De sinnekens in het rederijkersdrama

(1958)–W.M.H. Hummelen– rechtenstatus

III. Algemene vormen van optreden

Het paarsgewijs optreden en de afwijkingen ervan.

Wanneer in het rederijkersspel sinnekens voorkomen, zijn het er meestal twee, die elkaar ook vrijwel aldoor van het begin tot het eind van het spel gezelschap blijven houden. In het tijdperk, dat wij hier overzien, bestaat blijkbaar reeds een sterke traditie op dit punt, zodat de sinnekens door hun paarsgewijs optreden geheel en al verschillen van min of meer vergelijkbare figuren in Engelse of Franse spelen uit deze periode. Er valt geen enkel spel aan te wijzen, waarin slechts één sinneken optreedt; een paar is regel en een enkele maal slechts vinden we drie of meer sinnekens. Weliswaar kan men het paarsgewijs optreden enerzijds begrijpen als een vermijding van monologen, die noodzakelijk zouden zijn als slechts één sinneken optrad, maar daarmee is de beperking tot een tweetal nog niet verklaard. De oorsprong van deze traditie zullen we moeten zoeken in de periode, die aan de 16e eeuw voorafgaat; maar dat zal pas in het kader van een ander hoofdstuk kunnen gebeuren (vgl. blz. 301 v.v.). Hoe vanzelfsprekend het paarsgewijs optreden is, blijkt wanneer we Twist aantreffen bij een verleiding door Ledicheyt, hoewel hij daar helemaal niet bij te pas komt, en op grond daarvan in de voorafgaande scène net van zijn partner zijn congé heeft gekregen (16).

Het afzonderlijk optreden van een der sinnekens blijft een uitzondering en is meestal kort van duur. Zo opent Afjonstich Benyden (86) een scène met een monologische uitbarsting van duivelse vreugde, maar breekt die plotseling af, want hij ‘alleene can niet ghemaken goet bekende veers’ en zijn maat moet er eerst bij komen, voordat de scène in dezelfde trant kan worden voortgezet. In een ander spel (178) is deze volgorde van optreden regel, zodat aan elk gezamenlijk optreden een monoloog van een van beide sinnekens voorafgaat. Door nu het monologisch en dialogisch gedeelte van de scène elk voor een ‘verschoning’ te tellen, slaagt de auteur van dit vrij jonge spel erin de klassicistische indeling ervan af te ronden. Wanneer een der sinnekens zich even verwijdert om b.v. een advies in te winnen, kan deze onderbreking natuurlijk door een monoloogje van de ander worden overbrugd (197).

In andere gevallen is er wel afzonderlijk optreden, maar het ene sinneken is ondertussen in gezelschap van een der hoofdpersonen, terwijl de

ander bezig is een bericht over te brengen (143), iemand op te halen (146, 140) of inlichtingen in te winnen (146). De dialoog kan dus gehandhaafd blijven, ook bij het sinneken dat een van de genoemde speciale taken vervult. In andere spelen houdt het afzonderlijk optreden niet zozeer met de dramatisch-technische behoefte, als wel met het door het sinneken gepersonifieerde begrip verband. In Narcissus en Echo b.v. (104) wordt Echo aanvankelijk alleen door Wonderlijck Murmureren beïvloed, en pas later door Wonderlijck Murmureren en Narcissi Schoonheyt samen ‘gevangen’ genomen, terwijl Narcissi Schoonheyt tenslotte weer afzonderlijk bij Narcissus' sterven werkzaam is. Zo houdt ook het zich achtereenvolgens in dienst van de hoofdpersoon stellen met de zin verband: Planteyt van Goede leidt tot Wellustich Leven (162), Veel Behoeven tot Bedroch (121), en het afzonderlijk optreden geeft in deze gevallen ook beter gelegenheid het sterk verschillend karakter van de sinnekens te laten uitkomen.

Uit de allegorische samenhang kan eveneens de wisseling van twee sinnekensparen begrepen worden, en de aanvulling met een derde sinneken gedurende de loop van het spel, waarmee meestal een nieuwe fase in de ontwikkeling van het spel wordt aangeduid. De wisseling kan plaatsvinden zonder dat beide paren contact hebben (186, 81), of als een overdracht van taken in scène zijn gebracht (181). Aangezien een van de oorspronkelijke sinnekens zich (voorlopig) terugtrekt, vindt bij aanvulling met een derde sinneken dikwijls eigenlijk opnieuw paarvorming plaats (82, 104, 144). Soms echter gaat het derde sinneken als versterking volledig met het opgetreden paar samenwerken (195, 197) of laten de sinnekens omgekeerd de hoofdpersoon in de hoede van het derde sinneken achter (78). Overname van de taak bij de verleiding hoeft overigens niet in te houden, dat de overnemende figuur ook een sinneken is (vgl. 19, 120, 197).

In enkele gevallen treden de sinnekens nagenoeg van het begin af gedrieën op en blijven daar gedurende het gehele spel bij. Soms is het verschil tussen de sinnekens onderling slechts minimaal en berust het optreden van drie sinnekens voornamelijk op het streven naar een zekere allegorische volledigheid (80, 61). Vindt er een verleiding plaats, dan fungeert een van de drie als initiatiefneemster en de beide anderen staan haar daarbij als trawanten terzij (67, 15). Wanneer de auteur van de traditie van het paarsgewijs optreden afwijkt, laat hij zelden na de onderlinge verhouding en samenhang tussen de gepersonifieerde begrippen duidelijk in het licht te stellen.

De mimiek.

De aanduidingen omtrent de wijze waarop de sinnekens zich in het algemeen over het toneel bewegen, zijn vrij spaarzaam. Het best zijn we ingelicht over de wijze waarop de sinnekens hun optreden beginnen, wanneer ze met ‘waer sydy’ en ‘comt uyter muyten’ elkaar oproepen om tevoorschijn te komen. De betrokken ‘muyte’ zal wel uiterst links en rechts van het toneel gelegen hebben; in verschillende spelen wordt nl. over de ‘hoec’ gesproken, en in het manuscript van het Spel van de Stathouwer (149) vinden we een schema, een ‘figeure vant tijater’, waarop twee ‘sinnepoorten’ de verschillende kamers, gevangenis en herberg flankeren. Zeer uitvoerig is wel de auteur van het Goudse spel, in 1606 bij een wedstrijd te Haarlem opgevoerd (53); zijn toneelaanwijzingen laten weinig twijfel op het punt van de ‘uytcomstede’ over:

De Sinnekens, legghende elck op eenen houc vanden Tonneel met de hoofden buyten, guygelende met dees reden. Ende mits dat Evang. sachtmoedicheyt Met Christ. trouwe binnen gaen met de twee ouden, springen sy tsamen uut.

Sinnen comen malcander wat teghemoet / ende luysteren eenen tyt / ende treden daer ter plaatse. Evangelische en Christ. ingegaen zijnde / de welke sy terstont na dees reden volghen.

Sinnen weder wat naer malcanderen gaende.

Vermeten begheerte gaet nae thuys van weelden / en soo hy een weynich om ende omme (g)hesien heeft, niemant vernemende, spreekt voort.

de Sinnen haestich binnen.

Sinnen, yeder op een houck leggende, comen uyt / midts d'ander haer binnenwaerts voughen.

Sinnekens mede, yder op een houck.

Sinnen tsamen binnen, elc op haer eerste uytcomstede.

Beyde de sinnen op haer ghewoontlijcke plaetse.

