Verzamelde werken. Deel 6. Biografie

[p. 413]

V
Rembrandt en Dürer

In het middelpunt van Veth's werkzaamheid over oude kunst staat Rembrandt. Studie over Rembrandt heeft zijn leven begeleid, steeds is hij weer tot den Meester teruggekeerd, en het laatste zelfstandige werk, dat hij in het licht gaf, was het kleine boekje Rembrandt van 1924.

Veth's werkzaamheid ten opzichte van Rembrandt bepaalt zich niet tot geschriften, maar betreft ook organiseeren, reformeeren en verzamelen. Met de kwestie van Rembrandt in het Rijksmuseum, met name de plaatsing van de Nachtwacht, zagen wij Veth reeds in 1894 in volle actie. In denzelfden tijd valt de completeering van de etsenverzameling Lebret, die kort daarna, als bruikleen, aan hem overging, en later zijn eigendom werd. De twistvraag over de beweerde afsnijding van de Nachtwacht hield hij sedert 1898, toen zij hem opging, eigenlijk altijd bij zich.

De voorbereiding der Rembrandtfeesten valt in 1905 en '6, die van het Rembrandthuis begint in 1907. Het denkbeeld van een Rembrandtbijbel (dat hij niet zelf zou uitvoeren) hield hem reeds bezig sedert 1898. Daar tusschendoor ontstaan zijn talrijke publicaties over Rembrandt; een aantal van de voornaamste vormen de reeks ‘Rembrandtiana’, die van 1905 tot 1912 in het tijdschrift Onze Kunst verscheen. In het eeuwjaar 1906 gaf hij Rembrandt's Leven en Kunst.

Keer op keer heeft Veth, met de vasthoudendheid die hem eigen was, al zijn overtuiging en overreding aangewend, om den wensch, dien hij met Jozef Israëls deelde: de Nachtwacht en de Staalmeesters elk in een afzonderlijk vertrek tentoongesteld, verwezenlijkt te zien. Op de brochure van 1894 volgde drie jaar later, toen De Stuers zelf de zaak weer aan 't rollen bracht door zijn levensschets van Cuypers in de Mannen van Beteekenis, het artikel ‘Wachter wat is er van de Nacht... wacht’¹, een zeer strijdvaardig geschrift, getuige de merkwaardige karakteristiek van De Stuers als ‘de veelszins bewonderenswaardige mannetjeskerel, die nu al tweeëntwintig jaar onze officiëele kunstbehartiging onder zijn veelal zegenrijke voogdij wist te houden, (maar die) zoozeer gewend schijnt te wezen, in zijn dagelijksch bedrijf lieden aan te treffen die van toeten noch blazen weten, dat zijn loffelijk vertrouwen in eigen kracht wel onafscheidelijk schijnt geworden van de

1 De Kroniek no. 137, 8 Aug. 1897; Kunstbeschouwingen p. 148.

[p. 414]

de overtuiging, dat het heele land eigenlijk veel overeenkomst met een bewaarschool aanbiedt’. In het jaar daarop bracht de Rembrandt-tentoonstelling ter gelegenheid der kroningsfeesten de Nachtwacht tijdelijk over naar het Stedelijk Museum. Veth greep de nieuwe gelegenheid terstond aan, en schreef in de Gids van November ‘Een Inleiding tot Rembrandt’¹, half hameren op het Nachtwacht-aanbeeld, half een eerste proeve van samenvattende karakteristiek van Rembrandt's kunst. Veth achtte met de tijdelijke opstelling van het stuk bij kunstenaar en leek het pleit gewonnen. ‘Er werd niet meer gemeten maar er werd een machtige werking gevoeld. Men betoogde niet langer, maar aanschouwde de heerlijkheid. Nu herinnerden zich ouderen ook weer de zonnige namiddagen van het Trippenhuis... de Nachtwacht was wedergeboren.’ De Regeering gaf last tot het bouwen van een zoogenaamd ‘proeflokaal’, maar het duurde nog jaren, eer de zaak voortgang nam. Er was wrijving tusschen het Gemeentebestuur van Amsterdam en het Rijk over de bevoegdheid om over het stuk te beschikken, en een commissie tot de zaak te benoemen. In het najaar van 1903 werd de aanbouw van de Nachtwachtzaal door de Tweede Kamer goedgekeurd. Zij werd geopend bij de Rembrandtfeesten van 1906.

Veth is over de wijze van uitvoering van zijn geliefkoosd denkbeeld nooit tevreden geweest. Toen de verandering in 1925 ongedaan werd gemaakt, heeft hij de Nachtwacht nog wel in haar tijdelijke proefopstelling in de Regentenzaal gezien, maar er, ook mondeling, geen misnoegen over geuit, wel over de verplaatsing van de Staalmeesters. Blijkbaar heeft hij zijn inzichten op het punt, dat hem zoo ter harte was gegaan, gaandeweg eenigermate gewijzigd.

