De sinnekens in het rederijkersdrama

[p. 109]

V. Het contact

De benadering.

Met name in de explicatief-dramatische spelen komt er, zodra de sinnekens in contact met de hoofdpersoon treden, een duidelijke wijziging in hun gedrag. Zij komen in deze spelen immers op hem toe als dienaars, raadgevers, vrienden, als personen, die geheel aan zijn kant staan, geinteresseerd in zijn moeilijkheden, vol goede raad omdat ze het beste met hem voor hebben. Onder elkaar denken ze er wel heel anders over, zoals we al zagen, en er is dus een duidelijke tegenstelling tussen hun optreden in de scènes-apart en de contactscènes, die sterk geaccentueerd kan zijn door het karakter van hun begroetingswoorden. Vol reverentie en beleefdheid treden ze hun slachtoffer tegemoet, te hoffelijk, te minzaam zelfs. Ze laten het jargon, dat ze in de scènes-apart gebruiken, los en sluiten zich aan bij het taalgebruik van de hoofdpersoon, zijn sierlijke manier van spreken - uit de scènes tussen twee gelieven bekend - soms parodiërend:

O.D.

- Gegroet syt, vrindt in myn hertte vercoeren;

Seer hooghe geboeren // sydy na myn scientie.

T.H.

Sulcx te doene, vrindt, was oock myn intentie;
Dies ick met diligentie // u groet goedertierich.

Groot Getal:

Danck hebt duysentfaut, die my met obedientie
Dus saluteert / u anwesen seer manierich;

(119, vs. 120)

Zeer duidelijk is de tegenstelling, door de uitdrukkelijk gestipuleerde pauze dramatisch gehanteerd:

Ke swijgt, seck clappere!

hy en sal heden niet sijn saete // setten
ofte ick salt tot onser baete // letten.
maer swijgt en wild van om den hueck // kijcken.
ick wil hem teghen vroom en clueck // strijcken.

een luttel swijghende en dan seggende

solacelijck // lief // fantasio^es,
u spacelijck // grief// melancio^es
ondect joio^es u scamel dienstwijf.
een gracelijck // brief // misericordio^es

[p. 110]

 

colacelijck // hief // ick buel doloro^es

 

ingenio^es // vind ick een vast beclijf

 

sonder ghekijf // om u is guet ende lijf.

 

(67, vs. 147)

De amoureuze taal is hier wel begrijpelijk, want de spreekster is het verstoten liefje van de hoofdpersoon. Wanneer scène-apart en contactscène niet in elkaar overgaan, kan de tegenstelling opnieuw worden opgeroepen door enkele opmerkingen van de sinnekens voor ze in contact treden (190); ook de versvorm, halve verzen in de scène-apart, hele in de contactscène, kan tot het markeren van de tegenstelling bijdragen (167). Een enkele maal komen ze met de hoofdpersoon in gesprek door zijn aandacht te trekken, b.v. met een liedje dat ze zingen (16). Zeer uitgewerkt is de benadering in Cristenkercke (41), waar Uprecht Simpel Gheloven met een serenade en zoete woorden uit haar huis wordt gelokt. De sinnekens treden echter in deze scène niet op, hoewel zij wel als handlangers van de eigenlijke verleider van het spel, Selfs Goetduncken, fungeren.

De vermomming.

Zoals we zagen is er bij de benadering van het slachtoffer sprake van een zekere omzichtigheid van de kant der sinnekens. Het ligt voor de hand hier onmiddellijk verband te zoeken met het soms voorkomende motief van een vermomming. We vinden dit motief slechts in een vijftiental spelen, waaronder dan nog sommige gevallen, die op de naam vermomming nauwelijks aanspraak kunnen maken, omdat de sinnekens in feite weinig meer doen dan hun identiteit verhullen. Zo b.v. wanneer ze van tevoren uitdrukkelijk afspreken hun naam niet te noemen, en met vertoon van geleerdheid de hoofdpersoon inpalmen. Wanneer, veel later, in de herberg hun naam toch bekend wordt, schrikt het slachtoffer wel even, maar ze slagen er gemakkelijk in hem gerust te stellen (127). Tot deze zelfde categorie mogen we ook het manipuleren met het halve wimpeltje rekenen, waarover wij hierboven (zie blz. 59) reeds spraken. Ook hier wordt de naam (gedeeltelijk) verborgen gehouden, alleen, dat verbergen wordt bovendien nog op een primitieve manier in beeld gebracht. In een volgend hoofdstuk zullen we nog uitvoeriger ingaan op de achtergrond van dit motief, dat vooral bij Louris Jansz. voorkomt. Hier kan voorlopig worden gezegd, dat de auteur met dit motief vooral bedoelt

[p. 111]

het publiek goed duidelijk te maken, dat het slachtoffer door zijn onbekendheid met de ware aard der sinnekens eigenlijk niet verleid maar misleid wordt.

Van een echte vermomming kunnen we spreken, wanneer de sinnekens hun uiterlijk ingrijpend gewijzigd hebben. In de meeste gevallen is een dergelijke wijziging niet strikt noodzakelijk, of uit toevallige omstandigheden van het spel verklaarbaar. Nergens blijkt dat de sinnekens als zodanig een uiterlijk hebben dat vermomming behoeft.

Niet strikt noodzakelijk met het oog op de benadering is de vermomming in die gevallen, waarin wij pas bij het démasqué merken dat de sinnekens onderdelen van duivelskleding dragen (b.v. achter op hun rug). De duivelskleding, die het feitelijk uiterlijk een vermomming doet schijnen, is hier secundair, slechts met het oog op het dramatisch werkend démasqué aangebracht (vgl. blz. 48). In twee andere gevallen kunnen we veilig zeggen, dat de vermomming die de sinnekens aantrekken hoofdzakelijk dient als aanknopingspunt voor allerlei allegorisch commentaar (30, 195).

Verklaarbaar uit de toevallige omstandigheden van het spel is de vermomming in de volgende gevallen. In Tobyas (159) kleden de sinnekens zich in ‘Schijn van deucht’ en ‘Vreese van die doot’ als doctoren, wanneer zij de blindgeworden Tobias en zijn vrouw Sara gaan plagen. De vermomming is nodig, omdat de sinnekens in dit spel de rol van de oorspronkelijk optredende duivel hebben overgenomen en dientengevolge als duivels zijn uitgedost. In een ander geval, dat hier ook nog wel even genoemd mag worden, is het Sathan zelf die, bij zijn pogingen om Christus te verleiden, een vermomming van de sinnekens ontvangt: mantel en kap van een geestelijke (satirisch trekje!); en hij moet het gebaar van een huichelaar maken: het hoofd scheef (23). In tHuys van Idelheijt (70) geven de sinnekens herhaaldelijk het advies voornoemd huis af te breken; die herhaling zou het slachtoffer wat erg opvallen, als zij zich niet eens in andere kleren staken. In een ander spel fungeren de sinnekens tevens als de koopman en advocaat, die, naar men destijds meende, namens Spanje met de Staten over een wapenstilstand hadden onderhandeld: de wijziging van het uiterlijk is begrijpelijk (26).

Tenslotte bezoeken de sinnekens met habijt en bonnet, als doctoren uitgerust, hun patiënte Amsterdam in het spel Siecke Stad (167). Gedeeltelijk wordt het uiterlijk van de sinnekens door het beeld verklaard,

[p. 112]

misschien houdt het ook verband met de (satirische?) opmerkingen over doctor Cater en doctoor Bijl, die zij bij hun adviezen aan de zieke ter sprake brengen. Op de waarde van de verandering in uiterlijk wordt bij het aantrekken van de vermomming verder geen nadruk gelegd.

Zoals we zien wordt de vermomming door de sinnekens slechts gebruikt in enkele speciale gevallen, waarbij de reden in het betrokken spel zelf gezocht moet worden, en niet, zoals men aanvankelijk zou vermoeden, in het karakter of uiterlijk van de sinnekens in het algemeen. Wat het uiterlijk betreft wordt hiermee onze conclusie uit het hoofdstuk over de personalia der sinnekens bevestigd: regel is, dat de sinnekens niet als duiveltjes herkenbaar zijn. En wat het karakter aangaat: het is dus inderdaad voldoende, wanneer ze bij het ontmoeten van hun slachtoffer niet meer doen dan een andere toon aanslaan en hun ware bedoelingen verzwijgen. Daarmee zijn we weer tot ons uitgangspunt, de benadering, teruggekeerd.

Het ontbreken van de benadering.

De benadering, zoals die hierboven werd geschetst, is in de explicatieve spelen algemeen gangbaar. Zij kan echter ook geheel en al ontbreken; door deze eigenaardigheid wordt vooral een groep episch-dramatische spelen gekenmerkt, die wij in het vervolg als de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven zullen aanduiden. Wij verstaan daaronder: Aeneas en Dido (2), Leander en Hero (81), Mars en Venus (89), Pyramus en Thisbe (116, 115) en de Spiegel der Minnen (144). Voorts kunnen wij op grond van de vele punten van overeenkomst in deze groep tevens opnemen Jupiter en Yo (77), hoewel het jonger is dan de reeds genoemde spelen. Daartegenover staat Narcissus en Echo (104), dat wél dezelfde ouderdom heeft, maar op tal van punten met de overige spelen verschilt. Het vormt in deze groep het buitenbeentje, dat afzonderlijk vermeld wordt als wij op deze spelen in het bijzonder ingaan, maar bij algemene verwijzingen naar het karakter van deze groep buiten beschouwing wordt gelaten.

Er is in deze spelen dus geen sprake van een speciale benadering. Zonder ontmoeting of begroeting wordt de hoofdpersoon onmiddellijk door de sinnekens toegesproken, die dan meestal bij zijn laatste woorden aanknopen. We citeren het begin van de eerste contactscène uit de Spiegel

[p. 113]

der Minnen. Dierick heeft Katherina horen zingen en is meteen wèg van haar; we horen dat in een korte monoloog, die eindigt:

Och noyt en sach ick schoonder figuere,
Soo reyn, soo puere.
Sy verlicht als gaut inden lasuere.

Begh.

Segt / hoe ghenoechtse u?

Vreese

Dats eerst een wijfken.

Begh.

Sy is wel staende /

Vreese

Enghe is haer lijfken.

Begh.

Uwer een catijfken /
Haer refuterende der minnen dwaelken.

Vreese

Haer wanghekens blosen /

Begh.

Als een coraelken:

Vreese

Soeter dan rosen.

Begh.

Wit als cristaelken /

So is haer keelken.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vreese

Sy is recht naer u hant.

Begh.

En waerse so arm niet /

Vreese

Twaer juyste uwen tant.

Begh.

Hier in dit lant
En vondy soo wel niet u gheriefken.

(144, vs. 299)

Zoals men ziet zijn we hier onmiddellijk in medias res; dit is het verleidend contact zelf. Er is geen spoor van een bepaalde benadering, en de sinnekens worden niet geïntroduceerd als volwaardige tegenspelers, die tegenover de hoofdpersoon staan. Deze eigenaardige situatie wordt ook in de vorm van de contactscène weerspiegeld. In feite zijn het ontbreken van een benadering en de vorm van het contact zo nauw verbonden, dat wij de contactscènes van deze spelen reeds nu aan de orde van behandeling willen stellen. Pas daarna zullen wij met de behandeling van het contact in de explicatieve spelen de draad van ons verhaal weer opnemen.

Het contact in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven.

Merkwaardig is het, dat in de contactscènes van de onderhavige spelen dikwijls eigenlijk geen dialoog tussen de sinnekens en de hoofdpersoon tot stand komt. De sinnekens sporen aan, bestraffen, waarschuwen en vragen, terwijl hun toespreken zo nu en dan onderbroken wordt door

[p. 114]

een claus van de hoofdpersoon, die amper als antwoord op de woorden van de sinnekens kan worden opgevat. Het is een zuivere monoloog, dikwijls met een exclamatie beginnend:

Dier.

Och dies sy fortuyne vermaledijt /

Dat begheerte van hoocheden tonder strijt /
Twesen daer therte hem inne verblijt /
Daer Vreese voor schande / die note af craecte.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mijn sinnen doleren int onghestaecte /
Therte wilt hem offeren als die gheschaecte /
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maer hovaerdije is dies een refuteringhe.
Dus hebben die sinnen sulcke argueringhe /
Dat ick hier sitten moet desperaet
O Heere zijt voort mijn toeverlaet.

(144, vs. 328)

Deze verzuchting in de vorm van een monoloog is een samenvatting van dezelfde innerlijke strijd, die ook door de opmerkingen der sinnekens wordt uitgebeeld. Het is geen antwoord: al spreken de sinnekens Dierick toe, Dierick spreekt in zijn clausen slechts tot zichzelf. Telkens welt in hem als het ware een verzuchting op, die natuurlijk niet plompverloren midden in de sinnekens-clausen is geplaatst, maar die toch ook niet de logisch te verwachten reactie op hun opmerkingen is. Diericks vragen zijn rethorische vragen; als hij over ‘begheerte van hoocheden’ spreekt of over ‘vreese voor schande’, dan heeft hij het niet over de sinnekens, maar over zijn eigen gevoelens. De opmerkingen van de sinnekens sluiten echter veel duidelijker op die van Dierick aan, dan omgekeerd. Zij horen Dierick en spreken hem toe, maar Dierick hoort en antwoordt hun niet, althans niet in de gebruikelijke zin van het woord. In plaats van een dialoog vinden we een soort van eenzijdig contact.

Er is dus blijkbaar iets dat de schrijver weerhoudt om het contact in deze spelen voor te stellen als plaatsgrijpend tussen twee gelijkwaardige spelpersonen. Men zou ertoe kunnen overhellen de grond van deze ongelijkwaardigheid te zien in het verschil van waarde tussen de hoofdpersoon (die reëel bedoeld is) en de sinnekens (die men als beeldspraak voor subjectieve gevoelens zou kunnen opvatten). En inderdaad, uitgaande van deze gedachte zou men dan kunnen stellen, dat de sinnekens - subjectief als ze zijn - reeds beantwoord worden als Dierick zichzelf toe-

[p. 115]

spreekt; dat hij hen niet behoeft te ontmoeten, omdat hij hen kent zoals hij zichzelf kent:

Dier.

O vreese voor schande,

Aftrecxsele van alle melodijen,
Die de juecht in drucke stelt te pande,
Daer ick int eeuwich dangier moet strijen,
Ghy verwecket herte tot hovaerdijen,
Twelc begheerte van hoocheden brast en doet.

(144, vs. 657)

Maar door deze gedachtengang bij de anteur te veronderstellen, brengen we hem ernstig met zichzelf in tegenspraak. Een tegenspraak die, gezien het karakter van de veronderstelde gedachtengang op zichzelf, weinig aannemelijk is. Het blijkt nl., dat de opmerkingen van de sinnekens tijdens de contactscènes geenszins altijd rechtstreekse formuleringen zijn van wat in het hart van de hoofdpersoon zou kunnen opkomen. De sinnekens vertonen in hun woorden bepaald een objectief, demonisch karakter. Het is geen verwoording meer van zuiver subjectieve gevoelens, wanneer de sinnekens b.v. hun opmerkingen ironisch formuleren (2, 115), op obscene wijze tot liefde aansporen (81, 77), zich met kennelijk welbehagen te buiten gaan aan het schilderen van het droeve lot waarin Yo verkeert (77), of van de wijze waarop Katherina ontrouw zou kunnen zijn (144). Kenmerkend voor het bestaan van de sinnekens als objectieve personages is verder de wijze waarop ze verwijten: ‘ghi soudt huilen.....’ (81), het feit dat ze inlichtingen overbrengen (81, 104) en de hoofdpersoon verzoeken zijn hart uit te storten en beloven hem te helpen (81).

Van groot belang is voorts in dit verband hetgeen de auteur via de clausen van de hoofdpersoon als zijn opvatting van de vreese voor schande en de begheerte van hoocheden laat blijken. Wanneer we deze monologen bezien - men vergelijke de hierboven geciteerde voorbeelden - dan blijkt daaruit een typisch middeleeuwse vorm van zelfbewustzijn. Dierick heeft het weliswaar over zijn gevoelens en begeerten, en over alles wat er in hem omgaat, maar middeleeuws is toch dat Dierick de vrees voor schande toespreekt en het niet heeft over ‘zijn’ maar over ‘de’ vrees voor schande. Met andere woorden: zodra Dierick spreekt over zijn vrees voor schande, neemt deze voor hem wel degelijk het karakter aan van iets algemeens, van een macht buiten hem; een inzicht, dat in het kader van het middeleeuws realisme thuishoort.

[p. 116]

Men vraagt zich af, wat er nog van het subject zelf overblijft, wanneer men subjectieve gevoelens als de vrees voor schande een objectief karakter verleent en zo buiten het subject plaatst. De mens, in ons geval Dierick, wordt bijna machteloos, een object eigenlijk, dat nog slechts van zichzelf constateren kan dat de vrees voor schande het dwingt en dat het bewogen wordt, maar dat niet zichzelf beweegt. Van zelfbewustzijn in de moderne zin van het woord is geen sprake; naar middeleeuwse gedachte is de mens dan ook in principe niet zichzelf, maar iets anders.

Intussen blijkt dus, niet alleen uit de sinnekensrol, maar ook uit de clausen van de hoofdpersoon, dat de visie van de schrijver niet strookt met de verklaring van het eenzijdig contact, die wij aanvankelijk opperden. Wanneer wij nu op grond hiervan deze verklaring verwerpen, klemt des te meer de vraag: indien de auteur zich de vrees voor schande zó voorstelt als wij hierboven schetsten, en er Dierick zó over laat spreken, wat kan hem dan weerhouden hebben Dierick de uitbeelding van de vrees voor schande, i.c. het sinneken, ook te laten toespreken?

Nu wordt - wat bij zo'n gecompliceerde verhouding tussen sinnekens en hoofdpersoon niet verwonderlijk is - de uitbeelding van het eenzijdig contact niet altijd even consequent volgehouden, in het ene spel (144 b.v.) beter dan in het andere (116 b.v.). Dat overigens een claus van Dierick al eens begint met

Ghy segt oock seker waer,

(144, vs. 648)

doet aan de regel weinig afbreuk, wanneer het vervolg van de claus weer typisch monoloog is. Maar soms worden de sinnekens toch ook wel eens kennelijk door de hoofdpersoon als persoon aanvaard, zodat er een dialoog ontstaat. In de Spiegel der Minnen gebeurt het bij gelegenheden dat slechts één van de sinnekens de hoofdpersoon vergezelt. De dialoog ligt dan weliswaar meer voor de hand, maar de auteur gaat eenmaal toch wel verder dan technisch strikt noodzakelijk zou zijn:

Kath.

