De sinnekens in het rederijkersdrama

[p. 167]

VI. De scène-apart als emotionele reactie

Nu wij in het voorafgaande hoofdstuk een indruk gekregen hebben van hetgeen de hoofdhandeling van het spel kan inhouden, is er thans een goede gelegenheid nader in te gaan op het karakter van de scènes-apart, die na het eerste optreden van de sinnekens nog in het spel voorkomen. Elders wezen wij er al op, dat, wat de motieven betreft, de latere scènes-apart in sterke mate een herhaling zijn van de eerste, al is het niet zonder aanpassing. In de beschuldigingen en aanverwante motieven kan nu het aandeel van de sinnekens in de ontwikkeling van het verhaal ter sprake komen; plannen en zakelijke inlichtingen zijn afhankelijk van de loop der - eventueel niet vertoonde - gebeurtenissen. Maar het verschil met de eerste scène-apart is toch vooral, dat deze in de eerste plaats een introductie in het spel is, al hoeft daarom de emotionele reactie niet te ontbreken, terwijl de latere scènes-apart vooral door deze reactie gekenmerkt worden, al kan, met name aan het slot, het moment van de voorbereiding op hetgeen volgen gaat weer sterker nadruk krijgen.

Omdat de scènes-apart in een spel steeds (enige uitzondering: 41) slechts elk voor zich van de hoofdhandeling afhankelijk zijn, en nooit onderling van elkaar, zodat van een zelfstandige ontwikkeling in de opeenvolgende scènes-apart geen sprake is, is het mogelijk alle scènes-apart als met elkaar vergelijkbare grootheden te behandelen, met het karakter van emotionele reactie op de hoofdhandeling als uitgangspunt. Het begrip ‘hoofdhandeling’ hanteren wij hier - zoals ook in het voorafgaande steeds werd gedaan - in de ruime betekenis van alles wat buiten de scène-apart der sinnekens in het spel plaatsvindt of geacht wordt plaatsgevonden te hebben.

We vinden zowel grote als kleine scènes-apart; het verschil is niet alleen een kwestie van omvang. In kleine scènes-apart ontbreekt dikwijls de opening of afsluiting met een rondeel, evenals het tegenstellingsthema, althans in zijn uitgewerkte vorm. Het betreft hier echter een verschil dat in het kader van dit hoofdstuk verwaarloosd kan worden, want het beknopter uitwerken of ontbreken van verschillende motieven doet aan het algemeen karakter van de scène als emotionele reactie geen afbreuk. We wijzen hier echter op het verband tussen de grootte van de scène-apart en de plaatsing. In zeer veel gevallen sluiten de scènes-apart aan voor of na een contactscène. Wanneer dit niet het geval is, wordt de grote scène-

[p. 168]

apart ingevoegd wanneer de ontwikkeling van de hoofdhandeling een natuurlijke pauze bereikt. De kleinere scène-apart kan echter bovendien zeer goed gebruikt zijn als shot, die de hoofdhandeling onderbreekt, iets waar grotere scènes zich niet toe lenen. De uitvoerigheid ervan veronderstelt immers, dat de sinnekens het toneel min of meer voor zich alleen hebben. Zo vindt men dan ook vergelijkenderwijs de grotere scènes-apart in zelfstandiger posities. Omgekeerd mag men wel aannemen, dat de zelfstandigheid in positie het uitbreiden van de scène-apart dikwijls in de hand heeft gewerkt.

Aan het slot van dit hoofdstuk wijden wij nog een afzonderlijke paragraaf aan het ‘terzijde’ en de interruptie van terzijde, twee vormen van het zich-distanciërend optreden der sinnekens, die van de scène-apart onderscheiden moeten worden.

De opening van de scëne-apart.

Reeds de opening van de scënes-apart onderscheidt zich van de opening bij eerste opkomst door het karakter van emotionele reactie, nauw aansluitend bij het voorafgaande. De oproep, met alle motieven die daarmee samen kunnen hangen (vgl. blz. 88 v.v.), stelt de reactie eigenlijk uit totdat inlichtingen over de reden van de oproep gegeven zijn. We vinden de oproep als opening bij de latere scènes-apart dan ook aanmerkelijk minder vaak dan bij de eerste; voor zover ze voorkomt, is ze meestal vermengd met elementen die op het voorafgaande teruggrijpen. Wel is, als bij de eerste opkomst, de rondeelvorm als opening van de scène-apart zeer gangbaar.

De aard van de eerste reacties der sinnekens wordt begrijpelijkerwijs bepaald door de ontwikkeling die de hoofdhandeling genomen heeft, wordt er echter bovendien ook door beperkt, omdat deze ontwikkeling voor de sinnekens bijna steeds uitgesproken voor- of nadelig is, dus hun in- of ontstemming opwekt. Hun reactie is dan ook al even uitgesproken: vreugde, spot en leedvermaak of woede, wanhoop en angst, en dat vooral onmiddellijk en hevig. Voor zover er reden tot enige bedachtzaamheid, tot tempering van de eerste opwelling bestaat, komt dit pas later in de scène ter sprake. De sinnekens reageren dus bij de opening typisch primair en interpreteren daardoor ook van hun kant de hoofdhandeling slechts in twee categorieën: naar of tegen hun zin. Maar wat zijn er dan nog

[p. 169]

eindeloos veel mogelijkheden om dit uit te drukken! Het materiaal dat voor ons ligt is te veelsoortig, te gevarieerd om het onder formules te brengen of in categorieën te verdelen. We kunnen slechts proberen aan de hand van voorbeelden enkele van de meest treffende facetten te belichten.

Vol nauwelijks bedwongen plezier openen de sinnekens met een rethorische vraag, waarop ze zelf het antwoord geven:

Wel neefken, ist nu niet wel ghefluyt,
Den bal is ghestuyt, tvinck is in slach,

(187 blz. 342)

of

- En ist niet wel gecoockt?
- En ist niet wel gebrouwen?
- Het is, segt, wel gesmoockt!

(167 vs. 594)

en met een vraag naar de algemene toestand:

- Hoe staet nu die werelt?
- Soe als een licht pluymken.
- Hy is beperelt
- Soe groen als een pruymken,
- Hy staet op myn duymken
- Al heel op myn hant,
- Wy backen hem tcruymken
- Al juyst na synen tant.

(167 vs. 866)

Kostelijk is hun uitbarsting van vreugde direct na de verleiding; spot, overmoed en bluf ontbreken niet:

- Hoe sullen wij nu danssen!
- Hoe sullen wij nu springen!

Hoe sullen wij singen // multe laudamus!

- Tsalder al sijn seg ick gaudeamus,

Maer benedijtius // moecht hem wel faelen!

(95 vs. 111)

Bijzonder fel van leedvermaak is hun rondeel, wanneer tReyne Maecxsele naar het voorgeborchte van de hel gevoerd zal worden:

- Ick louch dat ick sickte

en ick dat ick scaeterde!

(86 vs. 601)

[p. 170]

Spottend en quasi-meewarig zijn ze, als Aeneas eindelijk besluit Dido in de steek te laten en toch scheep te gaan naar Italie. Het toppunt!

- Nu worp' ick doch alle myn spillen in d'asschen.

Hoe salmen nu wasschen // d'ooghen met warmen watere.

- Hoe zalmen lollen,
- Ghelijck een Katere,

Ochermen het statere // nu al te kampelijck,

'tIs oneerlijck ghedaen,

- Ja en schamperlijck. (187)

Dergelijke hevige uitroepen, waarmee geopend wordt, versterken de aansluiting bij het voorafgaande. Zo juichen ze na een verleiding:

Wa dats bedrooghen
met woorden fenynich!

(86 vs. 496)

Er gaat als het ware geen moment tussen het een en het ander verloren. Hetzelfde effect kan bereikt worden, wanneer de sinnekens in hun eerste clausen de vertrokken hoofdpersoon - hier Leander, die naar Hero wil toezwemmen - nog toespreken:

- Dat zijn de termen // sy zal u beschermen,

Springht vry in 't watere.

- Ja sy zal u ontfermen // in haer vier armen,

En in haer zachte bedde verwermen,

Ghy hoeren katere, (81)

waarbij zij in hun spot tevens een obscene achtergrond aan zijn liefdesverlangen geven. Eveneens nauw aansluitend werkt hier het inhaken op de laatste voorafgaande claus, zoals ook in:

- Hoe luijt u dat fratere?
- Seer wel, in trouwen!

(41 vs. 849)

Voor een scène-apart, waarin de sinnekens een handeling gadeslaan, is een aansporing tot kijken natuurlijk de aangewezen opening:

- Siet, fiel, siet

- Wat isser nu?

- Noijt beter dinghen.

Sietse mij doch comen onder hem beijen

soudmen soe niet het teefken konnen verleyen?

hoe salmer noch screijen // eer tspel sal inden.

(41 vs. 1115)

[p. 171]

Naast meer zakelijke reacties, waarbij de scène geopend wordt met vragen als: waarom doe je niets, weed je geen oplossing (4) of iets dergelijks, komt ook het andere uiterste, de nadruk op het komische, voor. We vinden dezelfde trekken als bij de opening van het eerste optreden: grapjes over het wegblijven na de oproep, scheldwoorden, spot met elkaar of b.v. met de vermomming, die ze net hebben aangetrokken. Geestig als opening is de opmerking van een der sinnekens:

Aen wien macht gebreecken dattet dus stil is?
off ijmant wel in tspil is // die sijn les niet can?

(44)

Met spotten en schelden is de tegenstelling tussen de sinnekens weer geintroduceerd. Hetzelfde gebeurt, en met nog sterker aansluiting bij het voorafgaande, wanneer ze direct na de verleiding beginnen elkaar de schuld te geven; het slachtoffer heeft zich nog niet omgedraaid of ze zitten elkaar al in de haren!

- Ey valsche personayghe!

Wat maeckt ghy al wonders ter eertscher landauwen

Duer u quaet brauwen.

- Soo doedy oock, in trauwen!

(200, I vs. 693)

Ook tegengestelde emoties vindt men, vooral in spelen waar de sinnekens elkaars antipoden zijn:

Alerm! Alerm! het salder gellen nu!
Het moeter al blyven dat aenden want pist!

horen we de een opgewonden; en de ander laconiek er tegenin:

Pop! pop! het schynt / dat hyt al vellen sou?

(25 vs. 1003)

De ontwikkeling van de meeste spelen is zo, dat het de sinnekens aanvankelijk voor de wind gaat. Pas als er, aan het eind van het spel, nog een wending ten goede komt, kan hun woede of wanhoop worden opgewekt. Deze emoties vinden we dan ook vooral uitgedrukt bij de opening van de laatste scène-apart, het afgangstoneel. In deze sfeer horen we de sinnekens verzuchten:

- Is dat niet spijtich?
- Is dat niet verradich?

(193)

[p. 172]

Of ze merken somber op:

Heb ickt u altijd niet ghespelt?
al dat wy doen is werck verloren.

(26)

Machteloos als ze zijn tegenover Jezus, roepen ze uit:

Mijn bloet // verbittert als roet // in dit anhoren
O maet // wadt raet // staet // ons te beginnen?

(165)

Of ze jammeren:

- Wacharmen, wacharmen!
- Wij meugen wel crijten!
- Och Ypocrytich Hertte, noyt vremder orbooren!
- By Lusifers dermen!