Dit is niet het geval geweest met een andere overtuiging aangaande Rembrandt's meesterstuk: de afsnijding van de Nachtwacht. Toen Veth in de Gids van 1895 uitvoerig de meening van Dr Johannes Dyserinck weerlegde, als zou de Schuttersmaaltijd van Van der Helst in 1815 zijn besnoeid, aanvaardde hij de niet lang te voren gedocumenteerde verminking van de Nachtwacht nog zonder bedenkingen. Op grondslag van een bewering uit de achttiende eeuw en van aanteekeningen van Adriaan de Vries hadden D.C. Meijer Jr en vervolgens Dyserinck de toedracht trachten aan te toonen, en den bijval van de meeste kunstvorschers gevonden. De Rembrandt-tentoonstelling van 1898 evenwel bracht Veth aan het twijfelen, beter gezegd, gaf hem een zeer sterken

1 1898 IV, p. 308; Kunstbeschouwingen p. 179.

[p. 415]

indruk, dat het stuk in onverminkten toestand voor ons hangt. Van dat oogenblik af heeft hij niet opgehouden, van dit inzicht, dat spoedig verzekerdheid werd, te getuigen, in woord en geschrift, met zooveel vernuft, uitvoerigheid, soms ook heftigheid, als alleen een zaak, die hem zeer ter harte ging, kon gaande maken. Hij sprak er over op Arti in 1899, het volgende jaar te Berlijn, en nog meer dan eens later. Hij vond aanvankelijk geheel of gedeeltelijk instemming bij Six, Bode, Goldschmidt en anderen. Het is niet de bedoeling, hier de schat van argumenten, door Veth en zijn tegenstanders in het veld gebracht, op te sommen en te toetsen, of een oordeel over het geschilpunt uit te spreken. Zonder eenigen twijfel verviel Veth hier in dat teveel aan argumentatie, dat, terzelfdertijd dat het den strijder zelf steeds meer van de onaantastbaarheid van zijn standpunt overtuigt, den toeschouwer het oordeelen steeds moeilijker maakt. De kunstenaar-historicus, uitgaande van sterk intuïtieve opvattingen, vervalt licht in het groote gevaar van alle geschiedvorsching: het uitpersen der gegevens. Van blijvende waarde was een waarneming, die Veth in den loop van het geding formuleerde en met steeds nieuwe voorbeelden staven kon, namelijk de neiging van een nabootser om de voorstelling, die hij weergeeft, ruimtelijk uit te breiden. De belangrijkheid van deze stelling ligt hierin, dat zij a priori elk beroep op de kopie van Lundens, hoe oud deze ook moge zijn, ontzenuwt¹.

Hier was een geval, waarin inderdaad het inzicht van den schilder in het wezen van een werk zwaar moest wegen.

Veel van het beste wat Veth over Rembrandt schreef, verscheen onder den titel ‘Rembrandtiana’ in Onze Kunst. Rembrandt's wijze van adapteeren, zijn vroegste werk, de Rembrandt's te Cassel, de Leidsche tentoonstelling in 1906, de kwestie van de afsnijding van de Nachtwacht, een portret van Rembrandt's moeder, het Scheepje van Fortuin, de zoogenaamde Pygmalion, het portret van den Marquis d'Andelot, dat zijn de onderwerpen van de reeks. De Gids publiceerde in 1906 ‘Rembrandt's Verwarde Zaken’, in 1914 ‘Rembrandt's Lucretia’, in Oud-Holland gaf Veth ‘Rembrandt's zoogenaamde Jodenbruid’ (1906), ‘De ontwikkeling van een motief bij Rembrandt’ (1915, Bredius-nummer) en ‘Rembrandt en de Italiaansche kunst’

1 Zie van Veth in het bijzonder: Een bijdrage over Rembrandt (overdruk uit het Tweemaandelijksch Tijdschrift 1898), Amsterdam, Scheltema & Holkema 1899; Jahrbuch der K. Pr. Kunstsammlungen 1902. Heft II; Rembrandtiana VI, Onze Kunst 1907; Ouds en nieuws over Rembrandts Nachtwacht, De Gids 1914, no. 9.

[p. 416]

(1915). In elk van die opstellen poogt Veth in praktijk te brengen, wat hij zijn vriend Muller als eisch van gezonde kunstgeschiedschrijving voorhoudt: ‘mijn eenige, eeuwige tendenz is, dat men over kunst moet praten als over kunst,’ het historisch onderzoek, de exacte observatie en kritische vergelijking steeds doordrongen van de innigheid der bewondering en het ontzag voor de grootheid. Het zijn juist de problemen eener objectieve kunstwetenschap: het determineeren van een motief of een functie in de kunst, het vaststellen van een beginsel van compositie, waarin Veth het beste slaagt, beter wellicht dan in het volledig uitbeelden van een gansche figuur en zijn ontwikkeling.