Wie sydy katijf?

Vreese

En kendy my niet?

So sidy blint geworden in Venus warande /

Kath.

Ick en sach u niet.

Vreese

Ick ben vreese voor schande,

Die reyn maechdekens voor oneere moet bescermen.

[p. 117]

 

Kath.

 

Vreese voor schande / o wy wacharmen,

 

Sijt ghijt / ick en can u niet ghekinnen.

 

Vreese

 

Dat doet de blintheyt uwer minnen,

 

Dat ghy vreese voor schande niet en kint.

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . (Kath. wil weg; Vreese v. Sch. pakt haar vast)

 

Wa, nu suldy me dansen de rechte keeren // siet.

 

Kath.

 

Segt doch ‘dat waen ic’ / so scuerdi u cleren // niet.

 

Soo muechdy blijven in u ghemack thuys:

 

Hout datte en datte!

 

Vreese

 

Ay my, mijn backhuys /

 

Ramp hebbe die voghele, ick late hem springen,

 

(144, vs. 4226)

en met deze woorden laat hij haar los.

Het geciteerde demonstreert niet alleen de bovengenoemde inconsequentie - deze scène is overigens wel geheel en al in strijd met de gedachte dat de sinnekens uitsluitend personificaties van subjectieve gevoelens zijn - maar kan ook de verklaring van het eenzijdig contact iets nader tot een oplossing brengen. De schrijver is zich bewust, dat hij hier afwijkt van de contactvorm die hij in de regel gebruikte. Hier staat Katherina voor het eerst tegenover een sinneken als persoon, en het blijkt dat zij het bedoelde sinneken niet kent, ondanks de veelvuldige voorafgaande contactscènes. Katherina geeft zelf de verklaring: zij heeft het sinneken niet gezien bij deze gelegenheden. Het sinneken schrijft dit vervolgens toe aan een verblinding door de liefde, maar dit betekent natuurlijk niet dat het hele eenzijdig contact nu als beeld voor deze verblinding beschouwd moet worden. Het betreft hier eerder een woordspeling met ‘blind’, die in deze omstandigheden toevallig mogelijk is; de schrijver motiveert er het afwijken van het eenzijdig contact mee en buit tegelijkertijd een bestaande situatie voor zijn woordspel uit. Die bestaande situatie wordt nu echter duidelijk: Katherina kan de sinnekens niet zien, zij is ‘blint’, of, van een andere kant bekeken: de sinnekens zijn onzichtbaar.

Met deze slotsom zullen we ons voorlopig tevreden moeten stellen. De kwestie is uiteraard nog niet van de baan, want men stelt nu natuurlijk de vraag naar de achtergrond van de onzichtbaarheid. Daarop is echter slechts in historisch verband een antwoord te geven.

[p. 118]

Ondertussen mogen we niet nalaten te constateren, dat de contactscènes in de hierboven beschreven vorm een bijzonder duidelijk en uitermate boeiend beeld geven van wat er in het hart van de hoofdpersoon omgaat. Speciaal in de Spiegel der Minnen, waar Dierick en Katherina tussen tegenstrijdige verlangens heen en weer worden geslingerd, wordt de innerlijke strijd buitengewoon knap uitgebeeld. De contactscène heeft in deze spelen de waarde van een ‘dialogue intérieur’, de scherpe psychologische waarneming van de auteur krijgt een prachtige dramatische gestalte, een vorm die niet lukraak is of geforceerd aandoet, maar van innerlijke noodzakelijkheid getuigt.

Het verloop der handeling is in de onderhavige groep van spelen eigenlijk altijd hetzelfde. Het betreft hier immers allemaal liefdeshistories met ongelukkige afloop, hetzij buiten, hetzij door toedoen van de gelieven die het zichzelf of de ander te moeilijk maken. Zo kan Dierick op het critieke moment niet over zijn trots, Katherina niet over haar angst voor schande heenkomen. Narcissus wil van de liefde, die Echo hem biedt, helemaal niet horen. De historie van Pyramus en Thisbe eindigt in een triest misverstand; het overspel tussen Mars en Venus en tussen Jupiter en Yo wordt ontdekt; de liefde tussen Leander en Hero moet naar een oude orakeluitspraak een ongelukkig einde nemen, die tussen Aeneas en Dido wijkt af van hetgeen in de raad der goden besloten is.

Overigens, niet alleen in de laatste twee spelen, maar ook in Narcissus en Echo (104) speelt het ingrijpen der goden in het leven der gelieven een rol. In de Spiegel der Minnen (144) zijn het Saturnus en Leo, de tekens van de dierenriem, die als beschikkers van het kwade optreden. Naast andere goden fungeert Saturnus in diezelfde rol in Leander en Hero (81), terwijl Venus in een dergelijk verband genoemd wordt in Pyramus en Thisbe (116). Als aanstichters van de liefde komen Venus en Cupido voor in Aeneas en Dido (2), Leander en Hero (81), Narcissus en Echo (104), en in de Spiegel der Minnen (144) bepaalt Venus samen met Phoebus en Saturnus het verloop der historie, waarvan zij elk een fase voor hun rekening nemen.

We hebben hier niet altijd te maken met de echte goden van de klassieke mythologie. De heidense goden zijn in de vroege middeleeuwen als duivels voort blijven leven, daarna, van hun demonisch karakter enigszins ontdaan, opgenomen in de astrologie als planetengoden naast vertegenwoordigers van de tekens van de dierenriem (Leo). In deze functie kan

[p. 119]

hun zowel een invloed ten goede als ten kwade toegeschreven worden, die zij astrologisch uitoefenen. Op den duur wordt een en ander allegorisch uitgelegd¹. Sporen van deze gedachtengang zijn in enkele van de hier behandelde spelen duidelijk aan te wijzen.

Niet altijd wordt tussen het initiatief der goden en het optreden der sinnekens door middel van een opdracht aan de laatsten een causaal verband gelegd. We horen Venus en Cupido het plan tot het veroorzaken van verliefdheid opvatten, terwijl, onafhankelijk daarvan, de sinnekens als de feitelijke verleiders tot verliefdheid optreden (2, 81, 144). In een ander spel (104) ontvangen de sinnekens echter wel een duidelijke opdracht in deze zin van de goden, terwijl ook bij de kwade afloop de sinnekens handelen op bevel van hun heren en meesters (144, 81). Dat de goden zichzelf in de handeling mengen blijft een uitzondering, het komt voor waar de oorspronkelijke bron van het verhaal het voorschrijft (Vergilius, 2). Bij het bovenstaande blijven natuurlijk de stukken, die zich geheel en al in de wereld der goden afspelen, buiten beschouwing (89, 77).

Maar belangrijker dan die van de goden is de activiteit der sinnekens. Hun gebruikelijke methode om het slachtoffer verliefd te maken is: te wijzen op de schoonheid en aantrekkelijkheid van de ander, en ook op eigen schoonheid en deugden, die zo voortreffelijk bij die van de ander passen. Meestal is de taak der sinnekens eenvoudig, omdat het slachtoffer een licht ontvlambaar, amoureus personage is, behept met een neiging die dus slechts door hen moet worden aangewakkerd. En daarnaast buiten ze natuurlijk de mogelijkheden uit, die het spelgegeven biedt. Ze wijzen met nadruk op de tegenstelling tussen Vulcanus' lelijkheid en Mars' knappe verschijning, op de materiële voordelen, die een verbintenis met Dido zal scheppen, en ze spiegelen Yo een positie naast Jupiter voor. De tegenstand, die ze ontmoeten, ruimen ze uit de weg door er de spot mee te drijven (zo eerbaar zijn de vrouwen niet), door er grote nadruk op te leggen (wat het slachtoffer juist tot tegenspraak prikkelt), door te bagatelliseren, of eenvoudig opnieuw de aantrekkelijke zijden van de zaak te belichten. Als het tegenloopt, troosten ze, als het slachtoffer eraan twijfelt of zijn affectie wel beantwoord wordt, staan ze klaar met opbeurende verzekeringen en als alles naar wens verloopt, sporen ze gedurig aan om nog verder te gaan.

1 Vgl. Jean Seznec, ‘La survivance des dieux antiques’. Studies of the Warburg Institute XI, London 1940.

[p. 120]

Richten de sinnekens zich bij de aanvang van deze histories op het aanstichten en aanwakkeren van verliefdheid, wanneer het verhaal een wending neemt, zijn zij het die de gelieven met gedachten van wanhoop, twijfel en zelfbeschuldiging kwellen en zo, soms door zelfmoord, de dood indrijven. Feitelijk impliceert deze anders gerichte activiteit ook het optreden van sinnekens met een andere naam en we zagen al, dat een dergelijke vervanging of toevoeging niet ongebruikelijk is (vgl. blz. 38). In Jupiter en Yo (77) echter zijn het dezelfde sinnekens die tot verliefdheid en tot wanhoop brengen en ook in andere spelen wordt er wat de consequentie op dit punt betreft wel eens wat water in de wijn gedaan. De namen der sinnekens duiden trouwens ook niet altijd op een even groot onderscheidingsvermogen. ‘tGhepeys der Minnen’ is een zeer rekbaar begrip. De Spiegel der Minnen echter steekt door verfijnde psychologische analyse en consequentie boven de overige spelen uit. In dit spel wordt de intrige tot in de laatste verwikkelingen door middel van de sinnekens volledig psychologisch gemotiveerd, zodat, in tegenstelling tot de andere spelen, het ingrijpen van de goden of de verklaring uit toevallige omstandigheden geheel kan worden gemist. Het zijn de sinnekens die de critieke momenten van het stuk, wanneer de gelieven hun liefde loochenen, door hun optreden zodanig voorbereiden, dat deze ontwikkeling door ons volledig wordt geaccepteerd, zonder dat daar een deus ex machina aan te pas hoeft te komen. Bijzonder in dit spel is ook, dat de sinnekens tegenstrijdige gevoelens representeren, zelf voor en tegen te berde kunnen brengen en voor de uitbeelding van de innerlijke dialoog geen antwoord van het slachtoffer van node hebben. De onderlinge tegenstelling tussen de sinnekens komt de volledigheid van de uitbeelding der innerlijke strijd zeer ten goede.

In sommige spelen blijft de activiteit der sinnekens niet tot het bovenstaande beperkt, met name wanneer ze zich met nog andere personen dan de beide gelieven bemoeien. Zo b.v. in Leander en Hero (81), waar ze onder de namen Imborstighe Envije en Valsche Calumnije als echte intriganten de moeder van Leander benaderen, haar de geheime connectie tussen haar zoon en Hero verraden en haar bezorgd maken voor de gevolgen. In De Casteleyns bewerking van Pyramus en Thisbe (116) hebben ze zelfs geen enkel rechtstreeks contact met de hoofdpersonen, alleen maar met de moeder van Thisbe, die ze met toespelingen op gevaar en schande tot twijfel aan Thisbes eerbaarheid weten te brengen, zodat zij

[p. 121]

haar dochter de omgang met Pyramus onmogelijk maakt. Ook in Jupiter en Yo (77) richten ze hun activiteit behalve op de genoemden ook nog op Juno, wier wanhoop - omdat Yo haar ontsnapt is - ze op de bekende wijze door heftige verwijten aanwakkeren, er tenslotte de moraal van het spel aan verbindend.

Tot de groep van oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven moet, zoals we zeiden, ook het spel van Narcissus en Echo (104) gerekend worden, dat echter een afzonderlijke bespreking verdient. Het wijkt nl. van de overige spelen af door de verschillende beeldspraak-elementen die erin opgenomen zijn. Naast Echo is 'tHerte van Echo geplaatst, die door de sinnekens gevangen genomen en doorschoten wordt, een beeld voor Echo's verliefd-worden. In de eerste contactscène treedt slechts één sinneken op, Wonderlijck Murmureren; de scène wordt eigenlijk pas door de onderling verschillende reacties van Echo en 'tHerte tot een schildering van de ‘Amoureuse Fantasije’. De scènes, waarin 'tHerte gevangen genomen en met pijlen verwond wordt, zijn geheel en al beeldspraak in de trant van de explicatieve spelen; de sinnekens staan hier als gelijkwaardige spelpersonen tegenover 'tHerte, als zij in het Prisoen van Minnen verkeert. Wanneer Echo door Narcissus wordt afgewezen, is ze wanhopig; de sinnekens - hier Wonderlijck Murmureren en Druck en Spijt, ‘oock een verrader’ - maken echter van deze gelegenheid geen gebruik om de toestand op de spits te drijven, maar begeleiden de scène slechts met commentaar van terzijde. Tenslotte wordt Echo dan door Atropos gedood, maar eerst moeten tot hun schrik de sinnekens zelf eraan geloven. Het andere sinneken, Narcissi Schoonheyt, fungeert in een ‘fonteyne’ als het spiegelbeeld waarop Narcissus zó verliefd wordt, dat hij zijn hoofd onder water steekt. Ook hier doet Atropos tenslotte beiden verdrinken.

Deze sinnekensrol vertoont, zoals men ziet, wel duidelijke afwijkingen van die uit de overige behandelde spelen. Daar vonden we een evidente voorkeur voor een contactvorm, waarbij de sinnekens voor de hoofdpersoon onzichtbaar zijn, invisibel, zoals het elders genoemd wordt. Op zeer directe wijze wordt de geestelijke strijd van de hoofdpersoon in contactscènes van deze vorm uitgebeeld. De oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven kunnen, wat dit aspect aangaat, tegenover de jongere gesteld worden, waarin de sinnekens in de een of andere rol, b.v. die van dienaren, aan het oorspronkelijk gegeven zijn toegevoegd. Van de overige episch-dramatische spelen vertoont alleen Abrahams

[p. 122]

Offerhande (108) de hier beschreven contactvorm. Hij wordt daar gebruikt voor de schildering van Abrahams vertwijfeling, wanneer hij van God opdracht ontvangen heeft Isaäk te offeren. Het ontbreken van een duidelijke benadering met begroeting e.d. kan voorkomen, zonder dat de erna volgende scène eveneens de vorm van het invisibel contact krijgt. Als opening van een contactscène kon het blijkbaar gemakkelijk losgemaakt worden van het ‘invisibel’ contact, waar het logisch gesproken toch eigenlijk bij hoort.

Het contact in de explicatieve spelen.

De vraag naar het voorkomen van het invisibel contact kan men tot de explicatieve spelen uitbreiden. Eigenlijk valt er maar één spel aan te wijzen, dat op dit punt met recht naast de spelen met romantisch-klassiek gegeven gesteld kan worden. Het is Volstandicheijt (181), waarin we de sinnekensparen Wanhopich Ghepeijs en Twijffel der Genaden, IJdel Glorieren en Eygen Betrouwen hun aanvallen op de Christelycken Ruyter zien richten. Verder komen ook in verschillende andere spelen trekken van het invisibel contact voor. Het meest vinden we het ontbreken van een benadering, maar de vorm van het contact is desondanks dikwijls de dialoog; voorts lange reeksen van clausjes van de sinnekens, die niet in het beeld van de hoofdhandeling zijn opgenomen, met slechts enkele clausen van de hoofdpersoon er tegenover (31 b.v.). Die clausen van de hoofdpersoon kunnen soms zelfs sterk het karakter van monoloogjes dragen (16 b.v.).

Maar stellig mogen we deze gevallen toch beschouwen als niet meer dan reminiscenties aan de vorm van het invisibel contact. Want in het explicatieve spel in het algemeen staan sinnekens en hoofdpersoon in principe steeds op hetzelfde niveau. Dan kan er, speciaal in de spelen met sterke beeldsfeer, sprake zijn van een psychologische aanpak en een wijze van overhalen, die aan de romantisch-klassieke spelen herinnert. Maar dit speelt zich dan af op het plan van het beeld, waar de sinnekens b.v. hun slachtoffer overhalen de vrouw Twijfel te verkiezen boven een ander (143), in plaats dat zij hem, zoals in het zojuist genoemde Volstandicheijt (181), direct aan het twijfelen brengen.

Het contact tussen sinnekens en hoofdpersoon als gelijkwaardigen heeft de vorm van de normale dialoog. Daarbij kan het dus gaan om een

[p. 123]

verleiding, die bijzonder psychologisch van opzet is, maar ook om een ander uiterste, nl. de regelrechte discussie. We vinden dat dikwijls in spelen met een zeer geringe beeldsfeer, met name in die welke voor een rederijkerswedstrijd bestemd waren. De sinnekens brengen dan een overstelpende hoeveelheid argumenten te berde, compleet met citaten uit de Bijbel en allerlei filosofische geschriften. Een dergelijk rechtstreeks beantwoorden van de ‘questie’ der wedstrijd was ook wel de eenvoudigste oplossing!

Merkwaardig is, dat we in de explicatieve spelen tweemaal de sinnekens horen argumenteren tegen een slapend slachtoffer; wellicht een reminiscentie aan het invisibel contact (40, 123). In het laatste spel verkeert de hoofdpersoon reeds in twijfel, omdat de sinnekens hem ‘van binnen inwendich’ ‘temteren’. Den Gheest, die tenslotte de sinnekens bij hun bezigheid komt storen, wordt eerst ruw toegesproken, maar als hij daarop de slapende mens ‘beroert van binnen en van buyten’ gaan ze er vandoor voor hij wakker wordt. We kunnen in dit verband ook nog een derde spel vermelden (197), waarin de hoofdpersoon, die in de stoel Wanckelbaricheyt slaapt, een hoed ‘veel opinien en wetten’ opgezet krijgt. Verderop in het spel heeft het contact de dialoog-vorm.

De functie van de sinnekens in het beeld van het spel.

Hoezeer er in de explicatieve spelen gesproken mag worden van een principiële gelijkwaardigheid tussen sinnekens en hoofdpersoon als menselijke figuren, blijkt wel uit het feit dat de eerstgenoemden zeer dikwijls in het beeld van het spel zijn opgenomen in de een of andere functie, vaak die van dienaar. Een enkele maal wordt ons zelfs getoond hoe de hoofdpersoon de sinnekens als zodanig in dienst neemt (162, 180); meestal echter blijft het punt van het in functie treden onopgehelderd en vinden we opeens aanspraken met ‘heer’ en ‘meester’ en ‘dienaars’.

