Logo DBNL
Verzamelde werken. Deel 6. Biografie (1950)

Verzamelde werken. Deel 6. Biografie

(1950)–Johan Huizinga–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

VI
De schilder schrijver

Er is door een toevallige vermelding in een brief van Der Kinderen een trekje overgeleverd, dat meer belicht dan Jan Veth alleen. Toen hij in 1885 te Laren woonde, kwam 's avonds Mauve door Veth's venster gluren, om te zien, of de jonge kunstbroeder weer zat te lezen. Een schilder moest liever niet te veel lezen. Jan Veth las niet alleen zeer veel, maar hij schreef bovendien, toen reeds.

Elke schilder-schrijver, of schilder-dichter, stelt de vraag aan de orde, wat de correlatie tusschen de verschillende uitingen van zijn scheppingsdrift is geweest. Was er een verhouding van harmonie tusschen zijn plastische en verbale vormgeving? Of was het er een van contrast of van compensatie? - In het geval van Jan Veth moet er zoowel van het een als van het ander sprake zijn.

Van tijd tot tijd heeft Veth uit zijn breede, gelijkmatige letterkundige werkzaamheid datgene vergaard, wat hij een langer heugenis waardig keurde, en het in bundels vereenigd, in vaster of losser verband van onderwerpen. Zoo verschenen achtereenvolgens Kunstbeschouwingen, 1903, Hollandsche Teekenaars van dezen tijd, 1905, Portretstudies en Silhouetten, 1908, Bedreigde Schoonheid, 1916, Beelden en Groepen, 1919. Voor een volgenden bundel had hij reeds materiaal bijeengelegd. Hij gaf in die bloemlezingen de meeste plaats aan de talrijke opstellen, wier karakter men het best aanduidt als litterair beschrijvende beschouwing en waardeering van kunstwerken, voor het overgroote deel over schilderijen en graphisch werk, zeer zelden over sculptuur of bouwkunst. Inderdaad bepaalt dit genre van geschriften zijn figuur als schrijver.

Veth vormde zich als auteur in de school van Tachtig, eer kweekeling dan leerling te noemen. Hij vond zijn taak in de, jammerlijk verwaarloosde, kunstopvoeding van het ontwikkeld publiek in Nederland. Beide omstandigheden samen werden de voorwaarden van zijn stijl. De Nieuwe Gids proclameerde het woordschilderen. En bij de volslagen ontwendheid van die dagen aan het bewust genieten en zich rekenschap geven van kunstschoon was het noodig, de kunstwerken, die men bekend wilde maken en doen bewonderen, te beschrijven. Kunstwerken levendig beschrijven zonder litteraire paraphrase is nauwelijks mogelijk. De overmatige schildering in woorden is, als letterkundig

tijdsverschijnsel, voor ons onvermijdelijk geweest. Dat Holland er verder in ging dan een der omringende naties, is naast onze picturale neiging aan onze armoediger letterkundige tradities toe te schrijven. Wij bleven in de wereld der letteren te zeer burgerlui, om de weelde van het lyrische woord te kunnen dragen.

Met zijn ingeschapen trouw en vasthoudendheid, heeft Veth den stijl van zijn jeugd nooit geheel verzaakt. Al verklaart hij in 1922, zich zelf citeerende, dat hij hetzelfde thans nog zou willen getuigen, ‘alleen misschien in wat eenvoudiger bewoordingen’1, de erkentenis, dat het woord misbruikt wordt door er mee te schilderen, is hem nooit ten volle opgegaan. Zijn gansche letterkundige oeuvre, in de zeldzame constantheid die hem in alles eigen was, vertoont uit een oogpunt van stijl een te veel, te bont, te mooi. Slechts één zin ter typeering.

‘Vermeer kent niet diens (Pieter de Hooch's) warm gewaasde, wonderlijk wademende twijfelschaduwen, of trouwhartige sfeeromschrijvingen, of luwe lueurs, noch het zachte feesten zijner vriendelijk sprankelende lichtkoestering. Maar hij was in zijn eigenst wezen wel zeer wars van dat dommelige, schuivende, hij zoekt welbewust het rijkstaande, het gezet-bezonkene, en wanneer hij daarin al minder warm mag aandoen, zoo is zijn kunst trotscher, schooner, van hooger stijl dan die van zijn zachtaardiger gildebroeder.’2

Ongetwijfeld heeft Veth met de kleurige fonkeling van zijn stijl velen behaagd niet alleen, maar gelaafd en gesterkt. Een zwakke en verwaaide tijd neemt gaarne in dien vorm op, laat zich gaarne wat streelen en wiegen. Veth gehoorzaamde aan meer dan een individueele neiging, door zich uit te drukken in een overlading van kleur- en klankaanduidingen, door beschrijvingen van kunstwerken te geven, waarin alles ‘toon’ is en vervloeiende gedachtengrenzen. Het is de kwaal der late cultuur, die, in het smartelijk gevoel van de gebrekkigheid van het inzicht in het ‘wat’ der dingen, altijd weer op het ‘hoe’ terugvalt, altijd juist iets meer wil uitdrukken dan waar de geest toe reikt.