Dit laatste had hij te beproeven in het werk, dat hij in opdracht van de algemeene commissie ter viering van Rembrandt's drieëeuwgetij zou schrijven. Het moest een boek zijn voor Hollandsche lezers, ‘niet voor de koks maar voor de gasten,’ daarbij bondig en strikt historisch opgevat. De korte tijd, die hem ertoe ter beschikking stond, liet niet toe, het werk op alomvattend eigen onderzoek te baseeren. Hij moest het schrijven uit een rijpe, belegen kennis, zich in détails, die hij niet zelf had onderzocht, op anderen verlatende, - met name noemt hij Bode. Hij wilde zooveel mogelijk enkel spreken van schilderijen die hij zelf gezien had, en vatte het plan op, met zijn vrouw in den herfst van 1905 een Rembrandtreis te maken naar Dresden, Praag, Weenen, Budapest, St. Petersburg en Stockholm. Doch hiervan kwam niet, en eerst tegen het allerlaatst vond hij gelegenheid, om in Mei 1906 althans de reis naar St. Petersburg nog te ondernemen. In Juli was het geheele werk verschenen. Al wekt het groot formaat der prachtuitgave verkeerde voorstellingen van den omvang van het boek, de 126 folio-bladzijden van Rembrant's Leven en Kunst¹ vormden toch een nieuwe proef van Veth's verbazingwekkende energie.

De schrijver was aan de gevaren van het gelegenheidsboek op spoedbestelling niet ontkomen. Het kon geen vrucht zijn van een hartstochtelijke verovering en diepe doordringing, wat hij bood. In de stof zelve lagen ongehoorde moeilijkheden. Het leven te schrijven van een schilder, die niet, als Leonardo, Michel Angelo, Albrecht Dürer, tevens schrijver was, is een der zwaarste taken, die een auteur te vervullen kan hebben. Hoe zulk een leven op te bouwen zóó dat het beeld rustig zegt wat gezegd moet worden? Hoe te ontkomen aan de verleiding, om door paraphrase der kunstwerken aan te vullen wat aan positieve gege-

1 Scheltema & Holkema, Amsterdam. Het verscheen in het Duitsch bij Seemann, Leipzig 1908.

[p. 417]

vens ontbreekt? Het feit, dat Veth's boek geen geleding in hoofdstukken vertoont, verraadt misschien niet enkel haast, maar zekere verlegenheid met de compositie. Misschien ook was zijn geheele geest meer aangelegd op het korte, krachtige betoog dan op de breedheid van een levensbeschrijving.

Hoe dit zij, een zekere ongelijkmatigheid belemmert een volkomen bevredigende werking van het geheel. Het boek begint in een rustigen, eenvoudigen trant. Het vertelt zeer goed en duidelijk, wat er van Rembrandt's leven te vertellen is. Het gedeelte dat van zijn achteruitgang en financieelen ondergang verhaalt is een verwerking van het artikel over Rembrandt's verwarde zaken, en spreekt de sobere taal der historie. De lijn, die Rembrandt over ‘de idyllisch-heroïsche poëzie’ van Elsheimer heen verbindt met Mathias Grünewald, wordt even met liefde getrokken. Doch naarmate de schrijver vorderde, móest de methode neerkomen op het bepalen van de tijdsvolgorde der werken op grond van introspectieve analyse, met al de gevaren van dien. Het boek behoudt, ook verderop, de bekoring van zijn rijken ernst, maar het mist spanning. Om Rembrandt waarlijk in zijn tijd te plaatsen, ontbrak het Veth, bij al zijn belezenheid, aan voorstudie en aan tijd. Toch beantwoordde zijn boek in hooge mate aan de opgave die hem was gesteld: den algemeenen lezer een beeld van Rembrandt te geven, dat zijn oordeel kon verhelderen, zijn smaak kon bevredigen en zijn fantazie prikkelen.

Als om te accentueeren, dat het een feestboek is, citeert Veth in Rembrandt's Leven en Kunst proza van Van Deyssel, verzen van Van Looy en Verwey, de beide eersten zijn medeleden in de feestcommissie, waarin hij zelf zulk een belangrijke plaats had bekleed. Het was de eerste maal, dat de schare van Tachtig zich officieel erkend zag als de leiders van Nederland's cultuurleven, nu het er op aan kwam, eens iets heel goeds te leveren. Diepenbrock, Bauer, Breitner, Witsen zouden hun beste krachten geven, men droomde van een ware harmonie der kunsten in het edel bedrijf eener nationale huldigingsdaad. Toen de feesten voorbij waren, was iedereen, ook de aanleggers, het er over eens, dat er op hun werk, althans wat het eigenlijke feestvieren betrof, geen zegen had gerust. Al een jaar van te voren was Frans Coenen door een schrijnend artikel in de Kroniek met kwistige hand roet komen strooien in den maaltijd, die pas te vuur stond, wat Veth tot heftig antwoord prikkelde. Op het oogenblik dat ieder zijn gezicht in plechtige

[p. 418]

plooi had, en de buitenlandsche gasten in eerbiedige afwachting verkeerden, kwam van den kant der wetenschappelijkste kunsthistorie de allerpijnlijkste grap van de vervalschte oorkonden.