Vergelijking met andere functies die voorkomen, b.v. coppelaer, lichte vrou, maakt duidelijk, dat we ook het dienaar-zijn als beeld voor een verhouding van ondergeschiktheid en verbondenheid mogen opvatten. De dienaars-relatie is er dan ook meest een tot de hoofdpersoon, de ‘eigenaar’ van de neigingen, gevoelens etc. door de sinnekens gepersonifieerd. Daarnaast komt, in veel mindere mate, ondergeschiktheid ten opzichte van de negatieve hoofdfiguur voor, de ‘Amye’, tot wie de hoofd-

[p. 124]

persoon door de sinnekens wordt verleid. Oak hier is de explicatie de grond van het beeld, het gaat erom de hiërarchie of het uit elkaar voortvloeien van de zonden aan te duiden: Blinde Begheerte en Quade Ghenegentheyt zijn b.v. dienaars van Welde (125), Wangheloof en Eyghen Wille van Alderleye Boosheyt (122), Lust om Weeten en Begeerte tot Hoocheyt van Verkeerde Weelde (3), en Eyghen Wijsheyt en Natuerlycke Begheerte van Menschlycke Leeringhe (30). In het laatste spel worden de sinnekens opgeroepen:

Waer sidy mijn dienaers, wilt my gheriven,
Onder mans en wiven plant ons motiven,

(30, vs. 118)

een typische Luciferische oproep en opdracht dus. Ook in andere spelen komen we de uitdrukking ‘waer sidy dienaers’ tegen (143, 96, 196). Zou in de dienaarsverhouding tot een negatieve hoofdfiguur nog een echo van de oude hiërarchie der duivelen doorklinken?

Afgezien van de rol, die zij bij de verleiding spelen, vervullen de sinnekens echte dienaarsdiensten, wanneer ze in het zo vaak voorkomende herbergtoneel of feestgelag de tafel dekken en eventueel spijzen en dranken aandragen. Dikwijls verlenen ze op dit punt hand- en spandiensten, ook wanneer het dienaar-zijn niet uitdrukkelijk is vermeld. Enerzijds is deze activiteit verklaarbaar uit technische noodzaak: de handeling tussen de hoofdpersonen kan ongestoord worden voortgezet, terwijl de sinnekens ondertussen de benodigde requisieten op het toneel brengen. Hoewel er zelden de nadruk op gelegd wordt (vgl. 38), heeft een en ander toch ook wel betekenis als beeld. De sinnekens worden zo zinvol betrokken bij wat in menig spel het dieptepunt van gevallen-zijn is, ze ‘dragen bij’ aan het feestgelag door de allegorische spijzen en dranken op te dienen. Hiermee te vergelijken is het aanbieden aan de hoofdpersoon van allegorische kleding, die de oorspronkelijke moet vervangen.

In enkele gevallen echter is sprake van dienaarsdiensten, die niet meer allegorisch te interpreteren zijn, b.v. het aandragen van lampet en handdoek (133) of het voorlezen van een mandaat (167, 143). Het eerste is een typerend trekje in de beeldsfeer, een van de sinnekens wordt dan ook ‘camerjoncfrou’ genoemd. Dergelijke hulplijnen bij de plastische uitwerking van het beeld zijn, met name in de spelen met sterke beeldsfeer, niet ongebruikelijk. Het voorlezen van een mandaat is een bezigheid op een heel ander vlak; de dienaarsfunctie wordt hier niet alleen als beeld,

[p. 125]

maar ook kennelijk als technische mogelijkheid uitgewerkt, evenals wanneer ze bepaalde personen gaan ophalen. Nadrukkelijk moet echter vastgesteld worden, dat een dergelijk allegorisch-oneigenlijk gebruik van de functie, die de sinnekens in het beeld hebben, in de explicatief-dramatische spelen zeer weinig voorkomt.

Behalve als dienaars vinden we de sinnekens in deze spelen ook als koppelaar(ster)s en lichte vrouwen (65, 67, 10, 41), allebei functies die als beeld natuurlijk rechtstreeks op de verleiding betrekking hebben. Eenmaal vinden we ze ook als speellieden (93), waard (78) en kok (191), hoedanigheden waarin ze iets met een feestmaal of herbergscène hebben te maken. Elders wordt een nauwe betrekking tot de hoofdpersoon, Meest al de Werelt, uitgedrukt door een familierelatie: zwagers (190). We vinden wel eens duidelijk verschil van functie tussen de sinnekens: coppelaar en lichte vrou (45), hofmeester, scencker en camerling (61), maar tot feitelijke differentiëring leidt dit niet, wel eventueel tot speciale plastische details.

Dan zijn er nog veel gevallen waarin we niet uitdrukkelijk van een bepaalde functie horen spreken, terwijl toch uit tal van trekjes duidelijk is, welke plaats de auteur de sinnekens in het beeld toedenkt. Ze zijn bekend met lichte vrouwen en herbergen, belust op lekker eten, wanneer een ander er maar voor betaalt. Ze dringen zich aan de hoofdpersoon op, weten zijn vertrouwen te winnen omdat ze met zijn zorgen begaan zijn, en suggereren tenslotte steeds dezelfde oplossing: wijntje en trijntje. Ook zonder uitdrukkelijk genoemde functie zijn ze geheel in het beeld opgenomen, sociologisch gesproken behorend bij de gilden, tafelschuimers en klaplopers, dus dezelfde groep waarin we koppelaars en lichte vrouwen moeten zoeken, soms zelfs in het gevolg van de laatsten (67).

Ook in de spelen met zeer geringe beeldwaarde, waar plastische trekken en dus ook een opgenomen-zijn in het beeld outbreken, is nog steeds sprake van een principiële gelijkwaardigheid ten opzichte van de overige personen van het spel. Zij spreken op voet van gelijkheid met de vertegenwoordigers van het positieve standpunt - Goet Onderwijs en Ghetughe der Wet b.v. - een situatie die verschilt met wat we in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven vinden. Daar is het contact van de sinnekens beperkt tot hun slachtoffer en opdrachtgevers; zodra b.v. Dierick of Katherina op het toneel vergezeld zijn van hun familieleden, bepaalt de activiteit der sinnekens zich tot ten hoogste enig commentaar van terzijde.

[p. 126]

De situatie bij het begin van de verleiding.

Voor wij onze aandacht kunnen richten op de inhoud van de contactscènes, is het noodzakelijk na te gaan in welke situatie het slachtoffer zich kan bevinden voordat de verleiding begint.

Meestal is de toestand, waarvan in het spel wordt uitgegaan, er een van onzekerheid; de mens heeft tot op dat ogenblik tevergeefs gezocht naar het goede, naar Waerheyt b.v., of naar het goede antwoord op de ‘questie’. Veel spelen vangen aan met monologen, waarin wanhoop, twijfel en vermoeidheid de voornaamste sentimenten zijn. Veel minder komt het voor, dat de hoofdpersoon feitelijk al op het verkeerde spoor is, b.v. bij voorbaat verklaart er genoeg van te hebben nog langer te zoeken (78) of dat we te maken hebben met een volledig aardsgezind mens (95) of met iemand, die in goede en gelukkige omstandigheden verkeert en slechts een kleine stoot nodig heeft om er nu misbruik van te gaan maken (138). Het omgekeerde is niet ongewoon: de man, die net nadat hij op het goede spoor gezet is de verzoeking van de sinnekens krijgt te doorstaan, en niet volhoudt, maar bezwijkt (92); of de man, wiens aanvankelijke gemoedsrust door hun valse voorspiegelingen wordt verstoord (167, 51). Het is met name in de satirische spelen, dat uitgegaan wordt van een onverbeterlijke zondaar, wiens handelen ons hekelenderwijs wordt vertoond. De verleiding ontbreekt dan; de activiteit der sinnekens tijdens het contact blijft in zulke gevallen beperkt tot aansporingen en adviezen, die het slachtoffer op het pad der zonde houden (190, 191, 194, 61).

Hoogst zelden komt het voor, dat de sinnekens niet direct in het begin al succes kunnen boeken. De figuur van de Christelijke Ridder, die, eventueel met de wapenrusting Gods toegerust, alle aanvechtingen van de zonde weerstaat, vinden we eigenlijk slechts tweemaal (181, 120, vgl. ook 197). In de spelen waarin geen val in zonde of geen bekering plaatsvindt, komen vaak bijfiguren voor als een soort antipode met tegengestelde levensloop. Tegenover de Christelijcken Ridder staat zo Groot Getal, die uiteindelijk door de knieën gaat (120). Tegenover de Swacke, die verleid wordt en tot het einde van het spel verstrikt blijft in de zonde, staat de Stantvastigen (1), die door de sinnekens al gauw als een hopeloos geval wordt opgegeven. In verschillende spelen, waarin geen verleiding hoeft plaats te vinden, omdat de hoofdpersoon al helemaal op het slechte pad is, komen daarnaast ‘goede’ figuren voor, die nu echter eveneens niet

[p. 127]

aan een verleiding worden blootgesteld (190, 191, 194). Maar het ‘antipoden-schema’ is niet bijzonder populair, het impliceert immers voor een der partijen een slechte afloop. En als dat onvermijdelijk is op grond van het bewerkte gegeven, wordt, zoals in Ontrouwen Rentmeester (119), een tCleyn Getal, een getrouwe rentmeester, aan het oorspronkelijke gelijkenisverhaal toegevoegd. Voor het merendeel der spelen mogen wij dus stellen, dat de hoofdpersoon ons getekend wordt als een mens met veel zwakheden en kwetsbaarheid, licht te verleiden, ‘geneigd tot alle kwaad’, maar tenslotte meestal toch niet reddeloos verloren als hij eenmaal in zonde gevallen is.

De inhoud van de contactscènes.

Bezien we nu de inhoud van de contactscènes, dan blijkt daarin van een bepaalde beeldspraak zeer algemeen gebruik te worden gemaakt. Het ‘geneigd tot alle kwaad’ wordt bij voorkeur vergeleken met de aantrekkingskracht die vrouwen, drinken en eten op de mens uitoefenen, dikwijls met elkaar in een combinatie, die in de herberg haar natuurlijk milieu heeft. Wanneer al in sommige spelen het gaan naar de herberg om eens flink te drinken en te schransen primair is, het uiteindelijk nimmer ontbrekende en soms al tegelijk in het vooruitzicht gestelde liefje maakt het feest compleet. Omgekeerd hoeft het liefje, waarheen de sinnekens hun slachtoffer leiden, niet persé in de herberg gezocht te worden, zij woont soms in een eigen huis, ‘casteel’ (118), vooral als het begrip, dat zij personifieert - Aertsche Schadt, Domnatie van Goede - niet met het verkeren als lichte vrouw in een herberg strookt. Het feestmaal kan dan eventueel bij haar aan huis worden aangericht, wat overigens voor het karakter ervan, vergeleken bij het gelag in de herberg, geen verschil maakt. Het feestmaal thuis mogen wij wel beschouwen als een variant op het oorspronkelijke herbergtoneel, aangepast aan de omstandigheden van het spel. We zullen dan ook in het vervolg het onderscheid tussen thuis en in de herberg verwaarlozen. Als de vrouw primair het middel van verleiding is, hoeft daarop niet steeds een herbergtoneel te volgen. Everaert b.v. acht het reeds voldoende kenschetsend als de hoofdpersoon door haar ontvangen, in nieuwe kleren gestoken en in een gemakkelijke stoel gezet wordt (185). In een enkel geval is er wel een vrouw in het spel, maar ontbreekt het erotische element geheel en al: zij is slechts degene,

[p. 128]

die onderwijzen of rust geven zal; het accent ligt hier dus helemaal op de didactische uiteenzetting ten koste van de erotische beeldspraak, die er ongetwijfeld nog steeds de achtergrond van is (94). De herberg heeft als metafoor iets beperkter mogelijkheden dan de ‘Amye’. De ‘Amye’ kan met elk willekeurig begrip geassocieerd worden, de herberg niet. Bij de ‘Amye’ als primair middel tot verleiding is groter variatie mogelijk in de aanvangssituatie, in het verlokkelijk aanprijzen en in de uitwerking.

Door de vrouw of het eten en drinken, dat in het vooruitzicht gesteld wordt, is de hoofdpersoon meestal snel het hoofd op hol gebracht. Is hij in zorgen, de sinnekens monteren hem op: vergeet het, neem het ervan en zet de bloemetjes buiten (10)¹, en ze stemmen er natuurlijk van harte mee in als hij zelf oppert om naar de herberg te gaan (96, 92) of al in de herberg verkeert (122). Is hij verliefd op de verkeerde, zij waarschuwen hem en suggereren een betere keuze, waarmee ze hem in contact kunnen brengen (143). Heeft hij er al genoeg van naar de verkeerde te zoeken (78), dan is het al heel gemakkelijk hem een betere oplossing aan de hand te doen. Wie in gelukkige aardse omstandigheden verkeert, wordt door hun woorden overmoedig gemaakt: hij kan krijgen wie hij wil en zij weten een vrouwtje, dat net bij hem past (95). En heeft de hoofdpersoon zijn affecties reeds gericht op iemand, die de sinnekens hem anders ook zouden aanbevelen, dan zijn zij natuurlijk de aangewezen personen om hem te helpen bij het bereiken van zijn doel (185).

Wanneer de sinnekens zichzelf en hun oplossing aanprijzen, schemert de zin (vaak satirisch) door: de herberg is bij ieder in trek, evenals de waardin:

Wellustige Mensch

Wadt hanght sij uuijte?

Quaet Ghelove

Die hant vol sonnen.

In alder ijdelheijt is haar logeringe

Vleysch. Sin

Daer is hoveringhe

Quaet Ghelove

En triumpheringhe,

Vleysch. Sin

Gheen versturberinghe,

Quaet Ghelove

Maer vrolijcke neringhe

En alle useringe // dat vreucht mach geven.

(95, vs. 92)

1 Van de aanpak in deze zeer gangbare situatie geeft het op blz. 99 geciteerde plan in kort bestek een duidelijk beeld.

[p. 129]

De vrouw is zeer beminnenswaard, iedereen aanbidt haar, ieder dingt naar haar gunst, zij kan haar minnaar verschaffen wat hij maar begeert. Hoor, hoe ze sWerlts Genuechte hartstochtelijk prijzen:

C.W.

Die graciöste

W.D.

van allen vrouwen.

C.W.

Ja die den hemel can bedouwen.
Sy stelt van rouwen // hert en sin te vreeden.

W.D.

Sy es so solaselijck

C.W.

en so jent van leeden

W.D.

en so overgracelijck

C.W.

van manierighe seeden,

W.D.

verchiert met sulker weetenheeden
al hadse God selve metterhand ghesneden,
so heeft hijse, nae myn redelijck smaecsele,
ghenuegh verciert van alle maecsele:
eenvoudich, schoone, sonder grief of lemmere.

C.W.

Dees hebt ghij ten wille

W.D.

So ghij duet emmere.

C.W.

ghij möchtse ghebruijcken

W.D.

naer u ghevuechte.

C.W.

wats sueter te hebben dan swerlts ghenuechte?

W.D.

begheerdy beters?

C.W.

Wildy anders wenschen?

W.D.

sy es seck de behaeghelijckste van alle menschen!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

C.W.

twij wildij dan trören
oft u besmören // met ennighe dolören,
de vröcht duen schören // dör suchten fel?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

W.D.

sij heeft u so lief, al saeg sij sneeuwen // mans,
sij en stelde niet eens een knipken uijte
om eenen te vangene.

(31)

Is het een wonder, dat het slachtoffer tegen verleiders van dit kaliber niet bestand is? Dat hij al gauw geïnteresseerd raakt en zichzelf begint te verzekeren dat dit het is, wat hij zocht: ‘isse oock schoone?’, en dat hij wanneer tenslotte de naam van herberg of ‘Amye’ genoemd wordt, blijkbaar al zo verblind is, dat hij daar niet meer met schrik en afschuw op reageert?

Toch loopt de verleiding in het algemeen wel wat erg vlot van stapel; we merken weinig van weerstand bij het slachtoffer, er zijn weinig sporen

[p. 130]

van innerlijke strijd, veel minder dan we b.v. in een spel als de Spiegel der Minnen vinden. Dit hangt samen met het schema waarop deze spelen zijn gebouwd. Aanvankelijk hebben de negatieve factoren vrij spel, en de sinnekens schuiven hun slachtoffer naar links. Dan treedt de positieve partij in het veld, en het slachtoffer wordt weer naar rechts geschoven. Het is duidelijk, dat in zo'n schema geen plaats is voor een slachtoffer dat niet met zich schuiven laat. In laatste instantie is dit schema de consequentie van het doorvoeren der allegorie: nu zijn niet alleen, zoals in de Spiegel der Minnen, de negatieve machten buiten de mens geplaatst, maar ook de positieve, in de vorm van waarschuwers vooral en soms ook als begeleiders nog tijdens de verleiding. In dat laatste geval blijkt hun invloed echter al gauw niet tegen die van de sinnekens opgewassen, zodat ze het veld maar ruimen (118, 47, vgl. 95, 167).

Dat het slachtoffer bovendien nog ‘tot alle kwaad geneigd’ is, en ook daarom weinig weerstand tegen de verleiding biedt, komt uit in het feit dat de sinnekens, meer dan de waarschuwers, als begrip ontleend zijn aan het subject, m.a.w. wat de mens naar beneden trekt is meer aan de mens inhaerent dan wat hem naar boven stuwt. Tekenend is tevens, dat de positieve partij eerder aan invloed verliest en moeilijker invloed verkrijgt dan de negatieve.