(22 vs. 673)

En zo vinden we dan elke keer weer de scène-apart geopend met een forse, uitgesproken emotionele inzet, heftig in contrast met het voorafgaande en nog verzwaard door de mimiek: ze ‘springhen’ en ‘scieten uut’. Het openingsrondeel is de dramatische ouverture, waar de bewegelijkheid van de gehele volgende scène al in weerspiegeld wordt.

De emoties in de scène-apart.

Evenals de openingsclausen zou men de scènes-apart zelf in twee groepen kunnen verdelen: die welke voldoening en die welke ontstemming tot uitdrukking brengen. Men zou kunnen spreken van een ontlading, positief of negatief, die zich in de scène-apart langs verschillende geleiders voortplant. Om met de voldoening te beginnen: het gevoel van vreugde, van triomf over het geslaagd zijn, wordt zelden langer dan in enkele regels weergegeven en zoekt terstond een onderwerp, waaraan het deze emotionaliteit kwijt kan. En dan is daar in de eerste plaats het slachtoffer dat het ontgelden moet en bespottelijk gemaakt wordt. Meestal is het jubelen en juichen bij de opening van de scène reeds vermengd met spot met het slachtoffer en de situatie, waarin hij verkeert of komt te verkeren. Een andere geleider is hun eigen activiteit, in het verre of nabije verleden en in de naaste toekomst. Dat horen we, als ze in hun machtsgevoel zich beroemen op oud- en nieuwtestamentische schanddaden, op hun aandeel in hetgeen ze in het spel tot stand brachten, of als ze pochend

[p. 173]

spreken over wat ze nog meer van plan zijn. Om bij de vergelijking te blijven: zo nu en dan komen er geleidende delen, die aan het gloeien raken; zodra de sinnekens het over elkaar gaan hebben, bevinden ze zich op gevaarlijk terrein. Een enkele ironische opmerking en de twist barst los; inplaats dat ze zich op hun activiteit beroemen, horen we ze elkaar ervan beschuldigen. De oorspronkelijke emotionaliteit plant zich nu voort via verwijten, spot met elkaar, scheldwoorden, verwensingen en dreigende handtastelijkheden, tot na korte of langere tijd met een enkel ‘Holla cameraetgen, laet ons niet kijven’ (149) het veilige stroomgebied der eensgezindheid weer bereikt wordt. De omstandigheden zijn inmiddels veranderd, de hoofdhandeling gaat verder en zij moeten ‘duycken en luysteren’ of er zich op voorbereiden, dat het opnieuw nodig zal zijn om in te grijpen. En zo ruimen ze dan het veld, met verwijzingen naar toekomstige activiteit en met opmerkingen die getuigen van een distantie, niet alleen ten opzichte van het slachtoffer, maar ook van zichzelf: zelfspot.

Dat is dan zo ongeveer de - althans zeer gangbare - volgorde der geleidende delen. Feitelijk kan echter voor deze volgorde geen enkel vast schema gegeven worden, omdat de geleidende componenten op willekeurige andere plaatsen en vaker dan één keer kunnen voorkomen. Alle eensgezindheid blijft voortdurend labiel, omdat elk ogenblik de latente tegenstelling tussen de sinnekens onderling aan het licht kan komen. Maar het is van belang in het oog te houden, dat, met welke geleider wij ook te maken hebben, het steeds de oorspronkelijke lading is, die zich voortplant. Heel de scène-apart staat in het teken van de opgewondenheid.

De scènes-apart, die ontstemming tot uitdrukking brengen, zijn minder in getal, meer gevarieerd wat de emoties en hun hevigheid betreft, terwijl voor de volgorde der ‘geleiders’ hoegenaamd geen maatstaf is te geven. We komen woede, wanhoop en angst tegen, maar ook spijt, teleurstelling, moedeloosheid, berusting en neerslachtigheid, die weer in verbetenheid kan omslaan (63). Er wordt gescholden, gejammerd, gedreigd tegen de overmacht der tegenstanders en ze houden elkaar de straf, die hun te wachten staat, voor ogen (200). We vinden ook directe uitingen: series angstkreten (133) en woede, meest in beschrijvende vorm:

Tis wonder dat ick my selven niet en verworge,

(186 vs. 587)

[p. 174]

of wanhoop:

- Ick mach wel suchten

- Ick mach wel weenen.

(159)

Ook in deze sfeer is er maar een kleinigheid nodig, en de latente tegenstelling tussen de sinnekens komt in een fikse ruzie aan het licht. De zelfspot aan het slot kan dan weer een keerpunt zijn: de sinnekens vatten nieuwe moed en demonstreren hun onversaagdheid. De meest karakteristieke voorbeelden van dit scala van emoties vindt men in de laatste scène-apart, het afgangstoneel, dat in een volgend hoofdstuk nog uitvoeriger ter sprake zal komen.

Zoals men ziet zijn de emoties uit de scène-apart niet te verdelen over twee streng gescheiden categorieön van scènes. Zo kan na aanvankelijk optimisme de gedachte aan vermoedelijke tegenstand spot en bluf (b.v. 200), maar ook verbetenheid en kwaadaardigheid uitlokken (b.v. 23). Of ze voelen zich nog helemaal niet verslagen, omdat een ander slachtoffer en een nieuwe opdracht betere kansen bieden, zodat er weer reden is tot optimisme en zelfverzekerdheid (b.v. 200). Zeer uiteenlopende emoties vindt men ook in de scènes, waarin de schrijver de sinnekens verschillend op het gebeuren laat reageren (vgl. blz. 73). Dan vinden we tegenover elkaar ongerustheid en luchthartige ongelovigheid (108), komische wanhoop en ironische berusting (60), ontstemming en vreugde (144) in één enkele scène, hoofdzakelijk ter verlevendiging. In andere spelen wordt het verschil van reactie, sterk variërend naar de kansen van de hoofdhandeling, voor alle scènes-apart bewust dramatisch door de schrijver aangewend (25, 74, 24). Waar een van de beide sinnekens positief is (186) vinden we geloofsvertrouwen, verzuchtingen en klachten, tegenover woede, verwensingen en dreigementen, of vermaning en bestraffing tegenover spot.

Verschillende van de in de scène-apart voorkomende emoties schijnen niet geheel in overeenstemming met de sinnekensrol. Zo veronderstelt b.v. verontwaardiging het goed recht om kwaad te wezen, en hoe kan goed recht ooit met het principe van de sinnekensrol stroken? Als voorbeeld moeten in dit verband in de eerste plaats genoemd worden twee spelen met nieuwtestamentisch gegeven: Troost der Sondaren (165) en Troostspel (166). In beide spelen wordt een gedeelte van het leven van Jezus op het toneel gebracht. De sinnekens blijken buitengewoon geïrriteerd

[p. 175]

te zijn door Christus' opmerking over het afbreken en opbouwen van de tempel, door Zijn wijzer willen wezen dan de schriftgeleerden, en de wijze waarop Hij dezen bestraft en omgaat met lichte vrouwen en tollenaars, daarbij een voorkeur vertonend voor wat in hun ogen het gespuis is (166). In het andere spel zit hun vooral het voortrekken van de armen dwars, evenals het feit dat Hij zoveel gehoor trekt en de Farizeeën zo heftig aanvalt. Ook speelt spot met Christus' optreden in deze scènes natuurlijk een rol, maar de verontwaardiging, de woede en verbetenheid die in het verlengde daarvan liggen, krijgen een zeer sterke nadruk. Vooral in de laatste scène-apart van Troost der Sondaren (165) is dat zeer duidelijk. Na een fikse scheldpartij komen ze tot de zaak: de Farizeeën willen Jezus laten verdrijven; die heeft het er ook naar gemaakt:

Soude barmherticheijt gaen // voor sacrifijcie?

Wat denkt dat volk wel! En het gaat mis,

Men sietet ons alree // schaen an onse neringhe.

Dat zou een ramp worden! Ze winden zich op:

Waer sijnse nu die princen der joden?
helpt toch dees ketter dooden // tis over tijt!
want gheeffdij hem int preecken langer respijt,
daer compt niet een mijt // in den offerkist.

Behandel hem als Johannes de Doper, anders beheerst hij de hele wereld! Wat doen wij? Ze zullen de hele raad bijeenroepen. En ze herinneren elkaar nog eens aan Jezus' uitspraak over de tempel. Wat zeg je me wel van zo'n kerel, die vast nog niet eens kan lezen? Aan de galg ermee! Vermoord hem!

Want eer en sal hij doch niet sijn praten laeten.

En nu op de been, om de Farizeeën in te lichten, voor de hele wereld ‘in dolen’ is.

De verontwaardiging en venijnigheid der sinnekens - ‘ick hebbe mijn tanden gewedt, ick peyns te bijten’ (165) - houdt stellig verband met het feit, dat zij o.a. representanten van het standpunt en de reactie der Farizeeën en Schriftgeleerden zijn en zich met deze groeperingen vereenzelvigen. Uit dezelfde representatieve functie moeten ook de uitbarstingen van verontwaardiging en woede tegen Paulus (112, 187, 186) en van

[p. 176]

wraakzucht tegen Gamaliël, en tegen de blindgeborene en zijn ouders (27) verklaard worden, die met zware dreigementen van fysieke aard gepaard gaan. Maar bovendien speelt op de achtergrond en doorzichtig genoeg in verschillende van deze spelen de tegenstelling kerk-ketters een rol. Hoe vijandiger en venijniger de sinnekens en de Farizeeën hier in hun hekelen van Christus en Zijn discipelen worden getekend, hoe scherper, via een ironische ‘omkering’, de actuele satire tegen de rooms-katholieke clerus wordt. In hetzelfde licht moet ook de kwaadaardigheid en bloeddorstigheid van de sinnekens gezien worden, die in enkele andere spelen min of meer vereenzelvigd zijn met Spanjaarden en priesters (26, 24, 43, 164).

Toch mag ook niet uit het oog verloren worden, dat de hierboven geschetste verbetenheid van de sinnekens ook wel verband zal houden met het feit dat ze hier meestal tegenover onoverwinnelijke tegenstanders staan. Ook in de explicatief-dramatische spelen, waarin een ‘Christelijke ridder’ voorkomt, valt op te merken dat het optreden van de sinnekens vol woede en dreiging is, zowel in de contactscène als in de scènes-apart (vgl. blz. 139). Het ene uiterste roept als het ware het andere op. Maar laat ons niet zover gaan dat we achter elke uitbarsting van woede bij de sinnekens iets bijzonders zoeken. Het is per slot de normale reactie, als ze hun zin niet kunnen krijgen, als zodanig voorkomend in vele afgangstonelen tegenover ieder, die hun in de weg staat, waarschuwers of ontsnapt slachtoffer (1, 63, b.v.).

In een afwijkende positie verkeren echter de sinnekens van een spel dat de gelijkenis van de ontrouwe rentmeester behandelt (193). Ze zijn daar dienaren van de Koning en uit loyaliteit tegenover deze meester is hun verontwaardiging te verklaren, als de ontrouwe rentmeester een ander gevangen laat zetten om een kleine schuld te innen, en hun getemperde teleurstelling, als de rentmeester zelf zijn grote schuld wordt kwijtgescholden: ‘Is dat niet spijtich?’ De verontwaardiging der sinnekens wordt verder satirisch uitgewerkt, maar aan het slot horen we weer bedreigingen; als ze hem te pakken kunnen krijgen zullen ze hem ‘die necke breken’, ‘in Lusefers eersgat steken’ en ‘ontween saghen’. Geestelijke en lichamelijke bedreiging dus, plus royaliste que le roi.