Gelukkig wie bij dit alles een glimlach kon bewaren, als de wijze Jac. van Looy, die 27 April 1905 aan Allebé een weinig uit de school klapte over de voorbereidende werkzaamheden in de feestcommissie:

‘Ten laatste, met het oog op de bedoeling: de lok-stem die er klinken moet uit de circulaire, werd gestemd over twee portretjes (om daarboven te drukken), de hoed of de baret, de ernst of de zwier; de baret heeft gewonnen, ook met mijn stem, waarom niet? ik was in staat, voor de duvel te stemmen.’

Veth was voor den hoed. ‘Vriend Thijm, - gaat Van Looy voort -, vond dit alles puéril, hij was weinig op dreef, zijn geest vervalt gemakkelijk in uitersten, en Jan Veth lag op de thuisreis in de spoorwagen op de bank als een ballon waaruit de lucht is gevloden. Wel een bewonderenswaardige natuur is dat overigens, (ik houd er voor, hij was voor die vergadering overgekomen uit Berlijn), altijd strijdvaardig, het is een lust, goed makend onderweg waar hij zich verpraat; ondanks zijn stoutigheden, zíjn het dat wel? is hij het geliefde kind des huizes.’

Een deel der feestviering, waaraan weinigen stijl of waardigheid ontzegden, was de eerepromotie der vijf Rembrandtkenners, Bode, Emile Michel, Bredius, Hofstede de Groot en Veth (de twee eersten in absentia) tot doctor der Amsterdamsche universiteit door Professor Jan Six, op 13 Juli 1906. ‘Dat is een hoed, - schrijft Van Looy in zijn gelukwensch aan Veth -, die je wel niet zwaar zal drukken.’

Dat deed hij inderdaad niet, al wierp Veth thans allereerst alles wat naar feestplunje geleek met een zucht van verlichting van zich. Een maand vóór het feest schrijft hij aan mr S. Muller:

‘Inderdaad bezet, zeer bezet. Mich überläuft's zou ik, alleen in ietwat anderen zin als wijlen het goede Gretchen, soms willen zuchten. Daar heb ik net het slot van mijn kopy voor het Rembrandtboek afgeleverd, terwijl ik nog in de proeven voor de kleine en de groote uitgaaf zit, en inmiddels moet ik nog voor een artikel in de Gids, voor een in Onze Kunst en voor een in Oud-Holland, allemaal over den grooten baas, zorgen. En dat voor iemand die zich waarachtig niet lekker voelt als hij een heelen dag geen verf kan ruiken, en die nog een klein dozijn schilderijen onder handen heeft.’ Enkele dagen na de feesten, als hij al weer in Duitschland aan het schilderen is, schrijft hij naar huis:

[p. 419]

‘Ik heb een bevrijd gevoel, dat de feesten voorbij zijn, en ik hoop eigenlijk nooit meer zulke dingen mee te moeten maken. Ik kan tegen elke inspanning en moeilijkheid, die mijn werk meebrengt, maar zulk gedoente om niets en waar de ijdelheid en de dwaasheid van ons menschen in vóórdansen, zouden mij tot een zenuwlijder maken. Er gaat niets boven eerlijk bescheiden werk vèr van de plaatsen, waar de wereld kermis houdt.’

Er zat toch in het onbehagelijke gevoel, dat de Rembrandtfeesten nalieten, bij Jan Veth nog iets anders dan de onvermijdelijke kater, die volgt als men zich zeer heeft geweerd en zeer heeft blootgegeven, en het werk, waaraan men zich gaf, niet in alle deelen geslaagd kan achten. Iets meer misschien dan hem zelf bewust werd. Het jaar beteekende in zijn leven in zekeren zin de afsluiting van een tijdperk. De periode van 1890 tot 1905 was in de Nederlandsche kunst en in zijn persoonlijk bestaan in menig opzicht idyllisch geweest. Dat was nu uit. Het was niet de doctorshoed alleen, die bezegelde, dat hij nu toch wel ver was afgeweken van het conventioneele ideaal van den kunstenaar. Jan Veth officieel, de ziel van een groote, nationale commissie, en daar zeer op zijn plaats, het ontlokte Coenen zijn wrangen lach... en het hinderde Veth zelf een beetje. Het was zoo natuurlijk, dat zijn hart teer gebleven was voor de illusie van zijn jonge jaren, het droombeeld van kunstenaarsleven van 1885. Het leven, het werkend leven in de wereld, had hem niet zoozeer innerlijk veranderd, als wel aan de ontwikkeling van zijn echte persoonlijkheid het droombeeld gelogenstraft. De voortdurende aanraking met de werkelijke maatschappij, gevoegd bij zijn voor alles open staande en aan allen zich gevende natuur, had hem veel meer beïnvloed dan de meeste van zijn makkers van weleer, die, de een min de ander meer, waren blijven wonen in hun meer of min ivoren torens. Uiterlijk had hij zich al vroeg aan de burgermaatschappij geadapteerd. Kon men hem op de Rembrandt-tentoonstelling van 1898 nog zien rondloopen in vleugeljas en flambard, in later jaren droeg hij bij voorkeur een stijven ronden hoed en de zwarte pandjesjas, die hij, met misschien wat al te punctueele deferentie voor zijn sujetten, zijn werkpak noemde.