De ‘uytcomstede’ is, zoals ook al uit dit citaat valt op te maken, niet alleen maar de plaats van opkomst; er wordt mee gespeeld op een wijze, waar het mimisch karakter van de sinnekensrol duidelijk uit blijkt. De sinnekens kunnen er ‘elck aen een cant’ (159) bij ‘legghen’ met hun ‘hoofden buyten’, zich vervolgens steeds meer vertonend, van ‘thooft uuyt steekende’ (148) via ‘halff uut’ tot ‘heel uut’ (186); of ze

‘springen’ tevoorschijn wanneer het hun beurt is, om weer ‘haestich binnen’ te gaan - ‘duyckt hoerekint duyckt’ - (60) wanneer ze door de aankomst van anderen worden verrast. En behalve ‘om den hoeck’ (195) en ‘ter zyen uyt’ (193) kunnen ze dan hun snelle interrumperende opmerkingen ook nog plaatsen van ‘boven uyt’ (37) of ‘achter die gordijn’ (166). Opkomen en afgaan, aan- en afwezigheid worden op deze wijze mimisch uitgebuit; typerend voor deze manipulaties schijnt ons de houding van de sot, zoals die op Brueghels Temperantia wordt afgebeeld (vgl. afb. 1).

Het ‘guygelende met dees reden’ uit de hierboven aangehaalde toneelaanwijzing in het Goudse spel van 1606 kunnen we nog aanvullen met twee andere toneelaanwijzingen, die eveneens een pantomimisch gedrag aanduiden dat spottend bedoeld is. We vinden:

Meest al de Werelt, gaet wandelen met Eyghen-Liefde en Sorchfuldicheyt des levens, elc op een syde, die Neefkens achter hem gheckende, ....
(191)

en het ‘toe cnicken met dhamertgens’ (78) dat hierboven in een ander verband al ter sprake kwam (vgl. blz. 60). Al zijn de ‘hamertgens’, zoals gezegd, ietwat onbegrijpelijk, de spottende bedoeling, waar het ons hier om gaat, staat vast. Het werd verder blijkbaar aan de fantasie van de speler overgelaten aan dergelijke aanduidingen van mimisch gedrag inhoud te geven. Dat wijst op het bestaan van een traditie, die het geven van dergelijke toneelaanwijzingen in het algemeen wellicht overbodig gemaakt zal hebben. Op diezelfde traditie zal men ook gesteund hebben, wanneer het ‘guygelen’ en ‘ghecken’ slechts in de dialoog is vastgelegd, en al ontbreken bij de hooglopende ruzies tussen de sinnekens meestal de pertinente aanwijzingen dat ze ook handtastelijk werden, we mogen wel aannemen dat ze zich dan toch niet tot het zeggen van hun claus beperkten. Voor de speler was het ongetwijfeld zelfs gemakkelijker, dat men voor de mimiek in zulke gevallen op zijn improvisatietalent vertrouwde. Karakteristiek voor de heftigheid der mimiek zijn toneelaanwijzingen als ‘tumelende van blytschepen’ (200), ‘hier schieten de zinnekins uut al lachende datse scaeteren’ (86), en - binnen het bestek van vijftig regels uit een herbergtoneel - het viermaal herhaalde voorschrift ‘sittende’: blijkbaar een grote uitzondering! (158). Elders (vgl. blz. 56) wezen we al op de ‘verdraaide’ manier van lopen, die voor ons gevoel geheel in het algemene beeld van de sinnekens-mimiek past. Bij hun

contact met de hoofdpersoon staan de sinnekens dikwijls elk aan een kant naast hem, wat, tot een omspelen uitgebreid, een fascinerend beeld kan opleveren van de wijze waarop zij hun slachtoffer in hun web vangen.

Naast deze uitdrukkelijke aanwijzingen vinden we overal wel meer of minder duidelijke toespelingen op b.v. spottende, dreigende en verzoenende gebaren, maar ook zonder deze zou men aan het sterk mimisch karakter van de sinnekensrol niet hoeven twijfelen. Men verplaatse zich slechts in die sinnekensrol, en men weet onmiddellijk dat dit levendig en affectief taalgebruik en deze snelle wisseling van emoties natuurlijkerwijze met een sterke en nadrukkelijke mimiek begeleid moeten worden. Een regisseur uit onze tijd zou men op dit punt over de sinnekensrol niets hoeven vertellen, want de tekst alleen al zal voor hem deze nadruk op de mimiek impliceren.

De relatie sinnekens-hoofdhandeling.

De belangrijkste onderscheiding, die op het optreden van de sinnekens in het algemeen moet worden toegepast, hangt samen met hun hebbelijkheid om zich enerzijds intensief met de ontwikkeling van de hoofdhandeling te bemoeien, door zich daar met verleidingspogingen e.d. in te mengen (contactscènes), en zich anderzijds van de hoofdhandeling te distantiëren, zich terug te trekken op een eigen plan, dat als het demonische van het menselijke der hoofdhandeling verschilt. Daarbij staan ze dan in een positie van almacht, van alwetendheid en superioriteit, die hun een speciale kijk op de hoofdhandeling geeft. Ze zijn onder elkaar, ze worden althans niet door anderen gehoord, en kunnen nu dingen zeggen, die ze verzwijgen en verhullen moeten zolang ze met de andere personen uit de hoofdhandeling in contact zijn. Voor zover dit optreden langer is dan enkele clausen zouden wij hier voortaan willen spreken van scènes-apart. Daar de hoofdhandeling bij dit zich distantiërend optreden van de sinnekens voortgezet kan zijn (eventueel pantomimisch) òf onderbroken, kunnen we wat het optreden van de sinnekens betreft een simultane en een niet-simultane vorm onderscheiden. De laatste is ongetwijfeld de meest gebruikelijke en komt, met variaties in lengte, zeer veel voor.

Om met de kleinste vormen van het niet-simultane optreden te beginnen: zeer kort vinden we het b.v. dikwijls onmiddellijk aansluitend voor of na een contactscène met de hoofdpersonen. Daarbij kan het

dan gaan om niet meer dan een paar aansporingen om in actie te komen, of om een spottende opmerking achteraf, als ze na de hoofdpersoon het toneel verlaten. Wanneer dit bij de contactscène aansluitend optreden wat uitvoeriger is, bevat het vrijwel steeds emotionele pro- en retrospectie op het gebeuren in de hoofdhandeling. Het optreden buiten de hoofdhandeling van de sinnekens in de Spiegel der Minnen (144) bestaat voor een zeer groot deel uit dergelijke scènetjes. Een grotere lengte en meer variatie in de inhoud, een markering van de grenzen der scène door uitvoerige, traditionele opkomst- en afgangsmotieven, en een andere plaatsing ten opzichte van de contactscènes kunnen tenslotte een afgeronder vorm en zelfstandiger karakter aan de scène buiten de hoofdhandeling geven.

Voor de beschrijving van het zich distantiërend optreden, simultaan met de hoofdhandeling, zouden we kunnen uitgaan van termen als ‘guygelen’ en ‘gheckende’, die al ter sprake kwamen. We hebben daar te maken met een pantomimisch handelen, dat op de hoofdhandeling gericht is en deze begeleidt. Uit het feit, dat de sinnekens herhaaldelijk laten merken dat ze het voorafgaande gezien of gehoord hebben, valt misschien af te leiden dat deze manier van spotten minder ongewoon is dan men op grond van de schaarse pertinente aanwijzingen zou vermoeden. In elk geval zijn er zeer veel gelegenheden, waarbij de sinnekens hetzelfde doen, zich nu echter niet tot gebaren beperkend. De aanduiding ‘ghecken’ zal trouwens in het betrokken spel waarschijnlijk zowel op de gebaren als op de later in de tekst voorkomende spottende opmerkingen slaan.

