham wel

- maer tginck hem niet ter harten.

Zoiets moest Isaäk eens overkomen, wat zouden ze dan huilen,

- Goods belofte waer niet weert een jacke.
- Dan mochte Temptaty des gelooffs singen,
- En Twijffel der beloften oock vrolijck springen.

Kostelijk is deze ijdele voorpret, die echter voor de toeschouwer ook vooruitwijst naar de verdere ontwikkeling. De sinnekens maken zich voorts niet ongerust:

Sorcht niet, daer sal noch wadt bedreven // worden,
Want tkint sal noch crijgen eenighen stoot.
Al lachende worden die kinders niet groot.

[p. 226]

Dan krijgt Abraham van God bevel Isaäk te offeren. De sinnekens lachen zich een ongeluk: nu krijgen we de wind in de zeilen! Zou Sara hem niet tegenhouden? Misschien vertelt Abraham het haar niet eens! Of nog beter:

Hij sal goods bevel besijen setten,
Hoe sou een vader sijn kint ter doot bringen?

Ze zullen hem te lijf gaan en hem voorhouden dat, nu Ismaël weg is, met Isaäks dood het geslacht zal uitsterven.

Een taelman can dat niet beter beleggen,

prijzen ze zichzelf. En zo gebeurt het. Terwijl Abraham het hout voor het offer hakt, spreken ze hem toe en houden hem geraffineerd alle gedachten voor die hem van het offeren kunnen afbrengen. Daar tussendoor horen we Abrahams exclamaties, ‘O godt ist niet u bevel’, ‘O godt wilt mijn in staden staen’; hij blijft bij zijn gehoorzaamheid en geloofsvertrouwen. Abraham vertrekt naar Moria; Sara stelt hij gerust, terwijl hij bij zichzelf zegt: als je eens wist dat Isaäk het offer is! Hoe zal ik naar huis komen, hoe zal ik mijn kind kunnen achterlaten! Ja, bedenk dat maar bijtijds, roepen de sinnekens. Sara zal dan een aardig appeltje met je te schillen hebben! Wat zal ze je het leven zuur maken met haar eeuwige verwijten,

Want vrouwen sijn ongeschikt om swijgen.

Ze zal het je nooit vergeven,

- Hoe salse snorpen,

- hoe salse gebaeren.

Ja, ‘als een verwaeten duyvel’ zal ze te keer gaan. En ze parodiëren Sara's jammeren en verwijten bij voorbaat:

- O mijn lieve IJsack

- Ey lacij mijn lieve kint

- Is dit de belofte

- die ons was gegeven?

Abraham zelf zal er trouwens ook dag en nacht verdriet van hebben! We hebben toch maar enorm veine. Maar stil, daar komt Abraham aan, die nu al drie dagen onderweg is. Abraham en Isaäk bestijgen de berg Moria. De achtergebleven dienaren ruziën wie er op de ezel moet passen, terwijl

[p. 227]

de ander een dutje doet. Tenslotte binden ze de ezel aan een boom; het is de moeite wel waard,

Want Abrahams gebedt is gemeenlijck lanck,
Hij heeft seer veel noten in sijnen sanck.

Dan zijn we weer bij Abraham en Isaäk, die tenslotte op het altaar gelegd wordt. De sinnekens:

- Siet uyt temptatij!
- Tis al fijat nu,

Wacharmen IJsack, hoe[t] laet ghij u segghen!

- Siet, siet, nu sal hij hem op den altaer leggen,

O IJsack, IJsack!

- Eij, eij, daer compt den slach!
- Hij sal hem eer vernemen dan de dach,

Noijt mensche en sach noij stilder gevecht.

Maar op dat moment verschijnt de engel, die het offer afgelast. We horen de sinnekens pas weer in hun afgangstoneel, dat we in het vorige hoofdstuk al bespraken (zie blz. 205).

Wat in de scènes-apart van dit spel belicht wordt, is in eerste instantie niet een feitelijk buiten het spel liggend onderwerp, maar het gegeven van het spel zelf, dat door zijn voortgang en ontwikkeling een telkens wisselende belichting mogelijk maakt. Op buitengewoon knappe wijze buit de auteur deze mogelijkheid uit; de scènes-apart verschillen alle in emotionele kleur, feilloos aansluitend bij de hoofdhandeling. Elke ontwikkeling geeft aanleiding tot nieuwe reacties, opent nieuwe perspectieven op de toekomst, die door de sinnekens van alle kanten worden bezien. Want ook binnen de scène varieert de auteur de reacties, de sinnekens blijven nooit lang bij hetzelfde sentiment. De overgangen zijn zeer natuurlijk en psychologisch volkomen aanvaardbaar, b.v. wanneer de spot met Hagar omslaat in overmoedig leedvermaak bij voorbaat: als Isaäk eens iets overkwam! De wisselbelichting op de hoofdhandeling is naar twee zijden gericht: achteruit op hetgeen voorafging, vooruit op hetgeen komen gaat; dit kan zich, zoals we al zagen, bij bepaalde gelegenheden tot een zekere gerichte pro- en retrospectiviteit verscherpen. Het openingsrondeel drukt in geconcentreerde vorm de onmiddellijke reactie op het voorafgaande uit; het pochen, de plannen, de opmerkingen bij de afgang leggen weer verband met het vervolg van het spel. Het sterkst komt de

[p. 228]

werking der belichting naar twee kanten wel uit in de spot: een reactie op hetgeen achter ligt op grond van hetgeen komen zal, het fenomeen van de voorafgaande scène gesteld tegenover de repliek uit de toekomst van het spel.

Het is duidelijk dat we in dit verband niet kunnen spreken van een zelfstandigheid van de scène-apart, of van een gelijkwaardigheid ten opzichte van de overige scènes van het spel. Deze laatste vormen de hoofdhandeling; de scènes-apart der sinnekens ontlenen hun betekenis aan hun functie ten opzichte van de hoofdhandeling, zijn er dus van afhankelijk. Dat is geen polyfone, maar een homofone structuur: ‘de bovenste stem is eigenlijk alleen de melodie de daaronder liggende stemmen vormen accoorden die de melodie dragen en de golflijn van de expressie kleuren’.

Tussen de twee uitersten van polyfone en homofone structuur liggen die explicatieve spelen, waarin van een beeld gebruik gemaakt wordt. Wanneer het onderwerp binnen de grenzen van het spel is gebracht - de ‘zieke’ stad b.v. onder het beeld van een zieke vrouw - kunnen de sinnekens in hun commentaar bij het beeld aanknopen, en kan dus de scène-apart op de hoofdhandeling slaan. Dat houdt niet in, dat de sinnekens nu ook uitsluitend de toestand via commentaar op het beeld belichten, zij kunnen dat daarnaast blijven doen via opmerkingen, die rechtstreeks over het onderwerp gaan. Dit betekent slechts een verrijking van de schakeringsmogelijkheden, wat trouwens eveneens van het in het beeld brengen van het onderwerp gezegd kan worden. Door Amsterdam-zelf in een bewogen referein over haar toestand te doen klagen, wordt het publiek op veel directer wijze met deze toestand geconfronteerd, dan door de - eveneens voorkomende - klachten van representanten van de goedwillende burgerij. Nu hangt het voorkomen van homofone naast polyfone structuur in deze spelen af van het karakter der beeldspraak. In satirische spelen vooral wordt het onderwerp gevormd door een toestand; het beeld vertoont dientengevolge weinig ‘beweging’, het is statisch, en een verleiding ontbreekt in veel gevallen. Ten behoeve van de afwisseling in de belichting neemt de auteur zijn toevlucht tot het uitbreiden van het aantal belichtende groepen (194 b.v.). Maar hij kan ook door een kleine verschuiving in het beeld of door een nadere detaillering de mogelijkheid tot nieuwe of hernieuwde belichting van de hoofdhandeling vergroten. In het algemeen neemt de homofone structuur toe, naarmate er meer beweging is: een verleiding, eventueel tot een Amye, voortgezet in een

[p. 229]

herbergtoneel. Toenemende homogeniteit in de beeldspraak betekent tevens een afnemen van een tegelijkertijd voorkomende rechtstreekse belichting van het onderwerp door de sinnekens; zodat we tenslotte in spelen met een sterke beeldsfeer zeer dicht naderen tot de vormen van de epischdramatische spelen.

Ondanks de verschillende structuren, waarin zij zijn opgenomen, blijft het effect van de scènes-apart der sinnekens in de grond van de zaak hetzelfde: dat het nl. de toeschouwer onmogelijk gemaakt wordt te blijven bij de verhouding tot het vertoonde die hij hád, en dat hij als het ware met geweld gedwongen wordt een andere stelling in te nemen. In het Esbatement van Musijcke en rhetorijcke geeft de auteur niet slechts een opeenvolging van verschillende visies of wordt het onderwerp alleen maar van verschillende gezichtspunten uit benaderd, maar de argeloze lyrische verheerlijking, de vlijmscherpe caricatuur en de geleerd-betogende didactiek hebben voor het publiek elk hun eigensoortige meeslepende kracht. En het is ondenkbaar, dat de toeschouwer van Abrahams Offerhande tegen de hernieuwde accentuering van het demonisch-transcendente, tegen de geïntensiveerde dreiging, en vooral tegen de felle onthullende spot in, zijn oorspronkelijke houding ten opzichte van de hoofdhandeling kan bewaren. Misschien zelfs tegen de wil van de toeschouwer in, wordt hem door de scène-apart een nieuw perspectief geopend; bij verrassing schept hem de belichtingswissel van de scène-apart dus nieuwe dimensies, evenals men ook pas met twee ogen diepte ziet en niet met één. En het uiteindelijk resultaat van deze techniek van het verschuivend perspectief is een grote intensivering van de waarneming, te vergelijken met de wijze waarop het filmpubliek van deze tijd, door het bewegen van de camera in drie dimensies, gedwongen is mee te bewegen, waardoor het ‘optischruimtelijk ten nauwste bij het filmgebeuren betrokken wordt’¹.

De scènes-apart van de sinnekens geven, hoe onderling verschillend ook en in welke structuur ook opgenomen, in de grond van de zaak steeds dezelfde belichting. Er mogen dan verschillende accoorden zijn, zij staan in dezelfde toonsoort. Want de visie van de sinnekens is tot op zekere hoogte steeds het meest extreme, het uiterst bereikbare. Er is niets, althans in negatieve richting, dat hun transcendentie nog weer transcendeert. De scène-apart heeft hierdoor naast een intensiverend ook een sterk distan-

1 J.M.L. Peters, ‘Inleiding tot de filmaesthetiek’. Purmerend 1954, blz. 33.

[p. 230]

tiërend effect: juist door de extreme positie van de sinnekens is hun optreden als relativering van datgene, waarop zij reageren, het meest werkzame dat men zich denken kan. De scène-apart, met haar traditionele heftigheid en demonische onthulling, is een schokkende manifestatie van het boosaardig-transcendente, die de betrekkelijkheid van al het overige aan het licht brengt.

Het is duidelijk dat een dergelijk schok-effect ‘getimed’ moet worden. Een van de belangrijkste voorwaarden voor de dramatische werking van de scène-apart is dan ook de plaatsing. Met enige ervaring in het lezen van spelen voelt men het op den duur aankomen, al vòòr de bladzij is omgeslagen: nu springen de sinnekens op de planken. Dat moment is niet willekeurig gekozen: de schok komt nl. het hevigst aan, wanneer de toeschouwer het sterkst in de ban van het spel is, d.w.z. op die momenten uit de hoofdhandeling, die het meest emotionerend werken en het grootste meeleven eisen. Daar waar de illusie het sterkst is, heeft de onthulling de grootste kracht. We kunnen dit toelichten aan de hand van twee enigszins vergelijkbare voorbeelden.

In het ene geval (4) zien we hoe Amnon zij zuster Thamar, waar hij op verliefd is, eindelijk zover heeft gebracht, dat zij hem op zijn zogenaamd ziekbed komt verzorgen. In de volgende scène horen we de sinnekens: Amnon heeft Thamar in zijn macht en verkracht haar; ze zien hoe ze daarna door hem verstoten wordt en wenend weggaat. Dan volgt, in lyrische vormen, Thamars klacht over haar ontering. In het andere geval (152) zien we hoe de ‘ouden’ een poging doen Suzanna te verleiden, en, als ze niet slagen, haar van overspel beschuldigen en gevangen laten nemen. De volgende scène bestaat uit de klacht van Susanna in de gevangenis. En dan pas horen we de sinnekens losbarsten in vreugde, spot en leedvermaak. Het effect van de scène-apart is bij deze gelegenheid groter dan in het eerste voorbeeld. Het meeleven met Susanna heeft in haar klacht de hoogste vorm bereikt, het is het moment, waarop de grenzen tussen toeschouwers en spelpersoon het meest zijn vervaagd en de identificatie het sterkst is. En reeds de eerste claus van de sinnekens verbreekt deze ban en dwingt de toeschouwer tot distantie van de hoofdhandeling. Het is weliswaar niet mogelijk, dat de toeschouwer daarbij ooit in de positie van de sinnekens zelf komt, maar evenmin zal hij zich aan de distantiërende werking van hun reacties kunnen onttrekken. Tegelijkertijd zal hij, naarmate hij meer door de felheid van hun reacties over-

[p. 231]

tuigd wordt, ook meer in de hoofdhandeling gaan geloven: hij raakt er dus nauwer bij betrokken.

Intussen heeft de montage der scènes in Amnon en Thamar ook haar eigen verdiensten, al is het effect van de scène-apart der sinnekens niet maximaal. Door de sinnekens als ooggetuigen verslag te laten doen van wat niet vertoond kan worden, laat de auteur het publiek deze climax in de ontwikkeling toch nog van zeer dichtbij meemaken. Technische en dramatische functie zijn op gelukkige wijze verenigd. Bovendien ondervangt hij zo de moeilijkheid, dat hij de klacht van Thamar anders met inlichtingen over het gebeurde had moeten vermengen, wat aan het lyrisch karakter ervan afbreuk zou doen. Tenslotte kan, nu we de reactie van de sinnekens al gehoord hebben, na de klacht de handeling ongestoord worden voortgezet met het opkomen van Absalom, die Thamar naar de oorzaak van haar verdriet vraagt, en het plan vormt de ontering van zijn zuster op Amnon te wreken. We zien dus, dat op de plaatsing van de scène-apart meer factoren van invloed zijn dan uitsluitend de dramatische werking, al speelt de laatstgenoemde factor steeds een zeer belangrijke rol. Kenmerkend is b.v. dat de auteur na een contactscène de sinnekens zelden het toneel doet verlaten, vòòrdat ieder ander is vertrokken, zodat de mogelijkheid geopend wordt voor een scène-apart, die onmiddellijk op de verleidende activiteit uit de contactscène aansluit. Trouwens, de hele opzet van contactscènes, die voorafgegaan en gevolgd worden door scènes-apart, is dramatisch gezien zeer effectief; beide gelegenheden, voor en na het contact, zijn bij uitstek geschikt om aan de verleidingsscène nieuwe dimensies toe te voegen. Ook het voorkomen van het afgangstoneel, als uitgestelde reactie op een nederlaag tegenover de waarschuwers b.v., en de plaatsing ervan als slotscène van het spel, getuigt van dramatische zin.

