De sinnekens in het rederijkersdrama

[p. 272]

IX. De uitbeelding van de sinnekensrol in verband met de schrijver en met het genre van het spel

De beide vragen, die wij in dit hoofdstuk aan de orde stellen, liggen na hetgeen in de inleiding van het vorige hoofdstuk gezegd is, voor de hand. Naast de functies behoren de persoon van de schrijver en het genre van het spel tot de belangrijkste naspeurbare factoren, die van invloed geweest kunnen zijn op de vormgeving van de sinnekensrol.

Uiteraard is er verband tussen de schrijver en zijn spel met de daarin voorkomende sinnekensrol. Het werk van de rederijker is echter ook in hoge mate een zaak van traditie, waarachter de persoonlijke trekken van de auteur schuil kunnen gaan. Maar met name de dramatische hantering van de sinnekensrol vereist toch meer dan navolging en handige aanpassing: persoonlijk kunstenaarschap. Zo is het dan ook mogelijk Colyn van Rijssel, de auteur van de Spiegel der Minnen, en Willem van Haecht, die dWerck der Apostelen schreef, te midden van hun vele collega's te onderscheiden. Moeilijker te beoordelen valt in hoeverre de auteur origineel is binnen de beperkte kring van het overgeleverde. Weliswaar beschikken we over veel vergelijkingsmateriaal, maar of de hantering of bewerking van een bepaald motief inderdaad oorspronkelijk is, kunnen we strikt genomen nooit bewijzen, doch hoogstens aannemelijk maken.

Op grond van een enkel spel laat zich echter nog weinig omtrent de auteur vaststellen, en dit zou ook slechts een beperkte betekenis hebben, wanneer men niet daarna van de auteur tot het werk kon terugkeren. Die mogelijkheid wordt ons echter in enkele gevallen geboden door de gelukkige omstandigheid, dat ons van sommige auteurs zo niet alles, dan toch een groot deel van hun oeuvre bekend is gebleven.

Daar is allereerst de Bruggeling Cornelis Everaert¹. Vijfendertig spelen van zijn hand zijn bewaard; naar men mag aannemen zijn complete werk, zoals het door hemzelf werd afgeschreven. Het oudste gedateerde spel is

1 Vgl. J.W. Muller, ‘Een rederijker uit de tijd der Hervorming’. Onze Eeuw 1908, dl. IV blz. 88 v.v.. Dez., ‘Cornelis Everaerts spelen als spiegel van de maatschappelijke toestanden zijns tijds’. Versl. en Med. Kon. Vl. Acad. v. Letterk. 1907, blz. 433 v.v.

[p. 273]

van 1509, het jongste van 1538. Everaert zelf overleed in 1556; er is dus geruime tijd voor zijn dood - door een onbekende oorzaak - een einde gekomen aan zijn scheppende arbeid. In de tijd waarin hij schreef werd Brugge, als de stad waarin het laken gefabriceerd en verhandeld werd, op de rand van de afgrond gebracht door de concurrentie van Engeland en van het platteland en door het stilleggen van de uitvoer in verband met de voortdurende oorlogen met Frankrijk. Het kenmerkt Everaert als mens, dat hij voor dit sociaal-economische gebeuren een grote belangstelling had en diep meeleefde met hen, die door de nood het meest werden getroffen. Uit zijn spelen spreekt ook wel gevoel voor de malaise op religieus en kerkelijk gebied, maar toch is dit bij hem niet, zoals bij Anna Bijns, het belangrijkste. Voor hem, als voller-verver misschien mee een van de getroffenen, zijn in de eerste plaats de politieke en sociale toestanden aanleiding tot het schrijven van zijn spelen. Wanneer we de kluchten buiten beschouwing laten, hebben 13 van de 20 spelen de maatschappelijke toestanden tot onderwerp.

In twee van deze spelen treden de sinnekens op. Een Sanders Welvaren (185) handelt over Meest Elc, die door bemiddeling van Praktykeghe List en Suptyl Bedrogh geraakt aan de vrouw Dommenacie van Goede, waarop hij reeds verliefd was. Hij heeft daarvoor Een Sanders Welvaren in de steek moeten laten, waarover deze zich nu komt beklagen. Ze wordt aanvankelijk verdreven, maar keert terug met Ghetughe der Waerheyt. Nu verjaagt Meest Elc, tot beter inzicht gekomen, de sinnekens; het spel kan met een toog en een oproep tot biecht en beter leven besluiten. Het zwaartepunt van de sinnekensrol ligt in het eerste deel van het spel. In hun eerste optreden maken de sinnekens zich bekend met een uitvoerig overzicht van hun macht. Ieder maakt van hen, list en bedrog, gebruik: woekeraars, echtgenoten, geestelijken, de appelvrouwen, ja zelfs de kleine kinderen bij het noten schieten. In de nu volgende contactscène bieden zij Meest Elc hun hulp aan en geven hem uitvoerig raad over kopen en verkopen, een motief dat al evenzeer als de inlichtingen uit het eerste optreden zuiver satirisch wordt uitgewerkt. Dat daarmee tegen de belangen van Een Sanders Welvaren wordt ingegaan, hindert niet. Meest Elc verzucht wel ‘ick saghse gherne’, maar biedt verder toch geen weerstand.

In het Spel vanden Crych (42) treedt een kapitein op, Beroerlicke Weerelt, die soldaten komt werven. Menich Leeck en Dyveerssche Gheleerde melden zich, terwijl ze elkaar ervan beschuldigen dat het hun

[p. 274]

om de ‘crych’, het binnenhalen, te doen is. Nu voegen zich achtereenvolgens de sinnekens Gheveynst Bedroch en Lueghenachteghe Fraude erbij, die de candidaten voorspiegelen welke heerlijkheden hun deel zullen worden als ze de ‘crych’ maar volgen. Ze sommen op verzoek van de candidaten - die zich vooral tot deze vragersrol beperken - op, wie er zoal reeds ‘scuult onder ons vlercken’: bedelaars, bedienden, ambachtslieden (de dieven niet, die doen het openlijk), kooplui, korenkopers, melkboeren, herbergiers, groentevrouwen en (gevaarlijk om te noemen) ‘leenhouders, poorters en rentiers’. Stuk voor stuk worden de aangewezenen natuurlijk met een karakteristiekje in hun handel en wandel geschetst. Trauwe en Liefde treden op, geïntroduceerd met het motief dat ze een wagenspelletje zullen gaan opvoeren. Ze spreken een klacht uit over de dood van Welvaren; Fraude en Bedroch zijn nu in ere! De laatstgenoemden blijven het antwoord hierop niet schuldig, Fraude beroept zich op de vrije wil van de volgelingen, en nieuwe voorbeelden worden triomfantelijk opgesomd: iedereen doet er immers aan mee! De geestelijkheid gaat er nu onderdoor, ‘broeders en nunnen’, kapelanen, parochianen, kanunniken, prelaten zelfs. Er tussendoor horen we de bezwerende vermaningen van Trauwe en Liefde. Tenslotte krijgen de grootste deugnieten nog een veeg uit de pan: de advocaten. Trauwe en Liefde vertrekken en de sinnekens voelen zich opgelucht. Maar dan arriveert de Doot ‘uut slaende een trompet’; Leeck en Gheleerde doen vergeefs een beroep op de sinnekens, die er echter de spot mee drijven:

Kenge niet bet dhoude zeden?
Alst de meneghe wel ghaet hier int leven,
Dan eshy bekent met nichten en neven.
Maer alst hem mesvalt / nyemant hem en kent.

(vs. 640)

Het slot van het spel wordt gevormd door een toog en een bekering.

Men ziet het, ook in dit geval is de satire hoofdzaak zowel van het spel als van de sinnekensrol. Beide spelen vertonen verder een uitgesproken zwakke beeldsfeer; het beeld, in Crych heel raak en origineel gekozen, fungeert slechts als het kader, waarbinnen de sinnekens hun satire, en de personen van de andere kant hun klachten en vermaningen te berde kunnen brengen. In Een Sanders Welvaren vinden we zo de - zeer schetsmatig aangegeven - uitvoering van een verleiding. Het eerste optreden van de sinnekens is daarop amper voorbereidend. Meest Elc zoekt hen

[p. 275]

reeds uit zichzelf, zij zijn immers machtig. Bij deze opmerking van Meest Elc sluiten ze in een spottend-beamend rondeel aan, om dan onmiddellijk over te gaan tot de satirische uiteenzetting van hun macht, totdat de komst van Meest Elc hun het zwijgen oplegt.

De verleiding vertoont de bekende elementen: overvriendelijk bieden ze hem hulp aan en adviseren vriendschap te sluiten met Eyghen Wasdom, waarop dan de ‘condicien’ en satirische raadgevingen kunnen volgen. De houding tegenover Een Sanders Welvaren wijkt niet af van wat algemeen gebruikelijk is. Als Meest Elc nog eens zijn trouw bezweert tegenover Dommenacie van Goede, horen we de sinnekens daarover in een spottend terzijde, maar wanneer Ghetughe der Waerheyt optreedt, houden ze hun mond en plaatsen alleen nog enige dreigend-spottende opmerkingen als ze tenslotte verjaagd worden.

In Crych zijn buiten de satirische functie veel minder typische sinnekenskenmerken aan te wijzen. De verleidende functie komt slechts uit in het aanbieden van hun diensten,

Rasschelic wy de sulcke / tot hooghe staete brynghen,

(42, vs. 124)

maar van hun invloed merken we slechts uit wat ze zichzelf aan volgelingen toeschrijven. Karakteristiek is de afgang, wanneer Doot arriveert.