De verontwaardiging van de sinnekens over het doden van Naboth (103) en over het gedrag van Vulcanus (89) en Juno (77) tegenover hun ontrouwe echtgenoten, houdt enerzijds verband met de erop volgende

[p. 177]

moralisering en hekelende opmerkingen, anderzijds ook met de rol van toeschouwers van de hoofdhandeling, die de sinnekens vervullen. Met name in Jupiter en Yo (77) zijn ze daarbij niet geheel en al onmenselijk, ze griezelen van angst voor Argus, hebben meelij met Yo, die in een koe is veranderd, en verwensen Juno, die de schuld van alles is. En ook de sinnekens, die zien hoe Esther (60) zich voorbereidt op een ontmoeting met Ahasveros, kunnen hun bewondering voor haar schoonheid niet geheel en al onderdrukken. Een bewondering die al gauw omslaat in platvloerse begeerte, en, zodra ze het zelf beseffen, in bezorgdheid: wat moet deze schoonheid dan wel een invloed op Ahasveros kunnen uitoefenen!

Intussen komen we hier op glad ijs, want precies dezelfde gevoelens van verontwaardiging, bewondering, angst en meelij komen bij de sinnekens herhaaldelijk ironisch bedoeld voor, en het is niet gemakkelijk uit te maken in hoeverre in de bovengenoemde voorbeelden de gevoelens der sinnekens ook een ironisch bijsmaakje hebben. In sommige gevallen behoeft echter geen twijfel te bestaan: als de sinnekens b.v. na een verontwaardigd uitweiden over de overspelers in het algemeen - n.a.v. de straf die Jupiter van Juno staat te wachten (77) - tenslotte zelf met die verontwaardiging de gek steken: zij zijn het immers die dat overspel veroorzaken! De auteur neemt hier een draai, omdat hij voelt dat hij uit behoefte aan hekeling te ver is gegaan; wanneer we de verontwaardiging ironisch interpreteren, is die wending aan het slot overbodig. In hetzelfde spel barsten de sinnekens ook in tranen uit, omdat Yo alleen moet slapen, en tonen angst en bedroefdheid als de wraakgierige Juno de beide gelieven op het spoor komt: de chargering der emoties geeft in deze gevallen duidelijk aan dat dit ironisch bedoeld is. Dan begint men zich af te vragen in hoeverre de hierboven beschreven reacties op Yo als koe onder Argus' bewaking eveneens als ironisch moeten worden opgevat. Waar dit uit de formulering niet duidelijk blijkt, kan met behulp van de intonatie immers aan het gesprokene een heel andere intentie gegeven worden.

Dezelfde moeilijkheden komen we tegen bij de interpretatie van de twisten der sinnekens. Waar het juiste begrip omtrent de gevoelswaarde en het associatiegebied van sommige termen, scheldwoorden en schimpscheuten ontbreekt, is het soms moeilijk vast te stellen of de sinnekens nu echt kwaad zijn, dan wel in vrij krasse termen met elkaar spotten, ter-

[p. 178]

wijl men ten aanzien van het laatste opnieuw de vraag kan stellen: in hoeverre wordt het tegenstellingsmotief hier met louter komische bedoelingen gehanteerd? Maar laat ons het interpretatie-probleem niet overdrijven. Het is immers zeker niet zo, dat de auteurs zelf de gebieden van echte woede, ironie en loutere vis comica scherp van elkaar gescheiden hielden. Voor ons zij het voldoende deze gebieden te onderscheiden, het overige is een praktische kwestie van regie en spelopvatting en een zaak voor de lexicoloog. Op één lijn hiermee staat ook de kwestie van de grens tussen hetgeen men pochend en hetgeen men dreigend zou willen noemen; in het ene geval valt de nadruk op de gechargeerde overmoed, in het andere op de demonische zelfverzekerdheid.

Zoals we zagen, maakten de sinnekens zich zorgen over de verleidelijkheid van Esthers schoonheid. Bezorgdheid en ongerustheid zijn gevoelens die de sinnekens slechts zelden overvallen, het strookt niet met hun karakter om zich ergens blijvend ongerust over te maken. Of ze nemen de dreiging serieus en treden er onmiddellijk tegen op, òf ze praten er luchtig overheen, zoals wanneer ze de mogelijkheid bagatelliseren, dat de Verloren Zoon door zijn vader nog weer in genade zal worden aangenomen. Bezorgdheid en niets-doen is een combinatie, die we slechts bij uitzondering vinden, b.v. wanneer ze erover inzitten hoe ze hun meester, die gevangen is genomen en gestraft zal worden, uit de perikelen zullen halen. Hun machteloosheid en het ontbreken van leedvermaak houdt verband met de rol van loyale dienaars-intriganten, die ze in het bedoelde spel vervullen (145).

De spot met de hoofdpersoon.

Van alle reacties op een gebeuren in de hoofdhandeling verdient met name de spot een uitvoeriger behandeling. Het is een reactie, die feitelijk in geen enkel spel ontbreekt, en in veel spelen voor het karakter van de hele scène-apart typerend is. Tot op zekere hoogte is spotten identiek met belachelijk maken en wanneer wij de vraag stellen naar de oorzaak en het karakter van het spotten, zien we ons ook voor de noodzaak gesteld nader in te gaan op het komische, als datgene wat tot lachen aanleiding geeft. Met voorbijgaan van de vele studies, die het komische behandelen als onderdeel van een of ander filosofisch, aesthetisch, dramatologisch of psychologisch systeem, willen wij ons hiertoe aansluiten bij het inzicht,

[p. 179]

zoals dat door H. Plessner¹ ontwikkeld is. Hij behandelt het komische onder de ‘Anlésse des Lachens’ en kiest daarmee voor zijn analyse een uitgangspunt, dat bij onze probleemstelling het beste aansluit. Plessner gaat uit van Bergson, die het komische ziet als de overtreding van een sociale norm, i.e. ‘la plus grande élasticité et la plus haute sociabilité possibles’, welke de maatschappij van haar leden eist. In strijd met die eis is elke mechanische, houterige, stijve, niet-soepele handeling, elke ‘mécanisation de la vie’, zoals verstrooidheid bijvoorbeeld². Het lachen van de omstanders is de straf, het waarschuwingsteken dat er een overtreding begaan wordt. Plessner verruimt nu deze visie door te spreken van een conflict tussen ‘Norm’ en ‘Erscheinung’, waarbij hij dus het karakter van de norm en van de overtreding verder in het midden laat. Terecht, want in de ontwikkeling der historie kan de norm zich immers wijzigen. Met Bergson legt hij er de nadruk op dat het conflict zich als een eenheid voordoet, een ‘Gegensinnigkeit die gleichwohl als Einheit sich vorstellt und hingenommen werden will.’ Zich oriënterend op de visie van Jüngers³ stelt Plessner vervolgens: ‘vom tragischen Konflikt unterscheidet sich der Komische durch Unebenbürtigkeit der streitenden Parteien’, ‘die Komik liegt darin, dass bei der offenbaren Ueberlegenheit des Gegners der offenbar unterlegene den Kampf überhaupt beginnt: die überlange Nase, nach der sich gewissermassen das Gesicht richten soll; der Orchester Musiker, der sich im Konzert als Solist gebärdet.’ Dit beginnen, deze ‘Provokation’, ‘gehört zum Schema des komischen Konflikts und zwar die unangemessene Provokation, die einen Widerspruch in sich begreift’. ‘Schliesslich vollendet sich der komische Konflikt in der Replik, der Entgegnung des Ueberlegenen, die nichts anderes als das Sichgeltendmachen der Regel bedeutet. Schon die blosse Wahrnehmung der unangemessene Provokation enthält sie’.

Wanneer we nu het optreden van de sinnekens in de scènes-apart bezien, merken we op dat zij zich daarin distantiëren van de hoofdhandeling en deze o.a. in hun demonische hoedanigheid kunnen beschouwen. De hoofdhandeling krijgt dan voor hen een ambivalent karakter, een transcendent en een immanent aspect, die met elkaar in tegenspraak kunnen zijn. Het gedrag van de hoofdpersoon is in tegenspraak met zijn machte-

1 H. Plessner, ‘Lachen und Weinen’. Arnhem 1941, blz. 90 v.v.

2 H. Bergson, ‘Le Rire’. Paris 1908. 5e druk, blz. 18.

3 F.G. Jüngers, ‘Ueber das Komische’. Berlin 1936.

[p. 180]

loosheid en toekomstig lot, zoals zij dat kennen en in handen houden. Pas in de scènes-apart kunnen zij laten merken dat zij die tegenspraak zien, terwijl het geen twijfel laat of hun visie, hun norm is ‘offenbar überlegen’ en die van hun slachtoffer ‘offenbar unterlegen’, onbewust als hij zich ervan is in wiens macht hij zich bevindt. Er is voor hen dus sprake van een komische ‘Gegensinnigkeit’ waarom zij lachen kunnen. En daar spruit dan ook hun spot uit voort, die niets anders is dan het onder woorden brengen van hun reactie op het zien der ‘Gegensinnigkeit’, haar tegelijkertijd als ‘Gegensinnigkeit’ openbarend. Zij onthullen het ambivalent karakter der hoofdhandeling, dat voor hun gevoel een komische tegenstrijdigheid bevat, die juist deze onthulling uitlokt. De sinnekens onthullen de ambivalentie niet door toevallige opmerkingen, maar zeer opzettelijk. Echter opzettelijk binnen een bepaalde kring, nl. slechts die van hen beiden, waarin de onthullende spot eigenlijk een soort ‘Selbstbehauptung’ van hen, in hun onaantastbare positie is.

In hoeverre kan nu wat de spotlust der sinnekens uitlokt ook door de toeschouwer komisch gevonden worden? Wanneer de sinnekens dood of verdoemenis als uiteindelijke repliek op de provocatie van de hoofdhandeling in het vooruitzicht stellen, of lachen en spotten wanneer die repliek gegeven is, dan is er voor de toeschouwer sprake van een van die gevallen, waarin ‘das Komische nicht aufkommen kann, weil die Replik zu stark ist, und weil eine so mächtige Rückwirkung in keiner aesthetisch angemessenen Beziehung zu der schwachen Provokation steht.’ Voor de sinnekens echter is van ‘unangemessen’ geen sprake, integendeel, zij vinden het ‘net goed’ omdat daarmee hun haat en kwaadaardigheid, in de grond van de zaak misschien hun Luciferisch rechtsgevoel, bevredigd wordt.

Zo kunnen we ook het leedvermaak der sinnekens begrijpen, en hun spot met het verdriet, de dood en de verdoemenis van hun slachtoffer; omdat er, hun karakter in aanmerking genomen, voor hen ook daar van een komische situatie sprake is, van een repliek die in goede verhouding staat tot de buiten proporties gaande provocatie van hun slachtoffer, dat ten onrechte leven wil en gelukkig zijn. Maar de toeschouwer, waarom kan hij niet lachen, waarom is voor hem wel sprake van ‘unangemessen’? Omdat de in het vooruitzicht gestelde repliek een gevaar impliceert voor het slachtoffer, aan wiens kant de sympathie van de toeschouwer staat en waarmee hij zich tot op zekere hoogte indentificeert. Meestal immers

[p. 181]

is dit wel het geval; ‘antipathiekelingen’ als de ‘ouden’ in het spel van Susanna en Haman in het spel van Hester en Assveros zijn uitzonderingen, terwijl in deze spelen de spot der sinnekens ook die partij geldt waarmee wel gesympathiseerd wordt: Susanna, Hester, Mordechai, de Joden.