Maar het ideaal kon hij niet afleggen als een hoed. De late awatâra der Romantiek, die ons Tachtig was, had, in weerslag op tè stemmig-vaderlandsche plooi, het oude beeld van den ‘kunstenaar’, die ‘anders’ dan de ‘gewone menschen’, wild en bewogen moet zijn, met zooveel

[p. 420]

nieuwe glorie omhangen, dat zelfs een man als Veth het zich zijn leven lang niet kon bekennen, er eigenlijk nooit aan te hebben beantwoord.

Hij had eenmaal als wilde gegolden. Nu zeiden zijn vrienden, hem niet vergevende, dat hij veranderd scheen: ‘kijk, kijk! zóó is hij geworden, zóó spreekt hij nu!’ - Veth, die zelf in zijn binnenste wel wist, dat niet híj veranderd was, maar niet kon toegeven, dat het droombeeld valsch was, dat den gloed van zijn jeugd droeg, ontwikkelde nu wat men een ideeën-verwikkeling zou kunnen noemen, een pijnlijke plek in zijn ziel. Elk vermoeden, dat men zijn volbloed ‘kunstenaarschap’ in twijfel stelde, prikkelde hem bovenmatig. Wanneer op dit punt zijn polemische lust vaardig over hem werd, en hij schreef om zijn plaats als ‘jongere’ te vindiceeren, ontstonden zijn minst gelukkige producten, veel te scherp en te kwetsend, te lang en te spitsvondig. Dan riep hij luide, als tegen Coenen, wiens koude woord hem wel heel pijnlijk wonden moest: ‘Een vrijbuiter ben ik geboren, en een vrijbuiter hoop ik te blijven’. Naar aanleiding van het eeredoctoraat schrijft hij aan Muller geringschattend over zijn eigen ‘schrijftafelwerk’; om er zich ‘den mond van te spoelen’ zal hij waarlijk nog als een student aan de feesten gaan meedoen, ‘al heb ik geen examen gedaan, en al zal ik er waarschijnlijk nooit een doen, omdat lui van mijn bohême-slag hun bullen krijgen, zonder eerst nog eens op den tand gevoeld te worden’. En nog in 1912, als Muller zich beklaagt, dat hij het Dürer-werk niet bijtijds aflevert: ‘Van een geboren geus, een vrijbuiter, een heel klein beetje een vagebond misschien, laat zich bij menschen-mogelijkheid geen volkomen bruikbaar mensch maken’. Zoo wilde hij zich zien, die in hooger zin de nauwgezetheid zelve was.

Een van de schaarsche zelfportretten, die Veth maakte, uit het jaar 1904, vertoont hem, met de sigaret in den mond, vlot en forsch geschilderd, met zekeren Franschen zwier, in veel bruyanter kleur dan hij gewoon was, maar zonder de uitdrukking van al het diepste en beste dat in hem was.

Toen hij eens een van zijn zeldzame vacanties genoten had, ergens in de bergen, vol heimwee naar zijn atelier, zei hij, thuisgekomen, met innig welbehagen: ‘ik heb gemerkt, dat ik toch eigenlijk een schilderbeest ben’.

Uit de onvoldaanheid over de Rembrandtfeesten van 1906 is de stichting Rembrandt-huis voortgekomen. Tijdens de voorbereiding der herdenking was het Jozef Israëls geweest, die het eerst op de wen-

[p. 421]

schelijkheid gewezen had, het huis in de Jodenbreestraat voor verderen ondergang te behoeden. De herdenkingscommissie bewerkte niet zonder moeite, dat de stad Amsterdam het pand aankocht. Maar eerst het initiatief en de vrijgevigheid van jhr P. Hartsen, die bij zijn vriend Quack, den voorzitter der feestcommissie, kwam aandringen, dat er meer zou gedaan worden, leidden tot de oprichting der Stichting in April 1907. Veth behoorde niet tot de oprichters, maar werd reeds in de tweede bestuursvergadering in het bestuur benoemd, en heeft vervolgens daarin een zeer belangrijke plaats ingenomen. Zijn meeningen omtrent inrichting en bestemming van het huis heeft hij, soms ten koste van heel wat strijd, grootendeels verwezenlijkt gezien. De aanwijzing van De Bazel als de bouwmeester, die het huis met bescheiden zorg in den oorspronkelijken staat, wat ruimteverdeeling betreft, zou terugbrengen, was aan Veth's aandrang te danken. Veth kantte zich hevig tegen illusionistisch herstel in ouden stijl, en tegen het overwegen van de reproductie bij het tentoonstellen van Rembrandt's werk. In 1909 gaf hij het grootste gedeelte van zijn verzameling etsen, indertijd voor zijn neef Lebret bijeengebracht, aan het Rembrandt-huis in bruikleen. Dit vormde den grondslag, waarop de Stichting allengs haar bezit door aankoop kon uitbreiden. Ook voor dit aankoopen was Veth voortdurend werkzaam, evenals hij het was, die in 1913 bij belangstellenden de som wist te vinden tot het koopen van een keur van teekeningen uit de verzameling Heseltine. Tenslotte werd het Rembrandthuis, overeenkomstig een aanbod van Veth, in 1915 eigenaar van de collectie Lebret-Veth, voor een prijs ver beneden de reeds vroeger geschatte waarde.