Het is duidelijk, dat we de nadruk op de didactisch-satirische functie in deze sinnekensrol in verband mogen brengen met Everaerts voorkeur voor critische beschouwing van de maatschappelijke en politieke toestanden van zijn tijd, zoals die ook uit zijn overige spelen blijkt. Het is daarom, dat hij bij voorkeur deze ene mogelijkheid van de sinnekensrol realiseert. In andere spelen maakt hij voor de hekeling gebruik van figuren die wel met zijn sinnekens te vergelijken zijn, maar een typisch sinnekenskenmerk, de volslagen negativiteit, missen. Toeschrijving van invloed, van veroorzaking der misstanden ontbreekt daar dan ook, deze figuren zijn veel meer de representanten (199) of typen (184) van de ‘scaemelen staet’, waaraan hier de critiek van het gewone volk in de mond gelegd wordt, terwijl ook eigen tekortkomingen in het licht worden gesteld. De waarde van die critiek wordt hier door namen als Ofjunstich Bemerck en Nydeghe Clappeghe (184) enigszins ontzenuwd.

Frappant zijn echter bij deze figuren sinnekensachtige trekjes als het opkomen met oproeprondeel:

[p. 276]

 

Hoorende Doof, bey scoone sprute,

 

Slachtge den cochuut, ligge te mute?

 

Steket hooft ute / wel lieve sloorkin,

 

(199, vs. 439)

en halve-verzen rondeel:

- Ey nichte, nichte,

- Ey swagher / swaghere.

(184, vs. 15)

In beide spelen treden deze figuren op in aparte scènes, waarin zij zichzelf vooral kenschetsen door hun gesprekken over de dingen van de dag. Er is geen commentaar op de hoofdhandeling, maar wisselbelichting op een bepaald onderwerp, door het tonen van verschillende partijen die van elkaar onafhankelijk zijn: polyfone structuur dus. Alleen in Wynghaert (199) komen ze tenslotte ook met de anderen in contact, als zij te elfder ure nog in de wijngaard te werk worden gesteld. Zij zijn immers

den aermen staet

Vanden sondaeren, mannen en vrauwen,
Die traech ter duecht zyn, up tbetrauwen
Dat zy Gods ghenaede zullen ghecryghen.

Dan werken ze ook vol ijver mee om het onkruid en de stenen op te ruimen, en worden tenslotte met de andere arbeiders (geestelijkheid en adel) op gelijke voet beloond.

Dat ook de figuren uit deze beide spelen de taal van het volk gebruiken in hun gesprekken, ligt wel voor de hand. Zij behoren daar immers toe; er zijn ook vele plastische trekken aan te wijzen, die hen inderdaad als ‘brood biddere’, ‘ruter vanden banc’ en ‘vraukin vanden gheduene’ in hun milieu en gewoonten kenschetsen. Dergelijke trekken ontbreken echter bij de sinnekens, hoewel deze, althans in Crych, als ‘crygher’ en ‘crychsvrauwe’ staan aangeduid in de lijst van dramatis personae.

Al betreffen de trekken van overeenkomst met de sinnekens geen essentiële punten, de afstand tussen beide groepen van personen is toch ook niet bijzonder groot, wat vooral voortkomt uit de betrekkelijk beknopte uitbeelding van de sinnekens. Het ontbreken van vele andere karakteristieke kenmerken en de eenzijdige opvatting van hun functie sluit wel aan bij het overige werk van Everaert, dat veelal zwakke beeldsfeer heeft, en bij de uitbeelding van andere figuren die eveneens hoofdzakelijk met het oog op de satire in het spel zijn opgenomen.

[p. 277]

Het blijft echter opmerkelijk dat verschillende typische sinnekenskenmerken bij Everaert niet aan de sinnekens voorbehouden blijven en blijkbaar gemakkelijk worden overgedragen op andere figuren, ook, zoals we elders al zagen (blz. 153), op de ‘ruters vanden banc’ uit Maria Hoedeken (64). Het is mogelijk dat we hier minder met een individuele dan met een algemene trek te maken hebben, die in verband gebracht zou moeten worden met de historische ontwikkeling van het type der sinnekens. Slechts de sterke nadruk op de satirische functie kunnen we op grond van het overige werk wel zeker als een individuele eigenaardigheid van Everaert beschouwen.

Wel een heel ander beeld dan dat van Everaert, vertoont het werk van Louris Jansz.¹, factor van de jonge kamer te Haarlem. We beschikken over een twintigtal spelen - enkele gedeeltelijk - van zijn hand, voor zover gedateerd, geschreven in de jaren tussen 1559 en 1583; in elf daarvan komen de sinnekens voor. R. Pennink schildert hem als een Christen van innige vroomheid, geen partijman, en uitgesproken verdraagzaam, ook waar het de tegenstelling tussen protestant en rooms-katholiek betreft. ‘Wellicht wijst zijn afkeer van strijd op doopsgezindheid; hij was noch katholiek, noch calvinist: misschien een vrome buiten kerkverband. In zijn spelen predikt hij: God zoeken in “simpelheyt des herten” zonder onnutte theologische geleerdheid, innig gelooven, maar vooral dat geloof beleven; der wereld afkerig zijn, aardsche staat en waardigheid los bezitten, overvloeien van broederlijke liefde, liefde beschouwen als 't hoogste waar alle “stuckwerck” voor moet wijken. Hij gelooft in 's menschen zalig wording door “pure” genade van Christus. Hiernaast de opvatting: Christus 't middel waardoor de goddelijke kracht kan doordringen in de harten der menschen, die door “'t zondich bevlecken” zelf niet kunnen zien. Verdoemenis neemt hij niet aan, Christus spreekt:

ick die heere ben niet gecoomen
yemant te veroordelen / ofte te verdoomen.

De mens die Gods rijk zoekt moet zien

int binnenste uus gemoets daer rust goodts rycke.’

(66)

1 Vgl. R. Pennink, ‘De rederijker Louris Jansz.’. Oud-Holland 1912, blz. 201 v.v.; H.E. v. Gelder, ‘Satiren der XVIe eeuwsche kleine burgerij’. Oud-Holland 1911, blz. 201 v.v.; N. v.d. Laan in zijn inleiding op ‘Noord-Nederlandse Rederijkersspelen’. Amsterdam 1941, blz. 5, 6.

[p. 278]

Zijn verdraagzaamheid blijkt, behalve uit de merkwaardig neutrale proloog van Sacharias ende die geboorte Johannis, wat de sinnekensrol betreft ook uit het ontbreken van satirische identificatie met de roomskatholieke clerus in een ander spel met nieuwtestamentisch gegeven, Gebooren Blinde (27), tevens het enige episch-dramatische spel waarin deze auteur de sinnekens laat optreden.

In een zevental van zijn spelen houdt Louris Jansz. zich bezig met de toestanden op maatschappelijk terrein; enkele ervan zijn geheel satirisch van opzet, terwijl ook in de overige de hekeling niet ontbreekt. Meer dan Everaert spreekt hij uit een zedelijke verontrusting; bij hem geen begeerte naar overvloedige welvaart, maar naar eendracht en vrede opdat ieder in staat is een eerlijk stuk brood te verdienen, naar versobering opdat men minder bedeelde broeders kan schenken wat men overhoudt.

In twee van de satirische spelen (90, 61) treden de sinnekens op; een belangrijk aandeel in de hekeling is hun toevertrouwd. De sinnekens dragen niet bij tot het tot stand komen van een situatie, maar leveren vooral spottend commentaar op de toestand waarin de hoofdpersoon verkeert. Merkwaardig is dat dit spotten niet alleen plaatsvindt in de scène-apart, maar ook in de contactscènes, terwijl van het slachtoffer, versuft (61) of geboeid (90) als hij is, geen gevaarlijke reactie meer is te verwachten.

In een ander spel (62) voeren de sinnekens een succesvolle obstructie tegen het huwelijk van Eendracht met Veel Volcxs: zij prijzen de laatste Discoort aan als een geschikte echtgenote. De verschillende familieverhoudingen rondom de beide titelpersonen, de figuren zèlf ook, zijn nogal plastisch uitgebeeld, het spel heeft een vrij sterke beeldsfeer. Slechts hier en in Gebooren Blinde (27) vinden we de scène-apart van de sinnekens duidelijk met dramatische bedoeling gehanteerd.

De overige spelen van Louris Jansz. worden gekenmerkt door een vrij zwakke beeldsfeer en door heterogeniteit van beeldspraak, waarbij echter de verschillende beelden helder en correct met de verschillende elementen van de zin verbonden zijn. De sinnekens hebben geen uitdrukkelijke functie in het beeld, wel wordt hun door de casteleyn (118) en de Amye (3) bevolen de tafel te dekken en nieuwe kleding te halen. Over hun eigen kleding wordt niets vermeld. De functies van camerling, scencker en hofmeester (61) dienen vooral om hun connectie met de hoofdpersoon Werlt en diens ‘versufte maeltyt’ te ondersteunen; de differentiëring doet eigenlijk weinig terzake.

[p. 279]

Vooral in de hierna te bespreken religieuze spelen valt de nadruk op de didactische functie der sinnekens, speciaal waar het erom gaat verband te leggen tussen zin en beeld. In de scènes-apart dragen ze daartoe bij door de uitvoerige plannenmakerij, die ons reeds van tevoren een duidelijk inzicht geeft in hetgeen met het verloop van het beeld wordt bedoeld.