Er is dus een verschil in de waardering van de repliek tussen sinnekens en toeschouwer, dat terug te voeren is op een verschil in emotionele betrekking tot het object van de spot, de ‘Erscheinung’, de hoofdpersoon. Die emotionele betrekking geeft voor de toeschouwer de doorslag tot ‘unangemessen’; een bochel en een misvormde neus werken niet komisch, wanneer medelijden met de ongelukkige bezitters ervan bij de toeschouwer de overhand heeft. ‘Nicht die Grösse des Schadens, sondern die Angemessenheit der Replik auf die in sich unangemessene Provokation entscheidet.’ Onder de repliek mag in dit verband niet uitsluitend verstaan worden de slotfase van de intrige, de geestelijke of lichamelijke dood van het slachtoffer, in het vooruitzicht gesteld of gerealiseerd. De repliek is ‘nichts anderes als das Sichgeltendmachen der Regel’, de norm der sinnekens, zoals die uit hun spot blijkt. Repliek en provocatie is beeldspraak voor de verhouding tussen norm en fenomeen, en als zodanig op elke komische situatie van toepassing. De toeschouwer kan niet in de spot der sinnekens delen, zolang de sinnekens in deze spot een norm hanteren die zo grondig van de zijne verschilt. De norm, die het meest door de sinnekens wordt toegepast, is demonisch: transcendent en boosaardig. Het is hun kennis van, en voldoening over de machteloosheid van hun slachtoffer, zijn positie en toekomstig lot, waarvan hij zelf zich niet bewust is, die hij zelf volkomen anders waardeert.

De sinnekens hanteren echter in hun spot niet uitsluitend deze norm. Zo zien we in de Spiegel der Minnen (144) b.v., dat de sinnekens de verliefdheid van Dierick en Katherina bespotten, niet omdat deze zondig is, maar zowel vanuit de wetenschap dat deze liefde geboren is en verlopen zal onder een ongelukkig gesternte, als vanuit het standpunt dat het menselijkerwijs gesproken dom is om impulsief en ongeremd te handelen, en zich aan de andere kant door allerlei remmingen te laten tegenhouden als doortasten juist geboden is. Ze gebruiken dus in hun spot naast een transcendente een immanente norm, en dit hangt zeker samen met het feit dat het onderwerp van hun spot, de verliefdheid, het hanteren van deze immanente norm toelaat, terwijl bovendien de mogelijkheid van een religieuze interpretatie in dit spel ontbreekt. Wat menselijkerwijze

[p. 182]

gesproken reeds bespottelijk is, wordt door de sinnekens ook op menselijke wijze bespot. Daartoe geeft met name de liefde, met alle eruit voortvloeiende verwikkelingen van het verborgen houden voor buitenstaanders, ouders of echtgenoten, alle gelegenheid. Ook bezit de liefde zelf, de sfeer van het erotische, die ‘specifieke ambivalentie van publiek geheim, van verzwegen alomtegenwoordigheid in de maatschappelijke betrekkingen, waarop onder de heerschappij van verdringende normen slechts toespelingen mogen worden gemaakt’ (Plessner), zodat elke erotische handeling bij de sinnekens steeds spot uitlokt, en voornamelijk obscene. Eigenaardig genoeg kan dit ook voorkomen, wanneer de erotische handeling, zoals in de explicatief-dramatische spelen, slechts beeld is. Obsceen-onthullende spot der sinnekens vinden we dan met name in de spelen met een sterke beeldsfeer, waar de erotische handeling een sterk plastisch karakter krijgt en de zin van het beeld slechts indirect of via allegorische dubbelzinnigheden wordt aangeduid. Het beeld heeft een zekere zelfstandigheid ten opzichte van de zin, het krijgt een eigen waarde als schildering van menselijk leven, en daarmee krijgen de sinnekens de kans de ambivalentie die deze handeling reeds op menselijk vlak eigen is in hun spot aan het licht te brengen.

En zo zijn er ook andere onderwerpen, die het in de spot der sinnekens moeten ontgelden: het gestuntel van de rederijkers, de huichelachtigheid der Farizeeën, de modezucht, het publiek van het lotterijspel, dat niet om het stuk maar om de prijzen komt, de onkunde en quasi-geleerdheid van ‘medecyns’ en van Magiërs met hun astrologische bombast, de chicanes van de stadsregering, de gierigheid van de rijken, de domheid, de trots en de ijdelheid van wie maar dom, trots en ijdel is. De rij is hiermee natuurlijk nog lang niet volledig, er valt aan elk menselijk gedrag nu eenmaal wel een menselijk te bespotten kant te ontdekken; de mogelijkheden zijn talloos. Daar waar de menselijke spot op de transcendentboosaardige overweegt, en gericht is op personen en groeperingen uit de eigen tijd, naderen we het rijk van de satire, een gebied dat wij in een volgend hoofdstuk pas zullen betreden. Wat intussen de belevingsmogelijkheid van de toeschouwer betreft, in veel gevallen verschilt de norm die de sinnekens in hun menselijke spot hanteren niet van de zijne, zodat ook hij komisch vinden kan wat de sinnekens bespotten.

Het transcendent en boosaardig karakter van de sinnekens bepaalt ook de kwaliteit van hun spot in een ander opzicht. Het transcendente staat

[p. 183]

als norm zover af van het fenomeen, dat hun spot er een vrij drastisch karakter door krijgt, terwijl het boosaardige natuurlijk ook de hele intentie van hun spot bepaalt: we behoeven van de sinnekens geen milde spot te verwachten. Ook waar hun spot menselijk is, blijft dit ruwe, drastische karakter gehandhaafd; tegenover het erotische wordt steeds het uiterste, het obscene geplaatst. De spot met het erotische in Jupiter en Yo (77) is echter enigszins gemitigeerd. Hetzelfde blijkt als we de spelen uit de Handel der Amoureusheyt (druk 1621) met de zeker 70 jaar oudere handschriften vergelijken. In de loop van de zestiende eeuw heeft zich het normbesef op dit punt gewijzigd; de verdringing van het erotische is afgenomen, en evenredig daarmee de waardering voor het drastischobscene dat met een hevige verdringing correspondeert. Van deze kant bezien blijkt dus het obscene in de spot der sinnekens niet uitsluitend op hun transcendent-boosaardig karakter te berusten.

Begrijpelijkerwijs krijgt het spotten van de sinnekens een enigszins andere kleur, wanneer ze hun nederlaag geleden hebben. We komen dan in de sfeer van wat men het sch-affect zou kunnen noemen: schamper, schimpscheuten, schelden. Spot en verwensing zijn vermengd:

Ick woudij in zijn scoenen waer ghestorven
ende doer een kennepen veijnster ten hemel ghetrocken,

(41 vs. 1615)

een opmerking, die gericht is aan het adres van de waarschuwer, voor wie zij moesten wijken. Voor luchthartigheid is in dergelijke situaties geen plaats meer; de sinnekens kunnen hun afstand tot het hoofdgebeuren niet bewaren, ze raken er huns ondanks bij betrokken, men denke slechts aan de straf die hun voor de mislukking boven het hoofd hangt! Hun spot komt niet voort uit de distantie die ze reeds hebben, maar eerder uit de behoefte deze distantie opnieuw te scheppen. Hetzelfde sarcastische bijsmaakje heeft de spot van de sinnekens, die, b.v. als representanten van de Farizeeën-partij, op meer dan normale wijze bij de hoofdhandeling geïnteresseerd zijn. De grens tussen de meer ironische en meer sarcastische spot is nauwelijks aan te geven. In de praktijk vormen echter de verwensingen, die het sarcasme begeleiden, een veelzeggende aanwijzing.

De spottende opmerkingen der sinnekens mogen dan al in veel gevallen op de toeschouwer niet komisch gewerkt hebben, ze hebben voor hem wel degelijk een onthullend, ontmaskerend effect. Er wordt een

[p. 184]

nieuwe visie gegeven op de hoofdhandeling; geopenbaard wordt het karakter ervan, zoals dat de toeschouwer uit de hoofdhandeling zelf niet gebleken was. Het wàre karakter, want de sinnekens spreken vanuit een hogere werkelijkheid, die door de toeschouwer ook als hoger wordt aanvaard, al staat hij daarin aan een geheel andere kant dan de sinnekens. Het feit dat dezen in die hogere werkelijkheid de negatieve partij vertegenwoordigen, doet in principe aan het ware van hun onthullingen niets af of toe, het leidt slechts tot een verschil in waardering, dat voor de toeschouwer juist als een verheviging van het onthullend effect werkt. De christen is eraan gewend zich af te vragen, wat zijn handelingen waard zijn, naar Gods maatstaven gemeten. Het meten met een omgekeerde maatstaf, die van de duivel, werkt steeds verrassend, men vergelijke het succes van C.S. Lewis' ‘Brieven uit de hel’. Het kan de discrepantie tussen Gods wil en de werkelijkheid op frappante wijze demonstreren. Het radicaal omkeren van alle waarderingen roept de juiste waardering in verhevigde mate op. En het is een belangrijke factor voor een onthulling, of het nu de schijn geldt, of een standbeeld: dat men er van staat te kijken.

Ook de sinnekens von de romantisch-klassieke spelen staan in een hogere werkelijkheid, al is die niet christelijk-religieus van aard. Het besef van een raadselachtige lotsbesturing was in de zestiende eeuw zeker zo sterk, dat de toeschouwer voor de duur van het spel in de hier gegeven astrologisch-klassieke hogere werkelijkheid kon geloven. Van het staan in een hogere werkelijkheid schijnt bij de spot op menselijk plan op het eerste gezicht geen sprake te kunnen zijn. Toch is zulks wel het geval. In datgene wat de sinnekens als norm in hun menselijke spot hanteren, speculeren zij op hetgeen de toeschouwer bereid is als echter werkelijkheid te aanvaarden, al is dat in strijd met de heersende conventies. Het obsceen-erotische is zo reëler dan de spirituele erotiek van de hoofdhandeling, het triviale echter dan het verhevene. Zo kan men spotten met het gestumper van de rederijkers, die als kunstenaars toch niet zonder aanzien zijn en met de quasi-geleerdheid van de ‘medecyns’ waarvoor men toch in 't algemeen ontzag heeft. Ook kan het spel zelf ertoe meewerken dat de toepassing van een nieuwe norm mogelijk wordt. Voor een gedeelte gelooft de toeschouwer in de hoofse liefde, althans voor de duur van de hoofdhandeling waarin deze op overtuigende wijze geschilderd wordt. In het dagelijkse leven zou hij zich wellicht door de illusie

[p. 185]

van een dergelijke spiritualiteit niet laten misleiden. Omdat hij echter door het spel in deze illusie gebracht is, wordt de mogelijkheid geopend voor een ontmaskering ervan.