Evenwel, ook wie dezen trant van kunstbeschrijving als letterkundige qualiteit slechts onder sterk voorbehoud aanvaardt, zal moeten erkennen, dat Veth er een meester in was. De beschrijving is altijd rijk en raak; zij moge bijwijlen week of precieus zijn, zij wordt nooit zinloos, onecht of onjuist. In haar toeleg om het kunstwerk voor oogen te brengen, slaagt zij keer op keer verrassend. Neem een stuk als dat over

Quinten Metsys (1919)1; de schrijver brengt voortdurend de schilderijen vlak bij u, gij ziet en proeft Metsys. In het stuk over Cuyp, dat hij in 1897 aan zijn vader opdroeg2, is een gloed van late zon, die u bijna met het genre zou verzoenen.

Dat komt misschien, omdat in den grond in dit alles de schilder aan het woord is, en niet de schrijver. Edoch, een andere schilder dan Jan Veth de portrettist. Het is de schilder die hij, naast hetgeen hij was, ook had willen zijn, hij die in zijn eigen werk vaak het bloeiende zoo smartelijk miste, die den zwier versmaadde en toch in zijn hart bewonderde, die hier uitvierde, wat hij plastisch niet vermocht, en naar de werken van anderen, die hij liefhad, in helle kleuren schreef. Een compensatie derhalve.

Veel merkwaardiger dan het feit, dat hij schildersvaktermen aanwendt en soms atelier-taal spreekt (Van Deventer kapittelt hem er al over in een recensie van het boekje over Jozef Israëls van 1889)3 is in dit verband, dat deze niet muzikale zoo gaarne muziek-termen als gamma, melodie, accoord toepast.

Hij koos en schikte de woorden als verven op het palet. Wie hem een juist en teekenend, liefst Oud-Hollandsch woord aan de hand deed, als ‘krootse’ voor bisschopstaf, zag hem blij als over een kostbare vondst. Soms kiest hij een woord op den klank af, om heel iets anders uit te drukken dan het beteekent, en gebruikt ‘bollebozig’ voor bol en blozend, ‘schrijlings’ voor schuin.

De eigenaardigheid van Veth's litterair proza evenwel zit niet enkel in de kleur en het woordgebruik. Het heeft opmerkelijke syntactische bijzonderheden. De overvloed van adjectieven, die de zinnen zwaar en slepend maakt, is een eigenschap, die hij met de meeste zijner tijdgenooten deelt. De cadans heeft een zekere neiging naar het trochaeïsche. Geheele perioden zijn in sterke mate gebonden aan één toon. Werkend met de opeenstuwing van tal van bepalingen, neemt hij gaarne eenige karakteristieke constructies te baat, om zijn zinnen een statigen val te geven. Zoo bij voorbeeld een vragende of negatieve comparatief aan het begin van den zin: ‘Zelden zeker werd gedurfder samenstelling dan die der Antwerpsche Drie Koningen...’, ‘zag men ooit onwaarschijnlijker figuurimprovizatie dan dien ouden grijsgebaarden baanderheer met den vlammend wapperenden rooden mantel?’4 Of het effekt van een steeds stijgenden toon, culmineerend op het woord ‘zoo’,

die tegen het eind kort maar zacht daalt, of wel een hoog accent in het begin, dat in ebbende beweging verflauwt.

Het tempo is in de beschrijvende stukken adagio. De aanhef is meestal eenvoudig en krachtig; herhaaldelijk ligt de grondgedachte van een geheel stuk al in de eerste zinnen uitgesproken. Het proza van Veth leest altijd gemakkelijk, omdat het goed en gezond van bouw is, en geen vaagheid van gedachte met schijnbare diepzinnigheid omhult. De rijkdom en de zachtheid van het Hollandsche klankstelsel spreekt er heel sterk uit.

Toch heb ik voor mij den schrijver Jan Veth veel liever uiteenzettend, verhalend of betoogend dan beschrijvend. In zijn meer litterair proza mist men tenslotte de kernachtigste eigenschappen van zijn persoon. Te sterk beeldende uitdrukking houdt op, evoceerend te werken. Voortdurende kleuring van het betoog leidt af in plaats van te spannen. Het schrijfgeluid van Jan Veth, den prosateur, staat ver af van het spreekgeluid van den man zelf, die altijd boeiend, prikkelend, opwekkend en verwarmend was. Deze laatste eigenschappen vindt men in zijn stijl terug, zoo dikwijls hij opkomt voor een belang, of een toedracht duidelijk maakt, of ook een karakteristiek geeft van een persoon. Dan rust het penseel, voor de burijn als men wil, dan trekt hij forsche lijnen en ontwikkelt in zijn proza al de lenigheid, gespierdheid en behendigheid, die zijn geest eigen was. Ze zijn talloos, de kortere of langere geschriften, waarin deze trant den boventoon heeft. ‘Stedenschennis’, en de geheele bundel Bedreigde Schoonheid, vertoont Veth op zijn best. Of wil men van de meer uiteenzettende dan betoogende stukken, dan ‘Rembrandt's verwarde zaken’1 of ‘Andreas Vesalius en de kunst’2. Een lezer met eenige werkelijke verbeeldingskracht vindt in het eenvoudig relaas van Rembrandt's huiselijke moeilijkheden meer voor zijn geest dan in de zwaar gekleurde fantazieën over zijn werken. Tot de groep van de bondige, stevig gebouwde, klaar inlichtende en sterk overtuigende opstellen hooren ook bijna alle stukken, die Veth schreef ter kenschetsing van een persoon, silhouetten gelijk hij ze zelf noemde. Dikwijls zijn het necrologieën. Hoe scherp van oordeelende karakteristiek zijn die twee bladzijden over Victor de Stuers, hoe voortreffelijk het artikel over Therèse Schwartze3. Hoe kiesch verzwijgen beide het vele wat in die twee figuren tegen zijn eigen opvatting in ging.