Dergelijke interrumperende opmerkingen, meestal een of twee clausjes lang, komen in sommige spelen zeer veel voor (b.v. 186), waarbij dan de sinnekens op één van de boven beschreven manieren om het achterdoek heen kunnen spelen of, op het toneel gebleven, zich van de hoofdgroep distantiëren ‘upt een ende’ (41). Iets uitgebreider en systematischer verdeeld vinden we deze interrupties van terzijde b.v. in de Spiegel der Minnen (144), tijdens de scène waarin Katherina de in Dordrecht vertoevende Dierick in een herberg ontmoet. Nog uitvoeriger is het commentaar van terzijde tijdens het herbergtoneel in Cristenkercke (41); uit de toneelaanwijzingen en uit de opmerkingen van de sinnekens, die kennelijk op een gelijktijdige handeling op het eerste plan slaan, valt af te leiden dat de hoofdhandeling intussen pantomimisch wordt voortgezet. Zelfs

wanneer het commentaar van terzijde tot een volledig zelfstandige scène is uitgegroeid, kan er nog sprake zijn van een dergelijke pantomimische begeleiding op het eerste plan, zoals blijkt uit de uitdrukkelijke aanwijzing:

Nota: hyer gaen de zinnekens buyten ende zullen staen spelen; ende binnen zullen zy int stomme eeten ende dryncken met open gordynen,
(96)

waarin, zoals men ziet, de zelfstandigheid van de scène-apart door de ruimtelijke afstand tussen sinnekens en hoofdhandeling geaccentueerd wordt.

Wanneer de handeling op het eerste plan uitsluitend pantomimisch is - soms ook moeilijk anders zijn kan, zoals b.v. het gedrag van de in een koe veranderde Yo (77) - krijgt het commentaar van de sinnekens licht een beschrijvend-verklarend karakter. Eenmaal worden we zelfs over een gehele herbergscène op deze wijze ingelicht (10). Misschien dat de auteur gemakkelijker een sinnekensrol schreef, of een pantomimische handeling op het eerste plan duidelijk genoeg vond en meer waarde hechtte aan de weergave van de visie der sinnekens. Het accent ligt tenslotte geheel en al op het optreden der sinnekens, wanneer de handeling die door hen beschreven en van commentaar voorzien wordt, niet zichtbaar is voor het publiek, omdat b.v. het uitgesproken erotisch karakter ervan zich minder tot vertoning leende. Feitelijk hebben we dan nog slechts met veronderstelde simultaneïteit te maken. Uit de aard der zaak heeft het simultaan optreden der sinnekens zeer sterk betrekking op de hoofdhandeling; de dramatische mogelijkheden van de simultaneïteit worden in dit opzicht zelden ongebruikt gelaten. Naarmate echter dit simultaan optreden in omvang toeneemt en staat tegenover een uitsluitend pantomimische of zelfs voor het publiek onzichtbare handeling, kan de intensiteit van deze speciale betrekking verzwakken. Voor de sinnekens is er tenslotte geen noodzaak om voortdurend te kijken en verslag te doen, ze kunnen zich aan allerlei bespiegelingen wijden, waarbij dan het besef van de simultane hoofdhandeling vervaagt. Wat de betrekking tot de hoofdhandeling betreft, verschilt dan de scène slechts in geringe mate van het niet-simultane optreden.

De in het bovenstaande gemaakte onderscheiding tussen simultaan en niet-simultaan optreden kan echter niet steeds stringent worden toegepast.

Zeer gebruikelijk is b.v. een opzet als de volgende: we horen een monoloog van de hoofdpersoon, vervolgens enkele aansporende of spottende clausen van de sinnekens, die dan aansluitend hierop met de hoofdpersoon in contact treden. Men kan zich afvragen in hoeverre hier gesproken moet worden van een onderbreking of voortzetting van de hoofdhandeling door of tijdens de opmerkingen van de sinnekens. Om een nog duidelijker voorbeeld te geven: in Abrahams Offerhande (108) komt een scène voor, waarin we Abraham in rondelen God horen prijzen voor de geboorte van zijn zoon Isaäk. De rondelen worden nu echter afgewisseld door groepen clausen van de sinnekens, waarin we horen hoe zij hun teleurstelling over hetzelfde feit verwerken. Is hier nu van één scène sprake, waarin de sinnekens van terzijde op de hoofdhandeling - Abrahams lofprijzing - commentaar leveren, of van een reeks kleine scènetjes, die afwisselend de reactie van Abraham en die van de sinnekens schilderen?

Het is duidelijk, dat dergelijke vragen rondom de simultaneïteit verband houden met wat wij als het karakter van de hoofdhandeling moeten zien. Het gebeuren in het rederijkersdrama heeft soms een sterk discontinu verloop, er is geen sprake van een regelmatige caesuur tussen een beperkt aantal bedrijven, die elk voor zich een gesloten continu geheel vormen. Het verloop van het rederijkersdrama is een montage van soms zeer kleine, onderling van emotionele kleur verschillende ‘opnamen’. Die opname, te vergelijken met wat in de film een ‘shot’ genoemd wordt, kan een bepaalde ontwikkeling van het verloop bevatten, maar ook beperkt zijn tot een kernachtige, door bepaalde strofische vormen b.v. gestileerde uitdrukking van een bepaalde emotie. In het hierboven aangehaalde voorbeeld uit Abrahams Offerhande (108) wordt deze montagetechniek binnen een klein bestek toegepast en valt daardoor sterk op. O.i. wordt echter door dezelfde techniek de bouw van het gehele rederijkersspel bepaald. Het gehele zich distantiërende optreden van de sinnekens kan als een aantal shots beschouwd worden, die op uiteenlopende wijze verbonden kunnen zijn met de shots, die de momenten uit de hoofdhandeling, waarin zij al of niet optreden, behelzen. Een van die verbindingen is die der gesuggereerde gelijktijdigheid, van simultaneïteit op tweeërlei plan, en het daartoe gebruikte middel is de pantomimische voortzetting van de onderbroken handeling, eventueel nog versterkt door verwijzingen naar en opmerkingen over die pantomimische handeling. Maar gezien vanuit het standpunt van de rederijker-auteur is het niet

noodzakelijk om twee handelingen, die zich op verschillende plaatsen voltrekken en tegelijkertijd zichtbaar zijn, steeds op deze wijze te verbinden, daarmee de zichtbaarheid en het tijdsverloop van de ‘onderbroken’ handeling logisch verantwoordend. Niet de temporele continuïteit-ondanks-onderbreking, maar de dramatische aaneensluiting van de verschillende shots is voor hem het belangrijkste.

Dat laatste geldt ook voor de moderne film, alleen, men beschikt bij dit medium over de technische middelen die de temporele discontinuïteit voor de toeschouwer meer aanvaardbaar maken. Een hijskraan heft b.v. een last uit een schip - we zien twee mannen op de kade een gesprek voeren - de last wordt in een vrachtwagen neergelaten. Of de hijskraanzwaai van schip naar vrachtwagen in werkelijkheid korter of langer geduurd heeft dan wat wij van het gesprek op de kade zagen en hoorden, gaat aan het publiek voorbij. Men ervaart een continuïteit tussen beide hoogtepunten, die er op de film niet is. Het gebruikte middel, de isolering van de tussenliggende shot, eventueel met behulp van een close-up, kan op het toneel echter niet toegepast worden. Tenzij men, zoals we bij de moderne regie van een rederijkersspel zagen, van verschillende spotlights gebruik gaat maken. De zestiende-eeuwse toeschouwer zal echter van het ontbreken der spotlight-techniek niet veel hinder gehad hebben. Het is duidelijk, dat hij op het punt van de temporele continuïteit minder realistische eisen stelde en minder gevoelig was, dan zijn collega uit de twintigste eeuwGa naar voetnoot1.

Wanneer we het zo zien, kunnen we begrijpen dat tussen het simultaan en niet-simultaan optreden van de sinnekens geen absolute grens getrokken kan en mag worden. De auteur maakt in de onderbrekende sinnekensshots eenvoudig meer of minder gebruik van de omstandigheid, dat de persoon van de voorgaande shot nog op het toneel aanwezig is. Hij laat de sinnekens over hem praten, hem eventueel quasi toespreken, naar hem wijzen, en misschien is het zelfs zo, dat hij de persoon in kwestie pantomimisch iets laat verrichten, om daarmee de sinnekens gespreksstof te verschaffen. Dat we speciaal in het herbergtoneel bewijzen vinden van pantomimische voortzetting, wijst er wellicht op, dat het ontbreken ervan daar toch als storend zou zijn gevoeld. De ene handeling leent zich beter tot kras afbreken dan de andere, het herbergtoneel is meestal sterk

realistisch en dialogisch, het bidden van Abraham (108) monologisch en sterk gestileerd. Zou een sterk gestileerd herbergtoneel, zoals we dat soms vinden (133 b.v.), dan misschien ook kunnen betekenen dat daar geen pantomimische voortzetting bedoeld is?

Al zijn er dus bij het apart optreden der sinnekens verschillen in de positie ten opzichte van de hoofdhandeling, de innerlijke distantie blijft steeds dezelfde. Vandaar dat we bij de behandeling van de scènes-apart de eventuele simultaneïteit in het algemeen buiten beschouwing laten en ze alle op één lijn stellen. Alleen aan de een of twee clausjes lange interrupties van terzijde zullen wij afzonderlijk aandacht schenken. De al even kleine shots, die slechts een zakelijke mededeling behelzen in de geest van: daar zijn we weer, erop af, daar gaan we dan, kunnen we verder verwaarlozen. De inhoud is niet van belang, alleen het voorkomen ervan karakteristiek voor de techniek der rederijkers.

Eensgezindheid en tegenstelling.

Door een bepaalde trek, we kunnen wel zeggen door een bepaald thema, wordt het gehele optreden van de sinnekens in het algemeen gekarakteriseerd. Het met z'n tweeën zijn immers schept de mogelijkheid van een onderlinge verhouding, die gekenmerkt wordt door de voortdurende afwisseling van eensgezindheid en tegenstelling. In de grond van de zaak zijn de sinnekens steeds eensgezind door hun boosaardige instelling ten opzichte van de hoofdpersoon en door hun gemeenschappelijk belang bij het in het verderf storten van hun slachtoffer. Ze beramen samen hun plan, beloven en bieden elkaar bijstand, juichen samen over het slagen van hun opzet, pochen en bluffen samen over hun macht, spotten samen en hebben samen leedvermaak. En de beste demonstratie van hun eensgezindheid krijgen we te zien als ze eerst eens flink ruzie hebben gehad en zich dan weer verzoenen, soms zelfs letterlijk, wanneer neef en nicht elkaar eens fiks ‘labbermuulen’ omdat ze elkaar toch niet kunnen missen! (4). Aan de principiële gelijkwaardigheid van de sinnekens, die natuurlijk steeds de grondslag van hun verhouding vormt, kan een - allegorisch bedoelde - moeder-zoon relatie tussen beiden geen afbreuk doen (137).

De eensgezindheid van de sinnekens wordt echter steeds verbroken. Ze laten geen gelegenheid voorbijgaan om elkaar te bespotten, en een

verkeerd opgenomen grapje kan leiden tot een reeks van wederzijdse verwijten, beschuldigingen, schimp- en scheldwoorden, wat tenslotte op handtastelijkheden kan uitlopen. Maar steeds wint het gezonde verstand het en wordt er weer vrede gesloten. De verschillende motieven, die op de onderlinge tegenstelling zijn gebaseerd en die zowel didactisch als komisch gebruikt kunnen zijn, betekenen bijna steeds een verlevendiging van de scène-apart Een enkele maal ook heeft de tegenstelling tussen de sinnekens een functie in het kader van het gehele spel. Dat geldt met name van de spelen die een belegering behandelen. In Josue (74) is Twyfel der Belooften tot zijn wanhoop verzekerd dat Jozua zal slagen, hij kan althans geen vat meer op het volk Israël krijgen; Groot Betrouwen, die uit Jericho komt, ziet de zaak optimistischer in. In Samaria (25) blijkt Sober Teringhe - de toestand in de belegerde stad - solidair met de belegerden, en ze heeft niets op met de pochende en profanerende partner die uit het kamp van de belegeraars komt. In het spel van Antwerpen (24) tenslotte, doet Quaet Regiment binnen de stad wel alle moeite om de belegeraars in de kaart te spelen, maar gelooft toch niet zo vast in een val als Schoffierighe Begheerte. Van een belegering kan moeilijk veel op het toneel gebracht worden, en op handige wijze wordt in deze spelen de tegengestelde opinie der sinnekens over de krijgskansen gebruikt om inzicht en inlichtingen te verschaffen omtrent de eventueel niet vertoonde ontwikkelingen, terwijl eveneens de aandacht van het publiek gespannen gehouden wordt. Hiermee te vergelijken is de tegenstelling tussen de sinnekens in een spel van Willem van Haecht (186), waar de een de negatieve reactie van de Joden en de ander de positieve reactie van de heidenen op het ‘Werck der Apostelen’ representeert.

Zelden, en dan nog slechts terloops, komt de tegenstelling tussen de sinnekens tijdens de contactscènes aan het licht, wanneer b.v. de een een beter antwoord weet dan de ander en hem daarom gauw het zwijgen oplegt (38). Systematisch gebruikt wordt deze mogelijkheid alleen in de Spiegel der Minnen (144). Samen raden Begheerte van Hoocheden en Vreese voor Schande Dierick af zich met Katherina te bemoeien. Dan spoort Begheerte Katherina, de dochter van een ‘schammel borgher’, aan haar zinnen op Dierick te zetten, terwijl Vreese voor Schande van terzijde een spottend commentaar op Begheertes voorspiegelingen levert, om haar daarna te gaan waarschuwen voor de oneer die er van komen kan. Begheerte tracht nu weer Dierick tegen te houden en Vreese raadt

Katherina de afstand te bewaren en de kat uit de boom te kijken. ‘Tsus schaemt u - tsus veynst u’ horen we ze elk aan hun kant. Maar de gelieven kunnen niet zwijgen, en zo komt tussen beiden het eerste contact tot stand, dat later zo fataal zal blijken. Verderop in het spel, als Dierick voor zijn vertrek Katherina om een souvenir doux vraagt (een vlecht), raadt Vreese het te laten, Begheerte het te doen. Zo worden de sinnekens in dit spel herhaaldelijk gebruikt om door tegengestelde adviezen een beeld van de innerlijke strijd te geven. Aan deze rake psychologische schildering wordt zelfs de consequentie in het handelen der sinnekens - gelukkig - wel eens opgeofferd. Want naderhand zijn de sinnekens haast steeds eensgezind voldaan, welk advies ook werd opgevolgd, en soms worden ook adviezen gegeven, die bij de naam van het betrokken sinneken nauwelijks passen.