Het is dus niet te verwonderen dat de mens, zo gezien, niet getekend kan worden als iemand, die zich bij de verleiding zeer wel bewust is van hetgeen er met hem gebeurt. Wij zeiden zoëven, dat het slachtoffer blijkbaar verblind is wanneer hij de namen van herberg en Amye hoort; eigenlijk is dat niet geheel juist, want de mens wordt ons van de aanvang af voorgesteld als iemand met een zeer beperkt gezichtsvermogen: in dit opzicht is hij amper iemand. Dat hij dus op de verraderlijke namen niet reageert, spreekt vanzelf, want zijn gezichtsvermogen is ondergebracht bij een figuur buiten hem, en die is afwezig! Weliswaar is het voor het goed begrip van de zin noodzakelijk dat de namen ter sprake komen, en anderzijds zou reageren van het slachtoffer op al deze zin-aanduidingen storend kunnen werken, maar dat houdt nog niet in dat we het ontbreken van reactie mogen beschouwen als een onvermijdelijke kunstgreep, waarmee de auteur zich uit het dilemma tracht te redden.

Maar haasten wij ons de scherpe lijnen van het hierboven ontworpen mensbeeld enigszins te verzachten. Dikwijls immers is de natuur sterker dan de leer. De allegorisering mag dan impliceren, dat de mens als hoofd-

[p. 131]

persoon theoretisch gesproken wordt uitgehold, de mens wordt nog niet direct onmenselijk. Integendeel, naarmate de beeldingsdrang sterker invloed heeft in het spel, is de mens menselijker, terwijl uiteraard in spelen met een sterke beeldsfeer het de hoofdpersoon binnen het kader van het beeld aan menselijkheid geenszins ontbreekt. Dat de hoofdpersoon ondanks alles wel als een ‘compleet’ mens wordt beschouwd, blijkt, wanneer we toch ook vinden dat de auteur het slachtoffer wel laat reageren op de verraderlijke namen; intussen kost het de sinnekens bijzonder weinig moeite hem weer te bepraten. Het blijkt ook, wanneer het noemen van namen (bijv. van de Amye) door de sinnekens wordt omzeild, en kennelijk uitgesteld tot een gunstiger tijdstip, als er geen kans meer is dat het slachtoffer nog zal retireren. Een mate van zelfbewustzijn, zoals die in de volgende regels tot uitdrukking komt, blijft evenwel uitzondering:

Wat baetet den ooren verdult verstopt
Veel döchden gheseijt, alst hert gheen döcht hooren // wille?
Wat baetet dat consciencie veel clopt,
Als redelijck verstant gheen wijsheit orboren // wille?

(31)

Maar deze auteur is zich van het gebrek aan weerstand bij de hoofdpersoon dan ook zeer bewust, en demonstreert dat gebrek niet alleen in een claus als de bovenstaande, maar ook..... in een van de sinnekens, Cranck Wederstaen geheten. Het zelfbewustzijn keert tenslotte geheel terug, wanneer aan het eind van het spel de machtsverhoudingen door het optreden van de waarschuwers worden gewijzigd. Dan wordt ook dikwijls de beeldspraak losgelaten en zien we nog slechts de berouwvolle zondaar voor ons, die, door het pastorale woord der waarschuwers, God hervindt.

Keren wij echter na deze beschouwingen tot de verleidende sinnekens terug. Als voorbeeld van een geslaagde verleidingsscène citeren wij een gedeelte uit sMenschen Sin en Verganckelycke Schoonheit (133). De sinnekens Gewoonte en Maniere hebben sMenschen Sin zojuist begroet en van hem gehoord:

ic must ontberen // dien ic dör lieft bekinne.

Ze bieden onmiddellijk hun hulp aan:

M.

Wy sullen mögelijc u lijden stelpen.

G.

Wy weten u te helpen // van uwe quaelen.

M.

Wy weten u dexcellenste venus te haelen,
jenter (sonder faelen) en mach up yerden // wesen.

[p. 132]

 

G.

 

Daer en mach gheen van meerder wyerden // wesen,

 

onder die vermyerden // wesen // binnen swerlts rontheit.

 

M.

 

Ja, dat ghy haer eens saecht, ghy creecht gesontheit.

 

want haer oorcontheit // gaet verre te boven

 

alle jolijt en plasance van allen hoven.

 

ghy soudt u beloven // van damoröse dille.

 

G.

 

Die weten wy u te bestellen tot uwen wille,

 

heymelick en stille // naer niemants behoorte.

 

M.S.

 

och mijn herte vercrijcht daervan confoorte.

 

duet my trappoorte // hue datse is genaemt.

 

M.

 

Dat sullen wy u duen alst past en betaemt.

 

gheen scoonder befaemt // en isser ter werrelt,

 

G.

 

sy is bebont en verchiert

 

M.

 

en ooc beperrelt

 

G.

 

aen niemant verkerrelt // de upter eerden leeft,

 

M.

 

sy is rijck van ghuet,

 

G.

 

voir waer sy heeft

 

ic segt ongesneeft // een fraye hupse muet,

 

M.

 

sy is coragiös

 

G.

 

en ooc van wesen suet,

 

M.

 

der vröchden vluet // machmen dör haer wesen // schouwen.

 

G.

 

ic seg gheen jenter onder al die gepresen // vrouwen,

 

de druck genesen // souwen // binnen swerlts limijten.

 

M.S.

 

Dör dese woorden vercrijch ic jolijten,

 

dies ic met vlijten // naer haer wil sporen.

 

M.

 

maer ghy muet geheel end al naer ons horen

 

of twaer verloren // muyte en arbeyde.

 

dus leeft by raede / duet naer ons bescheyde,

 

want dör ons geleyde // muet ghy by haer geraecken // doch.

 

M.S.

 

Ic gheef my u subject / in allen saecken // noch,

 

naer u spraecken // och // wil ic my gheern beleden.

 

M.

 

Wel, dan wy mueten u geheel vercleden

 

naer de nieuwe sneden // fray en pompöselijck.

 

G.

 

Wy mueten u lijf verstellen wat amoröselijck

 

en coragiöselijck // muet ghy u ontdecken.

 

M.

 

tsa, flucx, wilt desen dos nu uyttrecken

 

tot deser plecken spuyt u als een man.

 

G.

 

so so / trect uyt / trect uyt / so möcht ghy dan

 

weder trecken an // dese habijten schoone

 

en so leyden wy u in der vröchden throone,

en dan volgt een uitvoerige verkledingsscène. Het afleggen van de oude kleding, de hoofdpersoon soms zelfs nog in het begin van het spel door raadgevers van positieve zijde verschaft, en het aantrekken van nieuwe,

[p. 133]

die heerlijk ruim, luchtig en gemakkelijk zit, vormt zeer dikwijls de afsluiting van de eerste fase der verleiding. Het vervangen van de oorspronkelijke kledij of attributen kan echter ook pas later plaatsvinden (3) en komt ook wel als zelfstandig beeld voor (126, 38). Meestal wordt dit beeld van de verandering, die in het slachtoffer heeft plaatsgegrepen, allegorisch uitgewerkt; in het spel dat wij zojuist citeerden heeft het echter vooral een satirische functie. Telkens krijgen de sinnekens nog een nieuwe inval: een kledingstuk en sieraad dat naar de ‘Maniere’ gedragen moet worden, of een advies over het gedrag dat tegenwoordig de ‘Gewoonte’ is. Tenslotte laten zij hun slachtoffer, dat er al helemaal ‘in’ is, achter in een ‘prieel’, terwijl ze zelf de Amye zullen gaan halen.

De toestemming van het slachtoffer om de vrouw in kwestie op te gaan zoeken is niet altijd voldoende. De sinnekens moeten haar soms niet alleen halen, maar ook overhalen tot een ontmoeting met de vrijer, die ze voor haar hebben uitgezocht (133). Daarbij komt de koppelaarsrol wel duidelijk uit; een echte ‘coppelaerster’ wordt dan ook een keer ingeschakeld (125). Eenmaal wordt dit motief zelfs uitgewerkt tot een complete mariage de raison (65) tussen Aertschen Mensch, die zijn bedrevenheid in onoirbare geldzaken reeds bewezen heeft en voor een lustig leventje voelt, en Aertschen Schadt, een rijke, ongehuwde jongedame. De sinnekens zullen het contact opnemen, ze krijgen een ducaat handgeld en een laatste waarschuwing:

- Maer voor al, draecht mijn eer wel op lustich en preus

en seght haer ick en ben niet geus // maer goet Catholijck.

- al geraen paepken, so compt ghij te bet in haer rijck,

mompelt een van de sinnekens. Ze weten de dienstmaagd Abondantie te overtuigen dat hun boodschap voor Aertschen Schadt belangrijk is.

Sij reeckent haer schatten, dan derff ickse niet stooren,

werpt deze wel tegen, maar ze laat hen tenslotte binnen. Als ze ontvangen zijn en een glas voor zich hebben, komt na enige pourparlers het voorstel op tafel:

Madamme, wij weeten dat u Ouders u sijn ontogen,
twelck sonder logen // ons seer hartelijck leet // is
en dus alleen te wesen voor u ongereet // is,
maer mijn bescheet // is dat ghij u met een Jongman wilt paeren,

[p. 134]

en ze prijzen hem aan:

fraij van leden, // oock rijck en prachtich,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
die wij opgespeurt hebben sonder beswaeren
en sal u helpen vergaeren // veel goets met hoopen.
hij verstaet hem wel int bedriegen en ondercoopen,
den armen stroopen // met gewelt en onvreden.

Aertschen Schadt wordt nieuwsgierig, ze vraagt de naam en als ze die hoort, zegt ze gevleid ‘Ist so vrienden?’, en tenslotte stemt ze toe, mits alles in eer en deugd gaat:

So wil ick mijn jonge jeucht met hem wel verslijten,

en de ontmoeting tussen Aertschen Mensch en Aertschen Schadt kan tot stand komen. Abondantie dringt daarbij direct op een huwelijk aan:

Maer Joffvrou offt ghij tsaemen wert een paerken,
opdat ghij over een jaerken // wadt hadt om mee te spelen.

Maar Aertschen Schadt vindt dat de pretendent eerst nog maar eens uiteen moet zetten, wat hij bij een huwelijk in kan brengen. Als hij haar alles op handslag heeft beloofd, is er geen bezwaar meer:

Wel so sal ick u vrouwe sijn en ghij mijnen man.

Ze staan op het punt daarop te klinken, als de bruid opeens in tranen uitbarst.

Wel hoe, ist u leet // dat hier sulcken getier is?

vraagt de bruidegom bezorgd.

- Och neent.
- Waerom schreijt ghij dan?

en het commentaar van Abondantie:

Maer om dat het de manier // is
en dat zij so teeren dier // is om bij een man te slapen.

Dat zal heus wel wat meevallen, meent Aertschen Mensch, en hij geeft haar een glas en schuift de ring aan haar hand. Maar nu direct eerst het huwelijkscontract opstellen, want:

dat te vooren wel bedongen is, tbaet nae geen crackelen.

[p. 135]

Dit is weer een van die frappante voorbeelden, waarin de situatie de schrijver te machtig wordt en hij naar hartelust gaat schilderen naar het leven, zonder de grenzen van het strikt zinnebeeldige in acht te nemen. Deze toneeltjes hebben natuurlijk ook als zedenhekeling waarde, maar er wordt toch slechts op enkele punten van een satirische bedoeling duidelijk blijk gegeven.

Varianten op het beeld van de Amye.

De geijkte verhouding tussen Amye en hoofdpersoon kan op verschillende wijzen gevarieerd zijn. Soms vinden we nl. een vrouwelijk in plaats van een mannelijk slachtoffer, en er zijn ook spelen, waarin een van de sinnekens de rol van Amye vervult.

Een vrouwelijke hoofdpersoon komt voor in twee spelen, Boom der Schriftueren (30) en Cristenkercke (41), die ook om andere redenen wel eens met elkaar in verband zijn gebracht, nl. als reformatorische actie en antireformatorische reactie¹. In het eerstgenoemde spel valt vrij sterke nadruk op de weerstand, die door Elck Bysonder aanvankelijk aan de verleiding wordt geboden. De sinnekens brengen haar hulde namens hun meester Menschelycke Leeringhe, maar zij wil er niet van horen, zodra ze merkt dat deze hulde niet van haar bruidegom, Medicyn der Sielen, afkomstig is. Dan brengen ze haar vertrouwen in haar bruidegom aan het wankelen: hij laat immers niets meer van zich horen. Ze waarschuwen haar tegen het gebruik van de spijs ‘godlic woort’, die hij voor haar heeft achtergelaten, want ‘daer isser om verbrant, onthalst, versmoort’. Haar verweer wordt zwakker en zij zwicht tenslotte voor de beloften van wereldlijke macht, die haar worden gedaan en laat zonder protest toe dat de sinnekens de Boom der Schriftueren omzagen, voor ze met haar het prieel ‘suver conscientie’ verlaten. In Cristenkercke (41) spelen de sinnekens bij de verleiding feitelijk geen rol, ze fungeren slechts als handlangers van hun familielid Selfs Goetduncken, die het speciaal op het meisje Uprecht Simpel Gheloven voorzien heeft. De verleiding vindt dus plaats door een ander dan de sinnekens; het spel is in dit opzicht te vergelijken met ‘tHuys van vreeden’ (93), waar Avont als verleider optreedt en de sinnekens slechts speellieden tijdens het feestmaal zijn. In nog een

1 Vgl. G.A. van Es, ‘Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden’. 's-Hertogenbosch 1944, III, blz. 288.

[p. 136]

ander spel (97) zijn het twee dwaalleraars, die een poging tot verleiding - in discussie-vorm - doen, terwijl de sinnekens de dialoog door hun opmerkingen van terzijde verlevendigen. Siecke Stadt, als hoofdpersoon uit het gelijknamige spel (148) tenslotte, is wel een vrouw, maar het betreft hier een ander beeld dan dat van de aantrekkingskracht tussen de geslachten.

Wanneer het, in plaats van een willekeurige derde, een van de sinnekens is, die als Amye haar aantrekkingskracht op de hoofdpersoon uitoefent, maakt dit, vergeleken met het meest gebruikelijke beeld, in feite weinig verschil. De verleiding kan er echter wel een directer karakter door krijgen; de verleidelijkheid wordt niet verhaald, maar in levende lijve gedemonstreerd, met soms knap geflikflooi en groot raffinement, zoals wij het tVleesch horen doen als ze de minnaar, die haar heeft verlaten, tracht te bekoren:

. . . . . . . . . . . peyst om verleeden // tijt,
dinct wie ghij waert / en noch heeden // sijt,
met vreeden // lijt // mijn jonstich ghesech // suet.
ghy staet al waert ghij Melchisedech // vruet,
u verlech // bluet // en dooch niet twee // vyghen.
wy hebben somtijts mueten bee // hyghen
en met onwee // swyghen // in wellusten kuel,
vol melodijen en vol onrusten // suel,
wel ghecusten // buel // ghedenct dijns liefs // wat.

(67, vs. 172)

Deze situatie vertoont veel overeenkomst met die, waar de sinnekens in gezelschap van de ‘Amye’ een nieuwe poging tot verleiding doen (119). Niet onvermeld mag blijven de kostelijke Brederodiaanse scène, waarin een lichtekooi (sinneken) zich opdoft en laat monsteren door haar twee collega's voor ze op haar slachtoffer afgaat (15)¹. Maar de verleiding om haar te volgen in plaats van de kunst na te streven, draagt sterk het karakter van een discussie.

1 Geciteerd door J.A.N. Knuttel, De Gids 1910, blz. 433 v.v.

Andere beeldspraak in het explicatieve spel.

De beeldspraak voor de verleiding is in het explicatieve spel met ‘Amye en herberg’ nog niet uitgeput. Er komen nog vele andere vormen voor, maar de meeste ervan zijn, met Amye en herberg vergeleken, van onder-

[p. 137]

geschikt belang. We zullen er dan ook niet lang bij stilstaan, maar slechts de voornaamste noemen. We spraken al over de allegorische kleding en attributen, b.v. stok (45), spiegel (38), en lamp (47), die afgenomen of vervangen worden. We kunnen dat aanvullen met: het zitten op een bank (45) of een stoel (175, 91), het liggen op een bed, innemen van een slaapdrank en gebruiken van een kussen (16), geboeid worden (178, 123): beelden, waarin het accent valt op de situatie waarin het slachtoffer gebracht wordt. Het afsluiten van een fase krijgt sterke nadruk, wanneer men een huis of prieel verlaat (41, 30). Voorts is er het lezen van een boek (94), het kiezen van een bepaalde weg (47), waarbij men over stenen en mesthopen struikelt (95). Het ‘volgen’ van de sinnekens, dat trouwens ook bij het ‘gaan’ naar de herberg te pas komt, is in het laatste geval letterlijk uitgewerkt. En verder natuurlijk de bekende keur van allegorische spijzen en dranken, beelden die meestal in het kader van het herbergbeeld worden toegepast. Tenslotte de weinig voorkomende, maar zeer oude beeldspraak van het gevecht, die we speciaal in spelen met het motief van de Christelijcken Ridder aantreffen (131, 181 b.v.).

Het is duidelijk dat deze en dergelijke beelden elk op zichzelf minder mogelijkheid tot uitwerking geven dan het beeld van herberg en Amye. Combinatie met andere - soms slecht aansluitende - beelden of met rechtstreekse discussies is dan ook gebruikelijk. In sommige spelen wordt de grondsituatie steeds herhaald, zodat er meer van eenheid en van een overkoepelend beeld sprake is: het telkens weer afbreken en opbouwen van een huis (70), het aanpraten van een leidsman, die het slachtoffer tot een aantal personen (oplossingen) brengt (66), het brengen in een hof waar het slachtoffer verschillende dranken (oplossingen) worden aangeboden (63). De saaiheid, die in de herhaling ligt opgesloten, wordt in dit laatste spel ondervangen door een kostelijke schildering van de mistroostigheid van het slachtoffer en van de stijgende wanhoop en tenslotte woede van de sinnekens, als geen enkele drank blijkt te baten.

Het herbergtoneel en de Amye kunnen als beeld fungeren voor de verleidingen tot zeer uiteenlopende zonden, maar speciaal bij het herbergbeeld is toch vaak wel een zeker associatief verband tussen beeld en zonde aanwezig. Zondigen in het algemeen en de onbeteugelde zinnelijkheid van het herbergtoneel liggen naar het denken van de 16e eeuw min of meer in elkaars verlengde. In die zin kan het herbergtoneel dan ook enigszins typerend zijn voor de situatie, waarin de zondaar zich bevindt.