De omkering van de maatstaven, als in de demonische spot, is voor de ontmaskering geen conditio sine qua non. Het is nu eenmaal aan het karakter van de spot als zodanig inhaerent: het plotseling opzettelijk bijeenbrengen van norm en fenomeen werkt steeds onthullend, want het toont de tegenstrijdigheid tussen beide. Heel het emotioneel reageren van de sinnekens op het hoofdgebeuren kan een demonstratie van deze tegenstrijdigheid zijn, en als zodanig onthullend werken. Als vorm is de spot echter voor de onthulling de meest adequate uitdrukkingswijze.

Om dieper op de formulering van de spot te kunnen ingaan, is het noodzakelijk nogmaals één punt uit de theoretische definiëring van het komische te releveren. Dat nl. in het komische de tegenstrijdigheid van norm en fenomeen ‘gleichwohl als Einheit sich vorstellt und hingenommen werden will.‘ We hebben de spottende opmerking beschreven als het openbaren van de tegenstrijdigheid in het bespotte object, het fenomeen. In de spottende opmerking wordt de norm tegenover het fenomeen gesteld; maar in hoeverre kan er nog van eenheid sprake zijn als het fenomeen reeds in het verleden van een voorafgaande scène ligt? Een opmerking als ‘hij is gek’ kan wel spottend bedoeld zijn, maar werkt niet als zodanig, tenzij ze tenminste temporeel samenvalt met of onmiddellijk volgt op het fenomeen dat bespot wordt. In de scène-apart, bij de spottende opmerkingen achteraf, zal dus in het algemeen het fenomeen moeten worden opgehaald en opnieuw gesuggereerd, wil er van spot sprake kunnen zijn.

Geheel overeenkomstig hiermee vinden we in de scène-apart dan ook drie vormen waarin de sinnekens spotten. In de eerste plaats het eenvoudig rechtstreekse blijk, dat zij de komische tegenstrijdigheid zien, zonder dat de toeschouwer duidelijk wordt welke tegenstrijdigheid het is: ‘hach hach hay!’ In de tweede plaats, vooral bij de opening van de scène-apart, directe, spottende opmerkingen die nog terugslaan op hetgeen onmiddellijk aan de scène voorafging, zonder dat van uitdrukkelijk weer ophalen, of opnieuw suggereren sprake is: ‘dats factum’, ‘wa dats bedrogen’. Daarnaast ook vormen waarin ze zich richten tot de reeds verdwenen hoofdpersoon, hem of haar toesprekend met een waar-

[p. 186]

schuwing o.i.d. Het verband met het fenomeen wordt slechts gelegd door de aanwijzende en persoonlijke voornaamwoorden.

In de derde plaats wordt dan, verderop in de scène, het gedrag van hun slachtoffer uitdrukkelijk ter sprake gebracht. Ze hebben het erover, wat hij deed, wat hij zou willen en wat hem te wachten staat. Wanneer we ons afvragen, waarin dan het spottend karakter van deze opmerkingen schuilt, moet in de eerste plaats worden opgemerkt dat dit lang niet altijd aan de hand van een formeel kenmerk valt aan te wijzen. Bij vele opmerkingen moeten we, om ze als spottend te herkennen, het karakter van de sinnekens, het op het verderf van de hoofdpersoon gericht zijn, het geperverteerde en het boven de immanentie van de hoofdhandeling staan, voortdurend in rekening brengen. Uit de context geïsoleerd, dragen opmerkingen in de trant van ‘dats factum’ geen formeel kenmerk van spot, maar wanneer we het karakter van de sinnekens incalculeren en begrijpen dat het om hùn voldoening gaat, dan krijgt de opmerking spottend-onthullende waarde. In de mond van de sinnekens is een ‘bewonderende’ opmerking als spot herkenbaar; daarbij moet echter niet vergeten worden, dat bij het spelen van hun rol de sinnekens ook door intonatie en mimiek het ironisch karakter ervan kunnen doen uitkomen. Maar in de tekst is dat formele kenmerk van de spot natuurlijk niet meer te betrappen. Dergelijke ironische reacties, waarvan de letterlijke inhoud in tegenstelling tot de werkelijke betekenis staat, komen we zeer veel tegen: quasi-verontwaardigd, -waarschuwend, -bedroefd, -verwonderd, -instemmend, -ontzet, -medelijdend, -waarderend, -bewonderend, -teleurgesteld, -verstandig en -wijs, -meewarig, -verbaasd, -angstig, quasi onder de indruk en quasi in spanning.

Een formeel kenmerk echter, dat de ironische bedoeling van de reacties verraadt en dat in tegenstelling tot mimiek en intonatie wèl in de tekst is vastgelegd, ontbreekt geenszins altijd. Het is vooral de woordkeus, die de ironische omkering als spot doorzichtig maakt en die in het algemeen de komische waarde van elke spottende opmerking in belangrijke mate ondersteunt. In zo'n geval is het gebruikte woord incongruent; het ‘dekt’ niet datgene waarop wordt gedoeld, maar is te groot, te klein, of roept in enig ander opzicht ontoepasselijke associaties op. Hetzelfde geldt van de beeldspraak. Ook in de parodie kan het om de woordkeus gaan, maar in de mond der sinnekens gelegd, kan ook letterlijke herhaling op zichzelf al een spottend effect hebben. Hoewel als middel ter bespotting

[p. 187]

in de 16e eeuw toch zeker niet onbekend, komt de parodie in de sinnekensrol slechts betrekkelijk zelden voor (133, 144, 115, 21, 102), en van gerichte bespotting hoeft daarbij niet steeds sprake te zijn (187, vgl. cit. blz. 105). Wanneer de sinnekens bij voorbaat, in de directe rede, de reactie van hun slachtoffer op een voorziene ontwikkeling nabootsen, werkt dit ongepast vooruitgrijpen op de loop der dingen hoogst komisch, vooral wanneer men weet, dat de toekomst de sinnekens in het ongelijk zal stellen (108, 144).

Toen wij hierboven de vraag stelden naar de waarde van de spot der sinnekens voor de toeschouwer, gingen we daarbij uit van de functie van de spot. Nu, bij de behandeling der formele kenmerken, komt wat de waarde betreft een ander aspect aan het licht. De formulering van de spottende opmerking en de functie ervan - het onthullen van een komische discrepantie tussen norm en fenomeen - staan in zeker opzicht los van elkaar. Er zijn tal van wijzen, waarop men zijn spot kan formuleren. Maar de formulering doet aan het karakter van de onthulde visie op zichzelf niets af of toe, zij kan, indien zij geestig en scherp is, die visie slechts doen winnen aan overtuigingskracht. Het is mogelijk, dat het komische onthuld wordt door een opmerking, die niet eens als spot bedoeld wordt en ook niet als zodanig wordt geformuleerd. In bepaalde situaties is vaak maar een kleinigheid nodig om het lachen te doen losbarsten; de formulering van die kleinigheid doet er minder toe, als de norm er maar door in herinnering wordt gebracht. Omgekeerd kan een opmerking zo geestig geformuleerd zijn, dat men, zoals dat heet, zijns ondanks moet lachen. Zijns ondanks, dat wil zeggen ondanks het feit dat men de visie, die in de spottende opmerking is geïmpliceerd, niet deelt. Het onweerstaanbare moet in dit geval dus uitsluitend schuilen in de formulering, die in eerste instantie de aanleiding tot het lachen is.

Zo kan dan ook in veel gevallen, wanneer de norm die de sinnekens in hun spot hanteerden het lachen van het publiek uitsloot, de formulering van die spot aan de andere kant het lachen hebben uitgelokt. Wanneer de toeschouwer lacht, lacht hij dus zijns ondanks; voor hem ongetwijfeld een verwarrende situatie waaruit een theoretische onderscheiding, als door ons hierboven gemaakt, hem niet redden kan. Gesteld dan dat de toeschouwer die onderscheiding kon maken en toepassen - het laatste blijkt in de praktijk lang niet altijd mogelijk. De onthulling, die in de spottende opmerking plaatsvindt en de wijze waarop onthuld wordt, zijn

[p. 188]

dikwijls niet van elkaar te scheiden, zij vormen een hechte eenheid. Wanneer men ermee geconfronteerd wordt, lacht men eerst en pas daarna komen de bedenkingen. Ondertussen hééft men gelachen en is daarmee toch min of meer aan het spotten medeplichtig geworden; zo kan de lacher op de hand van de spotter raken. Dat is het geheim van de spot, want daardoor sleept hij mee, of men wil of niet. Van belang is het verder in hoeverre de toeschouwer de gelegenheid krijgt om te retireren. Als het een goede sinnekensrol betreft, is die kans maar klein: de toeschouwer wordt voorlopig niet met rust gelaten, zodat de opvoering van de scène-apart tenslotte bij hem resulteert in een mengeling van tegenstrijdige sensaties, die er wellicht juist een van de grote aantrekkelijkheden van is geweest.

Het geven van een compleet beeld van alle vormen en mogelijkheden, die de spottende sinnekens tot hun beschikking hebben, zou ons te ver voeren. Maar reeds uit de analyse van enkele vrij willekeurig gekozen scènes kan blijken, wat een begaafd auteur met de hem ten dienste staande rijkdom aan uitdrukkingsmiddelen bereiken kan. We citeren hiertoe eerst een gedeelte uit de Spiegel der Minnen (144, vss. 1699-1737). Dierick wordt, om verder contact met Katherina te voorkomen, door zijn ouders naar Dordtrecht gezonden; hij gaat afscheid nemen. Onmiddellijk na het begroetingsrondeel tussen beide gelieven, horen we de sinnekens:

Vreese voor Schande:

Ey siet doch wat ons God verleent.⁺

Begheerte van Hoocheden:

Ke foey, seg ick, foey.⁺

V.

Elck macher me ghecken.⁺

B.

Tschijnt de doffere wilt treckebecken.⁺

V.

Ke willecome mijn alder liefste druylken⁺

B.

Ick danck u jonghelinck.

V.

Wa suyckermuylken

B.

Mijn longhergat quackelt /⁺

Mijn buycxken crevelt /

B.

Ick ben duerhackelt.

+ Quasi-vroom, quasi-dankbaar.

+ Quasi-verontwaardigd.

+ Direct. Beroep op het gezond verstand van de toeschouwer. Tot hier zonder opnieuw ophalen v.h. fenomeen.

+ Beeldspraak, erotisch-toespelend.

+ Parodiëring van het voorafgaande begroetingsrondeel. Woordkeus chargerend; verkleinwoorden;

+ fysieke reactie op de emoties in brutale hyperbolen en dwaze omschrijvingen.

[p. 189]

 

V.

 

Noyt dus gheeevelt /

 

Van minnen die tuwaert vloeyt int secrete.

 

Ghy zijt my willecome / hebt doch de wete /

 

Recht oft ghi den verckens troch duerbeten // hadt⁺

 

Ende achter den oven in tvier geseten // hadt

 

Mijn weertste mutse.⁺

 

B.

 

Daer bindet knoopken.

 

V.

 

Ke ja, de duyvel schendet hoopken.⁺

 

B.

 

Wa dees meyskens en scamen hen niet met allen.⁺

 

V.

 

Sy souden metten tanden te samen vallen/⁺

 

En waert gheen schande.

 

B.

 

Weest seker te vreden.⁺

 

V.

 

Met Adams voorhamere sy gheerne smeden /⁺

 

Haer selven stellende in Venus labueringhe.

 

B.

 

Hoe comt dat by?

 

V.

 

Sy hebben becueringhe⁺

 

Wat wesen mach dees aertsche mijffelinghe.

 

B.

 

Daer by boet menich zijn twijffelinghe.⁺

 

V.

 

Dats seker waer.⁺

 

B.

 

Sy proeven de schijffelinghe.⁺

 

V.

 

Dat laten wy daer

 

Met schamelheden ghesloten int schrijnken.⁺

 

B.

 

Trect tuwaert datte!⁺

 

V.

 

Hoordijt Katherijnken?

 

B.

 

Sy studeert nu vast in Venus schoolkens.⁺

 

V.

 

Haer ooghen branden al warent coolkens

 

Die in Diericx ghesichte geveynsdelijc slapen.⁺

 

B.

 

Sy soude wel by hem te bedden cruypen/⁺

 

En ware vreese voor schande hier niet voor oogen.

 

V.

 

Byden rebben dat en soudick niet ghedoogen⁺

 

Conde ick ghekeeren.

+ Beeldspraak, incongruent: ontkenning van het ‘welkom’.

+ Traditioneel-spottende uitdrukkingen voor verliefdheid.

+ Woedend uit de rol vallend.

+ Quasi(?)-verontwaardigd; verkleinwoord.

+ Triviaal beeld voor kussen.

+ Spottend-nadrukkelijke beaming.

+ In beeldspraak toespeling op het obscene.

+ = zij zijn nieuwsgierig.

+ Repliek verhuld omschreven.

+ Nadrukkelijke beaming.

+ Mijffelinghe? schijffelinghe? Beide wschl. verhuld-obscene aanduidingen, die te ver gaan.

+ ?

+ Quasi-toesprekend, het voorafgaande tot waarschuwing makend; quasi-waarschuwend.

+ Obscene verhulde omschrijving; chargerend, verkleinwoorden.

+ Rechtstreekse aanduiding van de schijn-wezen tegenstelling.

+ Vrijwel rechtstreeks obsceen.

+ Van spot omslaand naar woede.

[p. 190]

 

B.

 

Dat gaet daer henen.

 

V.

 

Wat wort den roep?

 

B.

 

Al suchten en stenen⁺

 

Twelcke haer alle solaesheyt vermincken // sal /

 

Want men hier tscheybier drincken // sal.⁺

 

V.

 

So salder veel jammers opden coop // zijn.⁺

 

B.

 

Tsus / denct wy moeten inden hoop // zijn,⁺

 

Stoken / blasen / om drucx verstringhen// al,

 

Want dit scheyden de doot in bringhen //sal⁺

Hierna zel zich dan de scène tussen Dierick en Katherina voort. Uit de eerste clausen van de sinnekens, en uit de quasi-waarschuwende opmerkingen mag misschien worden afgeleid, dat Dierick en Katherina niet geheel uit het gezichtsveld van de sinnekens (en misschien ook van de toeschouwers) verdwenen zijn. Meestal echter maken de sinnekens er nadrukkelijker gebruik van als er van een simultaan-situatie sprake is. De nijdige uitvallen der sinnekens moeten verklaard worden uit het feit dat zij het contact tussen Dierick en Katherina zowel hebben tegengewerkt als aangemoedigd.

Sterker boosaardig en transcendent is de spot der sinnekens in het hieronder geciteerde gedeelte van een scène-apart uit Ontrouwe Rentmeester (119). De sinnekens zijn erin geslaagd hun slachtoffer, tGroot Getal, te verleiden tot een verhouding met ‘Venus’ en de waarschuwers uit de herberg ‘die Werelt’ te verdrijven. Na een openingsrondeel zeggen ze:

Ontrouwen Dienst:

967. Den coninck sal hem noch machtich verfoyen;⁺
Hy sal noch poyen // met een verroosterde keele!⁺

Tversteent Hertte:

Tgroot Getal salmen noch heden verstroyen;⁺
Men sal hem noch goyen // met Lucifers iseren stele.⁺

+ Repliek, vaag aangeduid.

+ Beeldspraak, verraadt leedvermaak.

+ Repliek duidelijker.

+ Voornemens toekomstige activiteit.

+ Repliek rechtstreeks, dreigend.

+ Repliek aangeduid.

+ Verhulde aanduiding v.d. helse brand; ‘poyen’ herinnert aan provocerend gedrag in herberg.

+ Omschrijving repliek.

+ Verhulde aanduiding van de behandeling met ‘crauwel’.

[p. 191]

 

O.D.

 

Hy maeckes, certeyn, te vele.⁺

 

Dat icker af quele, // by die dermen!⁺

 

T.H.

 

Men sal noch heden syn eersgat verwermen,⁺

 

Ten baet geen kermen, // gedanst oft gespronghen.⁺

 

O.D.

 

Wist hy dat ick weet, hy en souder niet veel kermen,⁺

 

Want syn lesken is voor den Coninck lustich opgesongen.⁺

 

T.H.

 

Tjan, daer en gebraecken vry geen tonghen:⁺

 

Straff Waerschouwen accuseerde hem grootelyck.

 

O.D.

 

En Oetmoedighen Dienst viel hem oock stootclyck;

 

Alle bey en waeren sy syn vrindt niet.⁺

 

T.H.

 

En hy moet nu rekenen, tis nootelyck,⁺

 

Want den Coninck belieft, en is soe gesint, // siet

 

O.D.

 

Rekenen! daertoe en is hy gestelt een twint niet,⁺

 

Tis al teghenwint, slet // dat men siet wayen;⁺

 

En daertoe hebt ghy ten subtylyck gerayen.⁺

 

Hy mocht noch wel brayen onder Lucifers poortgatte.⁺

 

T.H.

 

Tjaen, daer liechdy aen, al soudy vermayen;⁺

 

Sulex sal men u sayen, // vuyl meercatte!

 

etc.

Uit het bovenstaande wordt tevens duidelijk welke taalkundige moeilijkheden zich bij de analyse van de spot voordoen. Van woorden als ‘mijffelinghe’ en ‘schijffelinghe’ kent men de betekenis niet, men kan slechts de spottende bedoeling bevroeden. Van termen als ‘mutse’ en ‘blaue huycke’ b.v. weet men dat ze spottend bedoeld zijn, maar de kern daarvan ligt niet in de letterlijke betekenis, maar in het traditionele associatie-

+ Quasi-verontwaardigd, -pijnlijk getroffen, of -meewarig.

+ Met bastaardvloek verzwaard.

+ Omschrijving v.d. repliek (helse smart) met aposterioristische toespeling.

+ Gechargeerde nadruk op onontkoombaarheid.

+ Accentuering immanent-transcendent.

+ Eufemistisch voor aanklacht door waarschuwers.

+ Quasi onder de indruk.

+ Eufemistisch voor de verontwaardiging der waarschuwers.

+ Nadruk op onontkoombare repliek, ‘offenbar überlegen’.

+ Quasi-ontsteld; ‘offenbar unterlegen’.

+ Eufemistisch voor dreiging.

+ Beschuldiging.

+ Repliek met aposterioristisch beeld omschreven.

+ Reactie op beschuldigingt. Twist.

[p. 192]

gebied, het affect, waarmee ze voor de toeschouwer uit de zestiende eeuw beladen zijn. In de erotische sfeer treffen we dikwijls dergelijke duistere termen aan; een van de beruchtste is wel ‘met Sint Joris vissop overgoten’ waarvan men de term vissop o.a. met hysop, bisschop en (als beeldspraak) sperma in verband gebracht heeft.

Het gebied van de spot met het slachtoffer laat zich niet nauwkeurig begrenzen. In de spot uit zich tenslotte een mentaliteit, die ook de overige onderdelen van de scène-apart beheerst. De rechtstreekse uitingen van vreugde en leedvermaak, de beschuldigingen achteraf over het aandeel in de verleiding, het overdreven bluffen, het spotten met elkaar, kan men zo men wil als vormen van verkapte spot opvatten. Men zou er dan ook toe kunnen rekenen andere extreme uitingen van zelfverzekerdheid; b.v. het voorstel om een requiem voor Paulus te zingen, opdat hij niet in het vagevuur komt (ze menen dat hij onder de steniging bezweken is, 112), of de adviezen aan de ‘gilden’ onder het publiek om hun wijntje en trijntje maar niet in het belegerde Bethulië te zoeken (76). Voor een beschrijving als de onderhavige zou echter het stellen van ruimer grenzen minder voldoen. Vandaar dat we ons in het bovenstaande beperkt hebben tot hetgeen kennelijk rechtstreeks als spot op de hoofdhandeling en de daarin voorkomende personen gericht is.

De zelfspot.

In de zelfspot nemen de sinnekens afstand tot zichzelf of tot de ander, het is spot met elkaar of spot met zichzelf. Maar dan met zichzelf als combinatie, als paar, zoals uit de meestal voorkomende meervoudsvormen blijkt. De enkelvoudsvorm, die we ook wel aantreffen, is meer een variatie daarop, dan een apart te onderscheiden categorie. We horen de sinnekens b.v. na een nederlaag hun wederzijdse beschuldigingen afsluiten:

- Nu niet meer van dien, tes zeer alleens,
veel onnut ghebeens // ons te spade goet // nu.
Ick was te vrouch ghecalft,

- ende ick te spade ghebroet // nu.

‘tsou’ oft ‘had’ comt meest te laet of te vroech.
Wat es ons nu naeckende?

(41, vs. 1671)

Het verschil tussen spot met elkaar en met zichzelf is terug te voeren op het reeds vaker aangewezen thema van onderlinge tegenstelling en eens-

[p. 193]

gezindheid. Deze beide wisselen elkaar in de loop van de scène-apart voortdurend af, en datzelfde geldt ook voor de spot met elkaar en zichzelf; de afstand tussen die twee is niet groot. Het zojuist aangehaalde citaat wijst daar al op; na beschuldigingen, waarin de sinnekens elkaar in spottende trant voor de voeten hebben gegooid dat ze wet vaker de plank hebben misgeslagen, wordt zonder veel omslag de eendracht hersteld. De beide vormen van zelfspot sluiten gemakkelijk bij elkaar aan, zoals ook uit het volgende citaat blijkt:

- liet u schriftuerlijcke hoede (de waarschuwer) ghebaeren // wel,

den hemel mocht men wel te coop setten,

die nu te huere staet.

- wilt daer up letten.

had ick mijn concept oijt wel moghen volbringhen,

men soude van hemel weten te segghen noch singhen,

hoe wel ick die pijpere selver sou ghelden.

mer, soe mij dunct, wij niemant sint oijt en quelden

dan ons selven, alst hier ten stonden mach blijcken.

- nu daer ghenoech of, laet ons gaen strijcken.

(41, vs. 1967)

Veel meer dan de spot die op de hoofdhandeling is gericht, is de zelfspot der sinnekens in losse opmerkingen over de gehele scène-apart verspreid, aansluitend bij andere, reeds behandelde motieven van tegenstelling en eensgezindheid, als het pochen en beschuldigen b.v. Over het algemeen is de spot met elkaar ruimer vertegenwoordigd dan de spot met zichzelf. Een spottende opmerking tegen de ander kan aanleiding tot de beschuldigingen zijn, de beschuldigingen zelf kunnen een spottend karakter dragen; de tegenstelling tussen de sinnekens kan in het algemeen niet aan het licht komen of het is dóór de spot of gepaard met de spot met elkaar.