Er zijn zes spelen, die een godsdienstig karakter dragen en merkwaardige punten van overeenkomst vertonen. Een zevende spel laten we hier verder buiten beschouwing; het is de bewerking van de gelijkenis van de zaaier, die in een pleidooi voor verdraagzaamheid culmineert. De tarwe groeit op mèt het onkruid; aan het einde der tijden zal God beslissen wat in de schuur gebracht en wat verbrand zal worden. De sinnekens vervullen in dit spel de rol van de onkruid-zaaiende duivel (129).

In drie van deze religieuze spelen gaat Louris Jansz. uit van de mens in zijn oorspronkelijke staat, en toont hoe hij door de sinnekens ten val wordt gebracht, doordat zij hem onttrekken aan de invloed van zijn oorspronkelijke begeleider (118), ontdoen van zijn oorspronkelijke bezittingen (3) of weglokken uit zijn oorspronkelijke verblijfplaats (51). Merkwaardig is nu dat in twee van deze spelen van een kennelijke misleiding sprake is; de sinnekens vermommen zich op de reeds elders beschreven wijze (zie blz. 59) en gebruiken hun ‘eerlyck’ voorkomen om hun slachtoffer om de tuin te leiden. Het slachtoffer is dus min of meer te goeder trouw, ook in het derde spel (3) waar geen vermomming gebruikt wordt, maar de sinnekens eigenlijk van zijn bijzondere naïviteit misbruik maken. Het is dus feitelijk een gebrek aan inzicht, dat in deze drie spelen de mens ten val brengt.

Om een volledig beeld te krijgen, moeten we ook aandacht schenken aan de afloop van deze spelen. De mens is van zijn gezel Redelickheyt afgetrokken (118) en heeft in plaats daarvan Eygen Wille geaccepteerd. Nu volgt een herbergtoneel, waarin de waarschuwingen van Goet Onderwys niets kunnen uitrichten, zodat het spel besloten moet worden met het optreden van Straff van tQuaet. De naïeveling (3), die zich, niet zonder enige argwaan overigens, tenslotte via de leidsman Eygen Wille in contact heeft laten brengen met Verkeerde Weelde, is op den duur helemaal weg van haar, maar wordt zich terstond bewust dat hij zich ‘lelick ontgaen’ heeft, als Goodts Ghenaede, geheel ontsteld, hem vragen komt waar zijn oorspronkelijke bezittingen gebleven zijn. In het

[p. 280]

derde spel tenslotte, is als beeld gekozen de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan. Het slachtoffer, op instigatie van de sinnekens vanuit Jeruzalem op weg gegaan naar Jericho, wordt door de sinnekens - nu als rovers - overvallen en uitgeschud, bij welke gelegenheid hij hun vermomming doorziet. Niet de Wet (Leviet) en de Profeten (Priester) kunnen hem uit zijn ellende helpen, slechts Christus (Samaritaan) alleen (51).

We hebben in deze spelen, zoals duidelijk blijkt uit de eerste scènes van elk spel, te maken met de mens in zijn positie voor en na de zondeval, en de sinnekens sluiten zich bij deze situatie zeer correct aan, door in hun beschuldigingen uitsluitend van het gebeuren rondom Lucifers val te reppen. Maar heel de symbolisch-generaliserende vorm wijst er toch ook wel op, dat we hier met meer te doen hebben dan een drietal preken over de zondeval in het paradijs. Deze schildering van het vallen in zonde en verlost worden mag het publiek nog steeds op zichzelf betrekken, in die zin is zij in overeenstemming met de actualiteit.

Zo gezien is er geen absoluut verschil tussen deze spelen en de drie overige, die zuiver actueel zijn. De schrijver gaat hier uit van de ‘bedructe’ (63), goede (66) en ‘eenvoudige’ (91) mens, die zoekt, naar hulp in de strijd tegen zijn ‘brosche natueren’, naar ‘'tRycke Goodts’, naar de waarheid. In de eerste twee stukken speelt de confrontatie met verschillende oplossingen een grote rol; de sinnekens bieden het slachtoffer verschillende dranken aan (63), of laten hem door bemiddeling van een leidsman langs verschillende personen voeren die de oplossing zouden inhouden (66). In het derde spel (91) zien de sinnekens kans om het vertrouwen van hun slachtoffer in de waarheid te ondermijnen, en hem in contact te brengen met Schyn van Deuchden. De mens is sceptisch, maar ‘salt eens gaen avontueren’. Als echter bij het contact steeds duidelijker wordt wat Schyn van Deuchden van hem eist, en als hij eindelijk hoort in welk huis hij verkeert en in welke stoel hij zit, doorziet hij de situatie en smeekt God om hulp. Het laatste deel van het spel wordt gevormd door een uitwerking van het beeld van de christelijke ridder, die in zijn geestelijke wapenrusting de machten der duisternis weet te weerstaan. Ook in de beide eerstgenoemde spelen komt de ommezwaai na een noodsituatie, wanneer het slachtoffer bij de verschillende oplossingen geen baat vindt. Te rechter tijd komt hulp van Goet Onderwys (63) en Reden (66), die de leidsman Tonverstant doet verdwijnen.

[p. 281]

Van een echte vermomming is in deze spelen geen sprake, wel doen de sinnekens zich zeer nadrukkelijk anders voor dan zij zijn (‘quansuijs vogen off wy santen leeken’), omzeilen met een uitvlucht het noemen van verraderlijke namen of vermelden slechts het tweede - onschuldig klinkende - lid ervan (91), zodat wel van een misleiding gesproken mag worden. Het slachtoffer wordt voorgesteld als naïef, maar toch ook weer niet zonder scepsis ten opzichte van de aanprijzingen der sinnekens, bang,

altyt vreest hy te werden bedroogen,

(66)

terwijl de sinnekens hem om strijd verzekeren dat er niets verkeerds achter zit.

ick hadt liever mijn selfs te worgen,

(63)

roept een van hen uit.

In beide hierboven behandelde groepjes van spelen komt dus de misleiding voor. In elk spel afzonderlijk is die nadruk op het bedriegelijk karakter van de verleiding eigenlijk niets bijzonders, hij sluit aan bij het karakter van de hoofdpersoon, zoals die door de schrijver is geïntroduceerd: op zoek naar het goede of (nog) in het bezit ervan. Maar wanneer we dezelfde trek in een zestal spelen van dezelfde schrijver vinden, is er toch sprake van meer dan een toevallig gekozen uitgangspunt. Louris Jansz. schijnt een voorkeur gehad te hebben om de mens - want ook zijn zondevalspelen hebben een algemener strekking - voor te stellen als begiftigd met een zeker weerstandsvermogen; dat het slachtoffer verleid kan worden is in hoge mate een kwestie van gebrek aan doorzicht, van een niet-luisteren naar de stem van Redelickheyt. Hij weet eigenlijk niet wat hij doet als hij zich door de sinnekens laat leiden, komt in enkele gevallen ook uit zichzelf tot beter inzicht en weet waar hij hulp moet zoeken zodra hij in ellende verkeert. De mens wordt bedrogen; dit blijkt uit sinnekensnamen als Valsche Perswacij, Schoon voor Ogen (91), Schoon Ghelaet en Bedriegelick Waen (66), en ook zeer duidelijk uit de manipulaties met de naam, die voor de helft verborgen wordt, zodat slechts de neutrale lust en begeerte zichtbaar blijven. De mens is zich niet bewust nu toe te geven aan Onbehoorlycke Lust (51, 118) en aan Verkeerde (51) of Blinde (118) Begeerte. Dat inzicht van groot belang is, blijkt uit het optreden van

[p. 282]

Redelickheyt (118) en Reden (66), die resp. Eygen Wille en Tonverstant als antipode hebben.

O Redelickheyt, u mach ick wel prysen
boven eenich leytsman, die niet en mach doolen.
ghy coent badt die mensch inwendich onderwysen
dan eenyge meesters in eenyge schoolen.

(118)

De mens is weliswaar gemakkelijk te misleiden in deze spelen, maar dat is toch een andere kwetsbaarheid dan we meestal aantreffen. Als het slachtoffer alles van tevoren geweten had en beter van zijn Redelickheyt gebruik had gemaakt, dan had hij zich zo niet laten bedriegen. Hij wil het kwade tenslotte niet en de sinnekens kunnen bij hun verleiding niet echt speculeren op zijn ‘geneigd zijn tot alle kwaad’. Intussen betekent dit niet dat de mens minder schuldig zou zijn, of dat hij de verlossende genade van Christus minder nodig heeft. Maar van schuld is toch pas eigenlijk sprake als hij weigert naar Goet Onderwys te luisteren: in dat geval volgt ook onverbiddelijk de Straff van tQuaet.

Het komt ons voor dat deze persoonlijke en oncalvinistische opvatting van de auteur over de mens de uitbeelding in de spelen en de eigenaardige uitgesproken voorkeur voor bepaalde uitgangssituaties heeft beheerst. Hij schijnt een geestverwant van Coornhert - maar daarmee willen we Louris Jansz. geen uitgesproken theologisch stelling-nemen aanwrijven. Zijn visie hangt nauw samen met andere trekken van zijn werk, die van een persoonlijke kijk getuigen. Het is, dunkt ons, zijn mildheid, zijn afschuw van onverantwoord veroordelen, die hem de mens vooral niet slechter wil doen voorstellen dan hij is. In enkele van zijn spelen wordt de mens wel gestraft, maar het is niet de eeuwige straf die ons daar getoond wordt, slechts de tijdelijke van oorlog en ellende. Over het eeuwig lot wil hij geen oordeel uitspreken. Zover is het immers ook nog niet, zegt hij ergens. Het beeld van de verkeerde leidsman wordt veel door hem gebruikt, maar dat van de herberg, als dieptepunt van het in zonde gevallen-zijn, ontmoeten we slechts zelden. Wellicht is hem dat te kras; wanneer het voorkomt (118, 61), volgt ook de straf, m.a.w. de mens is dan al te diep gezonken, te veel verblind om nog door een simpele waarschuwing weer in het rechte spoor te worden gebracht.