[p. 138]

Meer opzettelijk gebruik van de typerende handeling als beeld voor de verleiding komt in de explicatief-dramatische spelen slechts zelden voor. Met name echter in de spelen met een sociale achtergrond, die dus het dichtst bij de realiteit van het leven staan, wordt het gedrag van de hoofdpersoon vaak met satirisch-typerende trekken uitgebeeld, waarbij vooral de egoïstische rijkaard het ontgelden moet. In dergelijke spelen vinden we dan ook trekken als het niet meer lezen van de Bijbel en het verjagen van de arme wezen, met instemming en op aandrang van de sinnekens (131), of het van de sinnekens in ontvangst nemen van geld met de belofte ermee te woekeren (56).

Tenslotte is er nog een eigenaardige vorm van beeldspraak voor de verleiding, die erop berust dat de relatie tussen hoofdpersoon en eigenschappen o.i.d. eenvoudig wordt aangeduid met aan- of afwezigheid van de personificaties dezer eigenschappen. Zo wordt Trouwe verjaagd en Valscheydt en Giericheydt gehaald, zonder dat duidelijk is in welke relatie dezen nu precies tot de hoofdpersoon staan; later wordt Trouwe ‘verbannen’ (167). Als Neering het slachtoffer ‘verlaat’, adviseren de sinnekens hem Armoede ‘te ontlopen’ (175). Als Vrede en Overvloet door Veel Volcks (in het land) zijn toegelaten, ‘voegt’ Weelde zich erbij, wat aanleiding is voor een feestmaal. Vrede maakt nu echter bezwaar tegen de ‘aanwezigheid’ van de sinnekens Twist en Nyt, die door Weelde als dienaars zijn geaccepteerd. Het dienaar-zijn is hier niet verder uitgewerkt, de sinnekens wilden niet bij het maal zijn om te verleiden, maar om te schransen (180). In het dienaar-zijn valt op deze wijze niet de nadruk op de functie - helper en raadgever - maar op het ‘erbij zijn’. Hetzelfde geldt voor de dienaars uit een spel van J.B. Houwaert (162), althans in de scène van het in dienst nemen. Ook in de spelen van Coornhert (38, 121) wordt deze vorm van beeldspraak gevonden, en in andere spelen van jongere datum, zodat men ertoe neigt het als een decadentie-verschijnsel in de rijke rederijkersbeeldspraak te beschouwen.

Hierboven werd reeds gewezen op de mogelijkheid, dat de verleiding zich niet in een beeld, maar in de vorm van een discussie voltrekt, waarbij het erom gaat het slachtoffer tot een ander standpunt, een verkeerd inzicht te brengen. Beide vormen, beeld en discussie, staan in de praktijk niet altijd geheel los van elkaar. Ze komen in één verleidingsscène achter elkaar voor (124 b.v.), of in de verschillende verleidingspogingen van één spel (120 b.v.). Beeld en discussie kunnen ook dooreengeweven zijn (15

[p. 139]

b.v.). In het algemeen gesproken speelt de zin bij de verleiding voortdurend door het beeld heen, hetzij als rechtstreekse aanduiding - waarvan de discussie de intellectualistische vorm is - hetzij als allegorische dubbelzinnigheid, de vorm die de beeldsfeer niet doorbreekt. Het gebruiken van een beeld impliceert bepaald niet de plastische uitdrukkingswijze, die uit de citaten op blz. 129 v.v. blijkt. Het beeld dient vaak tot niet meer dan het creëren van een situatie, waarin bepaalde zaken aan de orde kunnen worden gesteld.

Zo loopt de verleiding tot een ‘Amye’ uit op een discussie over de verdiensten van verschillende oplossingen, waarbij van de beeldspraak: oplossing = beminnenswaardige personen, slechts zo nu en dan gebruik gemaakt wordt (45). Het is geen discussie in de vorm van een beeld, het beeld dient slechts als ondersteuning van de wijze van spreken. Het zoeken van Domnatie van Goede schept gelegenheid tot het geven van adviezen, hoe men moet woekeren en bedriegen; met voorbeelden verrijkt, wordt dit dan in de eerste plaats tot een satire op sociale misstanden (185, vgl. ook 148). Uit de lengte, die dergelijke discussies en raadgevingen plegen aan te nemen, blijkt wel op welk element voor de schrijver de nadruk moet vallen. Voorbeelden in deze trant vindt men in overvloed.

De houding der sinnekens tegenover het slachtoffer.

Als algemene regel voor de verleiding in de explicatief-dramatische spelen geldt, dat de sinnekens proberen hun slachtoffer met een zoet lijntje over te halen. Slechts een enkele keer vinden we tijdens de verleiding een waarschuwing voor b.v. smarten en vervolgingen, die te wachten staan als men de raad der sinnekens niet opvolgt (120, 1, 197). Zo treden ze eigenlijk alleen maar op tegenover een slachtoffer, dat bijzonder grote weerstand toont en vooral als ze hun zin niet krijgen komt dan de aap uit de mouw: ze vertrekken met verwensingen, met dreigementen dat ze zich zullen wreken, met waarschuwingen dat hij zijn mond er verder over moet houden (1). In een ander spel (131) wordt het verzet van de Mensch op tweeërlei wijze uitgedrukt; als hij de sinnekens wil verjagen:

passeert ende wilt vry op een ander lopen,

worden deze woedend, ze stropen hem nog liever zijn vel af:

Vat ghij hem by de beenen, ic grijp hem by thaer,

[p. 140]

en er ontstaat een vechtpartij, waarbij ‘den Mensche worstelt tegens de zinnen beyde met woorden ende foortselijcke daet’. Met woorden, want hij bidt God om hulp. Ze bedreigen de Mensch geweldig: ze zullen hem kreupel maken, blind. Zouden zij de baas niet zijn? Maar tenslotte zien ze in dat het vergeefse moeite is, ‘wy moeten verkabelen’, en ze gaan er vandoor met scheldwoorden en dreigementen van fysieke aard. Met dit toneel te vergelijken zijn de vechtpartijen uit Christelijcken Ridder (120) en Volstandicheyt (181).

Evenmin als in dreigementen laten de sinnekens zich tijdens het contact met hun slachtoffer gaan in spottende opmerkingen; het is dezelfde behoedzaamheid, die hun ook deze - in de scène-apart veel voorkomende - trek van hun karakter doet onderdrukken. Openlijke spot is dan ook zeer zeldzaam, ze komt slechts voor als het slachtoffer op de een of andere wijze machteloos is gemaakt (174), hen eventueel al doorzien heeft (59), of, in een toestand van verdoving verkerend, op hun opmerkingen geen acht slaat. Zo b.v. Versufte Werlt (61), die helemaal dul en verdoort is van het begin van het spel af en lange tijd slechts met wartaal op de opmerkingen der sinnekens reageert; of Meestal de Werelt (195), die door instrumenten (oren, bril) ziende blind en horende doof gemaakt is, zodat de sinnekens vrij spel hebben en de pogingen van de waarschuwers op niets uitlopen; alleen de sinnekens voeren over en met hen het woord, ondertussen met Meestal de Werelt spottend: hoor je dat? Zie je dat? Als het slachtoffer hen doorziet, maar niet bij machte is hen te verjagen (174), barsten de sinnekens in lachen uit, en laten onmiddellijk het masker vallen door een (satirisch bedoelde) uiteenzetting van hun macht te geven, met voorbeelden uit het Oude Testament geïllustreerd en ze spotten met hun slachtoffer tLant, dat onder hen, Oproerigen Twist en Blinde Yver, nog meer te lijden zal krijgen. We vinden hier dus wel heel duidelijk in de contactscène verschillende motieven, die anders slechts in de scène-apart voorkomen.

Van verholen spot met het slachtoffer echter is vaker sprake; kennelijk als zodanig bedoeld is soms de nadrukkelijke beaming, bewondering, onderdanigheid e.d. van de sinnekens. Speciaal in de spelen, waarin van een misleiding sprake is (Louris Jansz.), wordt met het op de spits drijven van voor ons doorzichtige, voor het slachtoffer onverdachte opmerkingen een spel bedreven. Maar verder gaat het toch ook niet en zeer duidelijke, openlijk spottende opmerkingen, moeten o.i. zeker als terzijde gesproken

[p. 141]

worden opgevat (vgl. blz. 199). Dat uiteraard in tegenwoordigheid van het slachtoffer wel spottend over derden, eventueel de tegenpartij, gesproken kan worden, ligt voor de hand.

De gehele situatie in de explicatieve spelen staat, zoals men ziet, in vrij scherpe tegenstelling tot die in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven. Daar kunnen de sinnekens, met name wanneer het slachtoffer tot wanhoop en vertwijfeling moet worden gebracht, hun demonisch karakter in spottende opmerkingen duidelijk aan het licht laten komen. Hier is twijfel een personificatie, waar het slachtoffer mee in contact moet worden gebracht: een kwestie van tactiek dus. Dat de sinnekens in het ene geval hun ware aard moeten verbergen en in het andere zich kunnen blootgeven, hangt met het karakter van hun aanwezigheid samen. In het explicatieve spel ontmoeten hoofdpersoon en sinnekens elkaar als menselijke figuren; de consequentie van die opzet is, dat de sinnekens zich schijnheilig voordoen en spotten en dreigen praktisch is uitgesloten. Maar in de romantisch-klassieke spelen behoeven de sinnekens voor een ontmaskering door de hoofdpersoon niet te vrezen. Deze is tegenover hen immers in zekere zin machteloos, omdat hij zich van hun aanwezigheid niet bewust is; hij kan ze niet verdrijven, want hun aanwezigheid is van een andere orde dan de zijne.

Tussen verleiding en herberg.

Tussen het eerste verleidend optreden van de sinnekens en het herbergtoneel kan op verschillende wijze verband zijn gelegd. De sinnekens nemen hun slachtoffer direct mee, of ze treffen op zijn bevel eerst de voorbereidende maatregelen om daarna hun meester te gaan halen. Soms moeten ze de Amye, aan wie ze hem koppelen, eerst nog overhalen; pas als deze en hun slachtoffer elkaar ontmoet hebben, valt het besluit om in een herberg of thuis een gelag aan te richten. Is de verleiding voltooid, dan zijn momenten van inkeer vóór de definitieve bekering uiterst zeldzaam. In de Wellustige Mensch (95) - een van de sterke zijden van het spel - worden deze momenten gemotiveerd door (pantomimische) influisteringen van Goods Gratie, die de mens steeds zwijgend blijft begeleiden, en door een preek, die de hoofdpersoon samen met de sinnekens gaat beluisteren. Vooral het laatste is er een sterk voorbeeld van, hoe op

[p. 142]

een natuurlijke wijze een ‘voorlopige’ waarschuwing in het beeld van het spel kan worden opgenomen.

Eenmaal laten de sinnekens, nadat de verleiding voltooid is, of althans verder op z'n beloop gelaten kan worden, de anderen naar binnen gaan en zetten zelf het spel in een scène-apart voort (10, vgl. 78). Bij een andere gelegenheid (196) spreekt de gastvrouw, nadat de sinnekens de tafel gedekt hebben:

En ghij meucht wel een weijnich oock gaen spaenceren,
terwijl wij vermeeren // vreucht met ons beijen,

en de sinnekens vertrekken naar Leiden, waar ze kennissen hebben, die hen graag ontvangen. ‘De gardijne toe’ en de sinnekens maken zich voor het doek vrolijk over hun succes! Later, als de waarschuwers komen, zijn zij weer present. In een ander spel (65) krijgen de sinnekens midden in het feest plotseling grote haast:

Wij hebben te lang getoeft,

tegenwerpingen helpen niet, ze hebben ‘noch andere saecken’ en ‘wadt te schrijven’. Nee, nee, ze kunnen onmogelijk langer blijven ‘wij vielen in amende’; en of al aangeboden wordt ‘ick sal wel licht met u senden’, ze moeten er vandoor. Achteraf bezien is die haast wel begrijpelijk, want kort hierna arriveert Straffe Goods en de mens wordt verdoemd. Een dergelijke afwezigheid bij een herbergtoneel is echter een uitzondering, de sinnekens wijken vooreerst nog niet van de zijde van hun slachtoffer.

Het herbergtoneel.

Als het slachtoffer na kortere of langere wederwaardigheden bij de herberg is aangeland, is de verleiding eigenlijk al voltooid, zodat het herbergtoneel meer een beeld is van het in zonde zijn dan van het in zonde vallen. De waard wordt zonodig uit bed geklopt, haastig worden de tafels gedekt, spijzen en dranken opgediend en er wordt voor vrouwelijk gezelschap gezorgd: de waardin, haar dochter of lichte vrouwen uit de buurt. Wanneer het feest bij de Amye aan huis plaatsvindt, zorgen de sinnekens en eventueel de dienstmaagd er wel voor dat alles in orde komt. En dan kan het feest beginnen. Het slachtoffer gaat veelal met weinig terughoudendheid in op wat men hem biedt. Er wordt lustig geklonken en gezongen, geminnekoosd en gekust; liefdesverklaringen - hoofs tegenover

[p. 143]

de ‘Amye’, plat tegenover het ‘Venusdier’ - vormen een belangrijk onderdeel van de dialoog. De feestelijke stemming kan nog worden verhoogd, als de auteur speellieden laat optreden (125, 31, 118, 162 b.v.); met muziek en zang bereikt het toneeltje zijn climax, die afbreekt met het plotseling optreden der waarschuwers, dat de definitieve wending van het spel inzet.

Dat is dan het regelmatig terugkerende schema voor het herbergtoneel, bijna altijd een plastisch uitgewerkte scène, waarin de zestiende-eeuwse auteur al zijn vaardigheid kan tentoonspreiden in het uitbeelden van de realiteit, een vaardigheid die ook uit de kluchten van dit tijdperk zo duidelijk blijkt. Het komt wel voor, dat de discussie, door de sinnekens begonnen, in de herberg wordt voortgezet (8), eventueel niet door de sinnekens maar door de waard (127), maar iets dergelijks behoort toch tot de uitzonderingen. Als beeld heeft het herbergtoneel het accent op het vergeten van al het andere, en op het volledig overgeven aan wat hier geboden wordt. Natuurlijk zijn niet alle toneeltjes even sterk, maar toch wordt ook in de zwakste spelen een duidelijke poging gedaan om de herberg-scène vrolijk en levendig te maken. Aan de andere kant kunnen ook de kostelijkste drinkrondelen de sfeer niet redden, als er een overmaat van zin-aanduidingen wordt gegeven door middel van de allegorische spijzen en dranken, soms van een satirische uitleg en omschrijving voorzien (30). Wanneer de hoofdpersoon - vaak op zijn verzoek - de namen van een en ander worden genoemd, toont hij dikwijls geen enkel blijk van ontsteltenis of herkenning. Ook hier dus weer die klaarblijkelijke ‘verblindheid’, waarover wij hierboven al schreven (vgl. blz. 129 v.v.). Bij andere gelegenheden echter schrikt het slachtoffer toch nog wel even, maar laat zich al zeer gauw geruststellen. In beide gevallen dringt het - om welke reden dan ook - niet volledig tot hem door, wat er feitelijk, naar de zin, met hem gebeurt. Het doet dan ook bijna pervers aan, wanneer we in Verlaten Kennisse (78) de hoofdpersoon zich in volle bewustheid aan de zonde zien overgeven. De stock van een referein, dat door hem en de Amye wordt uitgesproken, luidt:

Door alle wellustige beemden syn ons oncuijssche gangen,

en de Prince begint:

Prince weest crachtich // machtich // goods schaepen te verbijten.
goets moets // voor voets // ontween te rijten
de kinderen des heeren,
met schandelijckste // vijandelijckste // doot wiltse toch slijten.

[p. 144]

Verblintheijt in Sonden, de Amye, spreekt:

Om met u te verjolijsen met sinnen voordachtich,
stelde ick mijn crachtich // god de heer mijn man verlatende,

en het bed, dat voor hen opgeschud wordt, prijst ze aan als dat, waarop Dina en Bathseba overspel hebben gepleegd. Het slachtoffer, Verlaten Kennis, stemt met alles van harte in, alleen de naam van het brood ‘d'eeuwige doot’ klinkt hem even onaangenaam in de oren. De onvermijdelijke aanduidingen van de zin gaan hier dus niet a.h.w. aan het slachtoffer voorbij, maar worden door hem op hetzelfde vlak met instemming beantwoord.

In enkele spelen ontbreekt het herbergtoneel weliswaar, maar wordt er nadrukkelijk naar verwezen, zodat de toeschouwer weet in welk stadium het slachtoffer zich (reeds) bevindt. Het herbergtoneel wordt dan overgeslagen en men neemt de draad weer op bij het optreden van de waarschuwers (122), of de laatsten grijpen reeds in voordat de herberg is bereikt (190). We zijn gelukkiger als de sinnekens ons tenminste nog verslag doen van het feest (10) of in hun kater de grondigheid der uitspattingen weerspiegelen (191). Competenter zegslieden kan men zich, als het over dit onderwerp gaat, nauwelijks wensen!

De rol van de sinnekens in het herbergtoneel kent nogal enige verscheidenheid. Een algemene trek is, dat zij hun slachtoffer aansporen het ervan te nemen, te drinken en het minnespel te bedrijven, hem prijzend als hij hun advies opvolgt en blijk geeft zich in z'n nieuwe omgeving op z'n gemak te voelen. De verhouding tot het feestvierende gezelschap kan verder echter variëren van een volledig erin opgaan (b.v. 47, 65, 98, 143) tot een volledig zich ervan distantiëren (96 b.v.), ja zelfs volslagen afwezigheid (78). Distantie en meedoen komen echter ook vaak naast elkaar voor, opmerkingen onder elkaar en b.v. meezingen met het hele gezelschap wisselen elkaar dan af (b.v. 133). Is er distantie tot de hoofdhandeling, dan krijgen hun opmerkingen onder elkaar al gauw het karakter van commentaar-van-terzijde, waarin zij spotten met het slachtoffer dat zich zo in de luren laat leggen (41), en b.v. het minnekozen uit de hoofdhandeling min of meer parodistisch herhalen (133).