In het soms te kostbare of te fraai gedrapeerde gewaad van zijn stijl is de gedachte steeds eenvoudig en zuiver. Het logische element erin is sterk vastgelegd aan het kleurrijke beeld. De geheele conceptie schijnt te verloopen in de visueele sfeer; het zijn alles nog meer gezichten dan gedachten, gevormd in een geesteslaag vlak achter het oog. Neem het stuk over Matthijs Maris (1917) of over Quinten Metsys (1919)1, en gij zult ontwaren, dat ook de perspectieven naar een dieper verschiet eer met picturale dan met begrippelijke middelen zijn aangebracht.

Een zoo overheerschende visualiteit veronderstelt een sterke gehechtheid aan het natuurlijk aspect der dingen. Het behoeft niet noodzakelijk de Natuur in den zin van luchten en velden te zijn, welke trekt. Het ingeboren naturalisme kan naast landschap en interieur ook het stilleven en het portret baren. Van al deze heeft Veth's zin, naar het schijnt, zich nimmer op het stilleven gericht. Hoe in zijn leven het portret het landschap overwonnen had, toonde de geschiedenis van zijn vorming als schilder. Zijn jonge vereering voor de natuur hing onverbrekelijk samen met zijn bewondering voor de Haagsche school. In later jaren werd Veth steeds minder wat men een natuurvriend noemt. Hij wandelde weinig, had er ook geen tijd voor, en het vermoeide hem. Zijn persoonlijke kristalliseering als schilder had voor een groote, wijde, open natuurliefde geen plaats meer gelaten. Er was iets in zijn wezen, wat hem de natuur deed ontwijken; zij benauwde hem, hij was bang voor haar. Zijn natuurzin was louter picturaal geworden, en diende hem nog om de oude Hollanders te doorproeven, of een nieuwe aanwinst voor zijn kunstkennis als den Amerikaanschen schilder Winslow Homer te waardeeren2. Of zijn afkeer van het Zwitsersche berglandschap, dat hem irriteerde, nog samenhing met de Hollandsche schildersliefden van zijn jeugd, toen Jaap Maris en Mauve voor hem de vertolkers der aarde waren, is niet uit te maken. In Indië was de indruk der natuur wel heel sterk.

‘Maar hier, - schrijft hij in November 1921 uit Garoet -, zijn de proporties zóó, dat het lijkt of de wereld grooter is dan ergens anders... Ik voor mij ben dankbaar, dat ik dit ten minste heb mogen zien, en ik denk niet, dat ik nog iets overweldigenders onder de oogen zal krijgen. Men zou het rijke gevoel voor het organische van Théodore Rousseau, het gevoel voor Alpen-ernst van Segantini op zijn beste momenten, den gloriezin van Turner, en het visionaire van Hercules Seghers, met nog iets er bij, moeten bezitten, om hier iets van te schilderen.’

Zijn weg naar het portret had in zijn belangstelling voor het aspect der dingen, ook buiten het menschelijke gelaat, de concentratie op het object als zoodanig gebracht. Zijn belangstelling in de natuur beperkte zich in later jaren tot de vreugdevolle waarneming der vormen van een enkelen boom of plant. Onder andere omstandigheden, en bij een ander temperament, had dit hem tot het stilleven kunnen leiden. In zijn hoofdwerk zelf vond hij in later jaren niet meer het kunstwerk of het schilderij, maar de afbeelding als zoodanig het belangrijkst. Bij zijn met hartstocht vervolgde schetsen van de Boroboedoer zoekt hij niet een landschaps- of architectuureffekt, maar het groote bouwwerk zelf.

Het welsprekendste getuigenis van deze toewending tot wat men het portret der dingen zou kunnen noemen, vindt men in Veth's opstel ‘De Prenten in het Cruydt-boeck van Dodonaeus’, uit 1917, dat nauw aansluit bij ‘Andreas Vesalius en de Kunst’ van twee jaar eerder1. Het is het overgegeven, tegelijk scherp waarnemende en kunstvaardig samenvattende teekenen in dienst van de kennis der dingen, wat hij in de plantafbeeldingen der zestiende eeuw bewondert.

‘Het is mij, wanneer ik mij geruimen tijd in het bekijken van de prentjes uit het groote Cruydtboeck van Dodoens vermeid had, overkomen, dat ik, daarna in den tuin rondziende, waar boom en struik en bloem en heester geschaard stonden, alles opeens in weidscher dos meende te zien prijken. De jachtige sprong der takken, de levendigheid van den bladslag, de boeket-formatie der wuivende kronen, het lag alles in nieuwe jeugd voor mij geopenbaard, en ik verlustigde mij als nooit te voren in den eeuwig afwisselenden rijkdom van al het gewas. De prenten van Dodoens hadden mij de weelde der schepping duidelijker en dieper leeren aanschouwen en mij was de trouwe illustrator van het Cruydtboeck een verluchter der levende natuur geworden. Ik weet, dat het anderen wel als mij gegaan is, en ik geloof, dat het schoone en verhelderende van zulk aandachtig werk vooral in deze lijn gewaardeerd dient te worden.