Dat vroom vertrouwen in de mens, dat zo sterk aan Coornhert her-

[p. 283]

innert, vindt zijn uitdrukking in de afwijkende voorstelling van de sinnekensverleiding. Zoals uit het karakter van heel Louris Jansz.' werk valt op te maken, is het de persoonlijke visie van de auteur die de voorkeur voor de typische misleiding bepaalt. Hoezeer het noodzakelijk is om voor een dergelijke constatering te beschikken over een redelijk aantal spelen van dezelfde auteur, blijkt als we het spel van Jansz.' collega, Jan Prins, beschouwen, Mennich Eenvoudich Mensch soect hetgeen daer hy crysto ter werlt meest Lyefden mede bewijsen can (94). Het bevat precies dezelfde hantering van het vermommingsmotief als de genoemde spelen van Louris Jansz. Heeft de auteur deze uitbeelding klakkeloos van zijn voorganger overgenomen, toen hij - misschien op korte termijn - een spel moest schrijven voor de loterij te Santvoort (1596)? Is hij zich bewust welke visie deze uitbeelding behelst? Heeft hij zich door geestelijke verwantschap met Louris Jansz. tot deze uitbeelding aangetrokken gevoeld? We weten het niet; en het tweede spel van Jan Prins, dat ons bekend is (43), kan ons ook niets nader tot het antwoord op deze vraag brengen. Het vertoont daartoe met het eerstgenoemde spel van deze auteur te weinig aanrakingspunten.

Het werk van Louris Jansz. overziende kunnen we tenslotte constateren, dat deze auteur, die zeker niet onder de grootste van de 16e-eeuwse schrijvers gerekend kan worden, toch beschikte over een groot aanpassingsvermogen wat de uitbeelding van de sinnekensrol betreft. Dit stelt hem in staat om, waar de opzet van zijn spelen het vereist of mogelijk maakt, nu eens van de satirische, dan weer van de didactische of dramatische mogelijkheden gebruik te maken, die in het type der sinnekens zijn gegeven. Wanneer we ervan uitgaan dat het materiaal, waarover we voor deze studie beschikken, ons een compleet beeld geeft van de traditie, kunnen we vaststellen dat Jansz. zelfs in staat is op bepaalde punten buiten de traditie om zijn sinnekensrol in combinatie met het motief van zijn spel doelmatig aan te passen aan zijn zuiver persoonlijke bedoelingen. Hij is geen slaafs navolger van de traditie, maar weet deze binnen een beperkte kring naar eigen inzicht vorm te geven. Typisch is dat hij daarin dan ook weer zichzelf herhaalt. Hij toont zich een auteur die toch wel iets boven de middelmaat uitsteekt, en die, gezien zijn beheersing van de verschillende mogelijkheden van de sinnekensrol, het vak behoorlijk onder de knie heeft; een bekwaam en verdienstelijk ambachtsman.

[p. 284]

Ongeveer gelijktijdig met Louris Jansz. was, in de zuidelijke Nederlanden, werkzaam Robert Lawet¹, lid van de kamer Zebaer Herten te Roeselare. We beschikken over acht spelen van zijn hand - waarvan één slechts gedeeltelijk overgeleverd - die, voor zover gedateerd, geschreven zijn in de jaren tussen 1571 en 1583. De zeven complete spelen zijn in één band verenigd, maar die bundel bevat geenszins het complete oeuvre van de auteur. Deze heeft zich tussen 1577 en 1582 te Brugge gevestigd en ook daar zijn werkzaamheden als auteur voortgezet. Na zijn dood doet de kamer van Roeselare, die in 1595 tot nieuwe activiteit komt, moeite zijn werk in handen te krijgen. In de rekeningen wordt gesproken van grote kosten ‘om te lichten de viij spelen van Paulus in eenen bouck’ en ‘voor de tonne daer de boecken in syn mits gaders de vrecht van Brugge tot Rousselaere’. Van dit alles - het schijnt nogal veel - is dan alleen de verzamelbundel overgebleven, die ook Brugse spelen bevat en (afzonderlijk) het eerste spel van Judith en Holifernes (76), dat evenals het spel van de Verlooren Zoone (200) in twee spelen onderverdeeld is geweest. Het is dan ook niet zonder schroom dat wij ervan uitgaan, dat het overgeleverde werk voor het oeuvre van deze rederijker min of meer representatief is.

Robert Lawet laat zich in zijn werk kennen als een man van uitersten; zijn spelen bevatten volstrekt didactische en zeer dramatische gedeelten. Het didactische element krijgt bij hem vooral de vorm van personen die elkaar iets uitleggen aan de hand van het vertoonde: de toog of het spel zelf. Twee van zijn spelen² bestaan hoofdzakelijk uit dergelijke gesprekken en een reeks togen. Andere vertonen een hoofdhandeling, omgeven en onderbroken door zuiver didactische scènes, waarin de betekenis van het vertoonde wordt uiteengezet, zo uitvoerig, dat we niet meer van proloog en naproloog kunnen spreken. Enigszins apart staan de bewerking van de geschiedenis van de twaalfjarige Jezus in de tempel, die uit de aard der zaak het karakter van een gesprek heeft, en een gelegenheidsspelletje. Van de vier spelen met een hoofdhandeling is er slechts één zuiver epischdramatisch: Judith en Holifernes (76); hier ontbreken de didactische toe-

1 Vgl. E.G.A. Galama, ‘Twee zestiende-eeuwse spelen van de Verlooren Zoone door Robert Lawet’. Utrecht 1941, blz. 6 v.v. en de aldaar opgegeven litt.; J.J. Mak, ‘Lawet als protestants dichter’. Nieuwe Taalgids 1951 (44), blz. 140 v.v.

2 nl. Gheestelick Spel vanden Helighen Sacramente, en Gheestelick Spel up den Vader onse.

[p. 285]

lichtingen. Twee zijn de bewerking van een gelijkenis: Taruwegraen (158) en Verlooren Zoone (200). tReyne Maecxsele (86) zouden we de allegorisering van het middeleeuwse misterie kunnen noemen.

Het is in deze vier spelen dat ook de sinnekensrol voorkomt. Kenmerkend voor de spelen is dat Lawet de stof ontleent aan de bijbel; het materiaal, dat hij bewerkt, heeft dus uit zichzelf al een zekere plastische waarde, die hij in zijn spelen nog verrijkt door er zonodig de aan het explicatieve spel ontleende, levendige herbergscène aan toe te voegen. De hoofdhandeling wordt door hem met gevoel voor de dramatische mogelijkheden bewerkt, enkele scènes zijn zelfs bijzonder geslaagd te noemen. In tReyne Maecxsele (86) gebruikt hij voor de val in zonde het beeld van het paradijsverhaal; voor de verlossing steunt hij op het bruidegomsbeeld, waaraan hij het ‘planten vanden Mey’ toevoegt. Tegelijkertijd werkt hij echter ook naar de traditie van het misterie het vervolg van de val in het paradijs uit: de kruisiging, de nederdaling ter helle. Uit de combinatie van de bruidegom die zich laat kruisigen om daarmee zijn trouwbelofte in te lossen, weet hij een uiterst werkzame scène te creëren. De logische doorzichtigheid van de beeldspraak moet hier wijken voor een combinatie van beelden die een sterk emotioneel effect hebben. Goed gevonden is het ook, de bruid, d.i. de ziel die verlost moet worden, als toeschouwster bij het lijden van Christus aanwezig te doen zijn: zij vertolkt de verbijstering over de zin van dit alles. De didactische waarde van de scène wordt verhoogd door de invoeging van een figuur die haar bijstaat en haar de noodzakelijkheid en betekenis van dit lijden uiteenzet.

Is het wonder dat we bij een auteur, die met zo'n kennelijke voorkeur voor het emotionele met zijn beelden omspringt, een sinnekensuitbeelding vinden waarin eveneens de nadruk op het affectieve en op de dramatische functie ligt? De taalvormen, die hij ervoor gebruikt, zijn echter minder geslaagd; het hevige en heftige moet vooral gesuggereerd worden door overdrijving en chargering, en door geforceerd buitenissige woordkeus. Tegelijkertijd werkt de regelmatige vorm die de clausen hebben - bijna strofisch - min of meer verlammend.

Evenals bij Louris Jansz. steken deze sinnekens hun connectie met de duivel niet onder stoelen of banken. In tReyne Maecxsele (86) gaat die connectie eigenlijk nog verder dan woorden. De sinnekens werken daar samen met de slang uit het paradijsverhaal, en vormen later samen met

[p. 286]

deze de bezetting van de hel. De affiniteit tol de duivel blijkt ook uit hun kleding, die gedeeltelijk die van een duivel is (bastaerde duvels) en, naar het ons voorkomt, ook uit hun emotionele reacties, die een ongewoon demonische bijklank hebben. Hetzelfde geldt ook enigszins voor de Vyant der Menschen en tCrockezaet uit Taruwegraen (158), die we eigenlijk niet als sinnekens kunnen beschouwen. De eerste, in de index aanvankelijk duvel genoemd en later, bij opkomst, ‘bastaerden vyant’, is de boze die naar de gelijkenis het onkruid in de akker zaait. Zo kan hij tevens als vader gelden van de laatste, ‘een quade Repalge’ die een representant van dat onkruid is en tegenhanger van Taruwegraen, ‘de kinderen des Rycxs’.