De afwisseling van het werken in Duitschland en in het eigen land beteekende, bij al de inspanning en vermoeienis, die zij meebracht, toch ook een wisseling in werk-tempo en werk-houding. ‘Ik geloof, dat ik in Duitschland over het algemeen vlotter werk, omdat ik minder uitstel en meer het gevoel heb, dat het nu eenmaal maar moet,’ schrijft Veth in December 1905. ‘Het schrijven, - luidt het kort daarop -, gaat hier bepaald beter dan thuis, en daar ben ik blij om, omdat mij dat boek (over Rembrandt) op het oogenblik het zwaarste drukt... Vroeger beschouwde ik alles hier meer als een voorbijgaand avontuur, tegenwoordig voel ik meer, dat ik hier werkelijk wel vasten grond gekregen heb. Ik moet dit Berlijnsche gedoe niet loslaten. Het geeft me een horizon, en ik verlang er weer door naar huis, waar het anker voor alles ligt, maar waar ik in menig opzicht allicht wat zou insoezen.’

[p. 422]

Enkele portretten in Duitschland geschilderd, vertoonen onmiskenbaar den invloed der Duitsche portretkunst omstreeks 1800, wier stroeve ernst Veth's eerbiedigste bewondering had.

In het vaderland kwam in het Rembrandtjaar de opvolging van Allebé aan de orde. De Commissie van toezicht der Academie vroeg, bij monde van Quack, Veth's oordeel. Eenige jaren eerder had hij een lezenswaardige bladzijde aan kunstacademies in het algemeen gewijd¹. ‘Men’ noemde ook Veth zelf. Hij dacht ernstig aan Van Looy, die er geen lust in had, en beval daarna Der Kinderen met warmte aan.

Kort daarop zou aan onze rijksuniversiteiten de kunstgeschiedenis eindelijk haar intrede doen, te Utrecht door een gewoon, te Leiden door een buitengewoon professoraat. Voor beide werd Veth officieus namens de faculteit gevraagd, en toen hij het van de hand wees, vroeg men hem zijn oordeel over de andere candidaten. De bondige en gematigde karakteristiek, die hij in zijn antwoord aan de Utrechtsche faculteit van al de opgegeven personen gaf, zou van de meesten ook thans nog als treffend juist kunnen gelden. Ook ten opzichte van den buitengewonen leerstoel te Leiden, die niet al zijn tijd zou hebben opgevorderd, had Veth geen oogenblik geaarzeld. Op geen voorwaarden zou hij aannemen, schreef hij terug. Lust zou hij in zulk een taak wel hebben, maar het zou zijn kunst schaden, ‘en ik heb, eigenlijk meer dan aan iets anders, behoefte juist aan koncentratie op mijn hoofdwerk’.

Veth hoorde niet tot hen, die een afgewezen professoraat als een onzichtbare ridderorde op hun jas spelden. Onder zijn beste vrienden was er een, die van dit dubbele aanbod eerst vernam uit zijn nagelaten papieren.

Juist in den tijd dat hij een officieele verbinding met de kunstwetenschap van de hand wees, en van behoefte aan concentratie op zijn schildersarbeid sprak, ondernam Veth het omvangrijkste werk op kunsthistorisch gebied, dat van hem zou uitgaan: de uitgave en behandeling van Dürer's reisboek in de Nederlanden, in samenwerking met zijn vriend Mr S. Muller, dien hij daartoe bewoog. Dürer had altijd tot Veth's diepste bewonderingen behoord, hij getuigt er reeds van in 1892. Omstreeks het begin van 1907 kreeg het plan vorm. Veth meende terecht, dat het beroemde reisdagboek cultuurhistorisch, en van Nederlandsche zijde, belangrijk kon worden toegelicht, en dat Muller

1 Hollandsche teekenaars, p. 219.

[p. t.o. 423]

Jan Veth, Penteekening voor zincografische reproductie, 1895

[p. 423]

daartoe de man was. Hij dacht zich twee inleidingen in den trant van begeleidende essays. Muller zou den historischen achtergrond van het reisverhaal schilderen, die prachtige wereld van de Zuidelijke Nederlanden tijdens de jeugd van Karel V, de bijdrage van Veth zou zich bepalen tot ‘een korte, kunsthistorisch-psychologische beschouwing over den inhoud van het dagboek’. Het geheel zou niet meer beoogen te zijn dan ‘een toegelichte tekst met prenten’, in een Hollandsche en een Duitsche uitgave. Maar het werd veel meer. Muller had zich niet dan aarzelend tot het werk laten overhalen. Wat hem er in aantrok, was juist het samen werken. ‘Gij hebt, - schrijft hij in Maart 1908 -, van den beginnen af gewild, dat wij dit samen zouden doen. Ik heb van den beginne gezegd, dat het buiten mijn kader viel, maar dat ik het alleen doen wou om de aardigheid van het samen werken. Ik wil dit alles wel voor u doen, maar anonym; dit wilt gij niet. Welnu, ik wil ook mijn naam geven; maar ik wil dien naam niet ridicuul maken. Dus: laat ons een plan maken van de inleiding en elk zijn deel daarvan bewerken; maar laat het één stuk worden.’ Op dien grondslag werd het contract met den uitgever Oosthoek geteekend. Later ging de uitgave in hoofdzaak over aan de firma Grote in Berlijn, en werd er van een Hollandsche editie voorloopig afgezien.

Gedurende eenige jaren hield het onderzoek en de verwerking der stof hen bezig, in een echte, levendige samenwerking. Herhaaldelijk gingen hun brieven dag op dag heen en weer, onverschillig of Veth rustig te Bussum aan zijn schrijftafel zat of op portretschilderen uit was. Hij toont zich in die correspondentie een meester in historisch onderzoek, scherpzinnig, minutieus als het moet, maar altijd getrouw aan zijn eigen eisch, om kunst als kunst te behandelen, en nooit vervallend tot snuffelen omdat men graag stof ruikt. Meer dan eens verbaasde Veth zijn medewerker door voortreffelijk ingelicht te zijn over bijzonderheden, waarnaar Muller vergeefs had gezocht. Welk een genot er voor beiden in die vriendschappelijke samenwerking gelegen moet hebben, kan alleen iemand beseffen, die weet wat historische arbeid is. Maar ook wat een moeilijkheden, wat een misverstanden, en tenslotte welk een ongenoegen! Van aanvang af rezen er telkens kleine geschilpunten tusschen de twee zoo nauwlettende en gevoelige vrienden. Naarmate de voltooiing naderde, jaren later dan zij oorspronkelijk geraamd hadden, steeg Muller's ongeduld over het herhaald uitblijven van Veth's bijdragen tot het werk, al had deze waarlijk wel verzachtende omstandigheden te pleiten. Muller is wanhopig, schrijft Veth in het

[p. 424]

laatst van 1911 aan Mevrouw Boxman, en ‘hij heeft in hoofdzaak gelijk, en in het groot genomen bewonder ik zelfs nog zijn geduld’. ‘Dit is een marteling’, schrijft Muller een paar maanden later. Eindelijk, in Januari 1914, is het: ‘Laus Deo! het boek is af, schreef u mij (d.w.z. M. aan V.). Mogen de zorgen, die het meebracht, daarmee gezoend zijn’.

Maar de rechte voldoening over den volbrachten arbeid werd verstoord door andere omstandigheden dan die van hun persoonlijke verhouding of de welgeslaagdheid van hun werk. In October 1914 schrijft Muller, bij het zenden van een drukproef: ‘het is voor mij buitengewoon pijnlijk, dat dit boek, gewijd aan Belgische tafereelen, thans verschijnt in een Duitsch gewaad, terwijl het een Hollandsch boek is en behoort te zijn... Ik voel het bijna onmogelijke om nu nog terug te keeren; ik zou er eene financieele opoffering voor over hebben. Kan het nog?’ Het was niet doenlijk. Helaas kwam het over de proeven van het boek, - ‘dat ongelukkige boek,’ noemt Muller het in 1916, ‘ik vind langzamerhand alles goed, als ik er maar af ben’ -, tusschen de beide vrienden, die al zoo dikwijls een geschilpunt hadden vereffend, tenslotte tot een breuk, die beiden veel verdriet heeft gedaan.

In den zomer van 1918 verscheen Albrecht Dürers Niederländische Reise, von Dr J. Veth und Dr S. Muller Fz., in twee statige deelen, met voortreffelijke reproducties. Eenige maanden later legden de beide bewerkers, niet zonder moeite, hun geschil bij, maar het oude levendige en schertsende vriendschappelijk verkeer keerde niet terug.

Veth en Muller hebben van het ‘Dürer-boek’ niet het succes gehad, dat hun arbeid verdiende. De kostbare uitgave kwam op een tijdstip, dat niet gunstig was, het in breederen kring bekend te doen worden, vooral in Duitschland niet. De onevenredigheid in den opzet had er wellicht ook eenig deel aan. Muller had zich uitdrukkelijk tegen de cultuurhistorische taak, die hem werd opgelegd, geweerd. De hoofdstukken die Veth bijdroeg, - over Dürer's karakter gelijk het dagboek dat onthult, Dürer's werkzaamheid in de Nederlanden, Dürer als verzamelaar, en in zijn verhouding tot de Nederlandsche kunst¹ -, vertoonen hem in zijn volle talent, maar verraden toch zijn voortreffelijke historische gaven niet zóó treffend, als de brieven aan zijn medewerker het doen.

Het terrein van Veth's schilderswerkzaamheid breidde zich in deze jaren tijdelijk belangrijk uit. In September 1909 was het door een ver-

1 Deel II, kap. 2, 5, 6, 7.

[p. 425]

blijf in Engeland, dat niet door latere werd gevolgd. Hij vond er het roode jachtbuis van zijn gastheer en model op Cirencester House ‘een hoogst welkome variatie op de vele zwarte jassen, waar ik onder te souffreeren heb’. De maand daarop vertrok hij naar New York. Al in 1902 had hij zulk een plan met den heer Paul Warburg in Hamburg besproken. Hij werkte er in den kring der Duitsch-Amerikaansche bankiers, waarmee zijn relatie met de Warburg's hem in aanraking bracht. Het eerste verblijf duurde ruim drie en een halve maand, en werd nog in het najaar van 1910 gevolgd door een tweede reis, in gezelschap van zijn oudste dochter. ‘Waarom gaat gij eigenlijk? - schreef Muller -. Hier wachten u voorloopig nog 13 schilderijen, en bovendien allerlei interessante krakeelen.’ Thuis terug van de eerste reis, antwoordt Veth:

‘Een nieuwe sfeer, nieuwe condities en nieuwe menschen, het is zoo makkelijk niet zich naar dat alles te voegen, wanneer men vast besloten is niet met een kater thuis te komen. En dat ben ik inderdaad niet. Want ofschoon ik aldoor hard bezig geweest ben, kwam ik met een verfrischt gevoel terug. Ik heb toch tenslotte weer een breeder horizon gezien. En dat is het wat wij Hollanders noodig hebben. Wij zijn hier goed en wel, en ik zou hier nooit vandaan willen. Maar het land wordt me toch dikwijls te klein, en er is dan iets dat sterker dan rede is, dat mij opjaagt en mijn lichamelijke traagheid overwint.’

Toch kan men niet zeggen, dat het hem er om te doen was, Amerika en het Amerikaansche leven te leeren kennen. Hij had het er trouwens ook veel te druk voor met zijn ingespannen arbeid, en zijn verblijf strekte zich niet veel verder uit dan New York en Philadelphia. Het beste wat Amerika zijn geest te bieden had, was oude Hollandsche kunst¹. Het gevoel dat de Amerikaansche atmosfeer u belet, u recht te verdiepen in Ruysdael en Frans Hals, heeft hij niet gekend. Al zijn geestelijke occupaties, zijn schilderen, zijn liefde tot oude kunst, vervulden hem zoo door en door, dat er eigenlijk voor Amerika geen plaats in hem was. Behalve alweer voor hetgeen Amerika zelf aan schilderkunst had voortgebracht, zooals zijn artikel over Winslow Homer eenige jaren later getuigde².

In Augustus 1911 stierf Jozef Israëls. Hij was, na Rembrandt en Dürer, de schilder, aan wien Veth de meeste vereering in den meest

1 Oud-Hollandsche schilderijen in de Vereenigde Staten, De Gids 1910, no. 11.

2 De Gids, 1914, IV p. 176.

[p. 426]

vasthoudenden arbeid heeft gewijd. Een zijner eerste zelfstandige geschriften, van 1889, was de schets van Israëls geweest, nog in zijn laatste levensjaar schreef hij over hem bij het honderdste ommekomen van zijn geboortedag¹. In 1904 verscheen het groote reproductiewerk over Jozef Israëls², waarbij Veth behalve den tekst, die later onder den titel De jeugd van Israëls in een zijner bundels werd herdrukt³, ook de beschrijving der platen leverde. Bij Israëls' sterven herdenkt hij⁴ in den meester vooral den strijder, den mensch die worstelt met het goddelijke. Hij legt den nadruk op het niet magistrale, op de afwezigheid van savoir-faire. Veth's heele figuur is zonder zijn trouwe en hartelijke betrekking op Jozef Israëls niet volkomen te verstaan.

1 Jaarboek die Haghe 1924.

2 Jozef Israëls en zijn kunst, Gebrs. Cohen, Arnhem-Nijmegen 1904.

3 Portretstudies en Silhouetten, p. 86.

4 Bij het heengaan van Jozef Israëls, Portretstudies en Silhouetten, p. 285; vgl. aldaar p. 73 Jozef Israëls; Gedenkboek der Nederlandsche Schilderkunst, afl. 1, 1895; De Amsterdammer no. 1649, 31 Jan. 1909: Bij Israëls' 85sten verjaardag, en Eenzelfde kompozitie bij J.I. en bij Millet.