En wanneer men nu bedenkt, hoe veelszins verwilderd toch het teekenen en schilderen van deze dagen is, - hoe een tot het uiterste gedreven subjectiviteit de beeldende kunst als van haar wortelen losrukt, - hoe treurig een verslapping en hoe noodlottig een verval wij tegemoet gaan en wellicht reeds beleven, - dan zou men toch op den bescheiden arbeid van Jan Stephan van Calcar, van Pieter van der Borcht en van veel anderen uit dien opbouwenden tijd willen wijzen, en mo-

gen zeggen: dáár ligt de weg dien wij weder moeten betreden, zóó is de school die weder redding voor de toekomst kan brengen.

Met klem, en hoezeer terecht, is in den laatsten tijd weder herhaaldelijk getuigd, dat de teekenaars en schilders toch waarlijk ook nog wel een ander veld konden vinden dan dat van het eenzijdige schilderij. En men heeft dan vaak op het stijlkweekende reclame-teekenen gewezen als op een genre, dat het beoefenen overwaard mag worden geacht. Maar inderdaad is het gebied waarop de verder zoekende teekenaar zich kan en moet bewegen nog zoo oneindig ruimer. En het komt mij voor, dat ook in het deugdelijk teekenen niet alleen voor boeken van schoonheid, maar ook voor boeken van praktische bestemming en voor wetenschappelijke werken, - een soort van teekenen dat zulke hooge eischen aan exaktheid en toewijding stelt - een prachtig stalende werkzaamheid, vooral voor jonge kunstenaars, zou zijn gelegen.’

In zijn laatste jaar had Veth het voornemen het onderwerp: de afbeelding ten dienste van wetenschappelijk werk, te behandelen in de Akademie van Wetenschappen.

 

In die zooeven aangehaalde woorden ‘het verhelderende van aandachtig werk’ ligt een goed deel van de zeer eenvoudige kunstbelijdenis van Jan Veth opgesloten. Wat aan dien eisch: aandachtig werk, voldeed, had zijn eerbiedige waardeering, en naar veel meer van grootsche aspiraties of verheven ideeën vroeg hij niet. Maar een onmisbaar element was hem, wat hij met een woord van Ingres ‘la probité de l'art’ noemde. Zij heeft als een harer eerste resultaten de gaafheid van het werk. De volkomen eerlijke gaafheid, de afwezigheid van elk effektbejag of affectatie, dat is het, wat in Veth's bewondering Ingres en Quinten Metsys verbond, wat het hem mogelijk maakte, een woord van waardering aan de gebroeders Oyens na te geven, in een tijd, toen het op impressionisme ingestelde publiek meende, zulk schilderen als ‘peuterwerk’ niet te mogen bewonderen.

‘La probité de l'art’, zij is, schoon niet onverbrekelijk, toch veelszins verbonden aan het ‘anspruchslose’. Veth had een zekeren schroom voor het geweldige. Hij ontweek letterlijk in zijn heele leven de aanraking met Michel Angelo. Al was hij vatbaar voor de vervoering van het heroïsche, bij voorkeur verwijlde zijn geest bij het intieme, het effene en gewone, mits het iets ‘beteekende’, iets in en achter zich droeg. Onder de kunstwerken in zijn bezit was er een, dat voor deze dingen volkomen karakteristiek was en zijn bijzonder welgevallen

had: het ‘portret’ van de eend Sijctghen door Aelbert Cuyp1.

De neiging tot het bescheidene en ongewilde bracht Veth meer dan eens tot een regelrechte Laus mediocritatis, - een oude cultuur-term, dien de ijdelheid van een geestelijk inflatietijdperk niet eens meer verstaat, laat staan waardeert. Zijn opstel over Adolf Menzel, van 1901, is er het voorbeeld van2, een der pittigste stukken, die Veth geschreven heeft. Menzel, wiens werk ‘zoo droog somtijds waarlijk als grutten’ is, ‘zoo zwaar ten naastenbij als worst, en niet zelden naderend tot de nuchterheid van een huishoudboek’. ‘De scherpzinnige, hardnekkige burgerman, (ongemerkt is burgerman tot lof geworden), beperkt van horizon wellicht, maar groot van harde, doorgevoerde eerlijkheid,’ een ‘soliede kleine man’, en toch ‘een ruig genie’.

In een geheel anderen toon overgezet klinkt dezelfde lof uit deze woorden over Vermeer (1908), die men een belangrijke bladzijde onopgesmukte aesthetica mag noemen.

‘In de welverzorgde helderheid van binnenhuizen als dit, is iets, dat ons aandoet als het smakelijk keurige van een wèlgewreven kabinet, als de prikkelende geur van versche linnen lakens, of meer misschien nog als de gave glans, die aan glad geglazuurd procelein, of aan dat mooie aardewerk eigen is, waar de stad van Vermeers inwoning een wereldroep om verwierf. Wat hem over het algemeen in het intérieur als stoffe boeide, is dan ook vooral de verkwikkende rechtgeaardheid van het strak betimmerde, door koele, witte stucwanden rustig beslotene, door heldere vensterruiten heen blank en ruim verlichte, met gave marmeren tegels bevloerde, met deftige, zorgzaam onderhouden meubels sober gestoffeerde, en door bedachtzaam zich bewegende en kraakzindelijk gekleede menschen bewoonde Hollandsche huis.