De beschuldigingen, die ons iets onthullen over het ware karakter van de sinnekens, kunnen als zodanig een didactisch-inlichtend karakter hebben. Datzelfde is soms het geval, wanneer de sinnekens in spottende trant over elkaar komen te spreken:

- Wa, jalours ghepeyns / groot willecome zijt /
- Comdy dus Venus discipulen plaghen /

Als handen die knagen // aen tdolende schaepken?

Segt ons dat neve.

- al gheraden paepken /

(144, vs. 2550)

[p. 194]

Meestal echter overweegt in de spot met elkaar het affectieve element. Spottende scheldwoorden, schimpscheuten e.d. zijn in dit verband zeer gebruikelijk, vooral in de openingsclausen van de scène, waar gespot wordt met het wegblijven, het treuzelen van de opgeroepene, met de ijver van de roeper. De spot met elkaar in deze trant staat in vrij los verband tot de rest van de scène. Voor alle vormen van het tegenstellingsthema geldt, dat het moeilijk is uit te maken in hoeverre ze nog functioneel met de rest van de scène samenhangen of, wat vooral bij de spot sterk naar voren komt, een zelfstandige, louter komische functie ten opzichte van het publiek vervullen.

Want zeker heeft de spot van de sinnekens met elkaar op het publiek een komisch effect, dat bij hun spot met het slachtoffer dikwijls ontbreekt. De spot met de slachtoffers raakt de toeschouwer, omdat hij zich met deze personen identificeert, maar de spot van de sinnekens met elkaar raakt hem niet. Zijn de sinnekens in hun spot met het slachtoffer boosaardig, in hun spot met elkaar staan ze als gelijkwaardigen tegenover elkaar, verbonden door een gemeenschappelijk doel. Een verhouding dus, waarin geen plaats is voor die typische blindelingse haat die zij ten opzichte van de mens koesteren. In hun spot met elkaar komt ook te vervallen wat het transcendente van hun spot met het slachtoffer uitmaakt: de superioriteit, de macht over het slachtoffer en over het verloop, de superieure kennis van betekenis, consequenties en afloop. Dat gehele enorme niveauverschil tussen transcendent en immanent, valt bij de verhouding tussen de sinnekens onderling weg. Zij staan in hun wederzijdse spot op hetzelfde plan. Ze zijn wel demonisch, maar ze zijn het allebei; ze zijn wel kwaadaardig, maar aan elkaar gewaagd. Van ‘unangemessen’ kan zo moeilijk sprake zijn, en de wederzijdse spot der sinnekens beweegt zich langs lijnen, parallel aan die van spot tussen mensen onderling.

Dat wil niet zeggen, dat het plan, waarop de spot tussen de sinnekens zich beweegt, met dat van mensen gelijk te stellen zou zijn. Hun demonische aard komt uit in de inhoud van hun spot b.v. bij beschuldigingen en fungeert als norm, wanneer b.v. de een de ander, die aan het moraliseren is geslagen, spottend vraagt wanneer de preek is afgelopen (77). Met het omgekeerde hebben we te maken als de een de ander om zijn schijnheilig gedrag tijdens het contact bespot (93), schijnheiligheid wordt hier tegenover de menselijke norm gesteld. Zo spreken ze spottend over de beloning die hun van Lucifer geworden zal (4), maar naast deze aan-

[p. 195]

duiding van de repliek in demonische sfeer staat ook een menselijke: je verdiende gehangen te worden (65). Niet alleen hun aard naar de zin, maar ook die naar het beeld, zoals lichte vrouw (65), diefachtig (93), man en vrouw (76), geil (41), kan het mikpunt van hun spot zijn. Hun demonische positie is voor het karakter van hun spot met elkaar in het algemeen niet bepalend, zelfs niet voor de inhoud ervan. Zoals in hun persoon demonisch-allegorische en menselijke trekken verenigd zijn - beeld en zin - zo wordt dit ook in de aard van hun wederzijdse spot weerspiegeld. Ook bij demonische elementen blijft het karakter van hun spot dat van die tussen mensen, antropomorf, zoals zij in hun uitbeelding antropomorf zijn: met menselijke emoties en reacties als angst en overmoed, met een menselijke psychische structuur.

Kan de wederzijdse spot der sinnekens niet scherp begrensd worden op grond van de daarin gehanteerde norm, al evenmin is dat mogelijk op grond van het bespotte, het fenomeen. De spot rich zich naar de luim van de auteur op alles wat zich maar door zijn afwijken van ‘een’ norm als aangrijpingspunt voordoet. Parallel aan het thema van onderlinge tegenstelling en eensgezindheid is daarbij echter wel speciaal het ongelijken het gelijk-zijn aan de orde. Ongelijk, als ze elkaar spottend beschuldigen, tegen elkaar opbieden, ironisch prijzen, de eer op elkaar afschuiven, als de een het wil doen voorkomen, dat hij door aard of afkomst beter is dan de ander. Gelijk, als ze zich tenslotte omdraaien en de duivelsonderdelen van hun kleding zichtbaar laten worden, concluderend, dat ze beiden voor geen cent deugen (95, 182), of elkaar in amoureuze termen begroeten en bezweren dat ze niet buiten elkaar kunnen (4).

Als geheel is de spot met elkaar een uitvloeisel van hun verhouding tot elkaar, de verhouding van twee die aan elkaar gewaagd zijn, allebei even goed, of beter, allebei even slecht. Van gezworen boeven-kameraden, die niet voor elkaar willen onderdoen, die met elkaar overhoop kunnen liggen, twisten en spotten, zonder dat daarbij hun goede verstandhouding in de grond van de zaak gevaar loopt, of hun eensgezindheid, die ook wel door gemeenschappelijke afkomst, lastgever, karakter en doel bepaald wordt, maar die eigenlijk irrationeel is zoals de band tussen bloedverwanten. De sinnekens zijn niet voor niets ‘neefkens’! Hoe moeilijk is het deze verhouding nauwkeurig te omschrijven, terwijl men, om er een goed idee van te krijgen, bijna zou kunnen volstaan met het lezen van een klein motiefje als het hoffelijkheidsrondeel bij afgang!

[p. 196]

In hun spot met zichzelf nemen de sinnekens van zichzelf afstand, een reactie, die nog even afzonderlijk onze aandacht verdient. Evenals het bij de spot met elkaar soms moeilijk te beoordelen is, wat woedend en wat spottend bedoeld is, kan men bij de spot met zichzelf gevallen aantreffen, waarbij het verschil met een inlichting of met een pochende opmerking slechts door de intonatie wordt bepaald, terwijl men soms ook het gevoel heeft dat er eigenlijk meer sprake is van spot met de ander, waarbij de spreker zichzelf terwille van de solidariteit insluit. Opmerkelijk is dat de kennelijke zelfspot toch wel met name in drie situaties voorkomt. De sinnekens besluiten er het uitwerken van de onderlinge tegenstelling mee (beschuldigingen b.v.). Ze sluiten er hun optreden in de scène-apart vaak mee af, waar de verhuld-onthullende omschrijving van hun aard - eventueel gepaard met dreiging en plannen ten opzichte van hun slachtoffer - als toppunt van cynisme en perversie een pregnante uitdrukkingsvorm krijgt, die als exit-claus een blijvende indruk op het publiek nalaat. Tenslotte komt de zelfspot in het bijzonder voor bij de afsluiting van hun optreden, na een nederlaag in het spel.

Dat de spot met zichzelf, hoewel niet uitsluitend tot deze situaties beperkt, toch met name in deze afsluitende zin wordt gebruikt, is geen wonder. Het afstand-nemen van zichzelf is een geestelijke tour de force, waartoe ook mensen niet op elk moment in staat zijn. Men bereikt er een uiterste mee, een positie waar men zich niet opnieuw weer boven kan stellen, waar men niet verder terug kan, waar het laatste woord valt. Men kan zich op deze positie terugtrekken, als het erom gaat een fiasco te verwerken, of een te sterk openbaar geworden tegenstelling te overbruggen. En in een exit-claus is het letterlijk het laatste woord, - hoogtepunt van zelf-distantie in het negatieve, dieptepunt van cynisme - dat de climax vormt van de scène-apart, die de ware aard der sinnekens al voortdurend aan het licht bracht. In al deze gevallen is de spot der sinnekens duidelijk meer dan een toevallig voorkomend motief, hij heeft in het verloop der emoties een functionele betekenis, of, bij het afsluiten van de scène-apart, dramatische waarde.

Functioneel in het geheel van het spel is ook de spot met elkaar in die spelen, waarin de sinnekens in een bijzondere tegenstelling staan, negatief tegenover positief (186), belegeraar tegenover belegerde (25, 74). De sinnekens spotten hier qualitate qua. Functioneel binnen het kader van een bepaalde scène is de spot, wanneer het ene sinneken meer weet

[p. 197]

dan het andere: dat Paulus toch niet dood is (112), dat Sara toch een kind heeft gekregen (108), een omstandigheid die uitvoerig kan worden uitgewerkt, met alle mogelijke verwikkelingen ervan.

De zelfspot der sinnekens kan tenslotte soms ook een satirische functie hebben. Dat is het geval wanneer - met name in spelen met nieuwtestamentisch gegeven - de sinnekens zich vereenzelvigen met de Farizeeenpartij, die op haar beurt weer met de rooms-katholieke clerus en overheid wordt geïdentificeerd. Zodat wat de sinnekens van zichzelf zeggen uiteindelijk de laatstgenoemde groep treft:

Wy Joden sijn van Godt niet gheweeken of,
Wy sijn soo recht / als een houtgien dat crom wast.

(166)

Ook in een oudtestamentisch spel (44) vinden we iets dergelijks, als Afgoderije en Gijericheijt nl. niet alleen schuldig blijken aan de wandaden van de clerus en de ‘corenbijters’, maar deze ook zelf - naar uit hun spottende opmerkingen blijkt - bedreven hebben.

Wat de vorm van de zelfspot betreft mogen we verwijzen naar hetgeen bij de behandeling van de spot reeds werd opgemerkt. Daar bij de zelfspot der sinnekens de bespotte persoon zich voortdurend in de naaste omgeving bevindt, doet zich het weer ophalen en opnieuw suggereren van het fenomeen hier in minder sterke mate voor. Bij de vele spotnamen, die de sinnekens elkaar toevoegen, stuiten we op dezelfde moeilijkheid, als wij hierboven bij de bespreking van enkele termen uit de erotische sfeer reeds aanwezen (zie blz. 191).

Hiermee besluiten wij ons overzicht van de emoties in de scène-apart. Het zou ons te ver voeren, wanneer wij onze beschrijving van de overvloed in variëring van reacties en motieven met het aanhalen van voorbeelden gingen aanvullen en toelichten. Enkele motieven, de satirische en louter komische, hebben wij hier opzettelijk buiten beschouwing gelaten; wij menen dat zij bij een behandeling in een ander verband beter tot hun recht zullen komen. In verhouding spraken wij zeer uitvoerig over het spotten van de sinnekens. Niet alleen, omdat dit spotten in vele scènes de grootste plaats inneemt en als de dominerende reactie kan worden beschouwd, maar ook omdat het gecompliceerd effect van de spot op het publiek, met andere reacties vergeleken, van groter gewicht is. Om de

[p. 198]

verschillende facetten van dit effect te belichten, was het noodzakelijk van theoretische zijde dieper op het karakter van de spot in te gaan.