Uit het feit, dat wij ter illustratie van het belang der plaatsing de voorbeelden slechts aan spelen met een homofone structuur ontleenden, mag men niet concluderen, dat wat hierover gezegd is, niet voor spelen met polyfone structuur zou gelden. Integendeel, in het Esbatement van Musijcke en rhetorijcke (102) b.v. hebben de drie verschillende scènes elk voor zich, juist op de plaats waar zij staan, hun maximaal effect. De argeloze verheerlijking van de rethorica zou niet meer mogelijk zijn, nadat de rethorica eerst was afgekraakt; de tweede scène daarentegen behoeft voor haar afbraak - want dat is hier wel hoofdzaak, de verheffing

[p. 232]

van de muziek is ondergeschikt - juist die opbouw welke in de eerste gegeven wordt. Tenslotte komt dan de samenvatting en conclusie uit de derde scène het best tot zijn recht, wanneer eerst beide tegenovergestelde ‘standpunten’ uiteengezet zijn.

Nu zou men hiertegen kunnen opwerpen, dat de onderlinge onverwisselbaarheid van de scènes uit het zojuist aangehaalde voorbeeld toch ook mee berust op het feit, dat zij hun bepaalde inhoud gekregen hebben met het oog op de onderlinge volgorde waarin zij werden geplaatst. En inderdaad, de techniek van het verschuivend perspectief is niet los te denken van hetgeen bij de film de découpage wordt genoemd. Voor een episch-dramatisch spel kan dit betekenen, dat uit het oorspronkelijke, epische gebeuren bepaalde gedeelten worden weggelaten, zodat slechts die elementen overblijven, die zich met het meeste effect in een dramatisch verband van scènes laten groeperen. Zo wordt, nadat Susanna door gerechtsdienaren gevangen is genomen, onmiddellijk overgesprongen op haar klacht; hoe ze in de cel terecht is gekomen, wordt ons niet vertoond (wèl in 149 bv.). In Bekeeringe Pauli (22) ontvangt Saulus toestemming in Damascus de Christenen te gaan vervolgen; dan horen we in een scène-apart de sinnekens dit plan toejuichen en tenslotte meedelen, dat ze Paulus voor zijn gedrag in Damascus zullen gaan instrueren. In de volgende scène is Saulus ‘te peirt’ reeds onderweg, op de plaats waar God op beslissende wijze in zijn leven ingrijpt. De bespiegelingen over de toekomst door de sinnekens vergemakkelijken hier trouwens de sprong van het een op het ander (vgl. blz. 102). Natuurlijk zijn de genoemde gevallen slechts zeer eenvoudige voorbeelden. Pas aan de hand van een overzicht van een geheel spel kunnen we aantonen wat deze techniek, op grote schaal toegepast, kan inhouden. We laten daartoe de verschillende scènes uit Abrahams Offerhande (108, vgl. ook blz. 224) nog eens de revue passeren:

scène-apart van de sinnekens, onmiddellijk na de geboorte van Isaäk. Het spel vangt dus aan met wat eigenlijk de climax van het voorafgaande is: een zeer belangrijk moment wat de reacties zowel van Abraham als van de sinnekens betreft. De noodzakelijke mededelingen over de voorgeschiedenis kunnen volledig in de scène-apart worden geïntegreerd door de bijzondere tegenstelling die de schrijver hier tussen de sinnekens schept, terwijl op deze wijze tevens een variatie in hun reacties tijdens de volgende scène mogelijk blijft.
Abraham prijst en dankt God voor de geboorte van zijn zoon; er tussendoor horen we het commentaar van de - nu eensgezinde - sinnekens. De strijdvraag

[p. 233]

uit de vorige scène krijgt hier indirect een pertinent antwoord. Eigenlijk betreft het hier een reeks van shots, afwisselend van de sinnekens en van Abraham, waarin de tegenstelling in hun reacties op de geboorte van Isaäk bijzonder wordt geïntensiveerd. Uiteraard vindt het gehele optreden van de sinnekens in dit spel geen steun in het eraan ten grondslag liggend bijbelverhaal (Gen. 21, 22), maar ook de lofprijzing van Abraham is geheel eigen vinding van de auteur. Aan het slot voorzien de sinnekens de verjaging van Hagar; daarmee is de nodige zakelijk-inlichtende onderbouw voor de volgende shot gecreëerd.
Een klacht van Hagar, die het onheil voelt naderen. Deze klacht is eveneens eigen vinding; zij fungeert zuiver als wisselbelichting op hetzelfde feit dat de sinnekens al ter sprake brachten, hier zeer direct van de zijde van het slachtoffer zelf en eveneens bij voorbaat.
Gesprek van Abraham met Sara, die hem, zeer tegen zijn zin - dit krijgt alle nadruk - prest Hagar te verstoten.
God beveelt Abraham te handelen zoals Sara hem gevraagd heeft. Deze en de vorige shot berusten op het bijbelverhaal.
Abraham zendt Hagar weg; de bijbel geeft hier slechts de zakelijke mededeling, maar de auteur maakt er een roerende afscheidsscène van. Tot slot ‘cust Abraham sijn soon en Agar gaet met Ismael droevich van hem wech’.
De direct hierop volgende spot der sinnekens met Hagars lot krijgt door het sentiment van de vorige shot een bijzonder wrang karakter. Ze spelen met het idee, dat met Isaäk eens zoiets zou gebeuren als wat nu Ismaël overkomt, en roepen een beeld op van de reacties die dan zouden volgen.
God spreekt Zijn voornemen uit om Abraham op de proef te stellen. Deze shot is weer eigen vinding. Wat zoëven nog kluchtige fantasterij was, wordt onverwachts van een uiterst tegenovergestelde zijde majestueus en absoluut bevestigd.
God beveelt Abraham Isaäk te gaan offeren. Abrahams - niet in de bijbel vermelde - reactie wordt in een uitvoerig referein geschilderd. Hij zal gehoorzamen,

Maer therte is vol druckx en dogen vol traenen.

Gejuich bij de sinnekens: hùn reactie op Gods bevel. Door hen zich te laten afvragen hoe Sara dit op zal nemen, legt de auteur reeds de grondslag voor een toekomstige ontwikkeling. Zij bereiden zich voor op een daadwerkelijke verleidingspoging.
Een klacht van Abraham, eigenlijk een uitbreiding van de zojuist geciteerde stockregel. Ook deze shot is eigen vinding. De tegenstelling tussen de beide vorige scènes wordt in verhevigde mate herhaald. De scherpe belichting van wat bij Abraham de grond van een eventuele ongehoorzaamheid zou kunnen zijn, accentueert nog eens het dreigend karakter van de beraadslagingen der sinnekens in de vorige en hun verleidingspogingen in de volgende scène.
Verleidingspogingen door de sinnekens, met alle voortreffelijke kwaliteiten van het invisibel contact. Een climax in de worsteling die het spel beheerst;

[p. 234]

enerzijds Abraham, wankelend in zijn geloofsvertrouwen en God smekend hem staande te houden, anderzijds de sinnekens, die met waarlijk duivels inzicht in de menselijke geest door hun influisteringen Abraham tot twijfel en vertwijfeling zoeken te brengen.
Monoloog van Abraham: hij zal Sara niet meer vertellen, dan dat hij gaat offeren zoals in andere jaren. Maar wat, als hij daarna dan terugkomt?
Sara laat zich met veel moeite overhalen en geruststellen, wanneer Abraham haar meedeelt dat hij Isaäk op zijn tocht wil meenemen.
Abraham-zèlf blijkt allerminst gerust; opnieuw horen we hem zich afvragen hoe hij dit alles straks tot een uitvoering en een oplossing zal moeten brengen. Op geheel dit intrigetje tussen Sara en Abraham wordt in het bijbelverhaal met geen woord gezinspeeld. De beide monoloogjes voor en na de shot met het op zichzelf onschuldig lijkend gesprek, tillen dit detail omhoog tot het niveau der overige gebeurtenissen.
De sinnekens haken onmiddellijk in op de vragen die Abraham zich stelt, en completeren het voorafgaande door Isaäks dood en vooral Sara's reactie daarop als een voldongen feit bespottelijk te maken, terwijl Abraham intussen, zuchtend en klagend, genaderd is tot de berg waar het offer moet plaatshebben.
Door een komisch dienarentoneeltje wordt de ontwikkeling naar de climax nu opzettelijk even vertraagd, terwijl de argeloosheid van deze buitenstaanders een schril licht werpt op Abrahams tragische eenzaamheid.
Het gebeuren op de berg Moria verloopt geheel volgens het bijbelverhaal. Belangrijke toevoegingen echter zijn: de klacht van Abraham bij zichzelf, als hij Isaäk over het ontbreken van een offerdier gerustgesteld heft (men vergelijke de shots rondom het laatste gesprek met Sara) en, vanaf het moment dat Isaäk op het altaar ligt, het commentaar van de sinnekens, dat op het kritieke moment het mee-leven van de toeschouwers ten top voert.
Het afgangstoneel der sinnekens volgt, wanneer Abraham en zijn zoon alweer op weg naar huis zijn. De kansen zijn voor hen verkeken.
Het spel wordt besloten - de epiloog buiten beschouwing gelaten - met een scène, waarin de engel aan Abraham en zijn zoon het offer van het bokje (in plaats van Isaäk) verklaart als een praefiguratie van het offer van Christus. Merkwaardig genoeg wordt daartoe een gedeelte van de voor-vorige shot - vanaf het vinden van het bokje in de struiken - herhaald. Zowel het anachronisme van de uitleg als deze herhaling bewijzen hoe alles in het spel ondergeschikt is aan, en slechts begrepen worden kan uit het principe van de belichting, een beginsel waarvoor temporele grenzen eenvoudig niet bestaan.

De auteur heeft, zoals men ziet, het oorspronkelijke, zeer zakelijk gestelde gegeven herhaaldelijk met scènes van eigen vinding uitgebreid. Deze uitbreidingen betreffen niet zozeer de actie in het spel. Eigenlijk is die actie zeer beperkt; zij bestaat uit: het bevel uit de hemel om Hagar te verstoten en dat om Isaäk te offeren, het volvoeren van die bevelen en

[p. 235]

de twee gesprekken tussen Sara en Abraham van aardse, en de verleidingspoging der sinnekens van helse zijde. Nieuw ten opzichte van het oorspronkelijk gegeven is hier slechts het tweede gesprek met Sara en de verleiding door de sinnekens. Weggelaten zijn daarentegen de hele voorgeschiedenis tot en met de geboorte van Isaäk, en het verder verloop van het gebeuren met Hagar en Ismaëel nadat zij verjaagd zijn. Die laatste weglating valt licht te begrijpen, omdat in dit spel immers de figuur van Abraham geheel en al centraal is gesteld, niet als een geloofsheld zonder vrees of blaam overigens, maar als iemand die het or wel terdege zeer moeilijk mee heeft. Het zijn zijn reacties op de genoemde gebeurtenissen, en die van de sinnekens, die de voornaamste uitbreidingen van het oorspronkelijk gegeven vormen en feitelijk ook het grootste deel van het spel uitmaken.

Dit verhoudingsgewijs op het ene punt meer uitbreiden dan op het andere kan eveneens als découpage worden beschouwd. ‘Découpage’ heeft dus niet alleen een negatieve inhoud, maar ook een positieve. In een explicatief spel als het Esbatement van Musijcke en rhetorijcke (102) bestaat de découpage hieruit, dat de auteur een bepaalde keuze doet uit een veelheid van visies en emotionele kleuren; gekozen wordt slechts wat zich tot de beoogde montage leent en het overige wordt weggelaten, al is het alleen als mogelijkheid en niet als onderdeel van een epische stof gegeven. In Abrahams Offerhande (108) toont de auteur een kennelijke voorkeur voor emotioneel zeer werkzame momenten, die een bepaalde belichting geven, waarbij hij sommige reacties nog verhevigt door ze tot klachten en gebeden in lyrische vormen te comprimeren. Men zou zelfs kunnen zeggen dat de vinding van het nieuwe intrigetje - Abraham, die de achtergrond van zijn tocht naar Moria voor Sara verzwijgt - berust op de behoefte aan een mogelijkheid om nieuwe belichtingen te geven, terwijl de sinnekens door hun vooruitlopen op de reacties van bepaalde personen, met name die van Sara, het totaalbeeld completeren. Dit creëren, weglaten en comprimeren hangt in de techniek van de montage ten nauwste samen met het schikken van de shots in een bepaalde opeenvolging. Plaatsing en keuze beïnvloeden elkaar wederzijds: in de van shot tot shot verspringende belichting vraagt de ene shot als het ware om de andere. De effecten, die met behulp van de montage worden opgeroepen, zijn natuurlijk wat hun kracht betreft niet alle van dezelfde orde; de auteur is bij de montage door zijn onderwerp tot op zekere hoogte gebonden. Maar

[p. 236]

er blijft een ruime marge, waarbinnen het uiteindelijk resultaat geheel en al van zijn vaardigheid in deze techniek afhankelijk is.

Het is echter niet mogelijk een eenheid te scheppen, enkel door de montage van contrasterende shots met een overigens willekeurige inhoud. Evenmin berust de samenhang tussen de verschillende shots op de causaaltemporele continuïteit: het meest tekenend voor het verwaarlozen van wat men ‘horizontale’ verbindingen zou kunnen noemen is wel het geheel ongemotiveerd op- en afgaan der dramatis personae, met name de sinnekens. De, soms wel, soms niet, causaal-temporeel verbonden scènes kunnen evenwel in hun opeenvolging als een eenheid begrepen worden, omdat zij facetten zijn van eenzelfde eigenlijk gebeuren - de heilsgeschiedenis van het Christendom - dat ons gedeeltelijk in het spel zelf vertoond wordt (vandaar de homofone structuur), maar voor een ander deel het spel te boven gaat. Met dit eigenlijk gebeuren zijn alle scènes in de eerste plaats ‘verticaal’ verbonden; pas op grond van de verticale verbinding zijn die verhoudingen tussen de scènes onderling mogelijk, die wij hierboven als montage beschreven.