Wit gewassen en net gevouwen, Is een sieraat voor de frouwen, luidt een oud mangelplankrijmpje, waarmêe Vermeer kon hebben ingestemd, al wist hij van al het kleinlijke dat aan dit ideaal vast was, ten volle vrij te blijven. Ofschoon zeer verschillend van de kunst zijner land- en tijdgenooten, is hij in dat alles meer Hollandsch dan één van hen. Niet voor niet is de uitdrukking voor het begrip schoon in ons taaleigen met die voor proper saamgegroeid. Zoo valt het wezen van Vermeers schoonheidsdrang van zijn onleschbaren dorst naar het zuivere, gepaste, kantige en welgeordende niet te scheiden. Onwillekeurig komt dit zelfs uit op de voorstelling van dit schilderij3. Bij geen ander schilder ooit zal men

zich den kamerbezem, de bij het binnentreden van het vertrek door de meid uitgeschoten muilen, de linnenmand en het naaikussen, zoo wel zien voegen in de omgeving van een tegen goudleer uitkomende, in hermelijn en zijde gekleede, en met paarlen omhangen luitspeelster. Uitgelezen deftigheid en burgerlijke netheid kunnen bij Vermeer hand in hand gaan, omdat heel de proverbiale Hollandsche properheid zelve bij hem verheerlijkt werd tot een stouten stijl van geestesadel en poëzie.’1

‘Ofschoon van heelerhart, - besluit ditzelfde artikel -, aan het familiaar concrete te kost gaand, heeft hij in zijn klare uitbeeldingen naar den geest iets van het absolute vastgelegd. Bij anderen, voorzeker, voelt men den pols onrustiger slaan, maar er zijn vele wegen der schoonheid, langs welke men tot het verhevene naderen kan.’

 

In het licht van zijn voorkeur voor het spontane, bescheidene en niet-pretentieuse kan men de voorliefde beschouwen, waarmee hij zoo dikwijls zich over graphische kunstenaars uitte. Odilon Redon had hem wellicht in zijn jeugd meer als moderne dan als teekenaar geboeid. Maar naast dezen behandelt hij reeds in 1895 Charles Keene in de Mannen van Beteekenis. Ook later zijn het vooral Engelsche graphische kunstenaars, die zijn belangstelling hebben: de Punch-teekenaar John Tenniel, de oorlogs-illustrator Caton Woodville, de teekenaar voor houtgravure A.B. Houghton, Kate Greenaway en Walter Crane, de houtsneden van Calvert. Aan den aquarellist-caricaturist Thomas Rowlandson wijdde hij een voortreffelijk artikel van vier bladzijden2, waarin al de scherpe observatie en de vreugde aan de volheid van het leven spreekt, die Veth tot kunstenaars als deze trok. Maar daarnaast behoorde de onaardsche visionnaire William Blake tot zijn groote en blijvende bewonderingen.

Nieuw opkomende verschijnselen in de Hollandsche graphische kunst begroette Veth met bijzondere opmerkzaamheid: zoo Veldheer en Nieuwenkamp, Nelly Bodenheim, Dupont, Albert Hahn. Zijn allerlaatste kunstbeschouwing, een rede op het Philologencongres van 1925 te Groningen, gold den Hollandschen etsers als Zeeman en De Vlieger, onder den titel ‘Een veronachtzaamd hoofdstuk uit onze beschavingsgeschiedenis der zeventiende eeuw’.

Onafscheidelijk van dien diepen eerbied voor ‘la probité de l'art’ was als element van Veth's kritischen en beschouwenden arbeid de hevige lust in het métier van den schilder en teekenaar. Hij geniet bij het beschrijven van kunstwerken voortdurend in zijn vermogen om alle handgrepen van het vak op te merken, na te voelen en in den kleurigen trant die hem eigen was te beschrijven. Hij behoorde wel allerminst tot de critici, die de kunst van hooren zeggen hebben. Het was stellig de behoefte, als vakman te kunnen spreken, die er hem van weerhield, ooit uitvoerig over beeldhouwkunst of bouwkunst te schrijven, ook al vielen zij ten volle onder zijn liefdevolle bewondering.