Het thema van eensgezindheid en tegenstelling ontbreekt bij praktisch geen enkel sinnekenspaar. Steeds echter heeft uiteindelijk de eensgezindheid de overhand, want ze spannen tenslotte toch altijd weer samen. Al hun verwijten en scheldwoorden krijgen daardoor wel enigszins de schijn niet helemaal of helemaal niet ernstig gemeend te zijn!

De spraakhandeling.

Van de strofische vormen, die de rederijker in zijn dramatisch werk gebruikt, zijn rondeel en referein stellig de meest voorkomende. In het algemeen worden de strofische vormen veelal toegepast bij momenten van bijzondere emotie. De toepasselijkheid van het referein is in dit opzicht het meest beperkt, het vertolkt bijna uitsluitend ernstige, verheven gevoelens: lof, aanbidding, verheerlijking, ootmoed en weeklacht.

We vinden het referein dan ook nergens door de sinnekens gebruikt. Het rondeel daarentegen wordt in de sinnekensrol zelden gemist en komt ook buiten die rol in het spel zeer veel voor. Het is tevens de enige strofische vorm in de sinnekensrol, afgezien van incidentele gevallen waarin door de sinnekens liedjes gezongen worden, en van de sinnekensrollen bij Robert Lawet, die in verschillende van zijn spelen voor de sinnekens min of meer regelmatige strofische clausen gebruikt. De normale vorm van het rondeel is: refrein - halve strofe - half refrein - strofe - refrein. Wanneer we de refreinregels met hoofdletters en de stroferegels met kleine letters aanduiden, is het rijmschema: A B a A a b A B. Normaal is het

verder, dat de eerste regel na het rondeel ook nog het b-rijm heeft. We geven voorbeelden van de voornaamste varianten:

S.B.	O Gulsich Vortstelleken waer duyvel sidt // ghy?	A
	Het gaeter al qualyck na mynen tant // quant!	B
G.V.	Bay! Hoy roepty al zoe? / myn hert verscrict my!	a
S.B.	Ou gulsich Vortstellen waer duyvel sidt // ghy?	A
G.V.	Way sober Teringe / ja waerom cridt // ghy?	a
	Hy was van quaeyen art / die u hier int lant // sant.	b
S.B.	Ou Gulsich Vortstel waer duyvel sidt // ghy?	A
	Het gaeter al qualyck na mynen tant // quant!	B
		(25, vs. 360)

Hetzelfde, maar dan in halve verzen:

V.	hoe luijt u dat fratere?	A
H.	Seer wel, in trouwen.	B
V.	hoe lolt die catere!	a
	hoe luijt u dat fratere?	A
H.	der mutschen patere	a
	heeft den bouck gehouwen.	b
V.	hoe luijt u dat fratere?	A
H.	zeer wel, in trouwen.	B
		(41, vs. 849)

Bekend is ook het dubbelrondeel:

D.O.	Nu wel an! hau! ghy Afjonstich Benyden // quaet!	A
A.B.	Wel! wat schulter ghy Dootzondich Opereren // quant?	B
D.O.	Te velde! te velde! sprinkt uutter muuten // ghy!	C
A.B.	Siet! hier bem ic licht als een vloykin // crul.	D
D.O.	Raschs! dat ghy uut met my zonder vermyden // slaet!	a
A.B.	Daer toe zallick leveren zonder cesseren // stant.	b
D.O.	Nu wel an! hau! ghy Afjonstich Benyden // quaet!	A
A.B.	Wel! wat schulter ghy Dootzondich Opereren // quant?	B
D.O.	In u doen weetick dat Lucifers verblyden // staet.	a
A.B.	En ghy condt coelen zyn toornich herderen // brant.	b
D.O.	Waer by thelsche ghezinne in een vruechdich ruuten // zy	c
A.B.	dansende van blytscappen over het stroykin // dul.	d
D.O.	Nu wel an! hau! ghy Afjonstich Benyden // quaet!	A
A.B.	Wel! wat schulter ghy Dootzondich Opereren // quant?	B
D.O.	Te velde! te velde! sprinckt uutter muuten // ghy!	C
A.B.	Siet! hier bem ic licht als een vloykin // crul.	D
		(86, vs. 259)

Hetzelfde in halve verzen:

A.B.	Ick louch dat ick sickte	A
D.O.	en ick dat ick scaeterde!	B
A.B.	Myn herte dat clopte.	C
D.O.	Soo dede tmyne van vruechden.D
A.B.	Quaet Ingheven niet en mickte	a
D.O.	noch oock langhe taeterde!	b
A.B.	Ick louch dat ick sickte	A
D.O.	en ick datick scaeterde!	B
A.B.	Vanden zweete zou lickte	a
D.O.	haren mondt die waterde	b
A.B.	doen de keten huer nopte	c
D.O.	maer niet in duechden!	d
A.B.	Ick louch dat ick sickte	A
D.O.	en ick datick scaeterde!	B
A.B.	Myn herte dat clopte.	C
D.O.	Soo dede tmyne van vruechden.	D
		(86, vs. 601)

Een ingewikkelde vorm is de combinatie van twee (dubbel)rondelen, verbonden door overeenkomende rijmwoorden. We zouden het een tweelingrondeel kunnen noemen.

V.W.	H.H.
Wat es den roup, fielken?	Way pover joy // tout.	AB
de cruijcen hoe gaen // zij?	tJan voor die vanen // al.	CD
Wat tapt nu grielken?	al roy, al roy // tout.	ab
Wat es den roup, fielken?	Way pover joy // tout.	AB
Waerom truert nu twielken?	je ne say de quoy // tout.	ab
est met ons ghedaen // vrij?	jaet, na mijn wanen // al.	cd
Wat es den roup, fielken?	Way pover joy // tout.	AB
de cruycen hoe gaen // zij?	tJan voor die vanen // al.	CD

Wij waren eens vermaert // fijn.	men macht vermanen // al.	ED
Mer hoe gheacht nu?	als catten ghespuijs // quaet.	FG
tes nu al verhaert // stijn.	toepaelt die baenen // al.	ed
Wij waren eens vermaert // fijn.	men macht vermanen // al.	ED
tmouten moet ghespaert // zijn.	verboon est granen // al.	ed
grant feyn ghelt den pacht nu	suerder dan verjuijs // jaet.	fg
Wij waren eens vermaert // fijn.	men macht vermanen // al.	ED
Mer hoe gheacht // nu?	als catten ghespuijs // quaet.	FG
gheheel cativech.	naecter dan een luys // gaet.
		(41, vs. 287)

Een grotere strofe dan van twee verzen in het normale en van vier in het dubbelrondeel komt praktisch niet voor en moet als een onregelmatigheid beschouwd worden. Een enkele maal treft men natuurlijk ook wel eens een rijm aan, dat niet klopt. Soms vinden we rondelen waarvan de verzen slechts uit één woord bestaan:

A.B.	Dies sullen wyse slaen
D.O.	steken	A
A.B.	vliemen	B
D.O.	beghieten	C
A.B.	braen	D
D.O.	breken	a
A.B.	striemen	b
D.O.	steken	A
A.B.	vliemen	B
D.O.	reken	a
A.B.	priemen	b
D.O.	in verdrieten	c
A.B.	en onghenaen	d
D.O.	steken	A
A.B.	vliemen	B
D.O.	beghieten	C
A.B.	braen	D
	(86, vs. 516)

Uit de geciteerde voorbeelden is reeds duidelijk, welke variaties binnen deze hoofdvormen nog kunnen worden aangebracht. In clausverdeling b.v.: elk een vers; of elk een der refreinen, de een halve strofe + half refrein, de ander de strofe; of een de beide refreinen en het half refrein, de ander de halve en de hele strofe. Dan zijn er nog de rijmvariaties; het veel voorkomende dubbelrijm vinden we al in de geciteerde voorbeelden, binnenrijm is echter ook niet ongewoon:

H.	O ghecke // coemt hier ter plecke // laet u beschouwen,	A
	of ick coem int benouwen // tis mijn begheringhe.	B
T.	Tsal weesen // vrient gepresen // om te blussen u rouwen,	a
H.	Ou gecke // compt hier ter plecke // laet u beschouwen.	A
T.	Hoe vrij // gaet hij // die in u gaet betrouwen.	a
	En thooft sij clouwen // die u toonen een afkeringe.	b
H.	Ou gecke // coemt hier ter plecke // laet u beschouwen,	A
	of ick coem int benouwen // tis mijn begheringhe.	B
	(148, vs. 999)

Maar deze vorm is toch veel minder populair voor de sinnekensrol. Was ze misschien te weinig lenig, te gedragen, evenals het rondeel met kettingrijm, dat in de sinnekensrol niet voorkomt? Wel vindt men nog andere kunstige variaties: combinatie van binnen- en dubbelrijm (63), één rijmwoord op twee verzen (121) e.d., maar de vormen van de eerste vijf geciteerde voorbeelden zijn toch verreweg het meest in zwang.

Vooral in de halve-verzen rondelen vallen zinseind en versgrens niet steeds samen, maar vormen twee halve verzen (twee clausen dus) samen één zin, met het effect, dat de een de ander de woorden a.h.w. uit de mond haalt. Niet altijd zijn de halve-verzen rondelen dus zo consequent in het samenvallen van zinseinde en versgrens als het geciteerde vijfde voorbeeld, waar bovendien in het eerste deel de aansluitende halve verzen steeds vraag en antwoord zijn.

We vinden het rondeel bij de sinnekens voornamelijk aan het begin en in iets mindere mate aan het slot van een scène-apart. Het rondeel kan daar, zowel als op andere plaatsen, emoties vertolken, die in tegenstelling tot die van het referein niet stemmig, maar veeleer heftig van karakter zijn: ze juichen, razen en tieren, schelden, spotten. Dit karakter van de inhoud ligt ook in de bouw van het rondeel opgesloten; de refreinherhaling heeft in het rondeel een heel ander effect dan in het referein. Deze herhaling kan uitdrukking zijn van een uitbundigheid, een hevigheid, die zich alleen maar meer in de herhaling van steeds dezelfde woorden kan uiten. Het rondeel leent zich dan ook uitstekend voor die momenten, waarop ook bij het normale spreken een herhaling niet ongewoon is: wanneer men elkaar roept (bij opkomst), begroet, van elkaar afscheid neemt of aanbiedt het eerst binnen te treden (bij afgang), en wanneer men elkaar toedrinkt, als feestelijk hoogtepunt tijdens een herbergscèhaling kan uitdrukking zijn van een uitbundigheid, een hevigheid, die zich alleen maar meer in de herhaling van steeds dezelfde woorden kan uiten. Het rondeel leent zich dan ook uitstekend voor die momenten, waarop ook bij het normale spreken een herhaling niet ongewoon is: wanneer men elkaar roept (bij opkomst), begroet, van elkaar afscheid neemt of aanbiedt het eerst binnen te treden (bij afgang), en wanneer men elkaar toedrinkt, als feestelijk hoogtepunt tijdens een herbergscène. Rondelen met een sterk zakelijk-mededelend karakter treffen we, zoals uit het voorgaande te begrijpen valt, zelden aan (b.v. 4). De herhaling van het refrein doet hier overbodig aan, en wanneer een van de sinnekens in het half refrein voor de tweede maal dezelfde vraag wordt gesteld, antwoordt hij dan ook terecht:

En hebick dat niet geseyt? (23)

Als vorm leent zich het rondeel voor de uitdrukking van zowel eensgezinde als tegengestelde gevoelens. Eensgezindheid treffen we overigens veel meer aan dan tegenstelling, die zich vooral als lichte animositeit,

met spot- en scheldwoorden, maar een enkele maal ook als volkomen tegenstrijdigheid van emoties kan manifesteren. Vooral in het laatste geval wordt de rondeelvorm voor de uitdrukking der tegenstelling uitgebuit, vaak met een komisch effect door de obstinate herhaling in refrein en half refrein:

I.H.

Wachermen, wachermen.

F.v.E.

Hach hach hey, hach hach hey.

I.H.

Wel en wat zal ick zegghen van desen sot,,vroet?

F.v.E.

En wat zal ick zegghen van dit gheschrey?

I.H.

Wachermen, wachermen.

F.v.E.

Hach hach hey, hach hach hey.

I.H.

Zekere ghy zijt een oprecht quaey beley,

Ghy groeyt in archeyt, gelijc tVercken in 't stinchende kot,,doet,

Ochermen, ochermen.

F.v.E.

Hach hach hey, hach hach hey.

I.H.

Wel wat zal ick zegghen van desen sot,,vroet? (2)

Meestal worden de rondelen slechts door de beide sinnekens uitgesproken. Uitzondering hierop vormen sommige drinkrondelen tijdens de herbergscène, waarin ook de hoofdpersoon of een ander lid van het gezelschap mee aan het woord is. Ook spreken ze wel eens een begroetings- of afscheidsrondeel samen met anderen, de Farizeeën (112), het slachtoffer (66); samen geven ze antwoord in een oproep-rondeel van Sathan (23). Merkwaardig is het rondeel over vier partijen in de Spiegel der Minnen:

Vreese

Tsus schaemt u /

Kath.

Ick en can niet swijghen /

natuere raet dat die tonghe spreke.

Dier.

Ick moet spreken al soudic blaemte gecrijghen.

Begh.

Tsus veynst u /

Dier.

Ick en can niet swijghen.

Vreese

Swijcht, laet lamentacie verre wijghen.

Kath.

O wach, noyt soo vernijnighe steke.

Begh.

Tsus veynst u

Dier.

Ick en can niet swijghen.

Natuere raet dat die tonghe spreke. (144, vs. 856)

Het rondeel vormt de climax van de situatie, die hierboven op biz. 73 beschreven is. Sterk is ook de clausverdeling in een rondeel, waarin tegelijkertijd Lazarus bij de deur om een aalmoes smeekt en een van de sinnekens haar lust in een dansje uit:

Myn voeten jeucken, ick trantel als de paerden. (80)

Als bijzonderheid kan hier ook nog vermeld worden het rondeel van twee gealarmeerde knechten, waarin het rythmisch bonzen is opgenomen van de voeten van Iphis, die zich voor de deur van zijn geliefde heeft verhangen (82). Het hier beschreven dooreen-laten-spreken van twee partijen in het rondeel blijft echter een uitzondering.

In rondelen met halve verzen wordt het tempo van de dialoog versneld, en evenredig daarmee de emotionaliteit verhevigd. Deze verkorting van de claus wordt bewust als middel ter intensivering gehanteerd, zoals blijkt uit het woordrondeel (86, zie cit. blz. 77). Het levendige halveverzen rondeel past uitstekend bij het plastisch-affectief karakter van de sinnekensrol en wordt daarin dan ook met duidelijke voorkeur gebruikt. We vinden het halve-verzen rondeel behalve aan het begin of eind van een scène ook middenin, wanneer de sinnekens zich opzwepen tot een paroxysme van haat en wraakzucht, zich uitputten in vleiende opmerkingen tegen hun slachtoffer (162 b.v.), of hun inspanning bij het geven van een bepaalde raad verdubbelen (vgl. blz. 73):

Dier.

Ick salse best groeten.

Begh.

Ontbeyt, ghy en selt.

Dier.

Ick sal /

Begh.

Ghy en muecht/

Dier.

Lacen, ick moet.

Begh.

Tis u te cleene!

Dier.

Noyt sulck een onmoet.

Begh.

En spreect niet!

Dier.

Waeromme?

Begh.

Twaer teghenspoet.

Dier.

Ick sal/

Begh.

Ghy en muecht/

Dier.

Lacen ick moet.

Begh.

Sy behoort te spreken/

Dier.

Waer by?

Begh.

Ghy hebbet goet/

Dwingt u/

Dier.

Ick en can.

Begh.

Ghy en sultse niet groeten/

Dier.

Ick sal.

Begh.

Ghy en muecht/

Dier.

Lacen ick moet.

Begh.

Twaer u te cleene!

Dier.

Noyt sulcken onmoet.

(144, vs. 817)

Het rondeel - eigenlijk niet in clausen van een half vers, maar in verzen van twee of zelfs drie clausen - wordt hier wel op uiterst dramatische wijze gebruikt om een hoogtepunt in de inspanning van Begheerte van Hoocheden uit te beelden.

De dialoog der sinnekens heeft bijna steeds een zeer eenvoudig rijmschema, meest gepaard, soms gekruist. Eventueel wordt dit aangevuld met binnen- en dubbelrijm, zelden met kettingrijm. We treffen in sommige spelen wel ingewikkelder vormen aan, maar deze worden zelden lang en consequent volgehouden. Binnen het kader van het spel wordt voor de sinnekensrol vrijwel steeds het eenvoudigste rijmschema gebruikt, wat echter niet altijd impliceert dat voor alle overige - hoger geplaatste - personen een ingewikkelder rijmschema is gehanteerd.

Normaal is, dat de clausen door rijm onderling zijn verbonden, een techniek die in alle rederijkersspelen wordt gevonden en die de dialogen vloeiend en gemakkelijker uit het hoofd te leren maakt. Zeer gewoon is ook, dat de laatste twee verzen van een scène hetzelfde rijm hebben, vaak zelfs dubbelrijm. Wanneer het tweede rijmwoord eenlettergrepig is en tevens licht beklemtoond, roept dit een puntig sloteffect op, dat goed aansluit bij de verzen die vaak uit een spreekwoord of een bijzonder kernachtige wijze van zeggen bestaan:

 
Nu duucken ende zwyghen!
 
En laet hooren / zyn listelick vercláren // àl;
 
Hy es zot dier of roert / hy en weet hoet váren // zàl.
 
(200, I, vs. 744)

In alle spelen wordt voor de dialoog gebruik gemaakt van het vrije rederijkersvers, dat de rythmische beweging niet door metrische beperkingen stremt. Het rederijkersvers bezit daardoor een lenigheid en ongedwongenheid, die voor de sinnekensrol onontbeerlijk is. Zeer star doen in de sinnekensrol de bij enkele auteurs van later datum gebruikte alexandrijnen aan.

Wat het eerst opvalt als we onze aandacht richten op het voornaamste onderdeel van de dialoog, de claus, is de onregelmatige lengte ervan. Uitzonderingen, die men hierop vindt, twee- of vierregelige clausen (AB-BC-CD of ABBC-CDDE) geven aan de dialoog licht een statisch karakter. Meer mogelijkheden biedt de door Lawet veel gebezigde claus-

vorm aBb-bCc-cDd, afgewisseld soms met clausreeksen van een half vers of een claus met drie hele verzen en een half aan begin en slot. De bij de sinnekens veel voorkomende clauswissel halverwege het vers is hier gesystematiseerd en het einde van het halve vers in het rijmschema opgenomen. Aaneengeschreven zou de dialoog dus om de andere regel binnenrijm vertonen. Een dergelijke beheersing van een lastig rijmschema sluit aan bij Lawets voorkeur voor bijzondere strofische vormen in het algemeen. Normaal is echter een dergelijke, bijna strofische sinnekensdialoog allerminst. Integendeel, hij wordt juist gekarakteriseerd door een grote mate van onregelmatigheid, die uit het streven naar een pittige, levendige dialoog begrepen kan worden. Zo zijn de clausen wel uiteenlopend van lengte, maar nooit bijzonder lang, terwijl clauswissel op het halve vers (geen rijmwoord!) veel voorkomt, wat het tempo van de dialoog ten goede komt. Het vermijden van ingewikkelde rijmschema's moet toch ook mee met dit karakter van de dialoog in verband worden gebracht. In een enkel spel (168) of soms ook in enkele scènes van een spel (200, 86, 67) bestaat de dialoog uitsluitend uit halve verzen, een vorm die echter wordt losgelaten zodra er contact met de hoofdpersoon tot stand komt. De dialoog in uitsluitend halve verzen, en dan meestal niet met gepaard rijm, heeft een typisch karakter. Het halve vers is, zeker wanneer halve-versgrens en zinseinde samenvallen, niet bijzonder geschikt voor de overdracht van zinsinhouden. We vinden dus veel exclamaties, korte vraagjes e.d., die aan de dialoog een bijzonder onrustig karakter geven. Door de korte zinnen moet bovendien, zowel wat het onderwerp als wat de emoties betreft, voortdurend van de hak op de tak gesprongen worden. Dialogen in halve verzen dragen daardoor steeds een sterk accent op het emotionele.

Van een bewust dramatisch gebruik van de dialoog in halve verzen kunnen we spreken, wanneer deze als afwisseling en speciaal als climax in een dialoog in langere clausen wordt gehanteerd. In die zin vindt men halve verzen op plaatsen waar ook wel (halve-verzen) rondelen worden gebruikt: wanneer de sinnekens hun inspanning verdubbelen om hun doel te bereiken, bij het geven van adviezen, wanneer ze de hoofdpersoon overstelpen met uitroepen van heftige verontwaardiging en afkeer, wanneer ze overmoedig en doldriest beginnen te pochen en te bluffen, wanneer ze zich uitputten in vleiende en prijzende opmerkingen tegen hun slachtoffer, of wanneer hun haatgevoelens tot een uitbarsting komen.

In het algemeen dus bij het stijgen van de opwinding. De plotselinge opeenvolging van een reeks clausjes van een half vers of nog korter krijgt licht het karakter van een opsomming, met een soort cumulatief effect:

Quaet Gelove:

Niemant en can u eere verminderen.

Bij sminschen kinderen // zijdij salich vercoren.

Vleysch. Sin:

Edele,

Quaet Gelove:

Rijcke,

Vleysch, Sin:

Machtich,

Quaet Gelove:

En hooge gebooren.

In u tresoren // rust wijsheijt voordachtich.

Wellustige Mensch:

O mijn dienaeren, daer seggdij waerachtich.

Alle suchten onmachtich // ben ick genesen,

Die werrelt dunckt mij te cleijne te wesen,

Mijnen loff wordt gepresen // van allen stemmen.

Mijn dunckt ick sou wel inden hemel clemmen,

Men sou mijn niet temmen // in geender maenieren.

(95, vs. 48)

Of de vleierij hier dus succes heeft!