Die spot van terzijde werkt enigszins onthullend, en nu is het eigenaardig dat die onthulling heel vaak niet de zin-betekenis van het herbergtoneel betreft, maar door overbelichting van het obscene aspect, slechts

[p. 145]

doordringt tot op de erotische achtergrond van het beeld. Wat de vorm betreft, kan dit commentaar van terzijde uit een enkele claus bestaan (133), uit een wat langer, onderbrekend dialoogje (41) of uit een volledig van de hoofdhandeling afgescheiden scène (96), waarbij dan de hoofdhandeling ondertussen pantomimisch wordt voortgezet (vgl. blz. 68). Als voorbeeld citeren we enkele clausen uit Cristenkercke (41). Het slachtoffer is hier een vrouwelijk personage, dat door de verleider naar de herberg is gelokt, waar hij haar een (allegorische) dronk toedrinkt.... en de sinnekens:

Verblende Wille

upt een ende (een coppelaersche).
Segt fiel, wat mach dat zijn? (vs. 1219).

Hertnackich Herte

ijgo, suchten en weenen.

dat mochdij wel meenen, // kendij niet zijn bedrijf // quaet?

V.W.

help longhere ghens, welcken scone wijf // maet.
och of ick een man waer.

H.H.

Ja, wat sout dan zijn?

V.W.

tJan, ick soude haer bien al mijn ghespan // fijn.
ja, al soudicker een cleen ratken om rijen.

(Het slachtoffer drinkt een beker wijn leeg):

V.W.

help, snotgate, welcken soeten faconde. (vs. 1244).
och of icse vonde // in mijn bedde al naect
ende ick een man waer.

H.H.

dat craect // siet haer lipkens roijen,

Wat witter keelken, hoe wel die borstkens ploijen,
hoe soumen se vloijen. // nu, nu, dats daer.
dander weet wel.

(‘hier cust zij hem en drinct’)

V.W.

Soe meijsken, soe spoelt te deghen u maghe, (vs. 1282).
in sulcx niet te traghe // wordij ghepresen.
siet dat teefken lecken.

H.H.

Sij salder haest wesen

ende die bladerkens lesen // die haer voor ghespelt // zijn,
sij wert haest versconcken.

V.W.

dats ommers ghewelt // fijn.

hoe liep dat of fielken? met eenen sope?

Men zou op grond van het bovenstaande bepaald niet vermoeden, dat de hoofdhandeling in deze herbergscène zich afspeelt tussen Uprecht Simpel Gheloven en Selfs Goetduncken.

[p. 146]

Veel minder kenmerkend is het gedrag der sinnekens wanneer ze in de feestvierenden opgaan en zich alleen nog maar in hun hoedanigheid van dienaars door inschenken en opdienen (125), of door een opmerking terzijde (95) en speciale behulpzaamheid bij het aanbieden van klederen (30) van de overigen onderscheiden. Het herbergtoneel kan verder naar willekeur uitgebreid zijn met tal van niet-allegorische, typerende trekjes, die b.v. de waardin, die alles zorgvuldig noteert, of de geldzorgen van het slachtoffer betreffen. Bijna ateevast vindt men ook drinkrondelen:

Overdaet

Ick breng u dat halff.

Vleysch. Sin

Hier, laettet mij vol schincken!

Eergiericheijt

Hout staet en eere.

Eertsche Solaesheyt

Wilt druck verworgen.

Quaet Gelove

Ghij sult noch lange leven.

Luxurie

Wilt dan nae mij wincken,

Overdaet

Ick breng u dit halff.

Vleysch. Sin

Hier, laet mij vol schincken!

Overdaet

Suldij mij bescheijt doen?

Well. Mensch

Ick sal sgelijck drincken.

Eergiericheijt

Practizeert nae hoocheijt.

Eertsche Sol.

Sijt los van sorgen.

Overdaet

Ick breng u dit halff.

Vleysch. Sin

Hier, laet mij vol schincken!

Eergiericheyt

Hout staet en eere.

Eertsche Sol.

Wilt druck verworgen.

(95, vs. 659)

[p. 147]

Slechts vrij zelden vinden we het motief, waar het herbergtoneel eigenlijk op uit zou moeten lopen: het zich terugtrekken van de gelieven ‘om Venus stuck ontcnoopen’ (92, 78, 125, 133 b.v.). Een dergelijke ontknoping heeft meestal ook nog verdere consequenties: het slachtoffer, door zijn lichtzinnige gastvrouw beroofd of overvallen door de straatrovers Leetwesen en Eygen Schult (78), komt in deze ellendige berooide toestand tot inkeer en ontvangt vermaning en troost (voor het slot van 133 vgl. blz. 19). Blijkbaar wordt het ‘Venus brieven lesen’ als een zodanig dieptepunt van de zonde beschouwd, dat straf hier niet ontbreken mag. Reminiscenties aan de gelijkenis van de Verloren Zoon zullen aan deze uitwerking van de ontknoping niet vreemd zijn. Voor het bedrijven van het minnespel trekken de gelieven zich terug achter het gordijn, meestal aan het einde van, soms ook tijdens het herbergtoneel. De ruimte die open komt, kan met een scène van de sinnekens gevuld worden.

Het herbergtoneel vormt echter veelal, tenminste tot het optreden van de waarschuwers, een ononderbroken geheel, maar ook deze regel kent uitzonderingen. De onderbreking van het herbergtoneel kan zeer dramatisch werken, wanneer we, zoals in de Wellustige Mensch (95), in de onderbrekende scène God opdracht horen geven om de Mens te straffen. Onbewust van de dreiging gaat men direct daarna met het zingen en drinken in de herberg door. Een dergelijk dooreenweven van twee handelingen behoort, zeker waar van een dubbele hoofdhandeling sprake is, tot de mogelijkheden, maar er wordt slechts zelden gebruik van gemaakt. Van een andere aard, korter, minder onderbrekend, maar toch ook een dramatisch contrast scheppend, zijn de intermezzi van de sinnekens onder elkaar, waarover we hierboven al spraken, en b.v. het binnenkomen van de Onnoselen die om een aalmoes vraagt, welke hij alleen krijgt in ruil voor zijn enig overgebleven werktuig Sueren Arbeijt (65).

Eigenlijk geen onderbreking van de scène is het binnenkomen van speellieden. Hun optreden sluit geheel aan bij de sfeer van het herbergtoneel, zoals ook de monologen of dialogen onder elkaar, die zij voor hun binnenkomst houden (95). In hun naam, der Werrelt Samblant, Corte Weelde (95) en in die van het lied, ‘vreemt opinioen’ b.v. (41), vindt men wel een aanduiding van de zin, maar als zodanig heeft hun optreden toch eigenlijk geen grote betekenis. Die moeten we eerder zoeken in de inhoud van de door hen en anderen gezongen liederen. Eigenaardig genoeg zijn nl. deze liedjes in verschillende spelen een sterk

[p. 148]

zinaanduidend element naast de namen van de allegorische spijzen en dranken. In het overigens zo geheel in de beeldsfeer gehouden herbergtoneel werkt dat haast detonerend. Zo zingt de dienstmaagd, gebruik makend van de namen in allegorische dubbelzinnigheid (65):

Den Aertschen Schadt // soecken sij radt // waer door dat plat
den mensch compt int verseeren,

en deze ene regel geeft al blijk van een distantie, die met die der wachterliederen vergeleken zou kunnen worden. Maar we vinden ook onschuldige versjes in de trant van ‘Schoon liefken jent, seer fier en excellent’, terwijl een enkele keer de tekst niet is vastgelegd, zodat men de vrijheid had te kiezen wat ‘ter materie dienstich’ was.

Het optreden van de waarschuwers.

Met een zuiver gevoel voor de dramatische climax treden nu, op het moment dat er gezongen of gespeeld is of zal worden, de waarschuwers op het toneel, die de sfeer van ongedwongen vrolijkheid met hun ernstig en scherp vermaan verstoren. De opzettelijkheid van deze techniek blijkt wel het duidelijkst uit een spel (118), waar zowel het opkomen van de waarschuwers als dat van Straff van tquaet onmiddellijk na het spel van de speellieden valt. Vanaf dat moment ligt het accent geheel en al op de woorden, die de waarschuwers spreken, en op de wijze waarop het slachtoffer op hun vermaningen reageert. Meestal zetten zij - of hij, want soms is er maar één - in scherpe, vrij lange clausen uiteen in welk een toestand het slachtoffer verkeert, hoe hij in __________ (vul in: naam herberg) zit, en omgaat met __________ (vul in: naam sinnekens, waardin, amye etc.); het getuigenis van de Bijbel wordt de hoofdpersoon voorgehouden om hem duidelijk te maken hoezeer dit alles God mishaagt, en hoe het af zal lopen als hij er niet schielijk een einde aan maakt. De hoofdpersoon ziet zijn zonde vaak al gauw in en de sinnekens, die daarmee al hun moeite verloren zien gaan, ruimen het veld. Voor een overheersende sinnekensrol is bij dit alles eigenlijk geen plaats. De waarschuwers - soms komt de tweede figuur pas na de bekering van het slachtoffer op - zijn veelal niet in het beeld van het spel opgenomen. Wanneer men ze als ‘doctoor’ of iets dergelijks vindt aangeduid, is dit een uiterlijke karakterisering van hun geleerdheid en gezag, niet van een

[p. 149]

functie, die ze binnen het kader van het herbergtoneel uitoefenen. Dat laatste kan, althans bij het begin van hun optreden, meer tot zijn recht komen als ze wachter ‘van boven uut’ zijn (143), of een nachtwaker met zijn ‘wacht u vier’ (41). We wezen al op de Dagelijckse Predicatie, die in een preek de Wellustige Mensch vermaant (95, zie blz. 141). Vermeldenswaard is de wijze, waarop in het Meyspel van Menschelijcke Broosheit (31) de waarschuwers in het herbergbeeld zijn opgenomen, die nl. als predicant, marskramer en vierrueper met een minimum aan rechtstreekse zinaanduiding hun taak vervullen.

Meestal echter wordt dus met het optreden van de waarschuwers de beeldsfeer verbroken door de zeer directe wijze, waarop zij de zin van het spel aan het licht brengen. In tegenstelling hiermee is er, wat de rol van de sinnekens betreft, op dit punt van het spel de neiging de beeldsfeer te handhaven; soms zelfs zeer duidelijk (67). Hun reactie is in het algemeen dan ook die van lieden, die hun feestvreugde verstoord zien: geirriteerd (zie je niet dat we bezig zijn?), spottend met het ‘prasen’ van de waarschuwer (hoepel toch op, hij luistert toch niet), ruw en grof als het hun te lang begint te duren en tenslotte zelfs dreigend. Behalve dat ze zich zo met interrumperende korte clausen tot de waarschuwers richten, houden ze tegelijkertijd hun slachtoffer in het oog, hem adviserend niet in te gaan op wat de waarschuwers zeggen:

en stoort u niet lief, sijt vruet en kuelijck,
duet mynen raet, ghy vint meer virtuyts
en laet loopen deese versufte guyts,
al quenecom is hun lieder snaeteringe.

(67, vs. 402)

Dergelijke adviezen krijgen natuurlijk licht het karakter van tegenargumenten, die niet zozeer op het emotionele als wel op het redelijke vlak liggen; en zo behoort dan ook een discussie tussen sinnekens en waarschuwers tot de mogelijkheden, b.v. over het nabij-zijn van het laatste oordeel (195), terwijl ook het slachtoffer zelf soms aan een dergelijke discussie deelneemt. En tenslotte kan er dan ook sprake zijn van discussie om de discussie; de auteur neemt de gelegenheid te baat dat de vertegenwoordigers van de verschillende standpunten met elkaar in contact zijn. Zo vinden we het vooral in de spelen, die bij verschillende rederijkerswedstrijden zijn opgevoerd. Toch blijft er, zeker in de spelen met iets

[p. 150]

sterker beeldsfeer, een duidelijke neiging de argumenten van de sinnekens, meer dan die van de waarschuwers, op het emotioneel-psychologische vlak te houden.

Tegenover dit zich volledig in het conflict mengen staan veel spelen, waarin we de sinnekens nauwelijks (47, 148) of in het geheel niet (185 b.v.) horen tussen het moment dat de waarschuwers arriveren, en de claus waarmee ze de aftocht blazen. Ook komt het voor, dat ze zich constant uitsluitend tot het slachtoffer blijven richten: laat je niets wijsmaken, zoiets komt nooit weer (3), of dat ze slechts terzijde hun gemoed luchten, spottend en verstoord (122). Dat laatste is des te eenvoudiger als de eigenlijke verleider van het spel het werk met de waarschuwers wel opknapt (41, 30). We vinden ook, dat ze helemaal afwezig zijn en het werk aan anderen overlaten (191).

In sommige gevallen hebben de waarschuwers geen succes, de sinnekens nemen hun slachtoffer mee en laten hen eenvoudig staan; of de waarschuwers vertrekken, wanneer ze zien dat het aan dovemans deuren geklopt is, en schudden het stof van hun voeten (195). Soms gaan de dreigementen van de sinnekens in daden over en worden ze met handtastelijkheden verjaagd (162). Ondertussen blijven de sinnekens volharden in hun beschermende en vriendelijke houding t.o.v. het slachtoffer, gaan hoogstens zover dat ze hem proberen te intimideren door hem voor te houden, wat hij moet opofferen als hij aan de waarschuwers gehoor geeft (138).

Maar in de meeste gevallen zijn het de waarschuwers, die winnen en de sinnekens, die vertrekken. Soms met stille trom (30), maar meestal met een enkele spottende en dreigende opmerking en een didactisch erkennen van de nederlaag:

Hier bekeert een zeughe / mids der scriftueren theughe,

(98, vs. 703)

en

Veerthien nacht naer Paesschen / ic hem weder beryde.

(185, vs. 713)

Dikwijls vertrekken de sinnekens eigener beweging, zodra ze afdoende ontmaskerd zijn (94) of zien dat hun zaak verloren is, soms op bevel van hun slachtoffer of van de waarschuwers; een enkele maal worden ze zelfs door de laatsten met geweld verdreven (167, 15). Het is dus niet altijd zo,

[p. 151]

dat de sinnekens zonder veel omhaal het veld ruimen; ze dreigen b.v. ook op de valreep met de vervolgingen die zullen komen (197), met fysiek geweld (45, 131) of blijven op de hoeken van het toneel nog wat hangen om vandaar zo nu en dan een spottende opmerking te laten horen. Maar de eigenlijke emotionele weerslag op de nederlaag, de spijt, de verzuchtingen, de zelfspot, dat alles komt veelal pas volledig tot uiting in een afzonderlijke scène-apart (zie blz. 203). Een hernieuwde poging tot verleiding is een zeldzaamheid (b.v. 13, 31, vgl. ook 119).

Treedt in plaats van een waarschuwende een straffende figuur op, dan zijn de sinnekens meestal opeens met de noorderzon vertrokken (b.v. 118, 65, korte opmerking 37). Uitzonderlijk is het, wanneer ze blijven en schijnheilig instemmen met de woorden van de Dach van Tribulatie (95) of met hevige angst reageren op de aanwezigheid van de Dood bij de gelieven, die zich teruggetrokken hadden (133, vgl. blz. 19). De figuur van de trooster, die de hoofdpersoon te hulp komt als hij diep in de ellende zit, wordt door de sinnekens niet lastig gevallen; zij zijn er, toen het zover was, vandoor gegaan (92, vgl. blz. 147). Op alle variaties, die hier door de term waarschuwer omvat worden, kunnen we in het verband van deze studie verder niet diep ingaan, evenmin als op de wijze, waarop het spel verder wordt afgesloten. Bij dit laatste zijn uiteraard tal van variaties mogelijk, al is de grote lijn steeds dat de zondaar tot inzicht, berouw en bekering komt en via - soms vele - togen tot genade of beter begrip gebracht wordt. Voor het karakter van de waarschuwer maakt het voorts groot verschil, in welke positie de zondaar zich bevindt, of hij zich naar de opzet van het spel al of niet zal bekeren; in het laatste geval volgt de straf op de zonde, door middel van een allegorische persoon of door duivels uitgebeeld. Ook kan de zondaar zelf reeds inzicht gekregen hebben in de situatie waarin hij verkeert, zodat de waarschuwer het karakter van helper krijgt (vooral bij L. Jansz. 91, 66). Voor spelen, waarin de nadruk valt op de discussie tussen twee partijen, maakt het weinig verschil of deze discussie na afloop van de verleiding plaatsvindt tussen sinnekens en waarschuwers, of tijdens de verleiding met andere figuren uit het positieve kamp. In dit opzicht zijn dergelijke figuren (10 b.v.) dus met de waarschuwers te vergelijken. Ook kan in deze gevallen de reactie der sinnekens met spot en dreigementen sterke overeenkomst vertonen met wat wij hierboven over de reactie tegenover de waarschuwers schreven.

[p. 152]

De beeldspraak in de episch-dramatische spelen.

In de episch-dramatische spelen is het hele optreden van sinnekens in de grond van de zaak een kwestie van beeldspraak, en als zodanig van een andere orde dan de wijze van uitdrukken van deze spelen zelf. Afgezien daarvan komen echter bij de verleiding in deze spelen ook nog andere beelden voor, die eerder in de sfeer van het explicatieve spel thuishoren. Een zeer duidelijk voorbeeld ervan is het spel van Narcissus en Echo (104), dat we hierboven (zie blz. 121) al bespraken. Maar de vormgeving van dit spel is een grote uitzondering, en meestal blijft de beeldspraak, voor zover ze voorkomt, beperkt tot allegorische attributen van de sinnekens (144), allegorische kleding (82) of een enkel allegorisch personage: Veelderleij Sondt (73), Conscientije (149). De laatstgenoemde is, evenals Ancxt voor Wederzegghen in Narcissus en Echo, ingevoegd ter dialogisering van een innerlijke strijd; Veelderleij Sondt dient om in kort bestek de situatie in Ninevé te kunnen schilderen. Zo neemt ook Jacob Duym voor het uitbeelden van de toestand in het belegerde Antwerpen zijn toevlucht tot het gebruik van personificaties (24, vgl. ook 26). Personificaties in de - spelende - prologen zijn niet ongewoon. In twee van deze prologen, die haast de waarde van een raamvertelling hebben, treden eveneens sinnekens op. Ze trachten Menigh Verblint Herte te verleiden om het bed te verlaten, waarop hij het visioen ligt af te wachten van Maria's Hemelvaart (het eigenlijke spel), dat hem door Dueghdelyck Bewys is beloofd (59). Tegen hun verwachting krijgen ze het daarbij van Menigh Verblint Herte zwaar te verduren, vereenzelvigd als ze worden met de ongelovige ketters, en ze moeten onverrichterzake vertrekken. In de Haarlemse bewerking van Pyramus en Thisbe (115) trachten ze in de proloog als ‘Venus brantstichters int herte binnen’ d'Amoreuse te verleiden, maar ze worden daarbij gestoord door Poetelijck Geest, die d'Amoreuse ter lering de historie van Pyramus en Thisbe zal vertonen. Daarin spelen zij dan ook weer een rol, ze zijn er destijds bij geweest. De geestelijke uitleg, die aan het slot van het spel gegeven wordt en waarbij Pyramus en Thisbe gezien worden als voorbeelden van Christus en de devote ziel, heeft evenmin als in De Casteleyns bewerking (116) invloed op de vormgeving van het voorafgaande.