Er was een woord, dat Veth in het gesprek gaarne bij kwesties van kunstbeoordeeling gebruikte: ‘Qualitätsgefühl’, het scherp en schijnbaar intuïtief reageeren op eigenschappen van gehalte: hoogheid of platheid, edele gratie of gemaakten zwier, zuiverheid of voosheid. Hij zelf bezat dat gevoel voor qualiteit ongetwijfeld in zeer hooge mate, geschoold door zijn vakmanschap, door zijn kennis, en geleid door de zuiverheid van zijn eigen geest. Ziet men goed toe, dan blijkt hij in zijn kunstbeschouwing altijd uit te gaan van kleur- en vormqualiteiten, ter benadering van een hoogere en diepere qualiteit van het geheel. Op bepalingen van gehalte, stemming en wijding loopt het altijd uit; een ideëel-ethische achtergrond van beoordeeling is altijd aanwezig. Maar de bepalingsmiddelen die hij daarbij gebruikt, zijn uiterst gevarieerd, reëel en positief. Elk woord berust op scherpe waarneming. Van de algemeene dooddoeners der kunstqualificatie als ‘ontroering’ en ‘bewogenheid’ zal men hem weinig gebruik zien maken. Hij geeft het stellige, zijn observatie geldt het bijzondere: Vermeer's ‘bij de Hollanders overigens zelden voorkomende neiging tot het profiel’, de functie van een bepaald motief, gelijk hij het betoogende gebaar bij Rembrandt naspeurt1. Als proeve van pittige observatie, steeds op het concrete gericht en altijd achter het bloot uiterlijke een zin of strekking aanwijzende, is Veth's laatste openbare voordracht, zooeven genoemd, in haar geheel voorbeeldig.

Het levende van een stuk van Veth zit niet alleen in den rijken woordenschat en het rake gebruik ervan, maar ook in de veelomvattende, van overal vergaarde kennis, die er achter ligt, en die hij telkens op verrassende wijze te pas brengt. Wanneer hij, bij diens dood, over Matthijs Maris gaat schrijven, dan kent hij het heele oeuvre zóó in samen-

hang, dat hij het met één blik overziet. Om Boecklin op zijn plaats te zetten (in een tijd toen de meesten nog dachten, dat die plaats een zeer hooge moest zijn) heeft hij als vergelijkingsmaatstaven voor kleur, voor fantazie, voor schoonheidszin, voor pathos en voor stemming terstond evenzoovele treffende figuren voor den geest in Monticelli, Gustave Moreau, Rossetti, William Blake en Turner, en tot slot, om het ‘kinderlijk uitdagend ergheidsvertoon’ te karakteriseeren, een anecdote uit Achenbach's atelier van een kleurenblinden leerling, die op een opmerking over het landschap dat hij onderhanden had: wat is dat blauw, antwoordde: O, ik kan het nog veel blauwer. Wanneer hij over Rubens gaat schrijven, om hem hoog te prijzen (in een tijd alweer, toen kunstminnend Holland zich juist was gaan schamen, Rubens te waardeeren), dan begint hij u te vertellen, hoe Ingres, als hij de galerij met Rubens' tafereelen uit het leven van Maria de Medicis door moest, zijn paraplu opstak, hoe Delacroix daarentegen hem in zijn dagboek tot driemaal toe den Homerus der schilderkunst noemt, en hoe de jonge Rossetti op Rubens een soort van vloeksonnet schreef, maar hem later toch bewonderde1. Het heeft wel iets voor, wat te weten, wanneer men schrijft.

In de stukken over stedenbehoud staat menige aanhaling uit Vondel, uit Potgieter en menig minder bekend poëet zoo fraai en krachtig van werking geplaatst, als alleen een kunstenaar het doen kon.

Veth sprak er wel eens zijn spijt over uit, dat hij geen klassieke opleiding had gehad. Zij had hem moeilijk meer in den besten zin des woords erudiet kunnen maken, dan hij was. Eenig Latijn had hij zich verworven, en hij wist er mee te woekeren. Welke classicus zou op den inval gekomen zijn, om, toen het gevaar voor demping van de Mare te Leiden was afgewend, aan zijn vriend te seinen: ‘Gratulatio. Mare non clausum!’

Indien er waarlijk reden is om de bontheid en overladenheid van zijn stijl te betreuren, dan is het, omdat door de veelheid van qualiteitsbepalingen somtijds de wonderlijk goed gezegde dingen in de menigte van indrukken wat verloren gaan. Zijn gave van uitdrukking was waarlijk ongemeen. Herhaaldelijk vindt hij voor een richting of manier in één woord een volmaakt treffende benaming. Wat kenschetst Van Gogh beter dan het woord, waarmee Veth in 1892 diens omschepping van het geziene aanduidde als een ‘vervaarlijkingsproces’? Als de term ‘intentionisme’, dien hij terloops op Boecklin toepast, van Veth's eigen vinding is, verdient hij er ongewonen lof voor. ‘Ruysdael die in het

uitgestrekte de innigheid van het beslotene kon leggen’, ‘de volgelingen die door de openbaring van Rembrandts pathos tot de heimelijkheden van de zichtbare wereld inkeerden’, zoo kan men de bondige uitbeeldingen van een zuivere en eenvoudige gedachte bij tientallen uit Veth's geschriften samenlezen.

 

Veth heeft eenmaal Quinten Metsys gekarakteriseerd als ‘in heel zijn uitvoering wat men een détail-aanschouwer zou willen noemen’. Hij zelf was dit in meer dan één opzicht. Niet in den zin, dat hij doodbleef op kleinigheden, of niet het groote met zijn blik kon omvatten, maar dat hij wars was van algemeene theorieën en constructies, dat zijn geest gericht was op het zakelijk objectieve in zijn eigen begrenzing, weinig geneigd tot wat men soms wel wat al te vaardig synthese noemt. ‘Theorieën overleven zich, alleen wat het talent heeft voortgebracht, leeft en blijft. Kan niet de geheele kunstgeschiedenis dit getuigen?’1

Uit een brief aan Mr S. Muller van 24 Februari 1913 is het volgende:

‘En over het algemeen geloof ik zelfs niet dat men het karakter van een kunst in abstracto kan teekenen. Ik zou bij voorbeeld geen kans zien een bladzijde te schrijven over de Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw. Wel over de Hollandsche schilders in de 17e eeuw. Teekent men de schilders zelf, dan karakteriseert men de schilderkunst van een tijdvak, maar men kan die schilderkunst niet kenschetsen buiten die schilders. Algemeene beschouwingen over deze dingen blijven altijd hol. Het gaat hier om zichtbare dingen die concreet moeten worden gedemonstreerd.’