Aan de andere kant worden de clausen soms langer, als dit in verband met de inhoud noodzakelijk is, b.v. in beschuldigingen, die een sterk didactisch karakter hebben (b.v. 93). Dialoogdelen in halve verzen komen ook veel voor als opening van een scène-apart, in plaats van een rondeel (b.v. 18). Hoewel de rondeelvorm ontbreekt, blijft daarbij toch het karakter van emotionele inzet gehandhaafd, zoals we dat bij de rondeelvorm beschreven. Soms vormen halve verzen de overgang tussen het openingsrondeel en de rest van de scène (41 b.v.). Een heel enkele keer vinden we, dat aan een climax van bezorgdheid of spot vorm wordt gegeven door middel van clausen van één vers (187). Normaal zijn levendige clauswisselingen over twee personen binnen één vers als:

T.H.

Hebben syter niet wel geweest?

Ick wilde dat sy waeren

O.D.

Ja neefken,

T.H.

Geveest

O.D.

In een slecken huysken!

T.H.

Ja, oft te Curingen aen een dwers cruysken;

(199, vs. 838)

De snelle clauswisseling wordt hier komisch-nadrukkelijk, men kan er een spits, priemend effect mee bereiken:

Begheerte:

Tjan dees jonge claddekens connen wel vrijen.

Vreese:

Jae maer sy laten

Begh.:

Hem

Vreese:

Niet

Begh.:

Castijen

Vreese:

Maer

Begh.:

Berijen.

Vreese:

Dat laten wy lijen.

(144, vs. 1041)

We kunnen dit moeilijk meer beschouwen als een natuurlijk aanvullen van elkaars woorden. Als in koor spreken de sinnekens hier samen dezelfde zin uit, daarmee komisch demonstrerend hoe volledig ze elkaar aanvoelen. Uiteraard horen uitlatingen in deze trant thuis in de scène-apart. Een geestig effect wordt ook bereikt, als het aanvullende tweede halve vers de betekenis van het eerste net op z'n kop zet:

Vreese:

Sy is ghestadich /

Jalours.:

Recht als een trachtere.

Vreese:

Sy siet u gheerne /

Jalours:

Maer tis van achtere.

(144, vs. 3713)

Hoe emotioneel de snelle clauswissel - driemaal in één vers - kan werken, zagen we al in het rondeel, hierboven op blz. 80 geciteerd.

Hoewel in het rederijkersspel vaak een lied wordt aangeheven, zijn het zelden uitsluitend de sinnekens, die we horen zingen. Als er gezongen wordt, is dat - de wachter buiten beschouwing gelaten - meestal tijdens een feestelijke maaltijd, en er is dan geen onderscheid tussen de sinnekens en de overige zingende gasten. Een enkele keer zingen ze op verzoek een strofe apart of behoort het zingen bij hun optreden als speellieden (133, 93). In een spel waarin de verdienstelijkheid van de Rhetorijcke tegen die van de Musijcke wordt afgewogen, zingen de sinnekens een liedje ter ere van de laatste, die zij als concurrente van de eerstgenoemde verheerlijken (102). Tenslotte vinden we in drie spelen het zingen als opening van de scène-apart. In twee ervan is het zingend opkomen eigenlijk niet meer dan een - overigens niet onaardige - variant op het opkomen met rondeel. De ene keer jubelen ze samen (om de beurt een regel) over hun

successen (119), de andere keer steekt de een de draak met de zelfgenoegzaamheid van de ander (elk een couplet, 25). In het derde geval wordt het lied, door slechts een van beide sinnekens gezongen, gebruikt om het publiek in te lichten over een gedeelte van de voorgeschiedenis van het spel. Van sinnekens-standpunt uit gezien is die voorgeschiedenis nogal hoopvol, en nu het er wat minder gunstig uit gaat zien, steekt hij zichzelf een hart onder de riem en haalt de goede oude tijd op, al zingende op de wijze van ‘Het was een maecht, een overschoene maecht’ (74).

De taal van de sinnekens is zeer karakteristiek; reeds bij een eerste lezing springen de voornaamste trekken ervan in het oog: de taalvormen zijn plastisch, affectief, kernachtig, verwant aan de volkstaal. Iets anders is het echter, dit ook aan te tonen uit de structuur van de taal, door middel van een vergelijkend onderzoek, dat zich over een aantal spelen zou moeten uitstrekken en waarbij men het taalgebruik van de rederijkers in het algemeen en de eigenaardigheden van een bepaalde schrijver in aanmerking zou moeten nemen. Het kader van deze studie laat echter niet toe dat we een dergelijke grondige analyse van het taalgebruik in de sinnekensrol geven. We zullen ons daarom beperken tot een enkele opmerking over wat o.i. de meest algemene trekken van de sinnekenstaal zijn.

Het plastische van het taalgebruik komt bijvoorbeeld sterk uit in de woordkeus en in de beeldspraak, waarvan de sinnekens zich bedienen. De spot met datgene wat in de hoofdhandeling plaatsvindt, wordt ongemeen versterkt door de raak gekozen termen en de aanschouwelijke vergelijkingen, die zij daarbij plegen te gebruiken. Uit de woordkeus spreekt b.v. ook het affectieve; er zou uit de sinnekensrollen een fraaie bloemlezing van scheldwoorden en krachttermen bijeen te brengen zijn! Het chargerend karakter van de beeldspraak, bepaalde zinsconstructies (verzwaarde vormen) doen de emotionele heftigheid van de sinnekens uitkomen. De kernachtigheid blijkt uit het grote aantal hoofdzinnen, uit de kortheid van de zinnen in het algemeen, uit de beknopte uitdrukkingswijze door b.v. gecoördineerd samengetrokken zinnen - vooral in de halve-verzen dialoog - en uit de beeldende en bondige trant, waarin algemene waarheden tot zegswijzen worden samengevat. De genoemde trekken zijn voor de verwantschap met de volkstaal mee karakteristiek. Daarnaast kunnen we nog noemen het karakter van de humor, de sfeer

waaraan ze hun beeldspraak ontlenen en de zinspelingen op allerlei onder het volk algemeen bekende gebruiken, ook in de woordkeus die vaak alles behalve verheven is. Het Haarlemse afschrift van Bekeeringe Pauli (22) is kennelijk herschreven in noordelijk getinte taal, speciaal de sinnekensrol. Dit wijst op aanpassing bij de plaatselijke volkstaal, en het gemak waarmee het blijkbaar gebeurde, doet het bestaan van een zeker sinnekensjargon vermoeden.

In vergelijking met de taalvormen in het spel buiten de sinnekensrol, is er, hoewel de typische rederijkerskenmerken blijven gehandhaafd, toch een zekere soberheid op te merken: minder gallicismen en neologismen, minder ingewikkelde zinsconstructies - onderschikkend verband b.v. - en minder afwijkende plaatsing van de zinsdelen. Er is een zekere verwantschap op te merken tussen de taal van de sinnekens en die van de kluchten uit hetzelfde tijdperk, vooral wat de scènes-apart betreft. In de contactscènes vertonen de sinnekens de neiging zich aan te passen bij het taalgebruik van de overige personen uit het spel, waarmee zij in aanraking komen.

In het algemeen mogen we stellen, dat de rederijker-auteur beschikt over een verbluffende rijkdom van syntactische en stilistische middelen, stammend zowel uit de volkstaal als uit de gecultiveerde rederijkerstaal, waarvan hij met name in de sinnekensrol niet nalaat op dikwijls voortreffelijke wijze gebruik te maken.

voetnoot1: vgl. G.A. van Es, ‘Het negeren van tijd en afstand in de abele spelen’. Tijdschr. v. Nederl. Taal- en Letterk. 73, blz. 161 v.v.

Vorige Volgende