Dikwijls komen in de episch-dramatische spelen maaltijden voor, die echter niet als beeld beschouwd kunnen worden. De sinnekensrol blijft

[p. 153]

meestal beperkt tot het geven van spottend commentaar van terzijde. Het feestmaal van Balthasar (21), waar de sinnekens als dienaars fungeren en van Godswege een waarschuwing aan de wand verschijnt, doet zowel in vormgeving als in sfeer en typering van Balthasars zondigheid sterk aan het herbergbeeld denken. Dit is ook het geval met het feestmaal ter gelegenheid van Herodes' verjaring (109). Als beeld van Ninevés zondige toestand vinden we het herbergtoneel in Jonas (73); de representanten van de burgerij worden, nadat ze de gunsten van Veelderleij Sondt, de hoer, genoten hebben, door Jonas in een herberg aangetroffen. De waarschuwersfunctie, die Jonas volgens het bijbelverhaal heeft, leidde hier kennelijk tot het invoegen van het herbergtoneel als de situatie, waarin hij moest ingrijpen. De sinnekens spelen in dit gedeelte van het spel echter nog geen rol. Als waarschuwer kan ook de zojuist vermelde Poetelijck Geest uit Pyramus en Thisbe beschouwd worden (115). De sinnekens reageren op zijn eerste vermanende woorden met verdubbeling van hun inspanningen, daarna horen we ze niet meer tot het eigenlijke spel begint. Toegevoegd aan een legende vinden we het herbergtoneel in Maria Hoedeken (64). Dat de hoofdpersoon in het klooster gaat, wordt gemotiveerd door een voorafgaand verkeren in de herberg met Quaet Beleedt en Sober Regement, die kans zien hem bij het spel van zijn geld af te helpen. De sinnekens, die zich voorstellen als ‘ruters van den banc’, zitten in dit geval al in de herberg als hun slachtoffer voorbijkomt en lokken hem naar binnen. Voortdurend mede-aanwezig is Inwendighe Wroughynghe, die het gezellig samenzijn door zijn waarschuwingen telkens dreigt te verstoren. De sinnekens reageren met barse opmerkingen en leiden de aandacht van hun slachtoffer van de waarschuwer af, zodat ze ongehinderd hun gang kunnen gaan. Pas na hun vertrek kan Inwendighe Wroughynghe hun berooide slachtoffer te hulp komen, en met zijn medewerking wordt deze in een klooster opgenomen. Daarmee is dan het punt bereikt, waarop de eigenlijke legende aanvangt, waarin de sinnekens eveneens weer optreden, nu echter als rovers die zich op het zien van het Maria-mirakel bekeren. We mogen aannemen dat de bewerking van de legende voor dit spel uitgangspunt is geweest, zodat we in dit geval niet met sinnekens, maar met ‘ruters van den banc’ te maken hebben, waarop, met name in het eerste deel van het spel, enige sinnekenskenmerken zijn overgedragen. Het karakter van dit eerste deel in aanmerking genomen, lag dit ook wel voor de hand (vgl. ook blz. 277).

[p. 154]

Met het oog op de bijzondere verdienste vermelden wij hier nog een scène met een personificatie uit het Spel van de Stathouwer (149), hoewel er geen sinnekens bij betrokken zijn. De Stathouwer heeft het besluit genomen om de echtgenoot van de vrouw, die hij bemint, uit de weg te ruimen. Dan verschijnt opeens Conscientije, in het groen gekleed, die hem tracht te overreden zijn plan op te geven. Er is een moment van aarzeling, maar hij blijft zich verzetten. En als Conscientije hem dan nog eens nadrukkelijk waarschuwt, wordt hij woedend, begint te schelden en te slaan. Conscientije ‘gaet slepende binnen ende sucht’. Het is een bijzonder sterke scène, vooral als we bedenken dat Conscientije de Stathouwer door het gehele spel heen stilzwijgend heeft gevolgd, om nu, op het critieke moment, tot activiteit over te gaan (vgl. Goods Gratie in 95). Zelfs midden in een episch-dramatisch spel blijkt het werken met een personificatie een overtuigende en boeiende uitbeeldingsvorm te zijn, die bij de rest van het spel in het geheel niet uit de toon valt.

Gelijkenisspelen.

Veel meer dan de gewone episch-dramatische stof hebben de gelijkenissen uit het Nieuwe Testament de rederijkers geïnspireerd tot een uitwerking met beelden, of een allegorisering van het gehele verhaal. De gelijkenissen zijn immers, evenals de explicatief-dramatische spelen, beeldspraak, alleen meer typerend dan allegorisch van aard. Van het een naar hel ander is niet zo'n grote stap. Zo is het dan ook begrijpelijk dat aan verschillende gelijkenissen beelden zijn toegevoegd, die uit de explicatieve spelen stammen, en die moeten dienen om de zin van de gelijkenis nog meer te verduidelijken. Zo wordt bij Coornhert (38) de geschiedenis van de Rijke Man en de arme Lazarus aangevuld met een figuur Conscienci, die aanvankelijk op last van de Rijke Man door de sinnekens wordt verjaagd, maar ook weer teruggebracht, nadat ze haar de allegorische attributen, die haar zuiverheid bepalen, hebben ontfutseld en door onbetrouwbare vervangen. Bij de maaltijd, die de Rijke Man aanricht, zijn de sinnekens niet aanwezig; wel hebben ze die voorbereid. In een andere bewerking van dezelfde gelijkenis (80) spelen ze bij de maaltijd een veel grotere rol, nl. als de lichte vrouwen (personificaties van de

[p. 155]

zonde), met wie de Rijke Man in de herberg feestviert: een breed uitgewerkt, plastisch toneel, waarin de sinnekens voortdurend in hun rol van Venusdierkens blijven. De tegenstelling met de ellende van Lazarus, die om een aalmoes komt vragen, wordt bijzonder verhevigd door een rondeel, waarin we beurtelings de danslustige Wellust des Vleijsch en de klagende Lazarus horen. Omdat het spel ook nog van toepassing moest zijn op een te houden loterij, wordt bovendien in de eerste scènes Lazarus met de hulpbehoevenden en de Rijke Man met hen, die niets aan de loterij willen geven, gelijkgesteld, terwijl daarna pas aan de uitwerking van het eigenlijke gelijkenisverhaal begonnen wordt.

In een van de twee bewerkingen van de gelijkenis van de ontrouwe rentmeester (193) fungeren de sinnekens als dienaren van de koning (waarmee God bedoeld wordt) en ze kunnen dus niet tevens als verleiders optreden; wel echter kunnen ze de van het begin af als ontrouw voorgesteide rentmeester in scènes-apart bespotten en hem in contactscènes als ‘Sergianten’ bijstaan in zijn actie tegenover de man, die hem nog een kleinigheid schuldig was. Het ontbreken van de verleidersfunctie heeft ook invloed op hun namen, ze heten Stout en Schalck. De tweede bewerking van deze gelijkenis (119) vertoont een heel ander karakter. Als antipode van de ontrouwe is een getrouwe rentmeester ingevoegd, tCleyn Getal. De sinnekens verleiden de ontrouwe rentmeester hier wèl om zijn dienst te verzaken voor de geneuchten, die in een herberg bij de ‘Amye’ Venus te vinden zijn. Men ziet, dezelfde gang van zaken als we in de explicatief-dramatische spelen vonden. Ook hier treden op het hoogtepunt van het feest, bij het zingen van een lied, door de Koning gezonden waarschuwers op, die bekendmaken dat Hij eenmaal scherp rekening van Zijn rentmeesters zal vragen. De sinnekens en Venus proberen aan de ene kant de ontrouwe rentmeester af te leiden, en ondertussen de waarschuwers van antwoord te dienen. Maar de gedachte aan een bijtijdse bekering lacht hun slachtoffer wel toe, en hij raakt daarover met de waarschuwers in discussie, zodat dezen hem bijna zover krijgen, dat hij meegaat.

Maar dan komen op Venus' hulpgeroep de sinnekens weer opdraven om hun slachtoffer uit de handen van de waarschuwers te trekken (letterlijk!), waarna ze hem met Venus naar binnen sturen. Zij zullen het verder wel opknappen! En dat verwezenlijken ze dan ook in een kostelijk scènetje, waarin ze zich te goed doen aan het overgebleven diner en tussen twee

[p. 156]

monden vol de waarschuwers van repliek dienen. Konden ze deze rustverstoorders het zwijgen maar opleggen! Maar helaas,

Ick sien wel, aen u muylgaeters en staen geen gespen,
Anders mocht men uwen snaeter snueren.

(vs. 817).

De waarschuwers zien nu wel in, dat zij ‘den dooven singhen’ en vertrekken. De sinnekens volgen hun voorbeeld en laten de rentmeester voor het gelag opdraaien. Als tenslotte de dag van rekening aanbreekt, verschijnt de ontrouwe rentmeester ‘in syn hemden, al weenende’ want zijn kleren heeft hij als pand in de herberg moeten achterlaten. Naar het gelijkenisverhaal scheldt de Koning hem echter zijn schulden kwijt. Opnieuw wordt hij nu door de sinnekens en Venus benaderd, en hij zwicht voor haar geraffineerde verleidelijkheid, terwijl hij zich ontdoet van de begeleiders Patientia en Bermhertichyt, die hij na zijn vrijspraak mee had gekregen. Gezamenlijk brengen ze dan, om aan contanten te komen, eerst nog een bezoek aan Den Armen Bedruckten, die de ontrouwe rentmeester nog een luttel bedrag schuldig is, ranselen hem af en binden hem, om zich daarna weer naar de herberg te begeven.

We zien in dit spel hoe de episch-dramatische handeling van de parabel bijna voortdurend door een explicatief-dramatische wordt verdubbeld en aangevuld. Het optreden van de waarschuwers sluit aan op de komende vrijspraak, de hernieuwde verleiding loopt parallel met de verdrukking van de kleine schuldenaar. Beide handelingen zijn bovendien op kundige wijze verbonden, de explicatieve expliceert de epische. Het optreden van de sinnekens, hun rol bij de verleiding, hun houding tegenover de waarschuwers en hun gezamenlijk met Venus optrekken bij een tweede verleidingspoging (vgl. 67), wijkt niet af van wat we in de explicatief-dramatische spelen vonden.

In verschillende gelijkenisspelen ontvangen de personen wel allegorische namen, maar blijft de strekking onaangetast, op z'n hoogst enigszins gespecialiseerd. Soms wordt dan de exegese aan de sinnekens toevertrouwd, die, slechts optredend in tussen-toneeltjes, een uitleg geven door middel van hun spottend commentaar, en door zich invloed op het gebeuren in de hoofdhandeling toe te schrijven (87, 169). In dergelijke tussen-toneeltjes komt echter ook wel een onderricht gevende figuur voor, die de betekenis van het geziene aan een ‘toeschouwer’ uiteenzet (129, 200). De sinnekens vervullen dan in deze spelen de rol van de vijand der

[p. 157]

mensen die onkruid in de akker zaait (129) of van de verleiders die de Verloren Zoon op de bekende wijze ertoe brengen zijn geld met lichte vrouwen in een herberg erdoor te jagen (200).

Van verleiding kan ook weer sprake zijn in die eigenaardige, oneigenlijke allegorisering van de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan door Louris Jansz. (51). Het gaan van Jeruzalem naar Jericho is in dit spel beeld voor de paradijszonde; de overval door rovers beeld voor de val van de mens; leviet, priester en Samaritaan resp. voor wet, profeten en Christus. De sinnekens zijn het, die tGeslacht der Menschen verleiden om Jeruzalem te verlaten, terwijl ze bovendien de rol van de rovers nog op zich nemen. Als merkwaardigheid, niet zozeer om de rol van de sinnekens, als wel om de allegorisering van het ten grondslag liggende paradijsverhaal, kan in dit verband ook nog Lawets spel ‘tReyne Maecxsele’ (86) genoemd worden, waarin ziel en lichaam als de oorspronkelijke paradijsbewoners worden voorgesteld. De ziel valt door het lichaam (Eva), maar wordt door de Bruidegom (motief Hooglied) verlost. De sinnekens laten de verleiding in dit spel uitvoeren door ‘tserpent’ Quaet Ingheven (vgl. blz. 285).

Zoals we zeiden, is in verschillende van deze spelen van contact tussen sinnekens en hoofdpersoon geen sprake. Het is hier niet de plaats om in te gaan op de rol van de sinnekens, wanneer in het spel contactscènes ontbreken. Het zij voldoende vast te stellen, dat het gedrag der sinnekens geen verandering ondergaat, wanneer ze in de gelijkenisspelen optreden in verleidingsscènes die uitgewerkt zijn op een wijze, welke voor de explicatief-dramatische spelen kenmerkend is.

Het contact in de overige episch-dramatische spelen.

Laat ons opnieuw de vraag aan de orde stellen omtrent de aard van het contact met de hoofdpersoon, nu in de episch-dramatische spelen die na de hierboven reeds behandelde (zie blz. 103, 154 v.v.) nog overblijven. Het zijn spelen met oud- en nieuwtestamentisch, en enkele spelen van jongere datum, met romantisch-klassiek gegeven. Bezien we in de eerste plaats de 24 spelen met oud- of nieuwtestamentisch gegeven, waarvan er om te beginnen 11 geen contactscènes tussen de sinnekens en de hoofdpersonen vertonen. In 7 van de overblijvende 13 spelen treden de sinnekens wel in contact, maar niet zozeer als verleiders als wel in

[p. 158]

hun functie van bode, dienaar, raadsheer of valse aanklager. Als zodanig verrichten ze wat in die functie te pas komt: valse aanklachten indienen tegen Christus (166), als bijzitters fungeren bij het verhoor der Machabeen (84) of van Micha (163), als bode de opdracht voor een over te brengen bericht ontvangen (75), als dienaars zich vooral occuperen met het gevangennemen en executeren van bepaalde personen: Johannes de Doper (109), Paulus (112) en de belagers van Suzanna (152). En bij dit alles onderscheiden ze zich eigenlijk niet als sinnekens, alleen is hun taal nog barser, nog ruwer en dreigender dan die van hun heren en meesters. In een enkel geval laat een opmerking terzijde een glimp zien van datgene wat boven hun dienaarsrol uitgaat (b.v. 152), maar meestal blijkt hun ware aard slechts als ze onder elkaar, in de scène-apart zijn. Met deze sinnekens te vergelijken zijn die uit het gelijkenisspel (193), waar ze als Sergianten zowel in dienst zijn van Meestal de Werelt, de ontrouwe rentmeester, als van de Koning. Uit de hele groep van 24 spelen blijven er dan nog 6 over, waarin van een verleidende activiteit der sinnekens gesproken kan worden. Het contact met de slachtoffers is zeer gevarieerd van vorm; opmerkelijk is echter dat in geen van deze 6 spelen de sinnekens een officiële functie bekleden.

Laten we beginnen met de vormen, die ons al uit andere spelen bekend zijn. Volledig dialogisch is het contact tussen de sinnekens en Amnon (4), waarbij ze aanbieden hem van zijn zorgen te verlossen, zichzelf aanprijzen, laten merken dat ze een mooi liefje voor hem weten en hem door hun beschrijvingen nieuwsgierig maken. Dan blijkt tenslotte, dat ze zijn zuster Thamar bedoelen. Als Amnon zwakke tegenwerpingen maakt, drijven ze daar de spot mee en intensiveren hun aansporingen - halveversvorm - tot Amnon hen dankt voor hun advies en met een beloning wegzendt. Uit verzuchtingen in de trant van ‘O vierich Lust, ghy maeckt my thertte blent....’ etc. blijkt misschien, dat even aan de vorm van het invisibel contact gedacht is, maar de volledige dialoog, de aanspraak met vrienden, de beloning aan het slot en eigenlijk de hele inhoud van het toneeltje wijst op duidelijke verwantschap met de gangbare contactvorm uit de explicatief-dramatische spelen.

Identiek met de vorm van contact, die we in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven aantroffen, is de verleidingspoging uit Abrahams Offerhande (108), hierboven reeds ter sprake gebracht (zie blz. 122). In ‘Dwerck der Apostolen’ (187) zien we de sinnekens hun verleidings-

[p. 159]

pogingen richten op een slapend slachtoffer, een vorm, die we als uitzondering ook bij de explicatieve spelen vonden (zie blz. 123). Ze spreken:

- Sidt stille nepos, hier sidt hy en slaept,

Nu wort hy ghecnaept, met fantasien.

- Nu moghen wy hem raden, bevelen, ghebien

Van desen lien, al dat wy willen.

Dan spreken ze Annas, de ‘opperste Bisschop’ toe:

- ick souse braen,
- ick souse villen,

hem zo aansporend tot wreed optreden tegen Petrus en Johannes. Zijt gij niet ‘de heylichste die int stat is’? En zullen die ongeletterde kerels u de les lezen? Toon uw macht, iedereen is u onderdanig, zelfs Herodes en Pilatus. Dan zakt volgens de toneelaanwijzing een drakenfiguur over Annas heen. De sinnekens wijzen elkaar erop:

- Van proper natuere, dats seker jent.
- Ho ho, het is thematam dat oude serpent!

en vervolgens beginnen ze de vereenzelviging Hogepriester-Paus-Anti-christ in hun commentaar satirisch uit te werken. Maar tenslotte vertrekken ze, want hij mocht eens wakker worden. Het is beter dat hij ‘door dees duvelsche contemplacie’ bedwelmd blijft.

Zeer moeilijk definieerbaar is het contact in Jonas (73) waar de sinnekens bij hun eerste optreden zeggen:

Wij sij(n) voor smenschen oogen wel onsienlijck,
Maer certeijn gemienlijck // sijn wij bij malcaer.

Het voorvoegsel ‘on’ is weliswaar later ingevoegd (door dezelfde hand), maar de gehele zin bewijst wel dat onsienlyck ook oorspronkelijk is bedoeld. ‘On’ is dus aanvankelijk per vergissing weggelaten, onder invloed misschien van een reminiscentie aan sinnekens, die wèl zichtbaar waren. Als Jonas nu, zodra hij hoort dat Ninevés bevolking zich bekeert, begint te klagen dat hij het wel gedacht had, dat hij ook gevlucht was omdat hij wel wist dat God toch barmhartig zou zijn, antwoordt God:

Meent ghij dat ghij van rechts wegen meucht sijn gestoort?
. . . . . . . . . . .
Ghij hoort u te verblijen.

[p. 160]

Daarop beginnen de sinnekens Jonas meewarig toe te spreken:

tmoeyt ons dat ghij sulckx hebt verbreijt,

maar opeens praten ze niet meer tot, maar over hem: hij heeft toch Gods bevel uitgevoerd, nu moest hij toch ook zijn ‘bescheijt’ hebben,

Dat is waerachtich, al is hij clachtich, // hij heeft gelijck,
Ick sou vander stadt gaen nemen mijn wijck.

Maar Jonas reageert met geen enkel woord op deze opmerkingen, hij gaat een hutje bouwen om daarin af te wachten, en te

sien wadt godt met die stadt sal plegen.

Bij hetgeen nu verder volgt leveren de sinnekens opnieuw van terzijde commentaar, nu echter openlijk spottend; dit is bepaald niet meer te verstaan als beeld van de verleiding, van Jonas' ‘Eijgen Quellagie’. En als zodanig moet het hierboven beschreven contact tussen Jonas en de sinnekens toch wèl worden opgevat. De sinnekens spreken er zelf duidelijk over aan het slot van de scène-apart, die aan het contact voorafgaat. Ze zullen hem attaqueren door te informeren hoe het nu met Ninevé zal aflopen, en dan,

- so compt hem quellagie strackx int hart,
- en schijn van wangunst is dan strackx oock bij hem.

Ze voegen direct de daad bij het woord, begroeten Jonas beleefd en vragen

sal Ninive vergaen in veertich daegen?

en tevens brengen ze hem dan het bericht dat de burgerij zich bekeerd heeft. De contactvorm van deze overigens zeer korte scène is dus nogal wat duister. De schrijver hinkt blijkbaar op twee gedachten: ‘onsienlijck’ en toch begroetingsrondeel, rechtstreeks toespreken en opeens omzwaaien naar commentaar van terzijde.

Ook in Tobyas (159) is de uitbeelding van de activiteit der sinnekens niet helemaal consequent. Afgezien van de scènes, waarin de sinnekens de rol overnemen van de duivel, die in het oorspronkelijk verhaal voorkomt, vervullen ze in twee scènes de functie van ruzie-veroorzakers. Eerst tussen Anna en Tobias, door de eerstgenoemde de beschuldigingen tegen haar man aan de hand te doen: dat komt van al die bemoeizucht met zijn

[p. 161]

landgenoten, en van zijn strijd tegen de afgoderij! Laat hij ermee ophouden, hij meent wel dat hij God ermee behaagt, maar hij zal er om gekweld worden! Als Anna daarna merkt dat Tobias blind is geworden - werk van de sinnekens - vallen ze de heftig uitvarende Anna bij: hebben we het niet gezegd? Gods straf! Had maar voor de afgoden gebogen! Ze voeren hier een volledige dialoog met Anna. Anders is het echter in een volgende scène, waarin Sara en haar dienstmaagd Martha tegenover elkaar staan. Als de eerste de laatste over haar slordigheid en luidruchtigheid berispt, horen we de sinnekens:

Cont ghij niet spreecken?

waarop prompt de twist tussen Sara en Martha losbarst. Martha laat zich zoiets door iemand als Sara niet zeggen, ze zal wel eens vertellen wat zij van Sara denkt:

Ghy hebt wel seven mans gehadt vrij!
Ghy deetse al tsaemen den hals affsteecken!

Tussendoor hitsen de sinnekens haar op om handtastelijk te worden en richten zich tegelijkertijd ook rechtstreeks met spottende woorden tot Sara. Geen dialoog hier, maar aansporingen en opmerkingen van terzijde, rechtstreeks tot Martha en Sara, door dezen wèl opgevolgd maar niet beantwoord. Tenslotte treden de sinnekens aan het eind van het spel nog eens op als onschuldige reizigers, die Anna opzettelijk het onjuiste bericht verschaffen dat haar zoon is omgekomen, wat tot nieuwe wanhoop en verwijten aanleiding geeft. Hier dus weer wèl volledige dialoog; de sinnekens zijn als reizigers in het beeld opgenomen, maar handelen eerder als intriganten dan als personificaties.

Tenslotte Van Haechts merkwaardige Werck der Apostelen (186), waarin een van de sinnekens partij trekt tégen, de ander vóór de apostelen. Ze treden op in vele scènes-apart, begeleiden daarnaast de hoofdhandeling met interrumperend commentaar van terzijde. Vanuit die positie spreken ze de personen uit de hoofdhandeling ook wel rechtstreeks toe, b.v. met aansporingen om Paulus te grijpen en te doden. Op deze opmerkingen wordt ook hier wel gereageerd, maar niet geantwoord, zodat er geen dialoog ontstaat. De echte dialoog met personen uit de hoofdhandeling komt echter - zij het kort en sporadisch - óók voor. Met Gemeyn Beweginge (een personificatie!) bijvoorbeeld, en met Lysias, de Romeinse hoofdman

[p. 162]

die Paulus tegen de woede van het volk moet beschermen. De toneelaanwijzing vermeldt hier voor het sinneken, dat in contact treedt: ‘compt by’. Voorts is er contact met de Joden, die het advies krijgen Paulus in een hinderlaag te lokken, en met de zeelui van het schip dat de gevangen Paulus naar Rome brengt: ze moeten de sloep strijken - het sinneken helpt daarbij zelfs mee - en het zinkende schip met Paulus en zijn begeleiders achterlaten. En tenslotte mengt een van de sinnekens zich volledig in de discussie, die Paulus met de Romeinse Joden over zijn leer voert. Het is vooral het negatieve sinneken dat deze in de hoofdhandeling ingrijpende activiteiten bedrijft. Binnen het kader van dit spel doet het optreden van deze sinnekens, met zijn graduele overgang van geheel buiten, tot geheel opgenomen in de hoofdhandeling, zeer natuurlijk aan. Zij zijn in de eerste plaats toeschouwers, een versterkende klankbodem voor tweeërlei reactie op het optreden van Paulus. Van commentaar van terzijde via rechtstreeks toespreken tot volledig optreden in de hoofdhandeling, is het een steeds sterker bij het gebeuren betrokken zijn. Het is alsof ze het niet kunnen laten, niet alleen voor en na, maar ook tijdens de hoofdhandeling hun gemoed te luchten; of ze er soms zo door gegrepen worden, dat ze hun rol van toeschouwers vergeten om, eerst door rechtstreekse aansporingen en tenslotte door actief ingrijpen op de critieke momenten, de loop van het gebeuren te beïnvloeden. Ondertussen blijft het toeschouwer-zijn in sterke mate gehandhaafd, omdat, terwijl de een zich actief met de hoofdhandeling gaat bemoeien, de ander door blijft gaan met als toeschouwer zijn commentaar van terzijde ten beste te geven. De vloeiende overgangen van commentaar van terzijde tot aan volledige dialoog lopen parallel met het ontbreken van een scheiding tussen de ‘eigenlijke’ sinnekensrol en het partijganger-zijn, dat, al is het geen dubbelrol zoals in andere spelen, niettemin de mogelijkheid tot normaal contact opent. We zouden haast uit het oog verliezen welk een prestatie de auteur hier eigenlijk levert, met zoveel gemak en innerlijke logica lost hij in deze bijzonder knap geschreven sinnekensrol de moeilijkheden op. Dat er van moeilijkheden wel degelijk sprake was, valt niet te ontkennen. Er zijn blijkbaar krachten werkzaam, die de voor ons gevoel voor de hand liggende oplossingen uitsluiten. Er is onzekerheid over de vorm van het verleidend contact. Tussen scènes-apart en contactscènes bestaat een tegenstelling, die aan het optreden in de laatstgenoemde het karakter van een dubbelrol geeft. En dikwijls ontbreekt ook het verleidend

[p. 163]

contact, hoewel daartoe bij figuren als de jaloerse Achab, de overmoedige Holofernes en de hovaardige Haman gelegenheid te over was.

Van al deze eigenaardigheden vinden we geen spoor meer in enkele romantisch-klassieke spelen, die dateren uit de laatste jaren van de 16e eeuw. In Het Loon der Minnen (82) is de vorm van het contact volledig dialogisch, al hebben de sinnekens geen ‘functie in het beeld’; Brandt der Minnen is het, die vooropgaat als bij Iphis de verliefdheid voor Anaxarete moet worden aangewakkerd, Hovaerdich Ingheven heeft het initiatief als Anaxarete tot een afwijzende houding moet worden gebracht. Als Iphis tenslotte uit wanhoop zelfmoord gaat plegen, komt als derde sinneken Desperaet Voornemen in actie. Namen, taakverdeling en vervanging doen denken aan wat we bij de oudere romantisch-klassieke spelen vonden, maar in tegenstelling daarmee staan de sinnekens bij het contact volledig als personen tegenover hun slachtoffer. Wanneer Anaxarete hun niet onmiddellijk hun zin geeft, windt een van de sinnekens zich zelfs geweldig op en dreigt woedend; àls je het doet! En als Iphis zelfmoord wil plegen, houden ze gedienstig de strop vast en wijzen op het bankje, waar hij op kan gaan staan. Het zijn trekken van een zelfstandige boosaardigheid, die in de hierna te bespreken spelen nog veel duidelijker tot uiting komt.

In de spelen van Jacob Duym (145, 146, 140) en in het Spel van de Stathouwer (149) fungeren de sinnekens als dienaars. Maar het dienaarzijn is hier niet zozeer een beeld voor hun relatie tot de hoofdpersoon of een functie, die vrijwel losstaat van hun sinnekens-zijn, zoals in de spelen met nieuw- en oudtestamentisch gegeven. Het is eigenlijk een combinatie van de boosaardigheid van de verleiders en het sterk menselijke karakter van de dubbelrol. Deze sinnekens zijn het nl. die de plannen opperen, welke de beminde in de armen van hun heer en meester moeten voeren, en die bij het uitwerken en uitvoeren van die plannen alle noodzakelijke hand- en spandiensten bewijzen. De plannen zelf houden echter in, dat een echtgenoot, die in de weg staat, wordt gevangen genomen en gedood (149), dat op ouders pressie wordt uitgeoefend (140), dat een koppelaarster wordt ingeschakeld (146), of van geweld gebruik gemaakt (140, 146). Zij zijn het ook, die hun meester aansporen om bij een ontuchtige verhouding te blijven (145).

Dat zijn dus boosaardige plannen en daden, die door de sinnekens, niet als beeld, maar als concrete handeling worden volvoerd. Daardoor

[p. 164]

komen ze als menselijke trawanten op één lijn to staan met de overige personen van het spel, en speciaal bij Duym komt dit menselijk karakter nog sterker naar voren, omdat ook in de scènes-apart de bovenmenselijke trekken der sinnekens vrijwel ontbreken. De distantie, die de sinnekens daar tot de hoofdhandeling bewaren, is de afstand tussen dienaar en heer, wel ontmaskerend en onthullend, maar ‘diesseitig’. De sinnekens nit Stathouwer (149) beperken zich in de contactscènes iets meer tot her vertrouwde geven van adviezen en opperen van plannen, terwijl ze daarnaast als barse dienaars zich belasten met gevangennemen en executeren. Ook komt bij hen in de scènes-apart her ‘jenseitige’ wèl naar voren. Zij spreken daar over de hoofdhandeling als over een gebeuren, dat ze als sinnekens volledig in hun macht hebben. De sinnekens van Duym spreken onder elkaar over een situatie, waarin ze zelf, als dienaars, betrokken zijn.

Resten ons nog van deze groep twee spelen, die uit de zeventiende eeuw dateren (182, 183). In beide fungeren de sinnekens als dienaars, maar het contact is zeer beperkt. Ze geven enkele adviezen omtrent de benadering van een meisje (182) en trachten elk hun meester tot een bepaald religieus standpunt over te halen (183). De vorm van de contactscènes opent hier geen nieuwe perspectieven; het karakter van de gehele rol kan verder beter bij de bespreking van de historische ontwikkeling der sinnekens tot zijn recht komen (zie blz. 362, 364).

Wij treffen - zo kunnen we aan het slot van dit hoofdstuk over de contactscènes samenvatten - tweeërlei wijze van contact tussen hoofdpersoon en sinnekens aan. In het ene geval stelt de auteur zich op het standpunt, dat de sinnekens voor de hoofdpersoon onzichtbaar zijn. Blijken van deze visie vinden we met name in de episch-dramatische spelen, vooral in die met romantisch-klassiek, maar ook in enkele met bijbels onderwerp. Bij de reeds genoemde gegevens kunnen we nog enige andere voegen. Zo lezen we in Judith en Holifernes (76), dat de sinnekens achter de troon van Nabugodonosor staan ‘als hem inghevende haren zin’. Overigens horen we in dit spel de sinnekens uitsluitend in scènes-apart, evenals in Bekeeringe Pauli (22), waar ze opmerken:

. . . . . . . . . gaen wy sonder cesseren
Ons geestelijcke visiteren soet van eloquentie;
Invisibel moeten wij hun gaen informeren.

(vs. 733)

[p. 165]

De inwendig-gedachte activiteit van sinnekens die subjectieve gevoelens personifiëren, kan, zoals wij bij de bespreking der romantisch-klassieke spelen uiteenzetten, niet de verklaring van de hier bedoelde contactvorm zijn. Oorspronkelijk moet iets anders de oorzaak zijn geweest. Dat wil echter niet zeggen, dat dit aspect van de inwendige activiteit der sinnekens aan de aandacht zou zijn ontsnapt. Integendeel, we vinden uitlatingen die duidelijk in deze richting wijzen. Zo b.v. in hetzelfde spel, waaruit we zojuist citeerden:

Nu, laet ons hier niet langer spreken,
Maer laet ons samen hier achter sluijpen,
En seer rasselijck in Saulus hert cruijpen.

(vs. 215)

Nergens blijkt echter, dat uitspraken als deze en b.v. ‘vliegen int gedachte der minnaers’ (115) bewust tot de vorm van het invisibel contact hebben geleid.

Tegenover deze contactvorm staat die in de explicatieve spelen. De sinnekens zijn daar met hun slachtoffer op één lijn gesteld; zij ontmoeten hem en voeren een normaal gesprek met hem als volkomen gelijkwaardigen. Deze positie in het spel krijgt dikwijls sterke steun door de rol, die de sinnekens in het beeld is toebedeeld.

Kunnen wij over her algemeen spreken van twee verschillende genres van spelen, elk met hun eigen contactvorm, wederzijdse beïnvloeding was toch niet geheel en al uitgesloten. Het bestaan van twee contactvormen kan tot verwarring aanleiding geven. Zo horen we in een explicatief spelletje (127) de hoofdpersoon tijdens het - dialogisch - contact vragen:

Hoe sijt ghy ghenaemt?

waarop de sinnekens, enigszins duister en blijkbaar terzijde, reageren:

- Maect daer af cleyn mentie.
- Wy sijn invisibele
- Al staen wy in presentie.
- Ons saken sijn obschuer
- En tenebrose continentie,

Maer mondeken sus, laet ons daeraf swijghen / siet.

In een van de gevallen waarin de mens tijdens het contact slaapt (123), wordt hij tenslotte gewekt door Den Gheest, die hem ‘beroert van binnen

[p. 166]

en van buyten’. Hoe de speler, die de rol van Den Gheest had, dat uit moest beelden, is een raadsel! In deze spitsvondigheid - als toneelaanwijzing later toegevoegd - worden beeld en zin gescheiden, een consequentie van het rationeel doordenken over de contactvorm, dat aan het einde van de 16e eeuw in de ondergang der sinnekens resulteert. Maar laat ons niet op het hoofdstuk over de geschiedenis van de sinnekens vooruitlopen. De vorm van het contact zal in dat hoofdstuk van grote importantie blijken, vandaar dat het nodig was op het karakter ervan in dit verband zo uitvoerig in te gaan. In hetzelfde hoofdstuk zal ook het contact tussen de sinnekens en hun opdrachtgevers ter sprake komen.

De inhoud van de contactscènes is in de grond van de zaak steeds dezelfde. De sinnekens gebruiken het contact bijna uitsluitend om de hoofdpersoon te verleiden, of om de zondige toestand, waarin een al of niet door hen verleid slachtoffer verkeert, door hun aansporingen en aanwijzingen te continueren. Inderdaad: verleiden - want de toeschouwer weet, dat datgene waartoe de sinnekens hun slachtoffer trachten te brengen een overtreding inhoudt van de religieuze of sociale norm, of in strijd is met het raadsbesluit der goden. Dat er steeds van verleiden sprake is, maakt de activiteit der sinnekens voortdurend boeiend. Het voor de verleiding gebruikte beeldenmateriaal en de mogelijkheden van de beide contactvormen blijken dikwijls knap gehanteerd, en ruimschoots toereikend om op geheel eigen en dramatische wijze de meest uiteenlopende inzichten van de auteurs aan de toeschouwers over te dragen. Wat de explicatieve spelen aangaat, werd bij de opbouw van het hoofdstuk zoveel mogelijk de gangbare ontwikkeling van het beeld van Amye en herberg gevolgd; afwijkingen en andere beelden werden daaromheen gegroepeerd. Naast het beeld van de Christelijcken Ridder is dat van Amye en herberg het oudste, dat in het explicatieve spel voorkomt, en tevens het meest gebezigde. De centrale positie, die deze beeldspraak in dit hoofdstuk verkreeg, schijnt ons daarom gerechtvaardigd.