Zoo is het dus verre van toevallig, dat men in Veth's geschriften de algemeene benamingen der kunstgeschiedenis, als Renaissance, Primitieven, Middeleeuwsch enz., slechts zeer spaarzaam vindt gebruikt. In 1902 uit Brugge thuisgekomen, was Veth een der eersten, die er aan kwam herinneren, in zijn stuk over Rubens, dat die Vlaamsche Primitieven met hun mystieken geur, dien beschaafd Europa juist eerbiedig had ingesnoven, welbeschouwd noch Vlaamsch, noch primitief, noch mystiek waren geweest2. Dat hij ze er niet minder om bewonderde, behoeft niet gezegd. In dit opzicht was hij het zeker niet eens met zijn ouden vriend Jozef Israëls, die hem in Januari 1903 schrijft: ‘maar ik heb een broertje dood aan de primitieven, die ik nou weer eens in Brugge tot vervelens toe gezien heb, I do not like it’.



illustratie
Jan Veth, Jacob van Looy, 1896, litho
Rijksprentenkabinet


Als Veth het woord Renaissance gebruikt, dan is het in een verband als dit: ‘De Renaissance wilde meer begrijpen. Maar begrijpen beteekende toen minder dan thans: dadelijk tot een abstract begrip terugbrengen. Zooals de wortel van het woord zelve doet voelen, wilde het zeggen: meer wezenlijk omvatten, tastbaar voor zich krijgen, lijfelijk bezitten’1.

In het begrip voor de draagkracht en de noodzakelijkheid van deze algemeene termen schoot Veth te kort. Hij proefde de qualiteit van een tijdperk op zijn tong, maar bekommerde zich weinig of niet om de idee ervan. Toen hij in 1902 over Rubens schreef, was de Barok nog niet weer in de mode, en Wölfflin nog onbekend. Veth gebruikt het woord barok doorgaans in zijn afgesleten beteekenis van gewrongen, overladen, druk, gekunsteld. En toch, hoe sterk en levend, en hoe zuiver gezien gaat zijn bewondering al uit, half zijns ondanks, naar de grootheid van het tijdperk, dat weldra in de naar een eenzijdig primitivisme overhellende kunstwaardeering een heilzaam evenwicht zou terugbrengen. Het is een spontane, directe, men zou bijna zeggen zinnelijke bewondering, die Veth tot Rubens drijft. Maar wie een zin schrijft als de volgende, heeft het wezen der Barok begrepen.

‘Maar wanneer hij niets van binnenkamer-poëzie in zich had, wanneer de oratorische galm hem liever is dan het verteederend gefluister, dient wel in het oog te worden gehouden, dat zijn schilderijen door aard en bestemming ook juist geheel gericht zijn op het klankbord, en bedoeld om pilaren en gewelven te overschreeuwen, en dat de kracht, de hevigheid, de schittering hem van de fijner sierlijkheid en de bekoring ontheffen.’2

Misschien hoort voor Veth Rubens ook in de rij van die groote bewonderingen, die hem dierbaar waren bij contrast met zijn eigen aanleg, waar hij liefhad om de wilde fantazie en den verren droom, dus bij William Blake en Roelant Saverij en Matthijs Maris.

 

Een buitengewoon zeker gevoel voor geestelijke proportie, een fijn qualiteitsgevoel, een volslagen vrijheid van voorkeur, dat waren de eenige dingen, die de groote wijdte van Veth's kunstliefde bepaalden. Boven het vroege opstel, dat zijn bundel Kunstbeschouwingen opent, schreef hij: ‘Wees verdraagzaam jegens elken bezielden mensch, alleen niet jegens de onverdraagzamen’. Er was eigenlijk maar één

inzicht, dat voor hem het karakter van een beginsel aannam: de overtuiging, dat de kunst alleen gezond kan blijven door een telkens hernieuwde aanraking met de natuurlijke werkelijkheid. Herhaaldelijk gebruikt hij (onder andere in het stuk over Menzel), het oude beeld van den libyschen reus Antaeus, wiens kracht zich vernieuwde, zoo dikwijls hij zijn moeder de Aarde raakte.

Op den dag vóór Allebé's dood was iemand die Veth zeer na stond bij dezen. In zijn dorre vingers hield de oude leermeester Veth's gelithografeerd portret van Menzel. ‘En met zijn mooie stem hoorde ik hem van achter het papier zeggen: “hij heeft altijd alle middelen bij zijn werk versmaad, die niet direct ingingen op de natuur”.’ Het zou Veth wel zijn geweest, het te hooren.