Wij hopen er in dit hoofdstuk niettemin in te zijn geslaagd een beeld te geven van hetgeen de scène-apart als geheel, met al zijn afwisseling tussen openingsrondeel en slotclaus, als emotionele reactie op de hoofdhandeling betekenen kan. Nogmaals zij uitdrukkelijk vermeld, dat er geen vaststaand schema voor het verloop van de scène-apart te geven is. Er kan sterke of minder sterke afhankelijkheid zijn van het gebeuren in de hoofdhandeling, er zijn talloze combinaties tussen de verschillende elementen denkbaar. Daaronder zijn natuurlijk geslaagde en minder geslaagde, maar van vele scènes-apart kan toch zonder reserve gezegd worden, dat zij een ongemeen levendige en telkens verrassende schildering van de reactie der sinnekens bieden.

En hoe boeiend is het om bij het zien van zo'n scène voortdurend van de ene stemming naar de andere te worden voortgestuwd. We kunnen niet nalaten dit tenslotte nog eens met een résumé van een scène-apart uit Troost der Sondaren (165) te illustreren. Na aanvankelijke hevige verontwaardiging over het optreden van Christus beginnen de sinnekens ermee te spotten: wat verbeeldt hij zich wel tegenover onze meesters? Zo komen ze vanzelf op de Farizeeën, die hogelijk worden geprezen. ‘Tsijn vreetsame mannen’, merkt de een op, maar dat is de ander toch te bar, hij moet even een gemene streek vertellen. Wie heeft dat uitgehaald? Het wordt hem ‘in biechten’ toevertrouwd. De vrager laat een flinke vloek vallen en slaat een kruis van schrik: ‘darff die sulcke hem beromen // te sitten op moysis stoel?’ De ander is niet tevreden over het effect: je was lang niet genoeg ontsteld, je wist het zeker al? Maar de eerste bezweert bij zijn ‘cackhielen’ dat hij van zijn stuk was. Ja, zo is het te begrijpen dat het volk Jezus volgt. Nu zijn ze opeens vol verachting, ‘die heylichste inde stadt’ en dan zoiets! Kom, we gaan er vandoor. Maar voor het zover is, komt er een kink in de kabel, want ze krijgen ruzie; beschuldigingen over in het verleden bedreven wandaden vliegen over en weer. Al gauw echter raken ze weer met elkaar verzoend en verlaten met een hoffelijkheidsrondeel het toneel.

Een dergelijk levendig verloop der emoties is voor de krachtige werking van de scène-apart echter geen noodzakelijke voorwaarde. Ook een kleine scène-apart, waarin de reactie voornamelijk tot spot beperkt is, kan zo indringend geschreven zijn - men sla slechts de geciteerde voor-

[p. 199]

beelden weer op - dat wij volkomen onder het beslag van deze nieuwe visie op de hoofdhandeling raken. De spot is als reactie daartoe ook wel bijzonder geëigend, en binnen de grenzen van de spot hoeft het heus niet aan schakeringen te ontbreken. Niet alleen binnen een scène, maar ook van scène-apart tot scène-apart is afwisseling van stemming en reactie mogelijk. Weliswaar wordt deze mogelijkheid ook door de ontwikkeling van de hoofdhandeling bepaald, maar het is toch duidelijk dat de ene auteur de gegeven mogelijkheden meer uitbuit dan de andere en er zo in slaagt de scène-apart als een bij uitstek dramatisch middel te hanteren. Elders zullen wij nog uitvoeriger op deze functie van de scène-apart ingaan.

‘Terzijde’ en interruptie van terzijde.

Nog op andere momenten dan in scènes-apart kunnen de sinnekens ons een glimp van hun ware aard tonen, nl. in een ‘terzijde’ of een interruptie van terzijde. Al zijn beide vormen in vergelijking met de scène-apart zeker van veel minder belang, toch verdienen ze nog wel enige afzonderlijke aandacht.

In de eerste plaats het ‘terzijde’, een opmerking, die tijdens het contact wordt uitgesproken, zonder dat het contact verbroken wordt, maar die typisch voor ons, voor het publiek, bedoeld is en niet voor de contactpersoon. Zo verzekeren de sinnekens de Wellustige Mensch, als hij zich opeens zorgen maakt over zijn zieleheil:

- Ghij sijt rijck ghenoech, ghij moecht te meer allmissen besetten

Naer u doot, so sijdi toch wel bewaert.

- Jae, ghelijck een turck die nae den hemel vaert.

Sulcke droeffheyt spaert / drinct daervoor een vaenne.

(95, vs. 487)

Dat een dergelijke opmerking niet voor de oren van het slachtoffer bestemd is, kan in de opvoering ook zichtbaar gemaakt worden door een gebaar: omdraaien van het hoofd naar het publiek toe, eventueel met de hand het geluid op het publiek richtend, of zelfs apart voor deze opmerking naar voren komen, wanneer daartoe de gelegenheid is.

Hij sit onder de hoeren wel also pradt,
Gelijck sint uursel onder die maechden sadt,

(95, vs. 640)

[p. 200]

zo spot tijdens het herbergtoneel een van de sinnekens met de Wellustige Mensch; logisch dat, nu deze het zo druk heeft, de sinnekens een dergelijke opmerking gemakkelijk aan het publiek kunnen komen ‘brengen’.

Het zijn vooral spottende opmerkingen, die de inhoud van deze terzijdes vormen, spottend zowel op transcendent-boosaardig als op menselijk vlak. In deze sfeer kan dan ook met zuiver komische bedoeling het toch (bijna) gehoord worden uitgewerkt zijn:

(de koppelaar Begeerlijcheijt van Ogen zal ‘noch een vrouwen off twee’ halen)

Ick sal daerdich dierken // doen commen net als een peerken

Quaet Gelove

Gaet, gaet, ghij sijt een aerdich coppeleerken,
Ghij souwet wel vinden / waert te crijgen in stadt.

Vleyschelijcke Sin

Had ick een root lapken, ick hechtet op syn gadt,
So mocht men [hem] kinnen aen sijn levereije.

Begeerlijcheijt van Ogen

Wat segdij?

Quaet Gelove

Niet / dat u godt geleije,

Seght dat sij alle beije // comen terstont.

(95, vs. 589)

Een heel enkele keer blijkt in de terzijdes ook de tegenstelling tussen de sinnekens (144) en wanneer het een keer wat lang duurt, laat de auteur de hoofdpersoon uitdrukkelijk verklaren dat hij niets gehoord heeft (162)! In tegenstelling tot wat men, de sinnekens kennende, zou verwachten, is de techniek van het terzijde eigenlijk toch niet bijzonder populair. Voor het in het licht stellen van de tegenstelling tussen schijn en wezen in de verleidende sinnekens, maakt de rederijker bij voorkeur gebruik van scènes-apart voor en na de contactscène. In één spel (31) vinden we echter precies het omgekeerde: optreden van de sinnekens apart ontbreekt nagenoeg, de onthulling van de ware aard der sinnekens en het werkelijk karakter der verleiding geschiedt door terzijdes der sinnekens en allegorische dubbelzinnigheden.

Of een bepaalde opmerking terzijde gesproken wordt, hangt af van de mate waarin de sinnekens hun ware aard nog verbergen moeten. De situatie is op dit punt een enkele keer wel wat dubieus. Zo zeggen de

[p. 201]

sinnekens tegenover de doodzieke Meest al de Werelt en de erbij gehaalde Medecyns (194) sommige clausen bepaald terzijde; andere, niet minder spottend, worden blijkens de reacties wèl gehoord. Al kan het terzijde, vooral als de sinnekens voor het uitspreken ervan even apart gaan staan, overgaan in een shot, meestal is dat toch niet het geval. In een claus als

Jae, ghelijck een turck die nae den hemel vaert.
Sulcke droeffheijt spaert / drinckt daervoor een vaenne,

(95, vs. 489)

is voor apart gaan staan geen gelegenheid. Het terzijde is volledig in de dialoog opgenomen en de werking ervan berust daar ook op. Er wordt een plotselinge tegenstelling geschapen, iets gezegd dat in de dialoog niet thuis kan horen en er aan de andere kant toch volledig in is opgenomen (men vergelijke het binnenrijm in de tweede regel).

Datzelfde geldt ook van de korte, interrumperende opmerking van terzijde, simultaan met de hoofdhandeling, zonder dat er contact is:

(Meest al de Werelt wordt, in de rol van de ontrouwe rentmeester uit de gelijkenis, ontboden om rekenschap af te leggen)

Gheloovich Hert

Meest al de werelt / de Coninc ontbiet / des ghy niet en laet.
Ghy en wilt u eens gangs tot hemwaerts spoen.

M.a.d.W.

Wat macher schuylen?

Schalck ter zyen uyt

Ey diefhals / ey boeve / dat muechdy wel bevroen:
Men sal u noch eyeren int gat sieden.

Stout ter zyen uyt / seyt

Swijcht, ou ghy Luysbos / suldy nu verwoen?
Hy is nu schoon onse / quets vraghet die lieden?

M.a.d.W.

Onbeyt / wat mach toch dit bedieden,
Dat my den Coninck nu gaet ontbieden? etc.

(193)

De tegenstelling ligt hier niet, zoals bij het terzijde, tussen wel en niet gehoord worden, maar tussen niet en wel aanwezig zijn. Op een geheel onverwacht moment blijken de sinnekens de ontwikkeling op de voet te volgen, en hun onzichtbare aanwezigheid accentueren ze door op de

[p. 202]

meest onverwachte plaatsen (ter zyen uyt, boven uyt, achter die gardyne) tersluiks, slechts gedeeltelijk zichtbaar (hooft uyt; halff uyt, halff binnen) een snelle acte de présence te geven.

De afhankelijkheid van de context, zowel bij terzijde als bij interruptie van terzijde, blijkt als we de formulering eens nauwkeuriger bezien. De spottende opmerking die ze maken, heeft op zichzelf geen komische kracht, maar slechts in combinatie met de woorden die er onmiddellijk aan voorafgaan; een vorm die wij bij de behandeling van de spot reeds beschreven (vgl. blz. 185). Ook is van een dialoog tussen de sinnekens geen sprake, al richt de een zich wel eens tot de ander. Hoezeer, evenals het terzijde, de interruptie eigenlijk tot het publiek gericht is, bewijst een zinnetje als ‘quets vraghet die lieden’ uit het zojuist aangehaalde citaat. Het ontbreken van zelfstandigheid, van isolering, in terzijde en interruptie van terzijde, maakt ook dat wij deze kleine manifestatie van de zich distantiérende sinnekens eigenlijk niet als een shot kunnen beschouwen. Beide vormen hebben ook een directer en heviger onthullend effect, en kunnen speciaal met het oog daarop zijn toegepast. Het feit dat de inhoud van beide vormen meestal spottend is, bewijst ook wel een voorkeur voor een bepaalde, en wel de meest effectieve wijze van hantering. Een enkele maal horen we iets anders, b.v. dat ze zin hebben in de opgediende lekkernijen (4) of in verband met de ontwikkeling ‘op de bien’ moeten (180).

Van de spottende interruptie wordt, in tegenstelling tot het terzijde, in de scènes van sommige spelen wèl systematisch gebruik gemaakt. We vinden dit dan vooral tijdens handelingen die steeds nieuwe door de sinnekens te bespotten facetten vertonen, en die naar hun opzet moeilijk door shots onderbroken kunnen worden.