Bij het zaaien van het onkruid treedt de Vyant der Menschen alleen op; als het onkruid is opgeschoten, volgt er een ontmoeting tussen hem en tCrockezaet. De scène wordt geopend met een oproeprondeel, dat, evenals het taalgebruik en de spottende reacties op de hoofdhandeling van de Rycken Lansman, aan de sinnekensscènes is ontleend. De Vyant spoort zijn kind aan tot het bedrijven van alle ‘quaetheyt’ en zet, om zich te rechtvaardigen, zijn relatie tot tCrockezaet uiteen. In een volgende scène vinden we tCrockezaet en Taruwegraen naast elkaar op de akker, aan het groeien! De laatste klaagt dat de eerste hem verdrukt en verdringt, en de spottende reacties van tCrockezaet daarop doen weer aan de sinnekens denken. Dan volgt de scène waarin de Vyant tCrockezaet ‘een bancket stelt’. tCrockezaet beroemt zich en wordt geprezen om zijn gedrag, en daarna gaat men aan het klinken en drinken als in een herbergtoneel.

Intussen worden we in dramatisch-onderbrekende shots, uitstekend gemonteerd, voorbereid op de komst van ‘den oust inde voorme vande Doot inde handen hebbende een scherpe secxsene’. Als deze binnentreedt, blijkt dat we in tCrockezaet toch niet met een sinneken, maar met een bijzonder negatief voorgestelde representant van de kinderen der duisternis te doen hebben: hij komt in het helse vuur terecht. Dat gaat met veel tegenspartelen gepaard, een reactie die typisch met louter komische bedoeling wordt uitgewerkt. tCrockezaet schreeuwt moord en brand, roept het publiek te hulp, vindt dat hij als een moordenaar behandeld wordt, zat liever in een kamer Rijnse wijn te drinken enz. Aan het eind van het spel horen wij de Vyant der Menschen berichten, dat hij voor een goede ontvangst in de hel heeft zorg gedragen.

[p. 287]

Die hier beschreven overgang naar zuiver komische opmerkingen is voor Lawet eveneens typerend. De gehele sinnekensrol, met zijn gechargeerd taalgebruik, verraadt reeds voortdurend komische bedoelingen naast karakterisering van het hevige. Maar vooral rondom een emotionele climax komen de zuiver komische trekken aan het licht. Zo b.v. wanneer de sinnekens, nadat de verloren zoon weer in het vaderhuis is opgenomen, de hevige consternatie in de hel schilderen met overdrijvingen als:

- Mammon, als quade rebelle,

Uut puerder aercheyt / Asmodeus / in een houck // stack

als een douck // slack.

- Belsebub pist in zyn brouck // vlack,

En dan compt Asterot / die wil hem verrasschen,

Die pist in dasschen.

(200, II, vs. 471)

En we horen de sinnekens, als Christus de hel openbreekt ‘met zynen cruuse’:

- Wy en willen zeck niet stryden,

Want niet dan lyden / en zouder up onsen rick // daken.

Dus wilt u int stick // slaken,

- Sonder langhen mick // maken.

Maer dit ghebrick // staken / ten desen termyne,

Want ghy doet ons pyne.

(86, vs. 1245)

Het sterkst komen de komische trekken tenslotte uit in de sinnekensrol van Judith en Holifernes (76), waar de sinnekens zich, geheel in de trant van vele andere spelen met bijbels gegeven, uitsluitend laten horen in de scènes-apart. We beschikken weliswaar alleen maar over het eerste deel van het spel, maar daarin treden de sinnekens viermaal op, voldoende om hun karakter te bepalen. Didactische bedoelingen heeft de auteur met dit spel blijkbaar niet gehad; de scènes met de toelichtend-uitleggende personen ontbreken: het spel begint onmiddellijk onder de volledige titel met het optreden van de sinnekens, die het eveneens aan het eind besluiten met een voorlopig afscheid aan het publiek tot de voorstelling van het tweede deel. Een bijzondere affiniteit tussen sinnekens en duivel wordt de schrijver deze keer niet door zijn gegeven opgedrongen. Hij had dus de handen vrij, en vermaakt ons reeds bij het eerste optreden van de

[p. 288]

sinnekens met een uitvoerige realistische kijfpartij tussen beiden als man en vrouw. De volgende scène heeft een sterkere dramatische functie, zij bevat de reactie op hetgeen tot nu toe is gebeurd, terwijl ons tevens in affectieve vorm het nodige wordt meegedeeld over de (onvertoonbare) krijgsverrichtingen van de veldheer Holifernes. De beide laatste scènes-apart zijn gegroepeerd rond een schildering van de nijpende situatie in het belegerde Bethulië. De sinnekens drijven de spot ermee en gaan beide keren zover dat ze daarbij het publiek aanspreken:

Bendenaers, schuerbiers, ende hurte // cannen,
diet bier ende wyn uut met eenen sturte // bannen,
daghelicxs ghequelt zynde metter brandtare,

worden gewaarschuwd maar liever uit Bethulië weg te blijven. In het afgangstoneel nodigen ze de toeschouwers uit om naar Bethulië te komen. Er zijn goede zaken te doen!

Voor die gherne profyt doet
Werdet eenen hasaert.

Eigenlijk wordt hier met komische bedoeling de spot met het publiek gedreven, een techniek waarvan Lawet zich ook in het spel van de Verlooren Zoone (200) bedient. Aan de andere kant hebben beide scènes toch ook een dramatische waarde, door de belichtingswissel op de toestanden in Bethulië.

Uit de beperkte gegevens waarover wij beschikken laat zich niets opmaken over een persoonlijk standpunt, een persoonlijke opvatting van de auteur Lawet, die met zijn uitbeelding van de sinnekensrol in verband kan worden gebracht. We kunnen slechts vaststellen, dat hij zijn sinnekensrol volkomen in dezelfde stijl schrijft als de rest van zijn spelen, de didactische gedeelten buiten beschouwing gelaten. We vinden er dezelfde nadruk op het emotioneel-hevige, op het dramatische; dezelfde neiging tot vertoon, die in de sinnekensrol dan nog wel eens wordt tot komisch spektakel. Hij is een man met toneelbloed en met gevoel voor effecten, maar hij doet aan de kwaliteit van zijn spelen afbreuk door zijn bijzonder geforceerd taalgebruik en de uitvoerigheid der didactische gedeelten die hij invoegt. Het is typerend dat hij zijn didactiek bij voorkeur in deze vorm giet van toeschouwers-uitleggers bij iets dat vertoond wordt, een vorm die in de grond van de zaak dramatisch van structuur is. Voor zijn sinnekens-

[p. 289]

rol is hij niet volslagen afhankelijk van het voorbeeld der traditie; uit eigen kracht is hij in staat een sterke stilistische eenheid tussen de hoofdhandeling en de sinnekensrol tot stand te brengen.

Aan de rederijkers Johan Baptista Houwaert en Rijssaert van Spiere kunnen we in dit verband voorbijgaan. We bezitten van hen slechts twee, resp. drie spelen, te weinig uitgesproken of te uiteenlopend van karakter om er iets over het verband met de auteur uit op te maken.

Gunstiger is het gesteld met Dierick Volckertsz. Coornhert¹, wiens persoon en opvattingen we hier wel niet nader behoeven te introduceren. We mogen aannemen dat zijn toneelwerk ons merendeels overgeleverd is: negen ‘spelen’ waarvan een een ‘tweeling’. Karakteristiek voor het werk van deze auteur is, dat het zo'n duidelijke ontwikkeling te zien geeft van rederijkerstradities naar klassieke vormen. In zijn oudste spel, de Comedie van de Rijckeman (38) vinden we de rol van de ‘neefkens’ Landts Zeede en Waen schyns zoon, geheel naar de oude trant geschreven. Wel draagt ze reeds de kenmerken van Coornherts stijl: zuiverheid in de taal, sterke nadruk op de didactische functie. Dikwijls gaat Coornhert uit van een bijbels gegeven, dat hij allegoriseert. In zijn streven naar zuiverheid zoekt hij het gehele verhaal met al z'n grote en kleine trekken in de beeldspraak onder te brengen. De beeldspraak is dan ook homogeen van karakter, maar het is een intellectualistische krachtproef geworden, die weinig overtuigt. Aan dit gebrek aan overtuigingskracht lijdt ook de sinnekensrol.

In het chronologisch hierop waarschijnlijk volgende Roerspel van de Kettersche Werelt (121) treden eveneens sinnekens op. De invloed van de klassieke idealen gaat in dit spel nog niet verder dan enkele uiterlijkheden: b.v. de indeling in vier ‘handelingen’, elk in ‘uytkomens’ verdeeld. Voor het overige hoort het spel nog geheel in de sfeer der rederijkers thuis. Toch is, wat de sinnekens Bedroch en Veel Behoeven betreft, nog wel een en ander op te merken. Na de eerste scène-apart, die in geen enkel opzicht van de traditie afwijkt, zien we hoe Al de Werelt in contact is getreden met Hooghe Staet; van deze komt hij tot diens dochter Veel Behoeven, die haar aard aan hem uiteenzet en hem verwijst naar Bedroch, die dan

1 Vgl. P. v.d. Meulen, ‘De comedies van Coornhert’. Assen 1945; dez. in zijn inleiding op ‘Het Roerspel en de Comedies van Coornhert’. Leiden 1955, en de aldaar opgeg. litt.

[p. 290]

in een volgend ‘uytkomen’ zijn karakter aan hem openbaart. Na afloop van dit geheel volgt weer een scène-apart.

De zin is duidelijk: wie een hoge staat voert zal veel behoeven en kan daaraan het best voldoen door bedrog te plegen. Om dit zo keurig uit te laten komen, is Coornhert bereid de traditie van het paarsgewijs optreden van de sinnekens op te offeren, ze op een lijn te stellen met Hooghe Staet en gedeeltelijk daarmee ook als ‘dochter’ te verbinden, een relatie die in de scènes-apart geen enkele rol speelt. Deze handelwijze toont ons, dat Coornhert in dit spel reeds in zekere zin vrij staat tegenover bepaalde rederijkerstradities. Hij laat zich de wet niet meer voorschrijven, en creëert in het vervolg de personificaties van de negatieve factoren geheel naar de behoefte van zijn spel, nagenoeg zonder daarbij nog op de traditie van het sinnekenstype terug te vallen.

In de Comedie van Lief en Leedt (36), die chranologisch op het Roerspel zou volgen, vinden we in het paar Hope en Vreese nog enkele sinnekenstrekken terug. Het zijn geen negatieve factoren:

Wy sijn goedt noch quaet, maer sulcx als die ons gebruyken.

(vs. 362)

Als zodanig vergezellen ze de mens, niet alleen als hij nog onder de invloed van Quade Ghewoonte verkeert, maar ook na de wending van het spel in positieve richting, hem bijstaande tegen Quade Ghewoonte, die zij tenslotte in een gevecht van hem verdrijven. Bepaald geen sinnekensrol dus. Daaraan herinnert echter nog wel het paarsgewijs optreden in de scènes-apart, de eerste van inlichtend karakter, de tweede en laatste een reflexie van de afstraffing, die zij Quade Ghewoonte gaven. Met sinnekensachtige spot en leedvermaak verhalen ze hoe het haar vergaan is, ons tegelijkertijd over dit onvertoonde gedeelte van het spel inlichtend.

Tenslotte Der Maeghdekens Schole (132), als laatste in deze reeks van spelen, waarin de sinnekenskenmerken der negatieve figuren steeds meer op de achtergrond raken. Ook hier is - zoals in Coornherts meeste spelen - de grondslag van het spel eigenlijk episch-dramatisch, een typerende handeling, van een allegorische bovenbouw voorzien. Daarbij aansluitend zijn de vele negatieve figuren, die in het spel voorkomen, niet volledig negatief, demonisch en boosaardig, maar enigszins menselijk gekarakteriseerd. In het spel valt één scène aan te wijzen tussen Voluptas

[p. 291]

en Opinio (III, 1), die wat het algemeen karakter en de verschillende motieven betreft kennelijk op de scène-apart is geïnspireerd.

Het zijn dus vooral de scènes-apart, die als restant van de sinnekensrol nog het langst bewaard blijven. Maar met de sinnekensrol is het nu verder gedaan; Coornhert volgt voor zijn comedies zijn eigen inzichten, waarbij hij de sinnekens met veel andere rederijkerstradities achter zich laat. Nooit is hij lid van enige rederijkerskamer geweest en welbewust heeft hij zich van de idealen van de oude tijd steeds meer gedistantieerd, ook al slaagde hij er nimmer geheel in zich aan de invloed van de rederijkerstradities te onttrekken en zijn spelen een andere vorm te geven, aangepast bij de idealen van de klassieke oudheid. Zijn grote zelfstandigheid blijkt uit het feit, dat hij zich hiermee reeds bezighield in een tijd dat de rederijkerij nog zeer machtig was. Maar wat was anders te verwachten van een man, die, ook wat zijn inzichten op religieus gebied betreft, zonder aarzelen zijn eigen weg ging?

Vertoont Coornhert in zijn werk reeds betrekkelijk vroeg de overgang van de oude naar de nieuwe tijd, als een overgangsfiguur uit latere jaren is ook te beschouwen de rederijker Jacob Duym¹. Zijn werk dateert uit de periode tussen 1588 - het jaar waarin hij, uit krijgsgevangenschap ontslagen, zich in Leiden vestigde - en 1606 - het jaar, waarin zijn Ghedenckboek in druk verscheen. Zes jaar eerder kwam reeds zijn Spieghelboeck uit. Beide bundels bevatten zes spelen, waarvan er twee bewerkingen van Latijnse drama's zijn.

Twee van zijn spelen behandelen een historisch-actueel gegeven, de belegering van Antwerpen (24, 1584-85) en de pogingen der Spaansen om na de dood van Philips II een vrede te sluiten (26, 1598). In beide spelen zijn de sinnekens representanten van de tegenpartij en valt de nadruk op hun optreden in de scènes-apart, waarin het publiek inlichtingen ontvangt over de gang van zaken, voor zover die onvertoond blijft. Een dergelijke hantering der sinnekens komt reeds in verschillende oudere spelen voor en het spel over Antwerpen vertoont op dit punt grote overeenkomst met de beide andere belegeringsspelen die ons overgeleverd zijn (25, 74). Afwijkend is, dat de hoofdhandeling bij Duym niet

1 Vgl. K. Poll, ‘Over de toneelspelen van den Leidschen rederijker Jacob Duym’. Groningen 1898; E. v. Even, ‘De krijgsman en dichter Jacob Duym’. Versl. en Med. Kon. Vl. Acad. 1901, blz. 515 v.v.

[p. 292]

reëel wordt uitgebeeld, maar met behulp van allegorische personages als Antwerpia, Ghemeynen man, 't Verplichte Land, Gemeyne Staten en Gheveynsden Peys. Een hoofdhandeling in deze trant vinden we echter ook reeds bij Everaert (184, 1523).

Is er in de sinnekensrollen van deze beide spelen feitelijk niets nieuws aan te wijzen, dat is wel het geval met die uit de drie Spieghels: der Rechtvoordering (145), der Reynicheyt (146) en der Eerbaerheyt (140). Met moralistische bedoelingen bewerkt Duym in zijn Spieghels enkele staaltjes van de in de titels genoemde deugden, zijn stof aan verschillende bronnen, meest klassieke, ontlenend. Reeds elders kwamen de sinnekens uit deze spelen ter sprake; ze vertonen een sterk menselijk karakter, het zijn reële dienaren van de vorstelijke hoofdpersonen, maar met een boosaardigheid, die, hoewel niet meer transcendent gemotiveerd, toch geheel die van sinnekens is. Al hun afwijkingen van het gangbare type hangen samen met dit menselijk karakter: het met raad en daad terzijde staan van hun meester, waarbij ze vele handelingen volvoeren die niet allegorisch te interpreteren zijn; hun instelling t.o.v. de hoofdhandeling die in sterke mate die van dienaars is: instemmend als alles nog goed komt (140), bezorgd voor hun meester, benauwd en berouwvol als ze hun baantje dreigen te verliezen (145, 146).

Aan de andere kant worden ze in de index uitdrukkelijk als sinnekens of ‘sinnewijs’ aangeduid en dragen ze daar ook alle kenmerken van, in de algemene vormen van hun optreden (al ziet Duym er geen been in om een sinneken afzonderlijk te laten optreden als de intrige dat vereist), in hun beïnvloeden van de hoofdpersoon in overeenstemming met hun naam en in hun scènes-apart die een komische en technische functie kunnen hebben. Apert in strijd met het menselijk karakter zijn de beschuldigingen (145, 140) waaruit hun algemene, ontijdelijke invloed blijkt.

Poll¹ vergelijkt deze vervorming van het karakter der sinnekens met de door hen in sommige spelen met bijbels gegeven vervulde rol van overheidsdienaar (vgl. blz. 158). Het komt ons voor dat hij op dit punt de originaliteit van Duym onderschat, want in spelen als het door hem ter vergelijking aangehaalde, staat de functie van menselijke dienaar in de contactscène vrijwel los van die van rasechte sinnekens in de scènes-apart. Maar bij Duym bestaat dit verschil niet, de sinnekens behouden hun

1 Zie blz. 291, noot 1.

[p. 293]

menselijke dienaars-trekken, ook in de scènes-apart, en zijn boosaardigverleidend, ook in de contactscènes. Het menselijk karakter heeft in deze sinnekens over de gehele linie de overhand; het is mogelijk hen als menselijk gelijkwaardigen in de hoofdhandeling op te nemen. Van het demonische zoals dat vooral in de scènes-apart aan het licht pleegt te komen, blijft, behoudens een begrijpelijke uitzondering, niet meer over dan een menselijke boosaardigheid, en op de beweegredenen daarvan wordt niet verder ingegaan. Het zijn verdorven karakters, maar als puntje bij paaltje komt toch ook weer niet helemaal verdorven. Intussen is hun invloed op hun meester bijzonder sterk.

Voor zover de beschikbare gegevens ons in staat stellen dit te beoordelen, is deze vèrgaande vermenging van mens en sinneken, zoals ze bij Duym voorkomt, uniek voor de tijd waarin hij schreef. Eigenaardig is nu dat de sinnekens uit zijn latere spelen (24, 26) deze vervorming niet vertonen. Maar deze spelen hebben dan ook een geheel ander karakter. Zou er dan verband te zoeken zijn tussen de sterke accentuering van het menselijke en de spelen waarin de aldus uitgebeelde sinnekens voorkomen? De - hoofdzakelijk klassieke - gegevens waarvan Duym gebruik maakt, sluiten uit, dat de negatieve factoren in christelijk-religieuze zin als demonisch worden geduid en van duivelse antecedenten voorzien blijven. De sinnekens in plaats daarvan ondergeschikt te maken aan planetengoden of figuren uit de antieke mythologie, is uit de tijd. Het zou ook niet stroken met zijn moralistische bedoelingen, die meer klassiek dan christelijk georiënteerd zijn. De gang van zaken in zijn spelen wordt niet door transcendente machten beheerst; zijn hoofdpersonen handelen uit eigen morele kracht of zwakheid, al legt bij dit laatste ook de invloed van de sinnekens gewicht in de schaal. Maar dat is meer een invloed van menselijke raadgevers en handlangers met allegorische namen, dan van personificaties van negatieve factoren. Zo spreken zijn spelen als gebeuren op het menselijk vlak nagenoeg geheel voor zichzelf; als allegorische interpretatie kan men de sinnekens haast verwaarlozen. En de moralisering in deze trant is bij Duym geheel en al opzet, wat al blijkt uit de keuze van de onderwerpen der zes spelen; ze wordt hem niet door de klassieke stof opgedrongen, want ze komt evengoed voor in een spel dat een geschiedenis uit de middeleeuwen behelst (140).

Zo is dus het ontbreken van het transcendent-boosaardige in de sinnekens bij Duym wel verklaarbaar. Maar lag het nu onmiddellijk voor de

[p. 294]

hand om ter compensatie zoveel nadruk op het menselijke te leggen? We kunnen de spelen van Duym vergelijken met dat van de Stathouwer (149), dat o.i. eveneens uit het einde van de 16e eeuw dateert: Het behandelt een bekend thema dat in de eigen tijd is geplaatst (einde 15e eeuw) en dat dus zonder moeilijkheden in christelijke zin geduid kan worden. De sinnekens Helsche Pracktijcke en Schandelijcke Lust wijken op dit punt dus van die bij Duym af. Maar toch blijkt ook in dit episch-dramatische spel de neiging aanwezig de sinnekens in de contactscènes (als dienaars) menselijk uit te beelden, al gaat de auteur hierin niet zover als Duym. Niet alleen de menselijke dubbelrol uit de spelen met bijbels gegeven kan op deze vormgeving van invloed geweest zijn, maar ook de spelen van Terentius en het daarop steunend Latijnse schooldrama, waarin het optreden van parasieten met een kwade invloed op de hoofdpersoon niet onbekend was¹. Ook in het schooldrama spreekt dikwijls de handeling voor zichzelf.

Maar in de scènes-apart zijn de sinnekens van Stathouwer geheel en al traditioneel. Het menselijk karakter van de sinnekens in de scènes-apart bij Duym zou een logische voortzetting kunnen zijn van hun karakter in de contactscènes, maar we zouden ook verband kunnen zoeken met de bij Duym herhaaldelijk voorkomende ‘minderemans’-tonelen. Op de vraag in hoeverre de minderemanstonelen historisch met de scènes-apart van de sinnekens samenhangen, kunnen we hier niet ingaan; voldoende zij het op te merken dat minderemanstonelen in verschillende spelen reeds naast het optreden van de sinnekens voorkomen. Uit het gemak waarmee Duym deze tonelen hanteert blijkt wel, dat hij met deze techniek goed vertrouwd is geweest. Niet alleen wat de uiterlijke vormgeving betreft (rondeel-openingen e.d.) maar ook wat de functie aangaat, zijn er - althans bij Duym - punten van overeenkomst met de scènes-apart van de sinnekens aan te wijzen. Zou, waar Duym voor zijn minderemanstonelen aan de sinnekensscènes ontleent, het omgekeerd niet mogelijk zijn dat de scènes-apart van de sinnekens op het punt van de menselijke uitbeelding onder invloed van de minderemanstonelen staan? We raken intussen bij deze beschouwingen steeds meer aan onderwerpen, die hier nog niet aan de orde zijn. De sinnekens bij Duym zijn, zoals we gezien

1 Parasieten komen b.v. voor in Macropedius' Rebelles, in Samarites van Petrus Papeus. Vgl. J.A. Worp, ‘Geschiedenis van het drama en van het toneel in Nederland’. Groningen 1904-1908, I, blz. 210, 215.

[p. 295]

hebben, gedeeltelijk te verklaren uit het karakter van zijn werk, dat getuigt van een methode van moraliseren die tot nog toe bij de rederijkers niet gebruikelijk was. Maar bij de veronderstelde invloed van minderemanstonelen en schooldrama spelen toch ook factoren mee, die samenhangen met de historische ontwikkeling van het type der sinnekens en die als zodanig in het volgende hoofdstuk nog ter sprake zullen komen. Wel kunnen we er nog op wijzen, dat de vervorming bij Duym min of meer typerend is voor de vrijheid die een auteur uit deze tijd zich veroorlooft met betrekking tot de sinnekensrol, zonder dat hij - zoals uit zijn beide andere spelen met sinnekens blijkt - geheel en al breekt met de traditie.

Genre.

Nu wij in dit en het voorafgaand hoofdstuk ons bezighouden met de aanwijsbare factoren, die op de uitbeelding van de sinnekensrol van invloed zijn geweest, dienen wij volledigheidshalve ook de vraag naar het verband tussen de sinnekensrol en het karakter van het spel aan de orde te stellen. In elk spel op zichzelf is dit verband natuurlijk aanwezig; de sinnekensrol is, als het goed is, niet een toegevoegd ingrediënt, maar in het spel geïntegreerd, aangepast aan de zin en het gegeven ervan. Er is samenhang tussen de bedoelingen van de auteur, zoals die in het gehele spel tot uitdrukking komen, en het verloop van de hoofdhandeling enerzijds, en de sinnekensrol anderzijds. In het voorafgaande zijn voorbeelden van een dergelijke samenhang herhaaldelijk ter sprake gebracht, maar het verband tussen een bepaald spel en een bepaalde sinnekensrol zal in een afzonderlijke studie over het betrokken spel tot zijn recht moeten komen, en niet hier, bij de algemene beschouwing van het type.

Er kan echter ook gesproken worden van verband tussen bepaalde groepen van spelen die zekere eigenaardigheden in inhoud en vorm gemeen hebben, en de daarin voorkomende sinnekensrollen. Van welk een doorslaggevende betekenis het hier aangeduide verband is, mag blijken uit het feit dat het noodzakelijk was in het analytisch gedeelte van deze studie de samenhang tussen de soort van het spel en de verschillende motieven of vormen daarvan bijna systematisch als middel ter indeling en verklaring aan te wenden. Een overzichtelijke uiteenzetting was onmogelijk geweest, indien wij niet voortdurend hadden kunnen wijzen op de relaties met verschillende spelsoorten als: de explicatieve spelen met

[p. 296]

de daarin voorkomende contactvorm, de spelen die geheel en al satirisch van opzet zijn en geen verleidingstoneel bevatten, die welke een verdediging tot onderwerp hebben en in samenhang daarmee een diepgaande tegenstelling tussen de sinnekens, de gelijkenisspelen met de daarin uitgebreide beeldspraak enz. enz. Op een en ander is dermate uitvoerig ingegaan dat wij om niet te zeer in herhalingen te vallen ons, wanneer we hier een greep doen, willen beperken tot nu toe niet zo nadrukkelijk aan de orde gestelde relaties en vooral het ontbreken van relaties, zoals dit in sommige groepen van spelen - genres is misschien een enigszins groot woord omdat het niet altijd even scherp begrensde groepen betreft - is aan te wijzen.

In de spelen met nieuwtestamentisch gegeven troffen we herhaaldelijk aan dat de sinnekens geïdentificeerd worden met de in het spel voorkomende tegenpartij, de Farizeeën. Die identificatie ligt voor de hand, want is het streven van deze groepering niet rechtstreeks tegen Christus en de verbreiding van Zijn leer gericht? De identificatie vinden we overigens ook in verschillende oudtestamentische spelen, waar de tegenpartij door de tegen de Joden strijdende heidenen wordt gevormd. De aanwezigheid in het spel van een historische partij, waarvan het streven als tegen God gericht kan worden beschouwd, kunnen we als voorwaarde voor de identificatie zien. Als een dergelijke partij beschouwde men ook de rooms-katholieke clerus en overheid en de Spanjaarden, groepen waarmee de sinnekens zich eveneens identificeren, in het eerste geval via de Farizeeënpartij, in het laatste rechtstreeks. Maar: wanneer er geen concreet aanwijsbare tegenpartij in het spel voorkomt en slechts gewerkt wordt met vage groepen als ‘Meest al de Werelt’ en ‘de rijken’, komt een echte identificatie tussen deze groepen en de sinnekens niet tot stand, al is er soms wel van een speciaal verband, een familierelatie b.v. sprake.