 

Er is een bundeltje potloodnotities over Van Looy's Jaap, blijkbaar met de bedoeling, erover te schrijven gelijk hij het over Jaapje deed. Men leest er het volgende.

‘Er zijn er natuurlijk die zeggen: het is alleen de liefde van aanschouwen van den kunstenaar die het geziene tot iets moois maakt. Maar die liefde voor het object en het object zelf zijn nu eenmaal niet te scheiden, en wanneer misschien alle kunst ook in den grond een verheerlijkingsproces is, dan kan het verheerlijkte wel niet buiten de verheerlijking, maar de verheerlijking toch evenmin buiten het verheerlijkte. Inderdaad worden onder Van Looy's aanschouwen en onder zijn schildering alle dingen het beminnen waard.’

En er is een onvoltooid sonnet, dat aanheft:

 
‘Geen purper, goud noch marmer trekt mij aan,
 
Ik huiver voor den adem der antieken,
 
Het vormenschoon der impeccable Grieken...’

en waar als latere regel genoteerd is:

 
‘...En al wat schoon heet zij ten dienst gewijd.’

Het besef van het dienend karakter der kunst is Veth na zijn jonge jaren meer en meer in zijn volle beteekenis opgegaan. In de praktijk had hij er zich altijd reeds naar gedragen. Hierboven is reeds gesproken van de toewijding, waarmee Veth zijn kunst in dienst stelde van de mechanische reproductie. Kwam daarbij een bijzondere functie van het beeld, dan onderwierp hij zich ook aan de eischen, die deze stelde, met

dubbelen ijver. De zorg, die hij besteed heeft aan ontwerp en uitvoering der hem opgedragen postzegelbeelden, is bijna niet meer van onzen tijd. Het eerst had hij in die richting gewerkt in 1899, toen niet voor een postzegel maar voor een medaillonportret van de Koningin op het muntbiljet. Sedert 1903 heeft hij herhaaldelijk aan postzegels voor Nederlandsch Indië gewerkt. Toen hem in 1923 de nieuwe Nederlandsche postzegel ter vervaardiging werd opgedragen, ging hij uit van de gedachte, dat een postzegel als officieel beeld niet een kunstrichting van den dag behoort te volgen, doch liever een geijkte traditie van onopgesmukte soberheid, die hij het best in de Engelsche postzegels gegeven achtte. Vroegtijdig is zijn oog er al op gericht, dat elke kunst een functie heeft in het leven. Het ‘l'Art pour l'Art’ heeft hij nooit innerlijk beleden. Reeds in 1896 besluit hij het opstel over een vergeten teekenaar: ‘Want dat is pas het werkelijke illustreeren: het bijlichten van het gelezene’1. En als hij over het werk van Hoytema schrijft, eenige jaren later, zoekt hij de beteekenis er van vooral in zijn functie, om het in de gang te hangen, het dikwijls te verwisselen, om het te laten dienen als goede medicijn. Zulk inzicht doet hem peinzen, waarom in ons vaderland de beeldhouwkunst zoo weinig gedijde. Ten slotte kan hij met instemming, en zonder gevaar van het in nuchter materieelen zin te verstaan, Dürer's woord citeeren: ‘Der Nutz ist ein Theil der Schönheit’. Het is in een verdiepte beteekenis, die uitging boven de naïeve idealen van omstreeks 1890, wanneer hij in 1917 schrijft: ‘In alle groote tijdperken - dit staat voor mij vast - is de rol der kunst fundamenteel een dienende geweest’.

De portretkunst was het zeker. Op een keer schreef iemand in het Handelsblad, het als lof bedoelend: ‘een portret van Veth is nooit gemaakt in dienst van iemand’. Het was juist andersom, alleen niet in loondienst, maar in vrijwillig onderschikken van zijn beste kracht aan den edelen wensch van een ander. Zoo meende Veth het, wanneer hij in 1900 uit Varese schrijft: ‘Een schilder heeft het goed in onze dagen en in ons dierbaar en kunstzinnig vaderland. Piero della Francesca en Holbein, en Van Eyck en Clouet en papa Ingres bezoeken ons enkel nog maar in dwaze droomen, en wij weten wel dat onze op de spits der ware kunstbeschaving staande landgenooten het opperbest zonder te veel kennis van zulke verouderde meesters der eerbiedige onderworpenheid kunnen stellen’2.

Als schrijver is hij wellicht steeds van een gevoel van volkomen vrijheid doordrongen gebleven. Toch had hij ook schrijvende in den vollen zin des woords zijn tijd en zijn land gediend. Hij had zich gegeven, zijn heelen persoon, aan de taak om voor te lichten, met zijn buitengewone veelzijdigheid, zijn vaardigheid van vormgeving, zijn prikkelende levendigheid. Hij had zich nooit gespaard en nooit geschroomd zich bloot te geven. Een heel geslacht had van hem geleerd, hem in zich opgenomen. Wat André Jolles getuigde, toen Veth zestig jaar werd1, getuigden anderen in Elsevier's Maandschrift en in Indische bladen: een uitverkoren leider, een die het gevoel wist in te boezemen van vernieuwing en van ongekende mogelijkheden. - Hij is een gids geweest naar vele toppen. En tegen den tijd, dat iedereen het nieuwe land per auto platrijden kon, was menigeen vergeten, hoeveel wegen hij gewezen had.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs