Verzamelde werken. Deel 2. Nederland

V

De beeldende kunst van onze zeventiende eeuw heeft misschien minder dan elke andere van haar beschavingsuitingen voor Nederlandsche lezers commentaar van noode. Wij gaan immers allen dagelijks met haar om, in al haar vormen: schilderkunst en prentkunst, architectuur en beeldhouwwerk, zoodat het zou kunnen schijnen, alsof zij, afgescheiden van de veelheid der kunsthistorische bijzonderheden, eigenlijk geen geheimen meer voor ons had. Wat valt er in dit kort verband van eenige bladzijden nog van haar te zeggen? Wellicht meer in den vorm van vragen dan in die van positieve mededeelingen.

Wij hebben hierboven gesproken van den samenhang tusschen de overwegend stedelijke en burgerlijke structuur van de Nederlandsche maatschappij der eeuw en de onevenredige preponderantie van de schilderkunst over alle andere kunsten. Die schilderkunst vond in den rijkdom en den levenslust der welgestelde burgerkringen haar reden van bestaan; zij vond in die kringen haar inspiratie en haar beschermers en opdrachtgevers. Hier geen groote Maecenaten, maar een onbeperkt getal van kunstliefhebbers. Het schilderij hing overal: in raadhuis, Doelen, weeshuis en kantoor, in het salet van het patriciërshuis en in de pronkkamer van het burgerhuis, alleen niet in de kerken.

Wat heeft de welgestelde en ontwikkelde burgerij, de koopman, de advocaat, de ambtenaar, van de kunst verlangd en in de kunst gezien? Wat is met andere woorden de sociale en de aesthetische functie

[p. 480]

van deze kunst geweest? - Niemand zal er aan denken, hier het antwoord te geven: bevrediging van een dorst naar schoonheid. Het zou een anachronisme zijn, een bewuste schoonheidsbehoefte als drijfveer der schilderkunst in de geesten der zeventiende eeuw te projecteeren. Men zou daarmee de gansche achttiende en negentiende eeuw vóór de zeventiende stellen, door een ontwikkeling van schoonheids- en natuurgevoel als aanwezig te veronderstellen, die inderdaad eerst het product is geweest van twee volgende eeuwen beschavingsgroei. Men kan zich de denkbeelden over kunst van Rembrandt's tijdgenooten in het algemeen, behoudens het oog van den vakman voor het métier, moeilijk te primitief voorstellen. Daar was natuurlijk de onmiddellijke vreugde aan kleur en lijn, erfdeel van een reeks van eeuwen versieringslust. De middeleeuwer kleurde alles waar hij verf voor had, en de zeventiende-eeuwer was die zucht naar het veelkleurige nog niet vergeten. Nu een veertig of vijftig jaar geleden meende iedereen, de eischen van kunst en schoonheid in acht te nemen, door de bonte steenen beelden, die onze oude gebouwen, op poort of gevel, sierden, zorgvuldig van hun kleuren te ontdoen, en ze in hun naaktheid van zand- of hardsteen te vertoonen, evenals men meende, het stedenschoon te dienen, door den bekoorlijken aangroei van kleine huisjes rondom de oude kerken weg te breken. Nu weet men sinds lang beter. Al die eeuwen hebben kleur gesmeerd, waar zij maar houden wou, ja, zelfs de middeleeuwers hebben wel zuilen en muren gekalkt. Het respect voor den baksteen kan te ver gaan en onhistorisch worden.

Die aangeboren lust aan kleurigheid is echter als factor ter verklaring van den bijzonderen groei der Nederlandsche schilderkunst natuurlijk niet genoeg. Essentieeler eigenschap was dat intensieve behagen aan de dingen in hun uiterlijke gedaante, dat ongeschokte geloof in de werkelijkheid en belangrijkheid van al het aardsche, dat buiten elk philosophisch realisme om, aan al onze zeventiende-eeuwsche geesten eenvoudig als levenslust en belangstelling voor de dingen bewust was.

Al de aesthetici, die vroeger of later de Hollandsche schilderkunst hebben versmaad of geringgeschat, en al degenen, die, 'tzij het nu de zeventiende eeuw of welke andere kunstperiode ook gold, de loutere afbeelding van de zichtbare gedaante van mensch, ding of natuur slechts een copieeren en meer niet hebben geacht, hebben de beteekenis van het woord afbeelden en de waarde van het afbeelden op zich zelf niet begrepen. De afbeelding met de hand gemaakt, van

[p. 481]

welk ding ook, is altijd veel meer dan enkel een weergave, zij is altijd een uitdrukking van een wezen, wat achter den uiterlijken vorm ligt, en niet tot woorden stollen kan.

De geesten van onze zeventiende eeuw moeten wel een honger en dorst naar de afbeelding hebben gehad. Geen voorwerp uit hun omgeving was hun te gering, om aan de afbeelding ervan al hun kunstvaardigheid en vlijt te besteden. Naast de directe afbeelding van landschap, gebouw, huisraad, mensch of dier stond nog de schat van figuren uit hun ideeënwereld, verbeeld in allegorie en embleem. Hier was de visie op de onderwerpen sterk gebonden door stijl en traditie, en de variëteit van uitdrukking betrekkelijk gering. Alles wat bijbelsch of antiek was, droeg de kenmerken van den stijl des tijds in de geheele voorstelling.

Wat heeft destijds de kooper in het schilderij of de prent gezocht? Dat is een even belangrijke vraag als die, wat de schilder of teekenaar er mee heeft bedoeld te geven. Zeer in het algemeen kan het antwoord luiden: men wenschte een schilderij te bezitten, omdat het een ding weergaf en een zin uitdrukte, waaraan men waarde hechtte. Men zocht in de eerste plaats het onderwerp, en dit goed uitgedrukt naar de normen, volgens welke de tijd het placht te zien. Naast de uitdrukking van het onderwerp zocht en waardeerde men de kunstvaardigheid, waarmee het werk gemaakt was. Men begeerde een werk te bezitten, om er vermaak in te scheppen en om het te kunnen vertoonen. De keuze van het onderwerp werd in vele gevallen bepaald door de plaats, waar het stuk bestemd was te prijken. Men moet zich de huisinrichting in onzen bloeitijd nog niet te verfijnd denken. De bestemming van een bijzonder vertrek voor elke bezigheid: studie, gastverblijf, enz. drong eerst later door, al had de maaltijd natuurlijk zijn vaste plaats, en al hoorde daar waarschijnlijk in den regel het stilleven van vruchten, wild of andere eetwaar thuis.

Inmiddels vormde zich, bij den ononderbroken stroom van vraag en aanbod van schilderstukken, uit het eenvoudig huisbezit aan schilderijen gaandeweg de verzameling, het kabinet, niet enkel bij de enkele zeer rijken, maar ook bij de vele welgestelden. Hiermee verschuift zich eenigermate de functie der kunst van het naïef behagen aan de zinrijke weergave in de richting van zuivere kunstliefde en schoonheidsgenot. Toch moet men zich ook bij den verzamelaar den impuls tot verwerving van het kunstwerk nog niet te modern voorstellen. Het zal er hem in den regel meer op aangekomen zijn, één of meer

[p. 482]

stukken te bezitten van elk genre, dat hem behaagde, dan van elken meester, dien hij bewonderde. De gemiddelde kooper wilde zijn boerenstuk, zijn landschapjes, zijn zeestuk, zijn allegorie, en bovenal natuurlijk zijn portretten, veeleer dan uit te zijn op een Van Goyen, een Steen, een Hals, een Porcellis. Er waren echter uitzonderingen, waarin zich een verder voortgeschreden en reeds retrospectieve phase van den kunstsmaak deed gelden. In een eersterangs-kabinet behoorde een Dürer, een Holbein, zooals de inventarissen ze zoo dikwijks vermelden, en waarin de hedendaagsche kunstwetenschap veelal vervalschingen vermoedt.

Met het willen peilen van de aesthetische apperceptie van een vroeger geslacht loopt men altijd gevaar, aan zijn moderne begrippen te veel waarde toe te kennen. Het zou belachelijk zijn, te meenen, dat de tijdgenoot niet de volle schoonheid van een kunstwerk zou hebben genoten en in zich opgenomen, omdat hij er niet in wel eens al te opgeschroefde of gevoelvolle termen over geschreven heeft. In woorden bewust werden hem slechts het al of niet volkomen meesterschap der uitvoering, de mate, waarin de voorstelling aan den voorgeschreven canon beantwoordde, en de juistheid der uiterlijke vormen, zooals zijn oog ze zag. Over al deze dingen liet hij zich slechts in sobere termen uit, wat geen nadeel was. Van juistheid der natuurlijke vormen gesproken: hier liggen moeilijke vragen. De ouderen van nu herinneren zich nog, hoe eerst de momentphotografie onze voorstelling van het hollende paard heeft gecorrigeerd (op een wijze, die het hollende paard voor de kunst onbruikbaar maakte). Het is bekend, hoe nog de zeventiende-eeuwsche schilder een leeuw, een aap of een olifant niet zoo vermocht af te beelden, dat zij ons als natuurgetrouw voorkomen; daar tegenover staat dan de weergalooze gelijkenis van de gewone huisdieren, bijvoorbeeld bij een Adriaan van de Velde.

Nog één woord over de beteekenis van het onderwerp in onze kunst der zeventiende eeuw. De beschouwer van heden moet zich hoeden voor de verleiding, die zijn modern bewustzijn hem ingeeft, om in de voorstelling of het onderwerp meer en iets anders te zien, dan de maker kan hebben bedoeld. De tijd ligt gelukkig al weer achter ons, dat sommige literaten bereid waren, ons achter iederen Breughel, Jan Steen of Adriaan Brouwer de tragiek van Dostojewski te onthullen. Ons staat wellicht het onderwerp of de wijze van voorstelling wel eens in den weg, om ten volle de schoonheid van het kunstwerk te genieten. Het gansche element van grove satire of platte luimigheid heeft voor

[p. 483]

ons zijn bekoring verloren, maar om dat alles te verstaan in het verband, waarin wij het hier beschouwen: als uitingen der beschaving van ons voorgeslacht, moet men zich in de onbevangenheid en grofheid van zijn geest en smaak kunnen verplaatsen.

Een deel van den zin dier kunst blijft ons ontgaan. Zij zit vol bedekte aanduidingen of toespelingen, die wij zelfs met de meest nauwgezette studie niet alle zouden kunnen ontraadselen. In het bloemstuk ligt achter iedere bloem een zinnebeeld. In het stilleven draagt elk voorwerp naast zijn natuurlijke een emblematische beteekenis. Hetzelfde geldt tot zekere niet na te speuren hoogte van den marktkoopman, van den bode, die een brief brengt, van het musiceerende gezelschap, zooals onze schilder- of prentkunst die zoo gaarne als onderwerp kiest.

De maatschappelijke functie van deze schilderkunst, d.w.z. om overwegend te dienen tot huiselijke versiering van een burgerlijk milieu, heeft haar uit den aard der zaak aan beperkte afmetingen gebonden. Ook waar zij tot doeleinden van staatsie en openbaar vertoon diende: in de regentenstukken, de schuttersstukken, de tafereelen van zeestrijd, verhief zij zich bij uitzondering tot het monumentale. De sfeer, waarin zij bloeide, eischte van haar noch buitensporige maten, noch buitensporige fantazie. Moet men het bejammeren, dat van haar de fougue van Rubens niet werd gevraagd? Is er kostbare fantazie verkommerd, doordat er geen vraag naar was? Hier was geen hernieuwde katholieke kerkkunst, die den schilder de mogelijkheid opende voor een werkzaamheid als die van Rubens. Door het ontbreken van de gelegenheid, zich in de richting van het grandioze latere Barok te ontplooien, bleef een heel veld van potentieele fantazie braak liggen, en bleef de groote stijl der eeuw zelf voor onze kunst ontoegankelijk. Er was geen plaats voor de steeds hooger opgevoerde pracht, staatsie, plechtigheid en majesteit, of voor de hartstochtelijke uitdrukking van innig geschouwde heiligheid en doorleefd mysterie. Alle uitdrukkingskracht ging op in de intieme suggestie van eenvoudige werkelijkheid en den verdroomden aanblik van stille verten. Van bijna al de wezenlijke eigenschappen van het latere Barok: de majestueuze zwier, de hoogdravende waardigheid, het groote theatrale gebaar, het luide accent - stond deze kunst op verren afstand, als een liefelijke provincie buiten den drom van het centrale leven.

Maar laat ons dergelijke bespiegelingen niet te ver voeren. Zij leiden steeds terug naar haar eigen ontkenning. Al staan wij dan nog zoo ver

[p. 484]

van Claude, van Murillo en Ribera en van de Italianen, er zijn aanrakingen genoeg met wat de andere landen voortbrachten: een enge verwantschap met Le Nain en De La Tour bijvoorbeeld, om van de affiniteiten tusschen Velazquez en Frans Hals nog te zwijgen. Om in dit kort bestek de schilderkunst als element van Nederland's beschaving te doen spreken, moeten wij afzien van alle kunsthistorische diepzinnigheid en ons bepalen tot eenige voor de hand liggende feitelijkheden. De schilder had in den regel de gewone dingen van het dagelijksche leven af te beelden. Zoo niet protestantsch van strekking, dan toch werkzaam voor overwegend protestantsche milieu's, vond deze schilderkunst voor de heiligenfiguur mitsgaders alle liturgische voorstellingen geen emplooi. Welk een breede plaats de mythologie ook innam in de letterkunde, zij paste weinig in het woonhuis van den koopman. Als allegorie vond zij, met de antieke historie, nog eenige toepassing in raadhuis of vierschaar, maar de inspireerende factor werd zij nooit. Het bijbelsche tafereel zou men eigenlijk veel sterker vertegenwoordigd verwachten, dan het geval is. Ook voor een protestantsche kerkkunst was er immers stof te over, met name in het Oude Testament. Niettemin blijven echt kerkelijke stukken als die van Barend Fabritius hooge uitzondering. Alleen Rembrandt en zijn leerlingen vonden den weg tot de Heilige Schrift. Was het de Calvinistische strengheid, of een overaccentueering van het tweede gebod, wat van de voorstelling der dingen des geloofs weerhield? Of was het toch niet veeleer een gemis aan scheppende verbeelding? Of tenslotte een vroom ontzag, een in het geloof zelf geworteld besef, dat men dezen onderwerpen toch geen recht kon doen wedervaren? - Als een soort compensatie wendde de schilder zich met groote voorliefde, en met onvergelijkelijk talent, tot het afbeelden van de kerken zelf, in haar uiterlijke gedaante van binnen of van buiten. Pieter Saenredam en Emanuel de Witte behooren tot de meest onmisbare van onze schilders.

Het is moeiijk te ontkennen, dat het protestantisme door de beperking van de voor te stellen onderwerpen, die het meebracht, bekwaamheden, die een vroegere eeuw ook hier nog had gekend, maar die nu gaandeweg in de traditie geen houvast meer vonden, heeft doen verschrompelen. Waar geen behoefte aan een ornamentalen stijl meer bestond, stierf er iets af van datgene wat een Jan van Scorel of een Maarten van Heemskerk nog had gekund. Het ideologische moment verdween uit onze kunst bijna geheel. Of dit een nadeel was, is een vraag, die wij hier laten rusten.

[p. 485]

Het ligt bijna al te zeer voor de hand, ten opzichte van de Hollandsche schilderkunst der zeventiende eeuw van realisme te spreken. Wat bedoelt men met realisme in de kunst? Is het de toeleg, om de uiterlijke gedaante der dingen in kleur en lijn zoo waar mogelijk weer te geven? - Maar dat is geen -isme, dat is enkel een kwestie van goed en eerlijk handwerk, van de ‘probité de l'art’, zooals Ingres het noemde, en dien toeleg hebben alle gezonde kunstperioden gehad, ook al viel het resultaat zoo verschillend uit als hier Egypte, daar China en ginds het moderne impressionisme. Het verschil ligt enkel daarin, dat waarheid of getrouwheid en nauwkeurigheid of gedetailleerdheid der afbeelding begrippen zijn, die elkaar niet volkomen dekken. Onze schilders zelf raakten zulke grondvragen van waarheid of werkelijkheid niet. Zij spraken, werkende als zij deden, geen enkel oordeel over natuur, werkelijkheid of het wezen der dingen uit. Zij waren daartoe te ongeleerd, te onbevangen, te weinig academisch; zij waren enkel lieden, die hun ambacht buitengewoon goed verstonden, die nauwelijks wisten, wat stijl beteekende, die schilderden, zooals zij konden, gelijk reeds hun aller meester Jan van Eyck het zich als devies gekozen had: als ic can. Wilden zij dan bij geval den ‘zin’ van het ‘Leven’ geven? Ja, als men het zoo uitdrukken wil, maar eigenlijk maalden zij er niet om. Zij bekleedden dat leven met weinig fantazie maar veel mysterie, zooals het ook is. Realisten in philosophische beteekenis, ja, dat waren zij, maar zonder dat zij het wisten: dus realisten in den eenigen zin, waarin men het woord behoorde te gebruiken, d.w.z. vast overtuigden van de volstrekte werkelijkheid van al het bestaande en van elk ding in het bijzonder. Zooveel over realisme.

Wie in zijn beschouwing van onze zeventiende-eeuwsche schilderkunst van het eenvoudige tot het ingewikkelde wil voortschrijden, moet van Frans Hals spreken, eer hij van Rembrandt spreekt, wat overigens reeds het jaartallenboekje meebrengt. Bij Frans Hals is alles spontaan, niets overlegd of opzettelijk, niets geleerd of gezocht. Wie voor Frans Hals' penseel kwam, mocht zijn mooiste pak aantrekken en zijn duurste kraag omdoen, maar hij moest zijn ijdelheid maar liever thuis laten. Zelfs de jonker van Heythuysen kwam er niet beter af, dan hij verdiende. Hals deed geen moeite, om aan die stoere, ronde burgers de allures van een held of van een edelman te geven. Wij verbinden aan de sujetten van Hals gaarne de gedachte aan een stevig

[p. 486]

en gezond uiterlijk. Ziet men goed toe, dan zijn er evengoed tal van ziekelijke figuren onder, en ook verloopen typen. Buiten het gelaat is alles elegantie, zwier, ongedwongen houding. Het blijft een van de wonderen der kunst, hoe Frans Hals, bijna tachtig jaar oud, aan de regentessen van het Haarlemsche Oudemannenhuis, deze oude dametjes met hun verlepte, alledaagsche gezichtjes, een leven van eeuwen heeft kunnen schenken, waarmee zij, al weten wij misschien niet eens hun namen, en niets van hun doen en laten, zoo vast en zoo bekend in de historie staan als een vorst of een dichter. Spreek ons niet van psychologie. Zeg toch niet, dat de schilder hun ziel heeft gepeild: hij dacht er niet aan. Maar zijn visie en zijn hand waren machtiger, dan hij zelf ooit wist, of weten kon, en hij schiep hier een poëem, waaruit een heel tijdperk en een heel volk sprak. Ditmaal had hij iets gemaakt, wat Velazquez niet gekund had.

Wij namen ons uitdrukkelijk voor, om de Vlamingen ter zijde te laten, enkel omdat de taak, het Zuiden mede in zijn schets te begrijpen, den auteur te zwaar zou zijn gevallen. Eén enkel woord echter dringt zich hier op, nl. om tegenover Frans Hals Van Dyck te stellen. Want bijna alles, wat eens dezen meester ver boven Hals deed verkiezen, stelt voor ons juist het Hollandsche karakter van Hals in het helderste licht: aan Van Dyck's zijde de voornaamheid, die bij ons niet thuis was, de gratie, de virtuositeit, het raffinement en de distinctie, die na drie eeuwen wel iets van hun bekoring verloren hebben, terwijl de forsche natuurlijkheid en oprechte eenvoud van Hals zelfs den vreemdeling, die ons land en ons volk niet ten volle kan verstaan, als het hoogere blijven treffen.

Wat zal men hier zeggen van Jan Vermeer van Delft? Hij is een van die meesters, die alle vaktermen van hun kracht berooven, een die de kunstwetenschap uit haar verband tillen. Laat ons zoo eenvoudig mogelijk blijven. Vermeer schilderde, oppervlakkig beschouwd, evenals zijn tallooze kunstmakkers, niet anders dan den buitenkant van het dagelijksche leven. Waarom heeft hij het, voorzoover men weet, bijna nooit in het portret gezocht? Toch zeker niet omdat hij het wezen van zijn sujetten niet genoeg doorgrond zou hebben. Hij geeft een mensch, bij voorkeur een vrouw, in een allereenvoudigste handeling, in een sobere maar met liefdevolle zorg geschilderde omgeving, bij het lezen van een brief, het uitschenken van een melkkan, het wachten op een schuit. Al die figuurtjes schijnen ver uit de gewone werkelijkheid verplaatst te zijn in een sfeer van klaarheid en

[p. 487]

harmonie, waar het woord niet meer klinkt en de gedachte geen vorm aanneemt. Hun doen is vol geheimenis, zooals men in een droom meent waar te nemen. Het woord realisme zou hier op slaan als een tang op een varken. Het is alles van een ongeëvenaard poëtisch gehalte. Ziet men goed toe, dan zijn het ook geen Hollandsche vrouwtjes uit zestienhonderd zooveel, maar gestalten uit een elegische droomwereld, vol rust en vrede. Zij dragen ook niet het costuum van den tijd, maar dat van het vizioen, het is een symphonie in blauw en groen en geel. Helder, levend rood kent Vermeer slechts weinig. Zelfs dat wonderbaarlijke en triomfantelijke schilderij, dat eertijds in de verzameling Czernin te Weenen te zien was, de schilder voor zijn ezel, is niet luid of druk van toon. Het klinkt misschien te boud, wanneer ik meen, dat Vermeer juist daar, waar hij een zeer bepaald gebeuren van de hoogste wijding in beeld brengt, nl. in de Emmausgangers, naar mijn oordeel toch eigenlijk te kort schiet. Dat is niet een evangelisch gebeuren, wat hier verhaald wordt. Het onderwerp is maar een aanloop om hier zijn kleurenzin bot te vieren. Vermeer blijft met al zijn van den algemeenen aard afwijkende qualiteiten toch echt Hollandsch, doordat hij geen these, geen idee, en in den strikten zin des woords geen bepaalden stijl heeft.

Om aan de landschapskunst recht te doen, moet men de onderling afwijkende richtingen goed onderscheiden. Daar is een landschap, dat in hooge mate regels van compositie volgt, en een, waar elke theorie, elke opzettelijke schikking vreemd aan schijnt. Het Nederlandsche landschapstuk is naar onzen smaak, wel verschillend van dien, waaruit Goethe Ruisdael's Jodenkerkhof bewonderde, op zijn best, wanneer de schilder zijn onderwerp zocht in het niet-schilderachtige, zooals Van Goyen het deed met zijn kale oevers van de Haarlemmermeer en zijn breede woelige stroomen, of Lambert Doomer, Janson van Ceulen, en bovenal Hercules Seghers. Het ontbreken van een theorie of van de herleiding tot een stijlprincipe, de naïeve overgave aan het métier doet den landschapschilder onvermoede mogelijkheden ontdekken door louter de onweerstaanbare vaardigheid van zijn hand te volgen. De weergave van wijde ruimte en diffuus licht kwam niet uit eenige school. De voorwerpen in het landschap staan òf scherp gemarkeerd, met een gewicht elk voor zich, òf zij gaan alle op in de atmosfeer van het geheel. De schilders toonden zich op hun best, waar zij, zonder om een grooten stijl te malen, zich louter overgaven

[p. 488]

aan hun weergalooze bekwaamheid in de afbeelding van het alledaagsche, waarin zij schatten van schoonheid vonden, hun zelf nauwelijks bewust. Men zou hier van een picturaal ‘laisser aller’ kunnen spreken.

Tot die vrijheid van keuze, die zoo weldadig op de kunst heeft gewerkt, droeg ongetwijfeld ook de vorming of opleiding van den Nederlandschen schilder bij. Het waren maar enkelen, die naar Italië togen, en daar in den rompslomp van een typisch kunstenaarsmilieu met al zijn conventies, doorgaans niet tot de besten zich ontplooiden. Hier in het land zelf vonden zij noch de bohême noch de academie, maar leerden het vak in een van de menigvuldige schilderswerkplaatsen, die over de steden van het gemeenebest, met name van Holland, verstrooid waren.

Voor het begrijpen van een bepaalde kunstproductie als element van een nationale beschaving zijn soms de graphische kunsten van bijna nog meer gewicht dan de schilderkunst. Van de opkomst der houtsnede en der kopergravure in Europa af, die niet vroeger valt dan het begin der vijftiende eeuw, tot de verbreiding van de photografische reproductietechniek in dienst van boek- en plaatdruk toe, is de prent een uitwisselingsmiddel van beschaving geweest, dat nauwelijks zijn weerga vindt in de gansche cultuurgeschiedenis. Het is van den beginne af de bij uitstek populaire, tot alle lagen van het volk doordringende kunst. Naast de meest volmaakte technische uitvoeringswijzen der zeventiende en achttiende eeuw, als de taille douce, de mezzo-tint en de stippelgravure handhaven zich tot het laatst toe de meest primitieve voortbrengselen van blok en pers. De cents-prent legt het eerst af tegen de photografie. Wat het genot en het bezit van prenten voor den zeventiende-eeuwer heeft beteekend, kunnen wij ons met moeite meer voorstellen. In de prent vond hij zijn gansche dagelijksch leven en zijn geheele omgeving steeds weer uitgedrukt in een weergave, toegankelijk voor iedereen, iets wat van het schilderij in het algemeen niet gold, beperkt als het was tot de particuliere huizen of de openbare gebouwen, waar niet iedereen dagelijks toegang had.

Het bedrijf van de prentkunst nu gehoorzaamde aan andere wetten dan dat der schilderkunst. Het bleef veel meer dan deze een tak van het handwerk en van de nijverheid. Hoe onvergelijkelijk hoog ook in de zestiende eeuw de houtsneekunst had gestaan, in Dürer's en Hol-

[p. 489]

bein's handen, haar overwegende functie als dagelijksche cultuurproductie voor de gemeenschap verkrijgt de graphiek toch eigenlijk eerst met de kopergravure in haar vollen wasdom, dus voor ons land met Goltzius en Jacob de Gheyn, weldra gevolgd door Jan van de Velde en de tallooze anderen. De kunstenaar van het burijn had een veelzijdig gebied van arbeid. Hij werkte meestal op bestelling, hetzij hij voor een uitgever kalenderbladen maakte of serieën van stads- of dorpsgezichten, kasteelen, schepen, kleederdrachten, of wat niet al. Hij werkte voor boekillustratie, hij reproduceerde geschilderde portretten, hij leverde emblemen en vignetten. Meestal is zijn onderwerp in onmiddellijke aanraking met zijn dagelijksche omgeving; hij had af te beelden wat hij kende en wat hij zag. Ook zooals hij het zag? Hier geldt een klein voorbehoud. Want hoe getrouw hij zich hield aan zijn model bij een portret, of aan de architectuur van een bepaald stadsgezicht, zoodra men hem eenige vrijheid liet, bijvoorbeeld in een reeks maanden van Jan van de Velde, mengt hij in al zijn brave natuurgetrouwheid een tikje van het fantastische of romantische, en bederft somtijds zijn beste bladen, door achter een eerlijk Hollandsch landschap een verschiet van bergen te laten rijzen.

Hij volgde in zijn kunst een aantal conventioneele voorschriften, bijvoorbeeld een zware partij boomen op den voorgrond links en licht en ruimte rechts of dergelijke compositieregels, maar behoudt niettemin een zekere weldadige stijlloosheid, die hem dikwijls zijn gelukkigste effecten ingeeft.

Men zou zich een oogenblik kunnen afvragen, niet in vollen ernst, maar als een grillige inval: wat voor het verstaan der Nederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw beter kan worden gemist: de prentkunst of de letterkunde.

Zoo nauw verwant oogenschijnlijk etskunst en kopergravure naast elkander staan, zoo verschillend is toch hun functie en beteekenis voor de beschaving. De etser onttrekt zich aan al de gebondenheden en dienstbaarheden, die den graveur zijn plaats in het nijvere ambacht geven. Doch laat ons voorzichtig zijn. Zoodra wij etser zeggen, denken wij aan Rembrandt, maar Roeland Roghman, Simon de Vliegher, en bovenal Hercules Seghers, tellen ook mee. Niettemin blijft het waar: de etser werkte ook wel op bestelling, maar toch in de eerste plaats voor zichzelf en voor de kenners. Veelal was hij zelf in de eerste plaats schilder. Hoe losser hij van het ambacht stond, des te meer kon hij zich laten gaan in de eindelooze ressources, die de lichte, wilde naald

[p. 490]

hem bood, en in de variatie van iederen afdruk door verschil van inktlaag. Nergens spreken stijlnormen zoo weinig mee als in de ets. Hier is het zuivere kunstenaarsinstinct aan het woord, nog onmiddellijker bijna dan in de teekening. Het is een eigenaardigheid, die geenszins beperkt is tot het tijdvak en het land, waarvan wij spreken, wanneer ons, moderne beschouwers, ook bij de eerste meesters de teekening dikwijls inniger treft dan het uitgewerkte schilderstuk. De teekening schijnt ons regelrechter uit hart en ziel geweld en vorm geworden in de hand. Die eigenschap deelen teekening en ets volkomen. Is het vandaar, dat meer dan één van onze schilders, een Ostade, een Potter, in zijn etsen zijn hoogste gaf? Hoe dit zij, zeker strookte de geest van de etskunst, geest van mijmeren, droomen, zich afsluiten van de wereld, bijzonder goed met het nationale temperament.

Het is met de kunst als met de letterkunde van alle tijden steeds weer dezelfde bevinding: voor de zeer grooten, ook al volgden zij trouw de regels van hun ambacht, geldt de algemeene regel niet. Zij scheppen dien zelf. Op Rembrandt toegepast is een voorkeur van zijn etswerk boven zijn schilderijen niet denkbaar. Het zou immers absurd zijn, hem een beter teekenaar en etser dan schilder te noemen. Het heeft nu eenmaal geen zin, een vol orkest te vergelijken met een enkele viool. Tegenover de ‘Staalmeesters’ of de ‘Saul en David’ of den ‘Zegen van Jakob’ komt de gedachte aan eenige ets of teekening niet op, niet omdat zij minder zouden zijn, maar omdat zij tot een andere wereldorde behooren. Het allerdiepste en ernstigste, wat Rembrandt te zeggen had, kon hij slechts uitdrukken met het penseel.

Laat het niemand stuiten, wanneer in deze weinige bladzijden niet wordt beproefd, Rembrandt's grootheid nogmaals levendig te doen spreken, maar de aandacht veeleer gericht wordt op de grenzen van Rembrandt's genie, op datgene wat hij niet gekund heeft, of waarin hij niet geslaagd is. Zoodra men de vraag naar deze zijde keert, staat één antwoord vast: ten opzichte van het etswerk en van de teekeningen, ook al zijn er bij deze laatste pure krabbels, zou het dwaasheid zijn, van een niet kunnen of een niet slagen te spreken. Indien er bij Rembrandt van gebreken te gewagen valt, dan liggen deze in het geschilderde, niet in het graphische werk. Men kan het begrip gebreken, op Rembrandt toegepast, schoolmeesterachtig vinden, of men kan het een vergrijp aan den nationalen roem achten, er van te spreken. Dat neemt niet weg, dat het van belang kan zijn, te bepalen, wat men

[p. 491]

daaronder zou willen verstaan. Dit te meer, omdat het hier niet te doen is om een waardeering van Rembrandt's kunst op zich zelf of van zijn figuur als een van Nederland's grootsten, maar om een kijk op hem als vertegenwoordiger van onze vaderlandsche beschaving. Zijn plaats in die beschaving wordt even zeer bepaald door zijn zwakkere als door zijn sterkste qualiteiten.

Rembrandt heeft zijn leven lang de idee nagestreefd om een andere wereld, een anderen vorm van leven weer te geven dan die waarin zijn dagelijksch bestaan verliep: de burgerlijke samenleving van de Nederlandsche Republiek. Het heeft lang geduurd, eer de kunstwetenschap zich van dat feit genoegzaam rekenschap heeft gegeven. Steeds weer placht men te spreken van ‘Zelfportret’, ‘Portret van Saskia’, ‘de Schilder met zijn vrouw’, ‘Hendrickje Stoffels’, in al die gevallen, waar hij enkel de personen uit zijn naaste omgeving heeft uitgedost in de gewaden van zijn droom, niet om een goed conterfeitsel maar om een schoon schilderij te scheppen, dat iets verried van de sferen, waarin zijn geest verkeerde. Die halssnoeren en gouden ketens, die hoeden met veeren, die loshangende haren, dat bont, het is niet de dracht van den tijd, het is een fantaziecostuum, met enkele motieven uit een kleederdracht van vroegeren tijd en andere landen, een vlucht uit het heden naar die wereld van zijn verbeelding, die welig schoon en treffend verheven moest zijn, en die hij altijd weer beproeft, vorm te geven. Maar gelukt hem volkomen wat hij nastreeft? Voert hij met zijn visie inderdaad binnen in een land van den droom, dat nu door hem met stijl en vasten vorm voor altijd in onze denkwereld staat? Of schiet hier tenslotte toch iets van fantazie tekort, en blijven die fantaziefiguren zweven op een grens tusschen het verhevene en het banale, waarvoor men de echte Hollandsche werkelijkheid liever zou hebben gehad? De bijna plompe zwier van de ‘Saskia’ te Cassel of de ‘Rembrandt en Saskia’ te Dresden steekt toch eigenlijk haast pijnlijk af zoowel bij hetgeen Rembrandt in zijn echte portretten wist uit te drukken, als bij een figuur van Frans Hals. Want, let wel, in deze half-fantazieën legt de schilder niets van het onuitsprekelijk diepe, dat hij uit de weergave van het Evangelie weet te putten.

Enkele van zijn tafereelen naar het Oude Testament schijnen deel te hebben aan die qualiteit, die ik Rembrandt's zwakste zijde zou durven noemen: zijn visie van Oostersche pracht is zonder genoeg kracht van vormschoonheid of grooten stijl. Zie bijvoorbeeld zijn ‘David en Absalom’, eertijds in de Ermitage: David met zijn

[p. 492]

Zondagsche tulband, Absalom met een zwaard uit de verkleedkist.

Het klinkt als een schennis, maar ik vind iets van dit gebrek aan sereniteit terug in de ‘Nachtwacht’. Alle schatten van licht en kleur en wonderbare vinding brengen mij niet af van het gevoel, dat Rembrandt hier iets grooters heeft gewild dan hij vermocht te scheppen.

Eenmaal zou hij zich hebben te beproeven aan het volstrekt heroïsche. Want als onderwerp was de maaltijd en de eed van Claudius Civilis nog heel wat anders dan het uittrekken van Frans Banning Cocq's schuttersvendel. De Bataafsche opstand tegen Rome, die in dien eed culmineerde, gold voor het Nederland der zeventiende eeuw als de geboorte der natie, en deze te verbeelden voor het nieuwe Raadhuis van Amsterdam was waarlijk de hoogste opdracht, die 's lands grootsten schilder kon ten deel vallen. En Rembrandt ontwierp het grootste, wat zijn geest ontvangen heeft, en in hetgeen hij van zijn conceptie voltooide, overtrof hij zijn Schuttersvendel: in zwaren ernst van heroïsche verbeelding, in die grootheid van stijl, die op geen anderen, bestaanden of verleden stijl geleek. Maar de heeren van Amsterdam keurden het werk af, het groote stuk werd niet voltooid, het fragment met de hoofdvoorstelling kwam terecht in Stockholm, en zoo was aan Rembrandt de tragiek van het genie bewaarheid zoo bitter en zoo hard als ooit te voren.

Indien het juist is, dat de grenzen van Rembrandt's genie te zoeken zijn aan den kant van den grooten stijl, van het streven naar het monumentale en het klassiek-harmonische, dan ligt het voor de hand, dat van eenig te kort schieten in de etsen geen sprake zal zijn. Hier was het monumentale of de groote stijl niet aan de orde, hier kon hij den vrijen teugel laten aan zijn eigen temperament en zijn spontane vinding. Al maakte hij ook hier zich niet opzettelijk los van alles, wat traditie of stijlnorm hem scheen op te leggen, in verreweg de meeste van zijn etsen gaf hij zich vrijelijk over aan de toovermacht van het procédé en putte uit de diepten van zijn ondoorgrondelijk genie die allereenvoudigste en allerovertuigendste uitdrukking van het mysterie, dat achter alle dingen ligt, in de vluchtig getrokken lijnen van een paar menschenfiguurtjes in een simpele omgeving van bouwsel of natuur. Het geldt nog bijna meer van de teekeningen dan van de etsen; in de teekeningen is hij uit den aard der zaak nog meer vrij en zichzelf; alleen moet men niet aan alle teekeningen den toets aanleggen van het voltooide kunstwerk.

In al de dingen, die voor ons het diepste van Rembrandt beteekenen,

[p. 493]

is hij toch ook wel echt het kind van zijn land en van zijn volk. Men begrijpt Rembrandt uit Nederland, en Nederland uit Rembrandt. Bij zijn voorstellingen van het Evangelie, hetzij een etsje van de Geboorte of de Besnijdenis, of een geschilderde Emmausgangers, schijnt niet alleen de gansche sfeer van confessioneelen strijd en doctrinaal verschil, van Rome af tot Dordrecht toe, als iets onbelangrijks weg te vallen, maar verliest ook dat zwaarwichtige woord Barok of niet-Barok al zijn beteekenis. In de oorspronkelijke redactie van deze schets, ongeveer tien jaren geleden in het Duitsch geschreven, besloot ik de bladzijden over Rembrandt met de volgende woorden: ‘De droomwereld, die Rembrandt zocht, gelijkt niet geheel op het ideaal van het Barok. Maar moest zij, naar zijn bedoeling, niet juist wèl daaraan beantwoorden? Heeft niet Rembrandt vergeefs met den geest van het Barok geworsteld, doordat de aangeboren nationale zwakheid van het vormgevoel hem telkens weer neertrok in de beperktheid van het inheemsch burgerlijke? - Of heeft tenslotte in de Nederlandsche schilderkunst, en bovenal in Rembrandt, een eeuwige en alomtegenwoordige schoonheid over alle stijlregels gezegevierd? - Het zou de triomf moeten heeten van het eerzame handwerk en van het eenvoudige hart.’ - Zoo ver mijn vroegere versie. - Heden ben ik geneigd te zeggen: schrap de geheele passage; zij doet niet ter zake. Laat dien term Barok rusten, zoolang gij hem niet volstrekt noodig hebt. Hij verheldert in den regel uw kennis niet, maar benevelt haar¹.

Laat ons zien wat er nog op het gebied der beeldende kunsten overblijft, om den blik een oogenblik op te richten. - Over de beeldhouwkunst kunnen wij, na het vroeger reeds gezegde, kort zijn. De betrekkelijke schraalheid van haar ontplooiing wordt voor een goed deel reeds verklaard door het ontbreken van de maatschappelijke voorwaarden voor haar ontwikkeling. Reeds de configuratie van den bodem en van hetgeen daar op gebouwd was, bepaalt eenigermate de geringe plaats van de beeldhouwkunst, plaats in den zuiver ruimtelijken zin. In het polderland is de grond zuinig verdeeld, en de steden, die de aangewezen plek zijn voor werken van beeldhouwkunst, zijn meerendeels klein en eng gebouwd, wat natuurlijk niet zeggen wil, dat een stad met ruime pleinen groote sculptuur voortbrengt. De

1 Ik ben mij bewust, dat mijn opvatting van het begrip Barok eenigszins afwijkt van die van Schmidt Degener in zijn voortreffelijke en boeiende verhandeling ‘Rembrandt und der holländische Barock’ (Studien der Bibliothek Warburg, IX, 1928).

[p. 494]

plaats zou echter nog te vinden zijn geweest, maar het ontbrak aan de opdrachtgevers. De beeldhouwkunst kan slechts van opdrachten leven, en daartoe zijn noodig òf groote kunstbeschermers òf een centrale overheid, die vrij over ruime middelen beschikt. Geen van beide leverde onze Republiek op. Wij raken hier een omstandigheid, waarvan de invloed zich over een veel wijder gebied heeft uitgestrekt dan het speciale punt, dat hier aan de orde is, namelijk het feit, dat ten onzent de openbare geldmiddelen slechts voor een klein deel samenvloeiden in de kassen van een centraal overheidsgezag. Het geld, dat men opbracht, kwam voor het grootste deel aanstonds terecht bij de stedelijke bestuursorganen, en degenen, die er daar over beschikten, waren burgers en kooplieden, die bij uitzondering geneigd waren tot groote bestellingen van kunstwerken. De kerken zelve vielen als bloembodem voor beeldhouwwerk geheel uit, en zoo bleef de beeldhouwkunst in bedenkelijke mate aangewezen op den familietrots, al of niet met piëteit gepaard, van de aanzienlijke geslachten. De Kerk werkte althans mee tot in eere houden van een luisterrijkgrafgesteente, zoodat tenslotte toch nog de meeste beeldhouwwerken in de protestantsche kerken hun plaats vonden.

Is het louter Hollandsche nuchterheid en spaarzaamheid te noemen, wanneer de stadsregeeringen en de weldadige rijken in plaats van weidsche sculpturen te bestellen, weeshuizen en hofjes stichtten?

Los van de vraag, of bodem, staat en volksaard voor de ontplooiing van een rijke beeldhouwkunst gunstig waren, zou men deze andere vraag kunnen stellen, of uit hetgeen wij dan van beeldhouwkunst der zeventiende eeuw bezitten, de bijzondere aard van het Nederlandsche volk duidelijk spreekt. In het algemeen biedt van alle kunsten de sculptuur de geringste mogelijkheden van nationale verbijzondering. Hoe uitstekender haar voortbrengselen, des te meer beantwoorden zij niet alleen aan een algemeene norm van een bepaald tijdvak, maar tegelijk aan een optimum van volmaaktheid ten opzichte van de zoo weinig gevarieerde taak, waaraan de beeldhouwkunst steeds weer zich heeft te wijden, de voorstelling der menschelijke figuur. Het is gemakkelijk genoeg, met een aantal welgekozen adjectieven in Hendrick de Keyser en Rombout Verhulst een aantal echt Nederlandsche eigenschappen te demonstreeren, maar het heeft eigenlijk maar weinig zin, en wij willen het hier liever laten rusten.

Veel duidelijker valt het verband van kunst en nationale beschaving

[p. 495]

aan te wijzen in de bouwkunst. Het beeld van de verschillende landen en volken van Europa in de eerste helft der zeventiende eeuw vertoont in het algemeen wel een groote mate van schakeering. Meer dan één, en elk op geheel eigen wijs, gaat in dat tijdvak door een hoogtepunt van zijn beschaving heen: Spanje met Cervantes en Velazquez, met Lope de Vega en Calderon, Engeland met Shakespeare en al de zijnen en met zijn expansie over zee, Zweden met zijn onverwachte politieke opstijging. Te midden van alle echter is de Nederlandsche Republiek het eenige land, dat in dien tijd op alle gebieden tegelijk zijn hoogtepunt bereikt: als staat, als macht van handel, zeevaart en nijverheid, als middelpunt van kunst en letteren. De rijke bloei van een eigen, zeer bijzondere bouwkunst ontbreekt in al die weelde niet. Nergens spreekt wellicht het typisch Nederlandsche van onze beschaving voor iedereen zoo sterk als uit onze bouwkunst. Zij schijnt welhaast met den Staat en de natie zelf in de dagen van den vrijheidskamp geboren. Zoo eenvoudig is het natuurlijk niet: ten eerste omdat die bouwkunst evengoed als ieder ander beschavingsverschijnsel haar wortels had in een voorgeschiedenis van eeuwen, en dan omdat zij in dit land van sterke gewestelijke variatie overal de sporen draagt van die verscheidenheid naar streek en bodem. Het merkwaardige is, dat zich tusschen den sterken Vlaamschen invloed in het Zuiden en het rijke oude Nederduitsche voorbeeld in de Noordoostelijkste gewesten in zoo korten tijd een eigen type heeft ontwikkeld, dat men wel Hollandsch mag noemen, en dat èn met het Zuiden èn met het Sassische gebied, dat in Hanzetraditiën zijn impuls vond, in levendig contrast staat. Wat had ons land stedenbouwkundig nog oneindig veel schooner kunnen zijn, als de negentiende eeuw niet zoo roekeloos en gevoelloos gesloopt had, wat de achttiende verwaarloosd had! Hoe weinig is er overgebleven van dat oudere Noordoostelijke, Nederduitsche type, dat tot kort voor 1800 de Groote Markt te Groningen tot het schoonste plein in deze landen heeft gemaakt! De kleine, vrij laat opgekomen steden van de provincie Holland, met hun engen bouw, hebben het overheerschende patroon geleverd: het smalle huis met den trapgevel. Het huistype is de voortzetting van een oorspronkelijk houten huis, nu op enkele resten na overal verdwenen. Noch het vakwerk, noch het bouwen met vooruitspringende verdiepingen vond hier ingang, evenmin de aanleg rondom een binnenhof. De omstandigheid, die den simpelen vorm van het meest gebruikelijke huistype heeft bepaald, is alweer die burgerlijke eenvoud, die een woning voor één gezin

[p. 496]

zonder talrijke dienstbaren begeert. Aan dit type van huis bleef voor eigen vinding van den bouwmeester betrekkelijk weinig over. Naar versiering van kamers of trappen met binnenarchitectuur was omstreeks 1600 nog niet heel veel vraag, en de landhuizen van den adel bewaarden in den regel nog de strakke vormen van het laat-Middeleeuwsch kasteel, met kleine vensters en zware muren, zooals men ze nog vooral in Limburg aantreft.

Wat er naast het burgerlijke woonhuis aan nieuwe gebouwen gevraagd werd, dat waren noch paleizen noch kathedralen, maar raadhuizen, weeshuizen, Doelens voor de schutterijen, pakhuizen, in enkele voorname steden een koopmansbeurs, de opslagplaatsen voor de groote overzeesche compagnieën, en eindelijk de tallooze buitenhuizen voor den verrijkten handelsstand, die met hun tuinen en boschterrein de eene streek na de andere tot een lusthof maakten. Tenslotte waren het ook kerken. Wel bleven overal de oude kerkgebouwen voor den nieuwen eeredienst in gebruik, thans dikwijls veel te ruim voor den zooveel schraler en beperkter ritus, aan verval prijsgegeven, vaak hopeloos verminkt. Intusschen eischten niettemin ook de nieuwe vroomheid en de nieuwe welvaart op tal van plaatsen eigen, nieuwe kerkgebouwen. Hier vond de bouwmeester het waardigste en het vruchtbaarste veld voor zijn scheppend vermogen. Fantazie en oorspronkelijkheid kwamen daarbij niet in de eerste plaats in aanmerking, veeleer een eigen verwerking van de gegeven motieven en vormen, en een eigen volgen van de meest geëerde tradities en voorbeelden. Dat alles wees hem naar de late Renaissance en naar Italië. Uit Italië stamde het centrale type, waarin de Nederlandsche protestantsche kerkbouw der zeventiende eeuw zoo merkwaardig geslaagd is, veelal geïnspireerd door Santa Maria della Salute in Venetië: de Marekerk in Leiden, de Oostkerk in Middelburg, de Nieuwe kerk in Groningen, om maar enkele van vele te noemen. Waardiglijk en streng, eenvoudig en ernstig werden de vreemde vormen in den geest van het Nederlandsche Calvinisme overgezet. Of waar men niet het centrale schema toepaste: welk een praal en welk een schat van echt nationale bouwkunst in de Westerkerk te Amsterdam, de Nieuwe kerk te Haarlem, de tallooze dorpskerken, die van verre de groote voorbeelden volgden, bijna altijd zuiver van proportie en in hun eenvoud schoon!

Beschouwt men de niet-kerkelijke openbare architectuur, dan treft het, dat de bouwmeester aanvankelijk niet veel anders deed, dan op het openbare gebouw de beginselen van het woonhuis toe te passen.

[p. 497]

In de versiering van het woonhuismodel met de rijkdommen der Renaissance vond hij wonderen: een Lieven de Key, die de Vleeschhal van Haarlem simpel in woonhuisvorm optrok, maar alle versieringselementen zoo luisterrijk in een grooter schaal wist over te brengen, dat dit onvolprezen gebouw de gratie van het kleine met de afmetingen van het groote harmonisch verbond. Ontwierp hij ook voor Leiden dat eenig monument van victorie en vrijheidsbegin, de pronkfaçade van het stadhuis, waarmee enkel het oude middeleeuwsche raadhuis verborgen werd achter een front met vier topgevels, even vroolijk als statig, rustig ondanks al zijn tooi met opschriften en decoratie?

Met uitzondering van de schaarsche gebouwen van grooteren omvang vond de Nederlandsche architectuur haar kracht niet in het monumentale. Het blijft uiterst merkwaardig, en een van de sterkste bewijzen voor de expansieve energie van onze nationaliteit, dat deze bouwkunst tot de opgave van het monumentale geroepen werd buiten de grenzen van het vaderland. In Denemarken vroeg men van haar koninklijke sloten, en de Hollandsche bouwmeesters voldeden aan dien eisch, en bouwden het eene slot na het andere, in de afmetingen van koninklijke majesteit, maar met de stijl- en versieringselementen, die eigenlijk bij de voorname burgerwoning thuishoorden. Men ziet dien Deenschen sloten mijns inziens toch een weinig het hybridische aan. De decoratie van die trotsche gevels mist tenslotte een element van fantazie. Men heeft hier te klaarblijkelijk te doen met een overgeplant gewas.

Het element fantazie is in de Nederlandsche bouwkunst der zeventiende eeuw nergens zoo tot zijn recht gekomen als in de torens, die bijna elk gebouw, dat er zich toe leende, moesten kronen. Bij de groote kerktorens was, afgezien van een meesterstuk als de Westertoren, die ietwat gezochte constructie van hout, lood en koper, met buikige vormen en wespentailles, niet altijd even gelukkig. Met name aan de raadhuizen is die torenbouw geslaagd: sierlijk tot in het grillige, geheel in harmonie met het klokkenspel, dat er in geborgen was, de belichaming als 't ware van alles wat de Nederlandsche volksaard aan blijheid en lichtheid, aan fijnheid en bevalligheid bevatte, verwant aan de lyriek van Hooft en Vondel. Hier schijnt alles te stralen, wat in het beeld van onze zeventiende eeuw stevige vroolijkheid, goed humeur, vertrouwen op den dag van morgen beteekent. Wanneer men de gelijktijdige Italiaansche bouwkunst met de Hollandsche vergelijkt, dan schijnt het bijna, alsof hier het contrast van de beide nationali-

[p. 498]

teiten, zooals men dat gewoonlijk meent te zien, was omgekeerd: in het Italiaansche seicento zwaarte en somberheid, aan den Hollandschen kant een bijna Japansche lichtheid.

Ondanks de snelheid, waarmee het oude beeld van stad en dorp tegenwoordig verdwijnt voor de behoefte aan nieuwen bouw en uitbreiding van het bebouwde terrein, en voor de eischen van het onmeedoogende verkeer, is de aanblik van onze zeventiende eeuw nog altijd het gemakkelijkst en het levendigst terug te vinden in wat er van haar architectuur bewaard bleef. Alleen, terwijl men een halve eeuw geleden dat oude aspect van grachten en huizen en straten nog vrijwel overal voor het grijpen had, - toen het oude Amsterdam in al zijn hoeken nog even schoon was als Middelburg, en oneindig grootscher -, moet men het thans meer en meer aandachtig zoeken om het tusschen de banaliteit van latere verwaarloozing en nog latere verknoeiing terug te vinden. In zijn bouwkundig schoon heeft ook de tijdgenoot het milieu, waarin hij leefde, het best begrepen. Niet in den zin van een moderne kunsthistorische of kunstlievende gevoeligheid; die is van zeer jongen datum; zelfs bij Potgieter en zijn tijdgenooten is zij nog nauwelijks ontwikkeld geweest. De zeventiende eeuw zelf zag die schoonheid wonderwel, maar zonder er woorden voor te zoeken. Hoe hadden anders zoovelen van de schilders en teekenaars het stads- of dorpsgezicht kunnen geven met zulk een liefde, met zulk een roerende overgave aan het onderwerp, waarin de oprechte nauwkeurigheid van een Van der Heyden, een Berckheyde, een Beerstraten en de volmaakte poëtiseering van het gegeven in Vermeer's ‘Gezicht op Delft’ getrouwelijk samengaan? Nergens wellicht schijnt voor ons uit dien tijd de blijde zon zoo helder als in het stadsgezicht, dat ons soms met heimwee vervullen kan naar dit verleden van gezondnatuurlijk leven in een eenvoudig gedachtensysteem en een vast geloof.

De schilder en de teekenaar-graveur hielden het eigenste van Holland's aanblik vast, in zijn eenvoud van kleine straatjes of grachtjes en gewone burgerhuizen zonder verfijning of levendige versiering. Maar de geest van den tijd streefde, hier als overal elders, naar ander schoons, dan hij voor oogen zag, naar het vreemde en verhevene, of naar het grillig romantische. Men vroeg van Ruisdael niet zoo zeer het stille blonde duinlandschap van Kennemerland als wel het romantisch effect met rots en stroom. In deze eeuwige lijn van onbevredigdheid met het eigene ligt het feit, dat de typisch-Hollandsche architec-

[p. 499]

tuur, zoo nieuw en zoo oorspronkelijk zij was, al zoo vroeg den aanzienlijken bouwheer niet meer behaagde, en zoo spoedig uit den tijd raakte. Zij hoorde thuis in een verleden, dat men nu als te gering begon te versmaden. Idealen van een edel en streng klassicisme dringen uit Frankrijk en Italië door, en trekken den smaak van de vroolijke versiering in zand- en baksteen af. De trapgevel voldoet niet meer, hij verschuilt zich achter gebogen gevellijnen, of wordt geheel prijsgegeven. Sedert de Amsterdamsche vroedschapsgeslachten de nauwe straten van de Oude Zij verlaten hebben, om aan ‘de Gracht’ te wonen, tooit zich die onvolprezen driedubbele ring met de huizen zooals Philip Vingboons ze ontwierp, hetzij enkel of dubbel, hetzij van hardsteen of van den zwart geolieden baksteen, alle met kroonlijst in plaats van spitsen gevel, alle, hoe bescheiden ook, stammend van het Fransche hotel of het Italiaansche paleis.

Het klinkt haast symbolisch, dat Amsterdam, op het toppunt van zijn welvaart en glorie, in het vredesjaar zelf, op het feestgetij der Leeuwendalers, de opdracht geeft tot het nieuwe Raadhuis, en dat dan, nog eer het voltooid is, het oude, middeleeuwsche Raadhuis vlak daarnaast, plaats maakt door af te branden. Van Campen's meesterwerk verrees, om als het achtste wereldwonder geroemd te worden, door Vondel bezongen in een feestgedicht, dat de weidsche allures en ook bijna de lengte heeft van een geheel epos ter eere der stad. En Constantijn Huygens dichtte:

‘Van Campen, dien de eer voor eeuwich toe sal hooren
Van 't blinde Nederlands mis-bouwende gesicht,
De vuyle Gotsche schel te hebben afgelicht.’

Vreemde waardeering, wonderlijke eenzijdigheid! Meende Constanter het werkelijk zoo erg, dat alles wat in Nederland aan Van Campen was voorafgegaan, dus Hendrick de Keyser en Lieven de Key, en alles wat wij Hollandsche Renaissance noemen, maar verouderd knoeiwerk was? - Ik kan het niet gelooven. Want juist Huygens was toch in het algemeen niet zoo aangetast door de ziekte, die op meer dan één punt aan onze beschaving den echt nationalen stempel zou ontnemen: het Fransche klassicisme.