Een groep waarin men trekken van overeenkomst tussen de sinnekensrollen zou verwachten, is die van de spelen welke het antwoord moesten vormen op de ‘questie’ van een rederijkerswedstrijd. De overeenkomst tussen de verschillende spelen van één wedstrijd is echter vrij beperkt. Weliswaar kan de formulering van de ‘questie’, b.v. ‘wat.... tot conste verwect’, aan verschillende auteurs de beeldspraak van slapen en wekken van de hoofdpersoon suggereren, maar een dergelijke overeenkomst gaat eigenlijk niet veel dieper dan b.v. die van de hoofd- en bijfiguren. Het

[p. 297]

antwoord-geven op een bepaalde vraag vindt men in verschillende spelen uitgewerkt in de aanvangssituatie: een hoofdpersoon die met het probleem der questie zit. Ook in een andere zin heeft het antwoord-geven invloed op het karakter van het spel: alle auteurs geven zich moeite duidelijk te maken dat zij op redelijke gronden tot hun antwoord komen, wat het tegenover elkaar stellen van standpunten en sterk op de zin gerichte, discussie-achtige dialogen impliceert. Hierdoor vertonen de wedstrijdspelen allemaal min of meer dezelfde stijl: nadruk op het redeneren, beperkt gebruik van beeldspraak, zwakke beeldsfeer. En zo vertonen ook de sinnekens in deze spelen stilistisch wel enige overeenkomst, met name in de contactscènes, waar ook zij redeneren en discussiëren. Maar eigenlijk zijn de spelen onderling nog meer verwant dan de sinnekensrollen erin, voor zover die althans voorkomen.

Het is ook heel goed mogelijk, dat er tussen het spel met zwakke beeldsfeer en de scènes-apart van de sinnekens erin een zekere discrepantie bestaat wat de plastiek betreft (15 b.v.), die tot stand kan komen wanneer zich op het punt van de plastische scène-apart een sterke traditie heeft gevormd. Steunend op die traditie kan de auteur van de scènes-apart meer maken dan van de hoofdhandeling en de contactscènes, waar hij bovendien eventueel in veel sterkere mate gebonden is aan de opgave die hem door de wedstrijd gesteld wordt. Wanneer het spel zwak is en de auteur tekortschiet in een overtuigende uitbeelding van de hoofdpersonen, komen dergelijke scènes-apart van de sinnekens natuurlijk in de lucht te hangen, hun emotionaliteit sluit nergens op aan. Dezelfde discrepantie, als de sinnekens in de scène-apart met strikt genomen overbodige plastische trekjes worden getekend, als ijdele snollen b.v., terwijl de hoofdhandeling zelf slechts geringe beeldwaarde bezit.

Een zwakke beeldsfeer behoeft geenszins een zwakke persoonsuitbeelding te impliceren. In de spelen met sterke beeldsfeer ontbreekt het anderzijds nooit aan een overtuigende uitbeelding der personen, al is die ook soms wat beter, soms wat minder geslaagd. Dat in deze spelen de uitbeelding van de sinnekens niet bij de rest afsteekt, is wel vanzelfsprekend. Er is volledige aansluiting met de hoofdhandeling, niet alleen wat de scènes-apart, maar ook wat de contactscènes betreft. De sinnekens zijn in het beeld opgenomen, en daarbij gaat het niet uitsluitend om een met name genoemde functie; die kan in spelen met zwakke beeldsfeer wèl genoemd zijn, maar ongebruikt blijven. Ook wanneer in spelen met

[p. 298]

sterke beeldsfeer de functie der sinnekens ongenoemd blijft, kunnen zij toch, als trawanten en gilden, in de sfeer van het beeld geheel en al thuishoren. Ze staan daar op een lijn met de waardin, de speellieden en de lichte vrouwen, die direct naar de werkelijkheid gecopieerd schijnen.

Hoe nauw de aansluiting met de beeldsfeer kan zijn, blijkt b.v. bij de verleiding. De sinnekens nemen het beeld als het ware volkomen au sérieux, men zie slechts de citaten die wij in het hoofdstuk over de contact-scènes aanhaalden. Maar het frappantste voorbeeld is toch wel dat van het argumenteren tegen de hoofdpersoon - in spelen met een zwakke beeldsfeer juist zo vaak in een intellectualistische discussie ontaardend - dat hier geheel in het beeld geïntegreerd kan worden:

(de Wellustige Mensch heeft in de herberg een moment van inkeer)

Oock vrees ick voor t'eeuwich leven fel,
Dwelck doet gequel // mijn inwendige sinnen.

Quaet Gelove

Soudij daerom geen Eertsche solaes minnen
Daer meest alle menschen / bij gebleven // sijn?
Sorcht niet / nae dit leven en sal geen leven // sijn,
Tsijn al fabelen der propheten vermaen.
Wie isser van den dooden toch opgestaen
Die betuijgen / somen preeckt oft leest?
Die werrelt sal sijn en eeuwich heeft geweest.
En wilt dan in uwen leven geen blijtschap derven.

Vleysch. Sin

Cort leven / en dat goet / morgen sullen wij sterven.
Laet ons eeten en drincken / en vrolijck wesen!¹

1 C. Kruyskamp, die door zijn uitgave van dit prachtige spel er weer de aandacht op vestigde, tekent hierbij aan: ‘Het zou curieus zijn na te gaan waar Van den Berghe dit argument heeft gevonden’. Wel, v.d.B. heeft daarvoor niet ver hoeven zoeken; hij volgde in deze twee clausen op de voet de gedachtengang van een in zijn dagen ongetwijfeld nog goed bekend Bijbelgedeelte, nl. een pericoop uit het apocriefe Boek der Wijsheid (2 : 1-10), die wij ter vergelijking hieronder laten volgen:
‘(1) Want zij zijn dwaze mensen en zeggen: Ons leven is kort en moeilijk, en als een mens weg is, is het geheel uit met hem; ook weet men niemand, die uit den dood wedergekomen is, (2) Bij toeval zijn wij geboren, en varen weder heen alsof wij nooit geweest waren; want de adem in onzen neus is een rook, en onze rede is een vonkje, dat zich uit ons hart beweegt; (3) als het uitgeblust is, is het lichaam weg, gelijk een vonkje in de as, en de geest verspreidt zich gelijk een dunne lucht; (4) en onze naam wordt mettertijd vergeten, dat voorzeker niemand van ons zal gewagen. Ons leven gaat heen als ware er een wolk geweest en het vergaat als een nevel, door de glans der zon verdreven en door haar hitte verteerd, (5) Onze tijd is als een schaduw, die weggaat; en als wij weg zijn, is er geen wederkeren; want het is vast verzegeld, dat niemand wederkomt, (6) Welaan dan, laat ons dartel leven, terwijl het er is, en ons lichaam gebruiken, terwijl het jong is, (7) Wij willen ons met den besten wijn en met zalf opvullen; laat ons de bloemen der lente niet verzuimen, (8) Laat ons kransen van jonge rozen dragen, eer zij verwelken, (9) Geen van ons moet nalaten te pronken, opdat men overal moge bespeuren, waar wij vrolijk geweest zijn; wij hebben er toch niet meer van dan dit.’ (lutherse vertaling, Nederlands Bijbelgenootschap), De claus van Vleyschelijcke Sin, die de gedachtengang van vs. 6 t/m 9 weergeeft, is gedeeltelijk ontleend aan Jesaja 22 : 13 ‘Laten wij eten en drinken, want morgen sterven wij’, ook geciteerd door Paulus (1 Cor. 15 : 32); vs. 817 is zeker niet ‘direct ontleend’ aan Pred. 2 : 24, zoals Kruyskamp ten onrechte stelt.

[p. 299]

 

Well. Mensch

 

Nu seijt men dat Christus is verresen.

 

So sullen wij oock in toecomenden daegen.

 

 

 

Quaet Gelove

 

Hoort, een saeck moet ick u vraegen:

 

Die sulcks eerst te kennen gaff,

 

Hadde hij daer besegelde brieven aff,

 

Off haddijt gesien / was hij wel so out?

 

Hij is sodt die op sulcken woorden betrout,

 

Tis al dwaesen cout // weert om verleggen.

 

Maer alle dingen laeten hem seggen,

 

Die geleerde veel praesen dat sij niet en weten.

 

 

 

Well. Mensch

 

Ghij doet mij godt en sijn heijligen vergeten.

 

Tmoet oock so sijn, waeromme sou ick dan treuren?

 

(95, vs. 806)

Hoewel de argumentatie strikt blijft overeenkomen met de namen der sinnekens, en het verband met de zin dus geen moment door de auteur uit het oog verloren wordt, is dit dialoogje met de overbluffende en geirriteerde sinnekens zo menselijk realistisch, dat de term discussiëren hier helemaal niet meer op zijn plaats is.

Wat het contact verder betreft: bij het spreken erover in een vorig hoofdstuk bleek het noodzakelijk de episch-dramatische en de explicatieve spelen afzonderlijk te behandelen. De sinnekens zijn in de epischdramatische spelen niet in het ‘beeld’ van de hoofdhandeling opgenomen; zij staan niet, zoals in de explicatieve spelen, met de overige personen uit het spel op één lijn en contact ontbreekt dikwijls, of heeft

[p. 300]

een eigenaardige afwijkende vorm. We laten hierbij het optreden van de sinnekens in de dubbelrol van overheidsdienaren en in sommige spelen van Duym buiten beschouwing. Deze eigenaardige verschijnselen rondom het contact laten zich echter niet zonder meer afleiden uit de aard van het episch-dramatische spel. We zullen de verklaring ervan eerder moeten zoeken in het oorspronkelijk karakter van de verleidende figuren in dit genre spelen, een kwestie die in het volgende hoofdstuk over de geschiedenis der sinnekens aan de orde zal worden gesteld.