Buiten de beide factoren van de montage - plaatsing en découpage - moet tenslotte nog een derde voorwaarde voor de dramatische werking worden genoemd. Het is nl. van groot belang, dat elke scène voor zich, wat de daarin gegeven emotionaliteit betreft, een sterke overtuigingskracht bezit. Deze overtuigingskracht moet uit de scène-zelf en haar vormgeving resulteren: er is immers bij het wisselen der shots dikwijls geen mogelijkheid hiervoor te steunen op een geleidelijk en zorgvuldig opgebouwde climax. Dit betekent dat hoge eisen worden gesteld aan de uitbeelding van b.v. de personificaties, die tot werkelijk levende personen moeten worden. En in de scène-apart van de sinnekens kan hetgeen te weinig betrekking heeft op het onderwerp of de hoofdhandeling - louter komisch bedoelde grappenmakerij, of virtuoos vertoon van geleerdheid - aan de dramatische werking afbreuk doen. Maar een auteur, die ook deze moeilijkheden weet te overwinnen, bereikt met zijn montage dat de verschillende scènes door hun betrekking op elkaar, door hun plaatsing na elkaar, meer gaan betekenen dan elk voor zich, wat een typisch kenmerk van een dramatische structuur genoemd kan worden. Terloops zij nog opgemerkt dat we dezelfde structuur in de ballade aantreffen; ook daar, b.v. in ‘Het Daghet in den Oosten’, een groot scala van emoties, doorlopen in het korte bestek tussen de minneklacht in de eerste en de ver-

[p. 237]

stilde smart in de laatste strofe. Ook daar abrupte introducties en overgangen, een zich haasten van emotioneel hoogtepunt naar hoogtepunt, met weglating van het minder belangrijke, zodat de ballade, zoals Kalff ergens zegt, ‘over de toppen der dingen schijnt heen te gaan’.

Zoals inmiddels uit de aangehaalde voorbeelden duidelijk geworden zal zijn, blijft de techniek van het verschuivend perspectief in spelen met homofone structuur niet beperkt tot de hantering van de scènes-apart der sinnekens tegenover de hoofdhandeling, maar wordt deze evengoed toegepast op de scènes, die samen de hoofdhandeling vormen. Het zijn echter met name de scènes-apart van de sinnekens, die systematisch gehanteerd worden om een wisselbelichting op het geheel van de hoofdhandeling te geven. Dat de reactie van andere groepen van personen eveneens als zodanig wordt gebruikt, komt slechts incidenteel voor; systematisch gebruik ervan is een uitzondering (187, 61). Het karakter der sinnekens leent zich dan ook wel bij uitstek voor een dergelijke hantering; als demonischtranscendente figuren kunnen zij zich immers gemakkelijk van de hoofdhandeling distantiëren. En wanneer zij dit doen, speelt hun scène-apart zich uit de aard van hun karakter op een ander plan dan de hoofdhandeling af, een plan dat in negatieve richting daarvan zo ver mogelijk verwijderd is. Het tegenwicht tegenover deze negatieve belichting kan gevormd zijn door het optreden van positieve figuren, b.v. de waarschuwers of de tegenhanger van het slachtoffer, die ondertussen het pad der deugd bewandelt. Maar dit speelt zich dan toch steeds af op een plan, dat niet aan dat van de sinnekens gelijkwaardig is. Het kan, van de sinnekens uit gezien, nog behoren tot de door hen belichte hoofdhandeling. Vandaar dat de scènes-apart der sinnekens als middel ter dramatisering inderdaad een zeer belangrijke factor in de structuur van het spel kunnen zijn.

Zonder dat wij de indruk willen wekken, dat dit tot de eisen behoort die men eigenlijk zou moeten stellen, willen wij nog eens de aandacht vestigen op een van de zeldzame spelen, waarin wèl een volwaardig tegenwicht tegen de belichting der sinnekens wordt geschapen. In de Wellustige Mensch (95) wordt ons nl. geschilderd hoe God zèlf op een gegeven moment ingrijpt. Tevoren wordt reeds een nadrukkelijke verwijzing naar Hem gevormd door de constante, zij het stilzwijgende aanwezigheid van Goods Gratie en door de preek van Dagelijckse Predicatie, die op indringende wijze Gods wil verkondigt aan de hem toevallig beluisterende hoofdpersoon. Dan, in een onderbrekende shot midden in het

[p. 238]

herbergtoneel, geeft Dopperste Mogentheijt aan Gramschap Goods bevel de mens te gaan ‘hinderen’ met de ‘geessel van plaegen’; en later, weer in een onderbreking van het herbergtoneel dat intussen vrolijk doorgaat, roept Gramschap Goods Den Dach van Tribulatie op om met hem mee te gaan, wanneer hij zijn opdracht volvoert.

Nog eens wordt door dit voorbeeld bevestigd hoezeer de reactie der sinnekens er een is van een ander niveau; hoe de compositie van het rederijkersspel niet steunt op een zich geleidelijk ontwikkelende handeling, maar op de techniek van het verschuivend perspectief, op de afwisseling van scènes met een telkens verschillende emotionele kleur die zich afspelen op verschillend plan, hier in hemelse, aardse en helse sfeer. Maar al deze scènes zijn betrokken op een centraal gebeuren, en de klank van dit gebeuren krijgt diepte door de resonans die het opwekt op het plan van hen, die in het religieuze spel nog steeds de grote tegenspelers zijn: God en duivel.

Het rederijkersdrama heeft een eigensoortige dramatische structuur. Dat deze niet gemeten kan worden met de maatstaven van het klassieke of moderne drama, houdt niet in dat zij ook minder zou vermogen de toeschouwer in de ban van het spel te houden. De techniek van het verschuivend perspectief brengt, door het intensiveren der waarneming en het tegelijkertijd scheppen van distantie, de toeschouwer in de positie, welke naar Van der Kun voor hem karakteristiek is: tegelijkertijd in het spel opgenomen en ‘niet in het leven worstelend maar boven en over het spel van het leven schouwend’¹. De functie die de scène-apart in deze dramatische structuur vervult, dàt is de dramatische functie der sinnekens.

1 Op. cit. blz. 295.

De komische functie.

‘In de middeleeuwschen heiligen- en mirakelspelen, in de spelen van Sinne werd de ernst van godsdienst en didactiek altijd afgewisseld door kleurige tusschenbedrijven. Duivels en Sinnekens vermaakten door hun uiterlijk, hunne bokkesprongen, hun gescheld en getwist, of ook door hunne satirieke opmerkingen de menigte, die zich anders misschien verveeld of verspreid zou hebben’. Uit dit oordeel van Kalff² blijkt, dunkt

2 in een inleiding op: ‘De werken van G.A. Brederode’ onder red. van J. ten Brink e.a. Amsterdam 1890, blz. 16.

[p. 239]

ons, veeleer dat hijzèlf het was die zich verveeld heeft, en niet ‘de menigte’, het publiek van de 16e eeuw, in wier positie hij zich niet voldoende had verplaatst. Zo kwam hij tot deze overschatting van de komische functie, die voor hem de eigenlijke beweegreden van het invoegen der scènes-apart schijnt te zijn. Wij hebben in het voorafgaande gedeelte van dit hoofdstuk uiteengezet, dat de scène-apart meer is dan een komisch intermezzo, dat het publiek tegen verveling beschermt; de scène-apart is onderdeel van de dramatische structuur van het rederijkersspel, die er als geheel op berekend is om de toeschouwer in de ban te houden, wat heel wat meer is dan een weerhouden van weglopen. De plaatsing van de scène-apart houdt in vele gevallen verband met de techniek van het verschiuvend perspectief, en niet - zoals uit het primair-zijn van de komische functie zou moeten worden afgeleid - met het al of niet ‘vervelend’ zijn van een voorafgaande scène.

Daarmee wil natuurlijk niet gezegd zijn, dat de hantering van de scène-apart in sommige gevallen niet verworden kan tot een soort tegenwichtstechniek, en nog minder dat de scène-apart niet komisch is omdat zij een dramatische functie heeft. Het komische is echter een - in veel gevallen secundair - aspect van de scène-apart als geheel. Hetzelfde kan gezegd worden van de motieven uit de scène-apart, waarvan Kalff er een aantal van uiteenlopende waarde op één lijn stelt: ook deze hebben gedeeltelijk onder andere een komisch aspect. Het is duidelijk, dat de satirische opmerkingen van de sinnekens in de eerste plaats een didactische functie hebben, het komische effect ervan is daarbij slechts een hulpmiddel. Wij zagen bij de bespreking van de spot, dat deze, zolang zij de hoofdpersoon betreft en uitgaat van een transcendent-boosaardige norm, slechts een mengeling van tegenstrijdige sensaties en niet uitsluitend lachlust opwekt. De wederzijdse beschuldigingen der sinnekens hebben, zolang er tenminste geen sprake is van een regelrechte ruzie en scheldpartij, naast een komisch ook een didactisch-inlichtend karakter.

Maar, zoals reeds blijkt uit de beperkingen waarmee wij bovenstaande uitspraken omgeven, er is meer. In satire, spot en beschuldiging kan toch ook wel degelijk het accent op het komische liggen. Dat geldt voor de satire, die zich slechts op het oppervlakkige en niet op het essentiële richt, zodat de satire tot spot wordt; het geldt voor die spot, waarin de sinnekens zich op menselijk niveau bewegen of elkaar tot mikpunt nemen; het geldt voor de hooglopende twisten, waartoe de wederzijdse beschuldi-

[p. 240]

gingen slechts de aanloop zijn. De schrijver is er nu kennelijk op uit zijn publiek met behulp van deze motieven alleen maar te vermaken. Het is duidelijk, dat we in het algemeen de manifestaties van deze neiging bij de anteur niet moeten zoeken in de contactscènes der sinnekens, waar het doel van hun activiteit zich zichtbaar aan hen opdringt, maar in de scènes-apart, die alleen het klimaat hebben waar de louter komische motieven kunnen gedijen. Hier heeft de auteur vrijheid van handelen, wanneer hij aan een eventueel verlangen van zijn publiek naar grappenmakerij tegemoet wil komen. Alleen, hij beweegt zich daarbij op gevaarlijk terrein, want de zuiver komische motieven staan naar hun aard, zoals we nog uiteen zullen zetten, in los verband tot het spel, zodat het veelvuldig voorkomen ervan de dramatische betrekking van de scène-apart tot de rest van het spel kan verzwakken.

Los van het spel is, het moet hier direct gezegd worden, nog niet hetzelfde als buiten het spel. Er zijn enkele merkwaardige gevallen, waarin de sinnekens zich buiten de opvoering van het spel plaatsen, wat we kunnen opvatten als een uitbreiding van de mogelijkheid zich van de hoofdhandeling te distantiëren. In twee gevallen (55, 54) mengen ze zich later toch weer in de hoofdhandeling, zonder dat de overgang nader verklaard wordt (vgl. 115). In twee andere spelen bewaren de sinnekens hun afstand tot de opvoering, maar blijven er ten nauwste bij betrokken als toeschouwers-explicateurs (137) en als personen, die gekant zijn tegen de opvoerende rederijkers en tegen de strekking van het spel zelf (128). Wel biedt deze positie hun de gelegenheid vrijmoedig over en tot het publiek te spreken: dat het niet komt om het spel, maar om de prijzen van de eraan verbonden loterij, dat het er beter aan zal doen zich met hun visie te verenigen dan met die van de rederijkers.

Veel kenmerkender voor het los verband met het spel is het, wanneer de sinnekens, zonder buiten de opvoering te staan, toch het publiek in hun opmerkingen betrekken, op deze wijze de illusie met een lachwekkende tegenstrijdigheid verstorend. Ze verbazen zich b.v. over al die mensen die daar bij elkaar zijn, trachten de twist te sussen met het argument dat het publiek er genoeg van krijgt, en

Ghy soudt u schamen voor alle dese lieden, siet.

(123)

[p. 241]

Ze nemen het publiek bij een spottende beschuldiging tot getuige:

Sietse mij staen doch, die van ravens ghesalft // is
heeft sij dan niet veel lelijcker daghen gehadt?
Wat segdijs goe lijen?

(41, vs. 377)

en wanneer ze het over de geschiedenis van Jozef en Potifars vrouw hebben, roept er een uit:

Ydel begeeren, hout u backhuys stille dan,
Hier isser wel duysent, ick wilt om 't gherijf schrijven,
Sy gaven wel ses mantels, mochten sy bij 't wijff blijven.

(54)

Vooral ook in het afgangstoneel komt het toespreken van het publiek nogal eens voor (vgl. blz. 209). Zo wordt b.v. zelfs de spot van de sinnekens met de toestanden in het belegerde Bethulië (76) omgezet in een zuiver komisch motief door de adviezen, die de sinnekens eraan verbinden voor de gilden onder het publiek: die moeten daar niet wezen, als ze hun trijntje en wijntje zoeken.

Als basis voor allerlei komische opmerkingen en motieven speelt vooral het thema der onderlinge tegenstelling tussen de sinnekens een rol. Naast de wederzijdse beschuldigingen die tot ruzies worden, moeten de afgang en de opkomst vooral genoemd worden. In het ene geval kostelijke strijkages, omdat ze in hoffelijkheid niet voor elkaar willen onderdoen, quasi-hoofs of quasi-amoureus afscheid nemend; in het andere allerlei trekken, als de dwaze voorwendsels en veronderstellingen omtrent het wegblijven, het stijf zijn van het kromliggen in het hol (180) etc. Natuurlijk kan verder de spot met elkaar, die in genoemde motieven een grote rol speelt, ook los hiervan voorkomen en met kwistige hand als komisch ingrediënt door de hele scène-apart zijn gemengd, waarbij dan dikwijls aangeknoopt wordt bij het menselijk karakter, de beeld-zijde van de sinnekens. Tegenover de vele varianten op het tegenstellingsthema vinden we weinig komische trekken, die op de onderlinge eensgezindheid zijn gebaseerd, zoals het komisch gechargeerd pochen of bang-zijn, en het hartelijk ‘labbermuulen’ bij een eerste ontmoeting of afgang. Het tegenstellingsthema vormt dus voor het ontstaan van zowel specifieke motieven als komische trekken een vruchtbaarder bodem: het bezit dan ook een eigen zelfstandigheid omdat het beweging en tegenbeweging omvat,

[p. 242]

het is onafhankelijk, terwijl de eensgezindheid meer reactie is op het succes, op de twist of op het dreigend gevaar.

Toch krijgt de uitwerking van de onderlinge tegenstelling zelden de vorm van een kleine intrige, waarin de sinnekens elkaar bij de neus nemen. Een voorbeeld daarvan haalden we bij de behandeling van het afgangstoneel al aan uit Balthasar (21). In een andere scène van hetzelfde spel vinden we iets dergelijks, aansluitend op het toneel waarin de verschillende tovenaars niet in staat blijken het teken aan de wand te verklaren. Een van de sinnekens komt op, pochend dat hij kan toveren; iedereen die geboeid is, tovert hij los. De ander laat zich als proefkonijn gebruiken en wordt vastgebonden; maar hij blijkt beetgenomen, want de ‘tovenaar’ laat hem rustig zitten. De geboeide probeert het eerst met een zacht lijntje:

Ke neve! laet my uut mynen lieven clant!

Maar hij krijgt niets dan spot over zijn domheid te horen, zodat hij in jammeren uitbreekt:

Pellmor de Dieu! le priesonier de Franse!
Le pover hanse! O Sinte Anthoin de Dey!

Zodra echter zijn boeien geslaakt zijn, barst hij los:

Die helsche duyvel moet u den hals breecken,
Oft met fenyn duersteecken, ghy boeff der boeven!
Ghy en sult u conste niet meer aen my proeven!
Dat u Godt moet bedroeven, ghy schalluyn!

(vs. 1084)

De ander weet zijn woede echter al weer gauw te sussen en samen vertrekken ze om af te wachten hoe het met Balthasar zal aflopen. Het betreft hier, zoals men ziet, geheel autonome grappenmakerij, in dit geval misschien ontwikkeld uit een oorspronkelijk bedoelde parodie op de tovenaars.

Maar zoals we al zeiden is een dergelijk intrigetje zeldzaam, het komische overschrijdt zelden de grenzen van de dialoog en de daarbij behorende mimiek. Het komische ligt dus vooral in de wijze, waarop zij zich in de taal uitdrukken; het zijn vooral taalgrapjes die we horen, zo in de trant van:

- Ick verloor noch liever bey u ooren.
- Sweert niet by de myn, ghy hebter selfs twee.

(129)

[p. 243]

Verder spelen het verhaspelen van een vreemde taal - Frans, zoals we hierboven zagen, of potjeslatijn - maar vooral het aposteriorisme en de scatologie een grote rol. En behalve de anale, is ook de erotisch-obscene sfeer bijzonder populair, terwijl natuurlijk ook de talloze spot- en scheldnamen tot de typische taalgrapjes gerekend kunnen worden. Maar laat ons geen verdere pogingen ondernemen tot het sorteren en catalogiseren van al deze grappenmakerij; de hele luchtigheid ervan zou onder onze zwaarwichtige onderscheidingen bezwijken - als dat tenminste niet al gebeurd is! De in dit werk opgenomen citaten mogen ervan getuigen, dat de hele spreektrant der sinnekens iets bijzonder levendigs heeft; het is één schittering van snelle invallen, van rake zetten, van kernachtige en plastische zegswijzen. Als zodanig heeft de taal der sinnekens een speels karakter, dat met de ernst van de andere scènes contrasteert. De scènes-apart zijn vaak bijzonder vermakelijk, ze zijn in een toonaard gezet die het publiek stellig gemakkelijk in het gehoor ligt.

Een enkel woord nog over de mimiek, die evenals de taal elementen van komische aard zal hebben bevat. De bewijzen zijn schaars, maar maken het toch aannemelijk, dat de mimiek in levendigheid niet voor de taal onderdeed; het is trouwens psychologisch geheel onaanvaardbaar te veronderstellen, dat de dialoog niet met een adequate mimische expressie gepaard ging. Als Kalff spreekt van ‘bokkesprongen’ der sinnekens, is dat voor een groot gedeelte fantasie; maar hij is daarbij stellig niet ver bezijden de waarheid.

Laten we trachten de balans op te maken en na te gaan, wat het effect van deze komische motieven en trekken kan zijn geweest. We spraken al van een los verband tussen de komische motieven en het spel; dat wordt vooral duidelijk, wanneer we het karakter van het tegenstellingsthema, waar veel van het komische op is gebaseerd, op de keper gaan beschouwen. Elke keer dat de schrijver zo de tegenstelling tussen de sinnekens aanroert, wordt immers aandacht gevraagd voor iets, dat slechts de sinnekens als zodanig aangaat, de botsing tussen twee personen; en dit element krijgt in de komische motieven - als b.v. de beschuldigingen in ruzie overgaan - de overhand op alles wat hun taak en positie ten opzichte van de hoofdhandeling betreft. Als personen kunnen de sinnekens ‘persoonlijk’ worden; naarmate het affectieve element in de tegenstelling toeneemt, raakt het motief in losser verband tot zin en gegeven van het spel, wat nog in

[p. 244]

de hand gewerkt wordt door het enigszins autonome karakter ervan, hierboven al aangewezen.

Daar staan echter verschillende dingen tegenover. Wanneer we aan de levendige expressie in taal en mimiek van deze ‘personen’ een komische waarde toekennen, moet daarbij niet vergeten worden dat deze heftigheid en levendigheid oorspronkelijk niet komisch is bedoeld, maar gezien kan worden als een poging tot karakterisering van een figuur, die niet aan de realiteit is ontleend. Evenals de middeleeuwse duivels hebben de sinnekens iets bovenpersoonlijks, een trek die men bij beide figuren zocht uit te beelden door chargering: spot, woede, angst, vreugde - alles wordt extra hevig. Maar het is een chargering, die in de lucht blijft hangen, omdat er geen type uit de realiteit aan ten grondslag ligt; daarom verliest de chargering licht haar functie als karakterisering en kan het groteske met komische bedoelingen worden geëxploiteerd. Dat is een ontwikkeling, die niet in de eerste plaats bij de auteur, maar bij het publiek tot stand gekomen zal zijn. De groteske chargering kan zowel beklemmend en griezelig als komisch werken; het hangt er maar van af in welke stemming men is, in welke mate het gevoel van onveiligheid bij het optreden van deze bovenpersoonlijke figuren overheerst. Gaat dat gevoel van onveiligheid bij het publiek verloren, dan werkt ook de ernstigst bedoelde chargering komisch, en auteurs zowel als acteurs zullen verder weinig aansporing behoefd hebben om op deze weg verder te gaan.

In de periode, die wij in deze studie overzien, hebben de bovenpersoonlijke machten van het kwaad reeds veel van hun dreiging verloren. Hier moet echter verschil gemaakt worden tussen duivel en sinneken; de eerstgenoemde figuur wordt in deze tijd, vergeleken bij de 15e eeuw, toch weer vreeswekkender uitgebeeld. De mogelijkheid van een lachwekkende uitbeelding blijft wel bestaan, maar als uitzondering (vgl. blz. 374 v.v.). Wat de sinnekens betreft is het van belang op te merken, dat deze, meer dan aan Satan en Lucifer, verwant zijn aan de onderduiveltjes, afstammelingen op hun beurt van de nikkers, alven en kobolden uit de voor-christelijke tijd, die in het assimileringsproces der kerstening wel tot onderhorigen van Satan werden gedegradeerd, maar hun oorspronkelijke gedienstigheid en goedaardigheid voor het volksgeloof niet geheel verloren. In deze gemitigeerde kwaadaardigheid van de onderduivels delen ook de sinnekens; zo kunnen de trekken van de komische duivels uit de 15e eeuw vooral

[p. 245]

in hun rol bewaard blijven. Daar staat echter tegenover, dat vele spelen een evidente demonstratie van de daadwerkelijke macht der sinnekens zijn, zodat hun pochen en dreigen dus niet ongegrond blijkt te wezen. Bovendien blijkt uit b.v. de heksenprocessen, dat het duivelgeloof in het algemeen nog niet zoveel aan kracht heeft ingeboet, als men wel uit de lachwekkende voorstelling van de duivel zou willen afleiden. Zo is het dan ook de vraag, of we alle levendigheid en chargering der sinnekens, ook waar uit de formulering niets blijkt van komische exploitatie, toch als komisch bedoeld mogen beschouwen. Ook hier kan, als bij de spot, het komische met het beklemmende en griezelige vermengd zijn geweest. Voor de auteur is het mogelijk naar beide zijden accenten te leggen, terwijl uiteindelijk veel afhangt van de acteur en zijn speelcapaciteiten, en de wijze waarop déze zijn accenten legt, want hij is het tenslotte die door mimiek en intonatie over het uiteindelijk effect van zijn rol beslist, de stemming van het publiek buiten beschouwing gelaten.

Het zou verder onjuist zijn, wanneer we bij de beoordeling van het komisch motief het verband buiten beschouwing lieten, waarin het binnen het kader van de scène is opgenomen. De komische twisten en ruzies b.v. staan niet op zichzelf, maar vormen het hoogtepunt van een ontwikkeling, die met spottende opmerkingen en beschuldigingen begon; de zelfspot der sinnekens vindt men in de scène-apart vooral op die momenten, waar deze reactie psychologisch gezien te verwachten is. Zo is er in de goed-gecomponeerde scènes-apart steeds een sterke samenhang en zijn de komische motieven volkomen logisch en natuurlijk in de algemene emotionele reactie opgenomen. Op deze wijze kunnen komische trekken en motieven in de scène-apart dan ook zeer goed samengaan met de dramatische functie ervan. Anders wordt het, wanneer de logische samenhang is verbroken, als het komische in verhouding te veel nadruk krijgt en niet meer als onderdeel van de reactie kan worden gezien, iets wat met name in de scènes-apart van sommige jongere spelen kan worden waargenomen. De scène-apart krijgt dan als geheel inderdaad een komische functie, en bij het invoegen ervan beoogt men geen dramatische werking meer, doch slechts regelmatige afwisseling van luim en ernst. Dergelijke spelen zijn echter voor de hantering van de scène-apart in het algemeen niet representatief.

[p. 246]

De technische functie.

Het kan soms nodig blijken het publiek over de gang en samenhang der gebeurtenissen in te lichten op andere wijze dan door rechtstreekse vertoning ervan in spel-vorm. De toeschouwer wordt in dat geval van de ontwikkeling van het verloop op de hoogte gebracht door een in het spel opgenomen persoon, die op een of andere wijze van de betrokken gebeurtenissen verslag uitbrengt. Om dergelijke inlichtingen te onderscheiden van die, welke vooral met een didactische bedoeling gegeven worden, spraken wij in het voorafgaande steeds van zakelijke inlichtingen. Met betrekking tot de sinnekensrol waarin dergelijke zakelijke inlichtingen zijn opgenomen, kunnen wij spreken van een technische functie, omdat het hier - vanuit het standpunt van de auteur gezien - een bepaalde techniek betreft om deze inlichtingen in de mond van spelpersonen te leggen. De sinnekens zijn voorts niet de enigen, die voor het vervullen van deze functie in aanmerking komen, herhaaldelijk vinden we b.v. ook de figuur van de wachter in dezelfde zin gehanteerd (2, 25 b.v.). Geen wonder, want in het spel staan sinnekens en wachter beiden op een plaats van waaruit zij het spel kunnen overzien, de wachter zelfs letterlijk.

In de explicatief-dramatische spelen met hun overzichtelijke structuur doet zich de noodzaak tot het verstrekken van zakelijke inlichtingen praktisch niet voor. Dat in de eerste scène van het spel de toestand waarmee de handeling aanvangt, wordt uiteengezet, spreekt vanzelf. Voor zover de sinnekens in hun eerste optreden hierover spreken, is dat meer een belichten van de aanvangssituatie vanuit hun gezichtspunt, dan een werkelijk inlichten. Hun belichting staat dan tegenover die, welke in een van de andere scènes wordt gegeven bij monde van de optredende hoofdpersoon zelf. Veel ingewikkelder van samenhang daarentegen zijn de episch-dramatische spelen; daar doet zich geregeld de moeilijkheid voor dat sommige gebeurtenissen niet vertoond kunnen worden, hetzij omdat het karakter van die gebeurtenissen zich daartoe niet leent, hetzij dat de schrijver enige beperking in de omvang van zijn spel wil nastreven. Niet elke auteur heeft voldoende inspiratie voor zesduizend verzen, zoals de schrijver van de Spiegel der Minnen. In dit spel wordt dan ook elk integrerend bestanddeel van het gebeuren vertoond, zodat de schrijver niet genoodzaakt is tot het verstrekken van zakelijke inlichtingen via de sinnekens zijn toevlucht te nemen.

[p. 247]

De inlichtingen die de sinnekens ons verschaffen, kunnen, gerekend vanuit het punt in het spel waarop zij zich bevinden, verleden, heden en toekomst betreffen. Wat het verleden aangaat, de inlichtingen hierover krijgen meestal de vorm van mededelingen die de een aan de ander doet. Van gelijktijdig plaatsvindende gebeurtenissen worden wij op de hoogte gebracht in de vorm van het elkaar attent maken op iets, dat zij wel en wij niet kunnen zien, of eventueel in de vorm van commentaar op een pantomimische handeling, die op zichzelf niet voldoende duidelijk is. Op toekomstige gebeurtenissen worden wij voorbereid door de plannen die de sinnekens beramen. Op deze wijze is het dus mogelijk, dat wij voortdurend van de gang der gebeurtenissen op de hoogte blijven - ook al zien we die niet - of er op voorbereid worden, zodat de fase, waarop de plannen zijn gericht, zelfs overgeslagen, of de uitvoering van de plannen voor gedaan gehouden kan worden. Nog op een andere wijze echter grijpen de sinnekens in hun opmerkingen inlichtend op het toekomstig verloop vooruit. Dat is, wanneer zij van een bepaald gebeuren de consequenties voorzien of er hun verwachtingen over uitspreken. Wanneer b.v. Thisbe haar hoofddoek verliest, voorzien zij het misverstand dat in een volgende scène tot Pyramus' dood zal leiden (116). Nog sterker als samenvatting van de samenhang werken hun woorden, als zij bij voorbaat verband leggen tussen twee onafhankelijk van elkaar vertoonde gebeurtenissen. Zo b.v. in Jupiter en Yo (77), waar ze weten van de verhouding tussen de beide titelpersonen èn van de tegenactie, die Juno ondernemen gaat. Een groot gedeelte van hetgeen uit beide los van elkaar vertoonde gebeurtenissen zal voortvloeien wordt ons door hen alvast meegedeeld, hier als vaststaand, elders als mogelijk.

Hiermee kan vergeleken worden de rol, die de sinnekens vervullen in spelen, waarin twee partijen tegenover elkaar staan. Bij een belegering b.v. kunnen deze beide moeilijk in één scène met elkaar in contact gebracht worden, de handeling heeft een dubbel verloop, dat door de sinnekens wordt samengevat en, voor zover niet vertoond, wordt aangevuld. Deze vertellersrol der sinnekens wordt gedramatiseerd door de tussen:hen geschapen tegenstelling, zij zijn elk representant van een van beide partijen. Dat schept bovendien de gelegenheid om de mogelijkheden van de toekomstige uitslag in één scène van verschillende zijden te belichten. De samenhang der gebeurtenissen wordt ook in bijzondere mate doorzichtig gemaakt door hetgeen de sinnekens weten mee te delen over de drijf-

[p. 248]

veren van een of beide partijen in het spel, terwijl zij zich op grond daarvan ook kunnen uitlaten over hetgeen in de toekomst verwacht mag worden. Hier naderen we het gebied van de didactische functie, want dikwijls worden deze drijfveren ons duidelijk, omdat de sinnekens representanten van een der partijen in het spel zijn of personificaties van de factoren die het gebeuren beheersen (186 b.v.). Reeds door zichzelf invloed op het gebeuren toe te schrijven geven zij in zekere zin een interpretatie, die de samenhang kan verduidelijken.

In de mond der sinnekens gelegd, krijgen deze zakelijke inlichtingen een geheel eigen karakter. Ze delen niet rechtstreeks mee, maar terwijl zij met spot en ironie het gebeuren ophalen of beschrijven, hoort het publiek terloops hoe de vork in de steel zit. Op deze wijze worden de inlichtingen als het ware opgenomen in de algemene affectieve houding van de sinnekens ten opzichte van de hoofdhandeling, en krijgen zo meer dan alleen inlichtende waarde.

In sommige spelen neemt de hierboven geschetste technische functie van de sinnekens een zeer grote plaats in. Technisch gezien vormt de sinnekensrol in Jupiter en Yo (77) eigenlijk de ruggegraat van het spel, en het onoverzichtelijke gebeuren in Hester en Assveros (60) verkrijgt samenhang door het uitvoerig vertellen, beschrijven, ophalen, verband leggen en samenvatten van de sinnekens. In andere spelen is de technische functie minimaal (b.v. 149). De persoonlijke voorkeur van de schrijver zal hierbij, naast het karakter van de in het spel beschreven gebeurtenissen, een rol hebben gespeeld.

Het zou in dit verband mogelijk zijn nog een groot aantal voorbeelden op te sommen van de hierboven omschreven technische functie. Nieuw licht zou daarmee echter niet op de zaak geworpen worden. Het inlichten, beschrijven en vooruitgrijpen is een functie die de sinnekens bij tijd en wijle, als het spel dat noodzakelijk maakt, wordt toevertrouwd. De plaatsen waar dit gebeurt zijn duidelijk herkenbaar, slechts de wijze waarop de zakelijke inlichting in de affectieve reactie van de sinnekens op de hoofdhandeling is opgenomen, kan verschillen. Hun mededelingen zijn gekleurd door trots, woede, vreugde of spot, een enkele keer ook wel eens kleurloos, wat dan een verzwakking van de dramatische functie betekent. Maar in het algemeen kan men toch constateren dat deze functie, die door de sinnekens altijd als bijzaak vervuld wordt, op kundige wijze in de dramatische functie van de sinnekensrol is opgenomen.

[p. 249]

Ook op een geheel ander punt zou men misschien nog van een technische functie der sinnekens kunnen spreken. Dat is b.v. het geval, wanneer de sinnekens in hun rol van dienaars de tafel dekken, en spijzen en dranken opdienen. Van de sinnekens wordt hier op handige wijze gebruik gemaakt om de benodigde requisieten op het toneel te krijgen. Heel duidelijk blijkt deze functie ook in het spel van den Stathouwer (149). De sinnekens slepen daar op eigen initiatief de kist met het lijk van een onthoofde - ‘zeer bebloet’ - uit de kerker naar buiten. Later blijkt dit een noodzakelijke voorbereiding te zijn geweest voor de scène, waarin de vrouwelijke hoofdpersoon met haar onthoofde echtgenoot wordt geconfronteerd. Had zich dat alles binnen de kerker moeten afspelen, dan was ongetwijfeld veel van het schrille effect verloren gegaan. Geheel in de lijn van deze scène ligt ook het Marlowe-achtig aandoende trekje, dat de vrouw zich tenslotte met het lijk van haar man in de kerker opsluit om de nacht in zijn armen door te brengen. In hetzelfde spel fungeren de sinnekens ook als executeurs, een taak waarmee zij ook in verschillende andere spelen worden belast. Reeds elders (zie blz. 158) werd opgemerkt hoe weinig zij in deze en dergelijke functies blijk geven van hun sinnekens-karakter; men zou haast denken aan een dubbelrol, waartoe een aanwijzing als ‘sinnekens ende dese syn bytyds ook raetsheeren’ alle aanleiding geeft (84). De sinnekensrol wordt hier toch ook wel gehanteerd als een technische oplossing; de beperking tot de functie van een soort overheidsdienaars heeftechter een historische achtergrond, waarop wij nog terug zullen komen.

Tenslotte kunnen wij nog wijzen op het gebruik van de scène-apart om een hiaat in de hoofdhandeling op te vullen, b.v. wanneer de hoofdpersoon intussen - onvertoond - reist van het ene punt naar het andere. Het valt echter zeer te betwijfelen of inderdaad de noodzaak tot hiaatvulling de eigenlijke reden voor het invoegen van een scène-apart is geweest. Weliswaar is in episch-dramatische spelen van jongere datum een duidelijke neiging aan te wijzen de scènes-apart te laten vallen waar de hoofdhandeling een natuurlijke pauze heeft, maar dikwijls ook blijven hiaten onopgevuld, zodat in dit opzicht van een klemmende noodzaak tot invoeging van een scène-apart niet gesproken kan worden.

De didactische functie.

Een van de belangrijkste drijfveren, die de rederijker tot het schrijven van zijn spel beweegt, is wel de behoefte zijn publiek tot een bepaalde

[p. 250]

overtuiging te brengen. Hij gaat daarbij op twee manieren te werk: hij onderricht of hij hekelt. In het eerste geval richt hij zich vooral op het inzicht van de toeschouwer, daarbij eventueel herstel, vernieuwing en verdieping van dat inzicht nastrevend, en dat niet uitsluitend langs rationele weg, maar evengoed via de onmiddellijke overtuigingskracht van het beeld, door demonstratie dus. Hekeling daarentegen richt zich tot het publiek om instemming in de afkeuring; zij appelleert vooral aan de wil om een vastliggende rangorde van waarden in de praktijk gerealiseerd te zien. Het object van de hekeling is dan ook steeds een wilsuiting, het gedrag van een persoon of van een groep van personen. Hekeling is ook steeds actueel, want het heeft weinig zin de hekeling te richten op iets dat niet meer veranderd kan worden; object van de hekeling vormen dus vooral de misstanden uit de eigen tijd. Blijft de auteur, wanneer hij onderricht, steeds solidair met zijn publiek, wanneer hij hekelt stelt hij zichzelf buiten de misstand; het publiek kan de schoen aantrekken die het past. Meestal krijgt de hekeling de vorm van spot; het gaat de auteur erom datgene wat hij hekelen wil in de ogen van zijn publiek belachelijk en verachtelijk te maken.

Beide wijzen van overtuigen, hekeling en onderricht, bepalen dikwijls het karakter van het gehele spel. In dit verband onderzoeken wij slechts het aandeel van de sinnekens in de didactische functie, dat echter soms moeilijk uit het spel als geheel valt af te zonderen; aan de andere kant zijn er spelen, waarin de sinnekensrol de enige draagster van deze functie is.

De ‘onderrichtende’ didactiek in de sinnekensrol krijgt reeds vorm in de spelpersoon van de sinnekens: zij zijn - zoals alle personen uit het explicatieve spel - personificaties van een begrip. Het is moeilijk te beoordelen in hoeverre in het gedachtenleven van de auteur nu begrip of beeld eigenlijk de prioriteit genoot. Vast staat wel, dat beide ten nauwste verbonden zijn, zoals blijkt uit het feit dat de rederijker in staat is in zijn spel zo'n begrip tot een overtuigende spelpersoon te maken. Met name echter wanneer de auteur voor de opgave staat een spel te schrijven, zal hij, dunkt ons, niet in de eerste plaats gedacht hebben in termen van begrippen, die tot beelden moesten worden vertaald, maar in factoren van het spel, die een toepasselijke begripsmatige naam te dragen krijgen. De term ‘personificatie van een begrip’ is voor een dergelijke spelpersoon eigenlijk niet erg geslaagd. De prioriteit van het begrip krijgt hierin teveel nadruk, de term begrip is op verschillende factoren van het spel niet

[p. 251]

steeds van toepassing, en, als begrippen gezien, staan de personen van het spel soms op een geheel verschillend niveau van abstrahering. De hoofdpersoon ‘Mensche’ b.v. is niet een abstractie, maar een prototype; andere personen als Ryck, Vreck, Arm, Oudt, staan voor collectiva, weer andere voor zuivere abstracta: Liefde, Hope. Sommigen tenslotte zijn kennelijk gedoopt naar de functie, die ze in het spel vervullen: Ghetughe der Waerheyt b.v.

Het laatstgenoemde voorbeeld bewijst wel, in hoe sterke mate de functie in het spel uitgangspunt voor de conceptie van een bepaalde spelpersoon kan zijn. Uit welke factoren is het rederijkersspel in het algemeen opgebouwd? Geheel naar middeleeuwse trant beschouwt de rederijker het menselijk leven als het strijdperk, waarin zich de strijd tussen de machten van goed en kwaad afspeelt. Tengevolge hiervan zijn in het explicatieve spel steeds drie partijen te onderscheiden: de negatieve, de positieve en de mens. De rederijker laat - althans in de spelen die ons studiemateriaal uitmaken - de zaak steeds van twee kanten zien: twee stadia - val en verlossing - als het één hoofdpersoon betreft, twee verschillende ontwikkelingen - ten goede en ten kwade - wanneer er twee hoofdpersonen in het spel zijn. Bij de uitbeelding van de strijd in het mensenleven heeft hij dus steeds negatieve factoren nodig, die hij als handelende personen in zijn spel kan invoeren, en het zijn de sinnekens, die onder deze negatieve factoren de eerste plaats innemen. Reeds als spelpersonages zonder meer zijn zij voor een gedeelte vormgeving van het inzicht van de auteur; door hen te benoemen, definieert hij ze nog scherper. Waar, zoals in de episch-dramatische spelen, de handeling reeds van tevoren als vaststaand gegeven is, moet de auteur deze analyseren, om zo te komen tot het vaststellen van de negatieve invloeden die werkzaam zijn geweest. Eigenaardig is, dat in deze spelen de eventuele weerstand tegen de negatieve factoren niet in positieve personages, maar in de hoofdpersoon zelf wordt gelocaliseerd.

Bij de gedachte aan negatieve factoren waarvan een invloed op de hoofdpersoon uitgaat, zullen de auteur dus het eerst de sinnekens - traditioneel type immers voor deze functie - voor de geest gekomen zijn. Daarna kwam het vinden van de goede naam voor hen aan de orde. Die naam was van belang, want hij zegt het kortst en meest ondubbelzinnig, wie en wat wij onder het optredende sinneken hebben te verstaan, met welke negatieve factoren wij te doen hebben. Al zijn er ook andere mid-

[p. 252]

delen om dit verband aan te duiden, de naam is toch de kortste verbinding tussen het beeld (persoon) en de explicatie. Het komt er dus op aan bij het kiezen van de naam, als de auteur ernaar streeft zijn inzicht zo precies en nauwkeurig mogelijk uit te drukken, b.v. in een spel met theologische inslag. Maar er is ook ruime speling bij de naamgeving, omdat er andere uitdrukkingsmiddelen dan de naam zijn. Dan gaat het er maar om of de naam raak is als typering, zoals Doodende Letter of Dwase Dolinge. Dan moet er mee gemanipuleerd kunnen worden in de beknopte zegswijze van de allegorische dubbelzinnigheid, in alles wat de auteur de sinnekens over zichzelf en hun werk in spottende, pochende, beschuldigende of beschrijvende vorm laat verklaren. Op deze wijze kan de schrijver ons een inzicht geven in de werking van de door hem bedoelde negatieve factoren, zowel in het spel als daarbuiten. Allerlei voorschriften omtrent het uiterlijk van de sinnekens, hun attributen en zelfs hun vermomming kunnen in deze zin meewerken.

De invloed van de negatieve factoren op de hoofdpersoon krijgt in het explicatieve spel de vorm van een dialoog tussen hem en de sinnekens, waarvan de inhoud, soals we al zagen, zich kan bewegen tussen twee uitersten: redeneren en redetwisten, of verleiding geheel in de vorm van een beeld, b.v. tot Amye en herberg. Uit het redeneren en redetwisten blijkt de aard van de invloed der sinnekens natuurlijk zonneklaar; de hier gebruikte beeldspraak - want in de grond van de zaak is het dat eigenlijk nog wel - is geheel en al ondergeschikt aan de vrijwel rechtstreekse aanduiding van de zin. Naarmate de beeldspraak toeneemt en zich uitstrekt tot b.v. de verhouding tussen sinnekens en slachtoffer (dienaars), of tussen het slachtoffer en datgene waartoe verleid wordt (Amye, herberg), neemt dikwijls de rechtstreekse aanduiding van de zin af. Om in een spel met sterke beeldsfeer te begrijpen waartoe en waardoor verleid wordt, is het noodzakelijk de namen te kennen, die in enkele gevallen de enige verbinding tussen beeld en zin zijn. Intussen geeft de schrijver ook een explicatie door de beeld-activiteit der sinnekens, voor zover deze althans als uitbeelding van de zin en van de negatieve beïnvloeding kan gelden. Er is dus in spelen met een zeer zwakke en met een zeer sterke beeldsfeer, wat de uitbeelding van de beïnvloeding betreft, wel verschil in kwaliteit, maar niet in didactische functie.

Natuurlijk hebben de verschillende vormgevingen van de verleiding elk hun eigen mogelijkheden. Het redeneren en redetwisten biedt gelegen-

[p. 253]

heid in te gaan op allerlei fijne puntjes, het is gedetailleerder, maar op rationeel niveau. De verleiding die geheel de vorm van een beeld heeft, is schematischer, al kan detaillering weer geschieden door ondergeschikte beelden: kleding, eten en drinken e.d., in onderdelen en gangen verdeeld en van karakteristieke allegorische namen voorzien. Maar al is de tekening van de beïnvloeding rationeel weinig verfijnd - wanneer b.v. de sinnekens hun slachtoffer overhalen om het in de herberg of bij een Amye te zoeken - door de kracht van deze invloed te vergelijken met de aantrekkingskracht tussen de sexen, bereikt de auteur een nog waardevoller effect. Hij prent de toeschouwer de macht van de negatieve factor in en door dit niet door aantonen maar door tonen te doen, geeft hij de toeschouwer een overtuiging mee, die dieper wortelt dan de rede.

Met name het zo dikwijls gebruikte beeld van de verleiding tot lichte vrouw en herberg roept tal van - uit didactisch oogpunt bezien - waardevolle sentimenten op. De aantrekkingskracht van de vrouw is in deze tijd sterk ambivalent; zij leidt tot verering in hoofse liefdeszangen en tot liederlijke vernedering in sommige kluchten en refereinen in 't sotte. Beide kunnen we aantreffen bij een en dezelfde schrijver, en beide doen eigenlijk even echt of liever onecht aan. Door deze vergeestelijking enerzijds en vernedering anderzijds tracht de middeleeuwse mens zich te bevrijden van zijn angst voor de erotiek, die hij vooral in de mysterieuze geslachtelijke aantrekkingskracht van de vrouw ervaart. Een dergelijke angst mag geen verwondering baren in een tijd, dat het christendom ‘bijna goed en kwaad had vervangen door stoffelijk en onstoffelijk en de norm der heiligheid door die der maagdelijkheid’¹. Het beeld van Amye en herberg, waarin de aantrekkingskracht van de andere sexe en van het lichamelijk wel-zijn zo geprononceerd naar voren treedt, moet daarom onmiddellijk weerklank gevonden hebben bij de zestiende-eeuwse toeschouwer, die op het gebied van het lichamelijke zo zwaar geremd was. Door de sinnekens uit te beelden als diegenen, die het slachtoffer brengen tot het vieren van de teugels, belaadt de schrijver hun gehele negatieve activiteit met al het affect van het bij de toeschouwer aanwezige complex van druk en tegendruk.

Op deze wijze kan deze beeldspraak haar eigen didactisch-overtuigende waarde hebben. Aan de evocatieve kracht van het beeld werkt alles mee

1 G. v.d. Leeuw, op. cit. blz. 69. Vgl. ook J. Huizinga, ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, 6e dr. Zwolle 1947, blz. 157 v.v.

[p. 254]

wat het beeld meer reëel maakt, b.v. het uiterlijk van de sinnekens als huer en coppelaer. Ook die elementen kunnen meewerken, die niet als uitbeelding van de zin kunnen worden beschouwd, maar die slechts uitbreidingen zijn van het beeld naar zijn eigen wetten van realiteits-afbeelding. Wanneer de sinnekens b.v. niet alleen het slachtoffer, maar ook de Amye moeten overhalen tot het aanknopen van een connectie, is dit een uitbreiding van de koppelaars-functie, die, al is ze niet allegorisch interpretabel, wèl de nadruk op het koppelaar-zijn en op de veilheid van de Amye versterkt: een accentuering, die in het kader van de gehele beeldspraak tot de overtuigingskracht ervan kan bijdragen.

Bijzonder gunstig ligt voor ons modern gevoel de verhouding tussen zin en beeld, wanneer het laatste ook in zekere zin een typerende waarde heeft, zoals b.v. in de Wellustige Mensch (95). Wij zijn geneigd om vooral aan beelden van deze kwaliteit litteraire waarde te hechten, maar daarmee doen wij aan de auteurs van de 16e eeuw onrecht. Het doet aan de waarde van het beeld van herberg en Amye, zoals wij die hierboven beschreven, in feite niets af of toe, of het nu gebruikt is als beeld voor de ketterij, voor de hebzucht of voor de onbeteugelde overgave aan aardse geneugten. Voor ons gevoel mag de afstand tussen beeld en zin misschien wel eens wat groot zijn, voor de 16e-eeuwse auteur lag dat anders. Hij kiest voor de zonde waar het om gaat het beeld van wat voor hem de zonde bij uitstek is: het ongehoorzaam uitleven van de driften. Bovendien ging met dit laatste naar zijn idee elke zonde dikwijls gepaard, of mondde erin uit; die afstand, waar we zojuist van spraken, was voor hem dus kleiner, het beeld had nog meer de waarde van een symbool.

Bij de beoordeling van de beeldspraak in het algemeen is echter nog een ander aspect van belang. Men dient zich af te vragen of het beeld wel aanschouwelijk is, of het wel mogelijkheden biedt om er de personificaties functioneel in onder te brengen, om hen te laten spreken in een taal, waar beeld en zin steeds door elkaar heen lopen in de allegorische dubbelzinnigheden. In veel gevallen pretendeert de auteur met zijn beeld niet meer dan het podium te geven, waarop zijn personificaties kunnen staan en spreken. Zo wordt b.v. het hemels geding tussen Goods Gratie en Goods Gramschap over het lot van de Wellustige Mensch helemaal niet bijzonder plastisch als beeld van een rechtszitting uitgewerkt, maar niettemin fungeert deze nauwelijks aangeduide beeld-achtergrond als een volmaakt kader, waarbinnen het felle requisitoir en hartstochtelijke pleidooi

[p. 255]

gehouden kunnen worden. Het gaat in dergelijke gevallen alleen om de situatie, waarbinnen bepaalde dingen gezegd kunnen worden, waarin bepaalde trekken als het verleidende, het overhalende of het adviserende steun krijgen uit de beeld-realiteit. De beelden, waarin de sinnekens een rol spelen, voldoen in dit opzicht dikwijls volledig.

De sinnekens treden behalve in de contactscènes, die ons hun invloed op de hoofdpersoon vertonen, ook op in de scènes-apart. Bij deze gelegenheden kan de schrijver ons volledig inlichten over de aard en het werk der sinnekens, de motieven, waaruit de hoofdpersoon handelt, onthullen en door uitvoerige plannenmakerijen de samenhang tussen zin en beeld verduidelijken. De onthullende spot der sinnekens geeft ons een dieper inzicht, hun vreugde geeft ons besef van de kracht, hun nederlaag toont ons de uiteindelijke machteloosheid der negatieve factoren. Ook uit didactisch oogpunt werkt de wisselbelichting van de scène-apart verhelderend. Zo manipuleert de schrijver met de negatieve sinnekens om uiteindelijk een positief resultaat te bereiken: een methode, die zijn gevaarlijke kanten kan hebben, maar die niettemin zeer effectief is.

In de episch-dramatische spelen is, zoals we hierboven al aanwezen, het invoegen van de sinnekensrol in het spel reeds een vorm van uitleg. Het oorspronkelijk verhaal verloopt - in zijn geheel of in een bepaald stadium - verkeerd. Er zijn dus negatieve factoren werkzaam geweest, die door de auteur, op grond van zijn inzicht in het verloop en in de menselijke geest, in de persoon van de sinnekens worden voorgesteld en benoemd. In zeer veel gevallen zijn de sinnekens de enige in het spel voorkomende personificaties, het enige beeldspraak-element. Zo berust de interpretatie van het gegeven voor een zeer groot deel op de sinnekens, en komt hun naam er nogal op aan. Vandaar ook dat in deze spelen nogal eens een wisseling of vervanging van sinnekens voorkomt, zodat nu namen worden gedragen, die nauwkeuriger van toepassing zijn op het ingetreden stadium van het verloop. Door het ontbreken van beeldspraak hebben de woorden der sinnekens in de contactscènes zeer rechtstreeks betrekking op datgene, wat zij hun slachtoffer willen laten doen. In sommige spelen zijn de sinnekens vooral uitbeelding van subjectief-negatieve invloeden, en de contactscènes geven ons dan een beeld hoe het gedachtenleven van de hoofdpersoon vergiftigd wordt, zò dat zijn verdere concrete handelingen en houding er logisch uit voortvloeien. De kracht van deze psychologische uitbeelding kan nog worden versterkt door de vorm van

[p. 256]

het invisibel contact, dat de machteloosheid van het slachtoffer tegenover deze invloeden accentueert. In andere spelen valt de nadruk sterk op de objectieve macht, de sinnekens zijn daar boosaardige trawanten van de hoofdpersoon, die als zijn vertrouwelingen en raadgevers sterke invloed op zijn gedrag uitoefenen. In bijbelse spelen tenslotte, constateren we dikwijls een ontbreken van het verleidend contact. De interpretatie door middel van de sinnekens wordt gegeven, door ze in de scènes-apart zichzelf invloed op het gebeurde te laten toeschrijven, of hen te laten betreuren dat deze invloed verloren gaat. De scènes-apart van de episch-dramatische spelen kunnen in dit verband overigens met die van de explicatieve spelen op één lijn worden gesteld. Alleen is de auteur van een episch-dramatisch spel, wat de onderwerpen betreft die hij belicht, sterker gebonden door het gegeven van de hoofdhandeling.

Het onderrichtend-didactische kan soms overmatige nadruk krijgen, zoals b.v. in een uitvoerige beschrijving van allerlei soorten ketterijen die werden en worden aangetroffen, door zeer lange didactisch-inlichtende beschuldigingen, of door het invlechten van buitenissigheden als een theorie over het ontstaan van de beeldendienst (44)¹. Een enkele maal overschrijdt de auteur hierbij de grenzen, die aan de sinnekensrol gesteld zijn. De kleurloze beschrijving van zondige toestanden ligt al op die grens; het is, het karakter van de sinnekens in aanmerking genomen, onwaarschijnlijk dat zij daar niet affectiever over spreken in beschuldigende of spottende vorm. Een echte overschrijding is het, wanneer de sinnekens, na elkaar eerst beschuldigd te hebben van de afval der Samaritanen, overgaan tot een rechtstreekse beschrijving van de toestanden in Samaria (166), of wanneer ze, als neutrale toeschouwers, de moraal uit het spel trekken (77). En zo betrapt men de auteurs nog wel vaker op een ‘slip of the pen’, meestal losse opmerkingen, die door hun positief karakter feitelijk niet in de mond der sinnekens gelegd kunnen worden. Bij de bespreking van de satire komen we hierop nog terug. De amper-dubbelzinnige omschrijvingen van allegorische personen en voorwerpen, die in contactscènes voorkomen, laten we in dit verband buiten beschouwing; dergelijke omschrijvingen zijn voor het leggen van een verband tussen zin en beeld in de techniek der rederijkers praktisch onvermijdelijk. Uiteindelijk betekenen al deze grensoverschrijdingen echter weinig, verge-

1 De bedoelde theorie is gebaseerd op het Boek der Wijsheid 14: 13-21.

[p. 257]

leken met het gevaar dat de dramatische structuur van het spel bedreigt door de buiten alle proporties gaande uitvoerigheid, waarmee - formeel binnen de grenzen blijvende - motieven als de didactische beschuldigingen soms worden gehanteerd.

In de inleiding van deze paragraaf over de didactische functie belichtten wij reeds enigszins het karakter van de hekeling, door haar te stellen tegenover de onderrichtende didactiek. In het rederijkersspel heeft de hekeling meestal een sterk spottende inslag; zelden is zij een rechtstreekse uiting van haat en hevige verontwaardiging, zoals we die b.v. in de refereinen van Anna Bijns aantreffen. Dat betekent niet, dat de satire in de rederijkersspelen minder ernstig gemeend zou zijn: de hekeling is soms bijzonder scherp, maar zoekt toch steeds naast afkeer van de misstand ook het lachen erom uit te lokken. Met een en ander hangt de vorm van de hekeling samen. Meestal wordt in de satire de gehekelde misstand op de een of andere wijze beschreven, maar dikwijls gebeurt dat in een verkapte en verhulde vorm, die de spottende bedoelingen van de auteur nog nèt verraadt. Vaak is de satirische opmerking dus een steek onder water, een toespeling; en het nemen van een dergelijke draai verscherpt eigenlijk de hekelende kracht. Zo vinden we het ook in de rederijkersspelen, waar de hekeling voor een belangrijk deel in de mond van de sinnekens is gelegd. Uiteraard kunnen deze negatieve, transcendent-boosaardige figuren de misstanden niet rechtstreeks gispen. De draai ligt nu in de ironische omkering dat ze toch voor de hekeling worden gebruikt, en in de wijze waarop.

Van een moeilijkheid om de hekeling in de sinnekensrol op te nemen is absoluut geen sprake. In zeer veel gevallen blijven de vanouds bekende motieven gehandhaafd en wordt volstaan met het actualiseren van het onderwerp, waarover de sinnekens het hebben. Zo kunnen de wederzijdse beschuldigingen, het pochen en prijzen, de spot met elkaar en zichzelf, de inlichtingen over de stand van zaken, de vermomming en het démasqué, het noemen van de plaats waar ze na de nederlaag naartoe zullen gaan enz. enz., op eenvoudige wijze satirisch worden aangewend. Hetzelfde geldt voor de omschrijvingen van de Amye en alles wat zij biedt, voor de adviezen aan het slachtoffer en wat er verder zoal in de contactscènes pleegt voor te vallen. Het zijn echter niet uitsluitend deze en dergelijke motieven, die satirische waarde kunnen hebben; de hekeling, vaak

[p. 258]

een losse hekelende opmerking, vindt overal wel een aanknopingspunt. Hebben de sinnekens het in verband met hun slachtoffer over het laatste oordeel, dan is er tegelijk een mooie gelegenheid om een vergelijking te trekken met de hedendaagse rechtspleging: zo gemakkelijk zal hun slachtoffer zich er na zijn dood niet tussenuit kunnen draaien. Moet er onkruid in de akker gezaaid worden? Laten we beginnen met het noemen van alle soorten, die intussen al volop in bloei staan! Van spot met het oneerbaar beroep van de nichte kan men gemakkelijk overspringen op de hekeling van allerlei liefdespraktijken en de gevolgen ervan, die het daglicht niet kunnen velen; de bedrijvers van deze ongerechtigheden kunnen dan weer als trouwe volgelingen geprezen worden, en zo is het aantal mogelijkheden om de hekelende opmerking in de dialoog te vlechten praktisch onuitputtelijk.

Een nieuw veld van mogelijkheden wordt geopend, als de auteur in plaats van deze nog enigszins oppervlakkige toepassingen, een vrij ver gaande wijziging aanbrengt in het karakter van de sinnekens. Dat is het geval, wanneer de sinnekens tot op zekere hoogte worden geïdentificeerd met de tegenpartij in het spel, b.v. de Farizeeën of de Joden, zoals dat vooral voorkomt in spelen met een nieuwtestamentisch gegeven. Het is al weinig vleiend voor de Joden, dat de sinnekens invloed op hun gedrag wordt toegeschreven, maar bepaald ongunstig wordt het, als de sinnekens hun als trawanten en partijgangers worden toegevoegd. De houding en de motieven van de Farizeeënpartij komen door de openhartigheid van de sinnekens in de scènes-apart in een bijzonder slecht licht te staan. Van actuele satire kunnen we echter pas spreken, wanneer de Farizeeënpartij op haar beurt met de rooms-katholieke geestelijkheid en overheid wordt vereenzelvigd, zodat haar houding tegenover het optreden van Christus en de apostelen voortdurend vergeleken kan worden met die van clerus en overheid tegenover de reformatie.

Die laatste identificatie blijkt vooral uit de opmerkingen der sinnekens, die in sommige spelen in dit opzicht zeer ver gaan (187 b.v.), in andere praktisch ontbreken (22 b.v.). We willen ons verder buiten de vraag houden, in hoeverre deze spelen een totale of slechts partiële critiek op de rooms-katholieke kerk bevatten. Onder de episch-dramatische spelen zijn het niet alleen de zogenaamde Apostelspelen, die satire op de kerk en de overheid inhouden. Men vindt de hekeling ook in de Becooringe des Duvels, hoe hy Cristus becoorde (23), en in Troost der Sondaren (165),

[p. 259]

spelen die beide hun onderwerp aan de evangeliën ontlenen, en in de oudtestamentische spelen Naboth (103) en den Propheet Eliseus (44). Vooral in het laatstgenoemde spel zijn de vergelijkingsmogelijkheden met actuele misstanden zeer beperkt, de satire in de scènes-apart staat daar dan ook vrijwel los van de hoofdhandeling en betreft tevens misstanden op maatschappelijk terrein. Begrijpelijkerwijs geven vooral de nieuwtestamentische onderwerpen aanleiding tot het trekken van parallellen, terwijl de geschiedenis van Naboth, een karakteristiek voorbeeld van rechtsverkrachting, eveneens een goed aanknopingspunt biedt. Ook de kleding der sinnekens is in deze spelen aan de typische vorm van satire vaak dienstbaar gemaakt, evenals soms de namen.

Tot welk een vlijmscherpe critiek men komen kan, wanneer men het hierboven beschreven identificatieproces doorvoert, blijkt uit het Spel van sinnen op tderde / tvierde / ende tvijfde Capittel van Dwerck der Apostolen (187). In de eerste scène-apart bespreken de sinnekens de situatie die door het optreden van de ‘duytsche doctooren’ geschapen is. Ze betekenen een gevaar voor ‘onse gheleerden’:

De proven mochter by zijn ghemindert.

Sinds ze begonnen te prediken begreep ieder

al de ghiericheyt van de ghesalfde nacie.

De sinnekens drijven de spot met het sola fide. Dat zou wat moois zijn!

Dan soude smallen ons profijt.

De predikers zijn bovendien ‘ongheleerde ghuyten’. Nee, dan de ‘gheleerde van Jerusalem’:

Die schriftuere connen si buyghen en draeyen,
als papegaeyen, te clappen pleghen.

Quasi-rechtstreeks spreken ze de predikanten toe: schoenmakers, blijft bij je leest! En wie heeft hun bevolen te preken? Zouden zij de Heilige Geest ontvangen hebben?

Nu en blijfter niet een vercken int cot,
Wat meendy dat God, is so onbekent,
Dat hy synen gheest, tot leeken sent?
So ware hy blent, ende mal gheheel.

[p. 260]

Op het feit dat ‘onsen Bisschop’ ondertussen de Heilige Geest ‘deelt’ door nieuwe ‘Prelaten’ te creëren gaan ze maar niet verder in. Maar ‘om byder materie te blijven’, wat moeten ze doen? Ze zullen de ‘Bisschop’ raden er tegen op te treden. Pochend bevestigen ze de afspraak en vertrekken.

In een andere scène van het spel karakteriseren de sinnekens elkaar en zichzelf. De een ‘verkoopt’ goede werken,

Versierde wercken, uutwendighe schijnen,

en de ander verslindt alle aardse goederen,

Brieven, renten, ja huysen, hof.

Ze beginnen met elkaar de spot te drijven en ontmaskeren elkaar tenslotte door de inhoud van een ‘corf’ tevoorschijn te halen, en een overkleed op te lichten:

Ho ho, siet hier de bedecte heylicheyt,
Hier mach men al haer wercken // mercken,
Die soo heylich gaen lans der kercken // percken,
Binnen als vercken, smercken, die haer speck // soeten
Alder meest wanneer sy int sleck, dreck // vroeten.

Later, in de eigenaardige contactscène met Annas (vgl. blz. 159) als er een drakenfiguur over diens hoofd daalt, duiden zij deze in hun commentaar aan als de Antichrist. Dat daarmee tevens de paus bedoeld wordt, blijkt als ze het hebben over zijn optreden tegen tegenstanders:

- Ja, die hem contrary

Dorven ghevoelen, leeren oft schryven,

Dat zijn ketters,

- Die moeten als catyven

In de valle blyven, verplet als muysen.

Dan vertrekken ze maar weer naar hun ‘Prelaten, Promoten’, ‘Scriben, Phariseen’, die allen

zijn subject

Onsen waerdighen Antichrist.

Daarop waarschuwt er een:

Spreect wat bedect,
Sijt loos en perfect, oft stopt uwen mont,
Want die men haet begrijptmen terstont.

[p. 261]

Vlijmend werkt verder hun commentaar bij de pantomimische geseling der apostelen:

- Siet hier nu die Devangelie sayen!
- Siet hier die de waerheyt willen draghen!
- Siet nu, wat vruchten si daer af maeyen,

en even verder worden de reminiscenties aan het ecce homo nog duidelijker:

- Hoe compt dat God haer niet en ontfermt?
- Andere hebbensi gheholpen, ontbermt,

En altijts betrout God verduldich.

Daer staen si nu selve beladen, bekermt,

God helpe haer nu, hy is haer gehuldich.

Als de apostelen in hun recht waren zouden ze niet zo gestraft worden

Met vanghen, gheeselen en dooden menichvuldich,
Verhongheren, verdrucken, verbarnen int vier.

Het is hier alleen nog de spottende intonatie die de satire scheidt van commentaar van positieve zijde. Vandaar dat ze even verder in een andere toonaard doorgaan, er is voldoende ‘ghepreect’. Ironisch stemmen ze in met de gang van zaken, en nemen daarin gaandeweg steeds meer afstand van zichzelf. Ze geven toe dat Christus' dood en lijden genoeg is, maar:

- Wy vielen in dasschen, dat tvolck anders wiste.
- Hoe ghecreghen wy anders tghelt uuter kiste.

Ironisch verweren ze zich, ‘wat comt van Christus’? Niets dan ellende,

- Maer ons verheftmen in steden, in dorpen
- Wat wy disputeren

- Dat ghelooftmen in als.

- Wy moghen vry roepen met veel gheschals,

Want wat wy segghen, tis autentijck.

- Al schenden wy de schriftuere, wy hebben ghelijck,

- Wat willen dees ydioten dan schaffen.
- Wat meenen dees ezels, heel te beclyven.

- Wy zijn de meesters, wy willent oock blyven,

[p. 262]

en tenslotte, als toppunt van ironische zelfontmaskering:

Al quame Christus selve, om u verstyven,
En preecte ons contrarye, alsoo hy plach,
Wy souden hem liever vermoorden, ontlyven
Eer nemmermeer jaer naer desen dach.

Men ziet over welk een uitgebreid gebied zich de satirische mogelijkheden van de identificatie uitstrekken. Elke scène-apart kan een doorlopende hekelende ontmaskering zijn, alle vertrouwde motieven krijgen in dit verband een heel speciale satirische waarde. En tenslotte wordt met de ironische distantie uit het afgangstoneel de clerus het summum van cynische zelfkennis in de mond gelegd; venijniger kan het moeilijk.

Minder diep ingrijpend in het karakter van de sinnekensrol, maar toch ook gelegenheid biedend tot systematische satire, is de methode van de auteur van Becooringe des Duvels (23), die bij voorkeur met lange reeksen werkt. Het begin is - in de eerste scène-apart - de beschuldiging van de een tegen de ander, dat hij de ‘hovaerdige dwaesen’ heeft ingeblazen, die iedereen overschreeuwen met hun geroep ‘justicie’ (wat zeg je?), wat dan uitloopt op

Die ketters branden! die ketters branden!

Dan volgt een langdurig raadspelletje naar aanleiding van de term ‘dese heijlige dragers’. Allerlei mogelijke oplossingen worden opgesomd, compleet met een typerende beschrijving, o.a. cassedragers, aflaetdragers en horendragers, tot het antwoord wordt ingefluisterd. De ander is perplex:

Moort, hoerekint, moort!

Daarop gaan ze samen die dragers omschrijven: dit synse.... Allemaal steken op de rooms-katholieke clerus natuurlijk. Maar ieder mag ervan denken wat hij wil....!

Wanneer Christus werkelijk Gods Zoon blijkt te zijn, staan de sinnekens klaar met een nieuw plan. Ze zullen de Farizeeën tegen hem opstoken, die zullen ze wel leren hoe ze op hun eigen macht moeten vertrouwen. Zou men God alleen dienen, dan was er geen aflaat meer te verkopen, de mirakelsteden zouden er zwaar onder te lijden hebben, enz. enz., een hele lange reeks met telkens de opening: zou men God alleen dienen.... Dan richten ze zich in een soortgelijke serie tot het publiek:

Wil ick u seggen goe luy, dient u selven oick wat,
Dient u selven met....

[p. 263]

en dan volgen de raadgevingen om er op los te leven, terwijl tenslotte met een serie met ‘laet u dienen’ de scène besloten wordt.

We zien in het bovenstaande voorbeeld hoe de sinnekens zich in hun hekeling steeds verder verwijderen van hun uitgangspunt, dat in hun reactie op de hoofdhandeling is gelegen. Die hoofdhandeling zelf houdt met de gehekelde misstanden geen enkel verband, is slechts louter een toevallig aanknopingspunt. Zo staan de openings- en slotscènes van het spel, beide vrijwel uitsluitend satirisch, geheel los van het overige gedeelte, dat de verzoeking in de woestijn schildert. De schrijver streeft a.h.w. tweeërlei doel na zonder dat deze beide met elkaar verbonden zijn. Gelet op de omvang van de satirische scènes tegenover het vlot afgehandelde hoofdgebeuren, is het niet twijfelachtig waar uiteindelijk zijn grootste belangstelling naar uitging.

Maar een dergelijke extreme vorm van de satirische functie is toch een uitzondering. Wel treffen we dikwijls los ingevoegde satire aan, maar deze neemt dan toch in het geheel van het spel niet zo'n overheersende positie in. Aan de andere kant is het ook zeker niet ongewoon, dat de hoofdfunctie van een bepaalde scène of van de gehele sinnekensrol de hekeling is, maar in dat geval is het verband met de hoofdhandeling meestal veel sterker, omdat deze met opzet zodanig is gekozen, dat er voortdurend mogelijkheid tot satire geboden wordt. Van dit laatste is b.v. sprake in de episch-dramatische spelen met nieuwtestamentisch gegeven, waarvan wij hierboven een voorbeeld gaven. En hetzelfde geldt ook voor sommige explicatief-dramatische spelen, waarin de opzet van het beeld volledig ondergeschikt is aan de satirische functie. Niet alleen in de sinnekensscènes, maar in alle scènes blijkt duidelijk het verband met de actuele toestand, die van verschillende zijden satirisch en onderrichtend-didactisch wordt belicht. Het gedrag van Meest al de Werelt (190) wordt met typerende trekjes zò geschilderd, dat het de afkeuring van het publiek provoceert.

Meest al de Werelt (bezig in zijn Canthoor):

Wat cedulle mach dit zijn / ick hebber so menich fout,
Dat icker in dolen sou / onbeyt, so ick mercke,
Het dunckt my t' hantschrift te zijn van Griet Jan stercke.
Ick salt lesen / so mach ick bescheyt weten:
‘Ick Jan stercke (alias Prop), woonende achter de kercke,

[p. 264]

 

Ken schuldich / Meest al de Werelt / ter woecker gheseten,

 

Thien pont / en dat van Terwe / die hy my heeft gemeten.

 

Welcke somme / ick hem belove te betalen

 

Te Bamisse / eerst comende / wert niet verseten.

 

In kennis mijn hant-teecken sonder draelen

 

Hier onder ghestelt / maer t' waer verde te halen.

 

Den tweeden Octobris / anno vijfthien hondert 91 even’.

 

Die cedulle is goet / hierinne en meen ick niet te faelen,

 

Want hyt my sonder faute / beloofde te betalen.

 

Eyghen liefde (zijn vrouw):

 

Is dat die Terwe niet / die ghy cocht om seven

 

Off ses pont groot / ghereet geldt inde hant?

 

M.a.d.W.:

 

Trouwen jaet / daertoe hulp my sonder sneven

 

Ghierighe onversadicheyt / uwen Broeder ter hant.

 

Hy doet my daer iiij pont winnen / met x nae mijn verstant,

 

Over t' jaer int ronde.

Dit gedrag wordt dan door de sinnekens satirisch belicht in scènes-apart en in interrupties van terzijde:

- Waer blijft nu Liefde?
- Pop al cout / Pop al cout!

Hy isser te hans al heel in verstout!

en tegelijk dienen ze Meest al de Werelt van listige handelsadviezen. Daartegenover wordt ons dan het gedrag van Cleyn Menichte getekend, dat positief opbouwend moet werken.

In het spel van de Crych (42) treedt een kapitein op om soldaten te werven; de sinnekens, die al in dienst zijn, spiegelen de adspiranten voor tot welk een hoge staat ze kunnen komen, als ze de ‘crych’ volgen. Op verzoek noemen ze ieder die reeds in dienst van de ‘crych’ is, een opsomming die een wending krijgt wanneer ze triomfantelijk-verontschuldigend gericht wordt tegen Trouwe en Liefde, die over het bederf in de wereld klagen. In een ander spel (61) zien we ‘hoe dat die Werlt haer versufte maeltijt gheeft’. De sinnekens treden hier op als ‘hofmeester’, ‘scencker’ en ‘camerling’; het ‘versufte’ gedrag van Werlt, die slechts wartaal uitslaat, zijn kleding, zijn gasten en de geschenken die ze aanbieden, de aankleding van de zaal, de maaltijd, dat alles dient de satire. Het geheel wordt afwisselend belicht door het commentaar van de sinnekens en dat van twee andere personen, Ernstich Aenmerken en Boertelick Beschouwen, die als toeschouwers slechts in aparte scènes gehoord worden.

[p. 265]

Zo ziet men ook in vele andere spelen als b.v. Siecke Sladt (148) en tHuis van Idelheijt (70) het beeld uitsluitend dienen om een wisselende visie op de actuele toestanden mogelijk te maken. Het beeld heeft een sterk statisch karakter; door een kleine verschuiving als het opkomen van Trouwe en Liefde, van de gasten, wordt een variatie in de belichting mogelijk gemaakt. Een mooie vondst als beeld is natuurlijk het verhoor van alle Ambachten en alle Staten, die als gedaagden om strijd verzekeren, dat de (verbannen) Trouwe niet bij hen is ondergedoken (167). Men kan hier de beelden niet waarderen op grand van hun plastische waarde, het is de functie ervan die beoordeeld moet worden. En dan moet men met respect constateren, dat een auteur in staat is uit een simpel gegeven als het ‘ziek zijn’ van de Stadt een maximum aan belichtingsmogelijkheden te putten.

Het gebruik van de sinnekens voor de satire kan leiden tot conflicten van verschillende aard. Het mag geen verwondering wekken wanneer de sinnekens, in de satire gehanteerd als zedemeesters, een enkele keer wel eens de grenzen van hun mogelijkheden overschrijden. Het schemert al door, als we horen op welk een zakeljjke wijze Qualijck Ghebruycken zijn compaen Qualijck Vergharen over zijn invloed aan de praat houdt:

Dats noch wel ghevonden / segt voort in dichte,
Wat Qualijck vergaert is / dat nu goet gheacht is,

en

Segt voort / hoemen dat crom is nu maeckt recht,
Welcke heymelijcke woecker / is in d'affgront ghesoden.

Het interesseert de schrijver al niet meer in welke vorm het eruit komt, als het er maar uitkomt. En zijn eigen verontwaardiging klinkt door, als hij de sinnekens sarcastisch laat worden. Daarmee laat hij ze dus affectief stelling nemen aan de zijde van hen, die het slachtoffer van de misstand zijn:

Dit zijn mannen van eeren / die t'goet vercoopen te borgen
Om derde wasdom / ja, zijn dat Coopluy? jaet, morghen!
T'zijn Woeckenaers / onder Luycefers savegaerde!
God achtse argher dan dieven diemen siet verworghen,
Want zy stelen sonder vreese / als d'onvervaerde.
Dit zijn mijn Grossiers / dit zijn die vermaerde
Financhiers / Banckiers / Fockers / zy hebben t'gelt
En t'schat uyten lande / dat den armen hals bespaerde.
Dit zijn leech-gangers / Potestaten / dees hebben gewelt!

[p. 266]

 

Haelt daer finantie / twert u haest ghetelt

 

Voor twintich ten hondert / een mijtken niet te min.

 

Ghy arme Boerkens / zydy van ghebreeke ontstelt,

 

So datty niet en hebt / om een koeyken te coopen in,

 

Compt tot my / ick sal u wysen / doet mijn sin,

 

Dier om een penninck / houden te huer gaende

 

Om acht oft negen schellingen t'sjaerts / t'is een cleyn gewin.

 

Hebdy aen eenighe ontfangers / een reste staende,

 

Die ghy qualijck betalen cont / en hy u scherpelick maende,

 

Brengt wel in die corke / men sal u delaey geven.

 

Doedys niet / hy sal u cost doen / ick bent hem raende,

 

Ghy moet den leechganger / onderhouwen int leven.

 

(191)

Het verwijzen naar Gods oordeel, naar Gods komende straf (163 b.v.), is een duidelijk symptoom dat hier de sinnekens zonder enige vervorming de spreekbuis van de auteur zijn.

Herhaaldelijk komt het voor, dat de sinnekens elkaar bij hun hekelende opmerkingen het zwijgen opleggen en waarschuwen, of zich achteraf verontschuldigen, wat erop duidt dat de auteur in conflict dreigt te komen met zijn publiek of met de overheid:

- By Loo / off ons ijemant dus schandich hoorden laecken,

die wij me raecken, op het seer tasten // caer,

wadt souden sij segghen?

- Hoedat wij twee belasten // haer,

maer wij noemen geen dan ons selffs bij naemen // slecht.

- Wij sijn daer voor bekent, wij dervent ons niet schaemen // knecht;

die ons wil blaemen recht, moet selffs niet besmet // syn.

(44)

Hier en elders (187, 93 b.v.) schijnt de auteur zich voor de felheid van zijn hekeling te verschuilen achter het karakter van de sinnekens. Die zijn nu eenmaal zo, het is hun aard dat ze de spot drijven, dat in hun dialogen zondige toestanden onverhuld aan het licht worden gebracht en ze wel eens overdrijven om bij het publiek in het gevlei te komen. Dat de zondige toestand die ter sprake kwam een actuele misstand was, en wat de sinnekens erover zeggen daardoor tot satire wordt, bagatelliseert de schrijver in zijn verontschuldiging tot een bijkomstigheid. De sinnekens moeten het toch èrgens over hebben! Ondertussen wordt door het publiek de hekeling door de sinnekens wel verwacht. Dat blijkt uit een proloog, waarin gevraagd wordt of er sinnekens in het spel zullen zijn ‘Die elcken t'zijn gheven den neren en den hooghen’.

[p. 267]

Het is overigens de vraag of een dergelijk beroep op het traditioneel karakter van de sinnekens de schrijver wel veel gebaat zal hebben. Zou men hem de satire niet toerekenen omdat het de onberekenbare sinnekens zijn, die hij de hekeling in de mond legt? Dat mag misschien gelden voor sommige personen uit de spelen van Cornelis Everaert, die voorzichtigheidshalve door hun namen reeds als niet al te betrouwbare critici zijn gekarakteriseerd, b.v. Twyffelic Zin, de sot met zijn marot Cranc Ghelove (114). De sot is een traditioneel type, dat op menselijk vlak en zeker binnen het kader van het spel als ontoerekenbaar kan worden voorgesteld. Tegelijkertijd behoort het tot het type van de sot en zijn marot, dat hij in zijn zotheid de waarheid spreekt:

Sotten pleghen gheerne de waerheyt te clappene,
Al acht ghy my voor een simpel loeten.

(114, vs. 379)

Maar een sinneken kan, noch door de overige spelers, noch door het publiek als ‘simpel loeten’ beschouwd worden. De sinnekens zijn negatief, transcendent-boosaardig, en hun onthullingen hebben dus q.q. een authentiek karakter.

De hekeling door middel van de sinnekens krijgt juist door deze authenticiteit een bijzondere kracht, terwijl ze tegelijkertijd als onbedoeld en onopzettelijk wordt voorgesteld. Men kan de sinnekens er immers niet van verdenken dat zij de gehekelde toestanden uit de weg geruimd zouden willen zien? Het is in deze tegenstrijdigheid dat de komische kracht van de satire door de sinnekens schuilt, een tegenstelling die zich herhaalt als we de formulering der satire bezien. Niet alleen is deze formulering dikwijls spottend en heeft ze als zodanig komische werking, maar komisch-tegenstrijdig is vooral dat de formulering zeer dikwijls suggereert dat deze opmerkingen slechts een werkingssfeer hebben binnen het kader van het spel: spot met de hoofdpersoon, met het beeld, met het andere sinneken, terwijl in werkelijkheid de actieradius van deze opmerkingen veel groter is. Het heeft wel zijn aantrekkelijkheden voor een auteur de sinnekens voor zijn satire te gebruiken! Aan deze aantrekkelijkheden toe te geven, betekent bovendien in het algemeen geen bijzonder gevaar voor de dramatische structuur van het spel voor zover de sinnekensrol daarin functioneert. De mentaliteit, waaruit de satire voortspruit, is - veel meer dan die waardoor de onderrichtende didactiek wordt

[p. 268]

voortgebracht - in zekere zin verwant aan het karakter van de sinnekens, want beiden, de hekelende auteur en de sinnekens, nemen afstand en bespotten. Daarom kan de satire veel gemakkelijker en in veel grotere mate in de sinnekensrol worden geïtegreerd, en voelt men zelfs een niet voldoende geïntegreerde en grensoverschrijdende hekeling als een minder storend element aan dan een uitvoerig vertoon van geleerdheid. Medeoorzaak daarvan is natuurlijk ook, dat de satire tenslotte steeds een in het kader van de sinnekens volledig passend komisch aspect heeft, wat van de onderrichtende didactiek helaas niet gezegd kan worden. Van de hekelende en de onderrichtende didactiek is het dus vooral de laatste, die de dramatische functie van de sinnekensrol in het gedrang kan brengen. Of beter gezegd: het is de latente tegenstelling tussen deze twee, die gemakkelijk aan het licht kan komen, wanneer het vermogen van de schrijver tekortschiet om zijn didactiek op dramatische wijze in de sinnekensrol gestalte te geven en dit vol te houden. Dat omgekeerd de dramatische functie de didactische verdringt, valt eigenlijk nergens aan te wijzen; daarvoor is de rederijker te zeer van een didactische instelling doordrongen. Er is dus slechts sprake van een meer of minder geslaagde dramatische verwezenlijking van de didactische bedoeling. Slechts is bij sommige episch-dramatische spelen deze bedoeling minder geprononceerd, zodat de dramatische functie daar hoofdzaak kan worden (Jupiter en Yo, 177 b.v.).

Bezien wij tenslotte nog het karakter van de hekelende en onderrichtende didactiek in het algemeen. Uiteraard is in de verschillende spelen de satire niet steeds van dezelfde aard. In spelen van ouder datum is de critiek op de kerkelijke overheden kennelijk onverbloemder dan in jongere spelen. Daar worden de aanduidingen en omschrijvingen vaag en verkapt gehouden; maar de goede verstaanders zullen aan de halve woorden wel genoeg gehad hebben. Deze ontwikkeling ligt overigens voor de hand; gaandeweg immers wordt van de zijde der Spaanse overheid de vrijheid der rederijkers steeds meer aan banden gelegd, en critiek steeds meer als een teken van vijandschap tegen de moederkerk beschouwd. De satire is voorts meer algemeen dan bijzonder en treft vooral de misstanden op kerkelijk en sociaal terrein. Toespelingen op bepaalde personen, zoals we ze in Siecke Stadt (148) vinden, komen in het algemeen weinig voor; in dit spel is trouwens de critiek op de overheid moeilijk los te maken van

[p. 269]

bepaalde figuren, i.c. de burgemeesters. Die misstandens op kerkelijk en sociaal terrein - het laatste in de ruimste zin van het woord genomen - worden beide door de auteurs uiteindelijk herleid op ‘het brute egoïsme, de onverzadigbare hebzucht, of negatief uitgedrukt: het ontbreken van christelijke naastenliefde’¹. Daarnaast zien de auteurs als achtergrond van de religieuze tegenstelling toch ook onverklaarbare demonische machten. De tegenstanders zijn eenvoudig hardnekkig verblind, totaal negatief, het zijn de valse profeten, de wolven in schaapsvacht. Vandaar, dat op dit gebied zo licht tot identificatie van de sinnekens met de tegenpartij kan worden overgegaan. De fundamentele, ‘totale’ instelling blijkt uit namen als Verblende Wille, Hertnackich Herte (41), Hertneckige Verblintheyt (186), Bloeddorstich Ghemoed en Wraeckgierich Hert (26).

Deze beperking tot sociaal en religieus terrein geldt tot op grote hoogte ook voor de onderrichtende didactiek. Het zou te ver voeren diep op de inhoud van deze didactiek in te gaan. De opvatting van de auteur krijgt in alle onderdelen van het spel gestalte, en de rol der sinnekens is daarin meestal organisch opgenomen. Hun optreden is slechts een van de uitdrukkingsmiddelen voor de didactische bedoelingen van de auteur, en die bedoelingen lopen van schrijver tot schrijver zeer uiteen. De sinnekens vertegenwoordigen de negatieve factoren, zoals die volgens de auteur aan te wijzen zijn in het gemoed van de mens, of buiten de mens in de omstandigheden, in misbruiken, in groepen van personen, in demonische machten. De belangrijkste beperking, die bij de aanduidingen van deze factoren schijnt te gelden, is die welke gesteld wordt door het onderwerp van het spel. Geen enkele bepaalde zonde wordt door de sinnekens in het algemeen vertegenwoordigd; geenszins ook zijn zij alle te herleiden tot de zeven hoofdzonden. Evenwel is de idee van de negatieve factor van oudsher gedetermineerd in een bepaalde zin, nl. dat het negatieve eigenlijk gezocht moet worden in het stoffelijke. Een zuiver geestelijke opvatting van de zonde schijnt niet mogelijk. Voortdurend blijkt uit allerlei associaties, uit het gebruikte beeldenmateriaal - men denke aan de voorkeur voor de beelden van Amye, herberg, eten, kleding -, uit de naamgeving, ja zelfs uit de soortnaam sinnekens, dat men voor zijn bepalingen steeds steun zoekt bij het lichamelijke, stoffelijke, ‘wereldse’. Van een beperking speciaal voor de sinnekensrol kunnen we hier eigenlijk niet

1 G.A. van Es, ‘Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden’. III, blz. 294.

[p. 270]

spreken. Het Christendom van deze eeuw is nog doordrenkt met dichotomistische en neoplatonistische opvattingen, die nog eeuwen daarna hun invloed op het gedachtenleven der Christenen zullen doen gelden. Het zou niet minder dan een wonder zijn, wanneer de sinnekensrol geen sporen vertoonde van deze visie op het karakter van de zonde.

Bij de behandeling van het contact tussen sinnekens en hoofdpersoon wezen wij op de gevolgen, die de uitbeelding van subjectieve eigenschappen en gevoelens door middel van de sinnekens heeft ten opzichte van de uitbeelding van de hoofdpersoon, die - in factoren ontleed als hij is - weinig gelijkenis vertonen kan met een (zelf)bewuste persoonlijkheid. Bij het spreken over de algemene trekken in de didactiek van de sinnekensrol moet ook deze samenhang genoemd worden. Daar wij elders (blz. 116 en 130) al uitvoerig op deze kwestie ingingen, volstaan we hier met een verwijzing naar wat daar geschreven werd.

Een derde algemene trek in de didactiek van de sinnekensrol wordt bepaald door het thema, waarop vele spelen zijn gebouwd, nl. dat van de vallende en weer overeind geholpen mens. Het slot van een spel met dit thema betekent een nederlaag voor de sinnekens, die dan steeds worden gebruikt om de overwinnelijkheid van de zonde te demonstreren. Men vraagt zich af, waarom in veel mindere mate gebruik gemaakt wordt van de didactisch toch even duidelijke tweedeling: een van de beide hoofdpersonen blijft ondanks alle verleiding staande, de ander valt en wordt veroordeeld. Het verschil in voorkeur is zeer opmerkelijk, en we kunnen niet anders concluderen, dan dat bij het publiek de behoefte bestond de mogelijkheid van een bekering of van een standhouden tegen de verleiding telkens gerealiseerd te zien, ook waar het bewerkte gegeven dit oorspronkelijk niet te zien gaf (119). Een dergelijke behoefte impliceert de aanwezigheid van sterke schuldgevoelens en van een groot besef van eigen zwakheid. Op het ontstaan van dit besef en deze gevoelens zijn verschillende factoren van invloed geweest. Wij kunnen allereerst wijzen op het complex van gedachten, dat in de bul ‘De contemptu mundi’ tot uitdrukking komt, die op zichzelf de logische consequentie was van een ver doorgevoerd scheiding maken tussen lichaam en ziel, en van de leer van de verdienstelijkheid der goede werken. Maar deze contemptus mundi kan alleen door kloosterlingen zuiver in praktijk worden gebracht; de wereldling maakt zich ergo voortdurend strafbaar. Ondertussen ondermijnt de praktijk van het Rooms-katholicisme zelf de leer van de ver-

[p. 271]

dienstelijkheid der goede werken en de positie van de kerk als middelaar tussen God en mens. Het verhevigd schuldbesef roept zo het persoonlijk verantwoordelijkheidsgevoel, de individualiteit van de gelovige op; het schuldbesef wordt van min of meer collectief, individueel. Economische en maatschappelijke factoren werken mee, zowel tot de groei van het individualisme als tot het losmaken van de remmen op moreel gebied. De correctieve kracht van de gemeenschap neemt af, speciaal in de steden; de economische ontwikkeling maakt een ongebreideld uitleven van de hebzucht mogelijk. Het is begrijpelijk, dat de door een zo verhevigd persoonlijk schuldbesef gekwelde mens zich liever de mogelijkheid van een bekering, dan die van eeuwig verloren-gaan voor ogen liet houden. Het is interessant hierbij ook te letten op de ontwikkeling van de figuur, die de waarschuwing, de dreiging in het spel brengt. Reeds in de vijftiende eeuw was deze rol van de duivel door de Dood overgenomen, de een het verloren zijn, de ander het verloren kunnen gaan implicerend. In het rederijkersspel is het echter niet meer de Dood, die de toestand acuut maakt, maar tal van andere figuren uit het positieve kamp nemen die functie over. De mens wordt gewaarschuwd en hij kan gered worden; de gedachte van de reddende straf komt op: Dach der Tribulatie, Tytlicke Benaute.