Verzamelde werken. Deel 7. Geschiedwetenschap. Hedendaagsche cultuur

Verzameld werk VII

[p. 403]

XVIII De aesthetische expressie in haar verwijdering van rede en natuur

Aan het begin van de lange reeks van crisissymptomen stelden wij het wetenschappelijk denken, dat de rede en het voorstellingsvermogen achter zich schijnt te laten, om nog slechts in de mathematische formule zijn uitdrukkingsmiddel te vinden. Tot slot beschouwen wij de kunst. Ook zij verwijdert zich sedert een halve eeuw in stijgende mate van de rede. Is het dezelfde gang als die der wetenschap?

Aan de dichtkunst van alle tijden, ook wanneer zij zich tot de hoogste vervoering verheft, is steeds een element van redelijken samenhang verbonden. Al is schoonheid in verbeelding haar wezen, zij drukt die uit door het woord, dat is als gedachte, want ook de visie, door een enkel woord gesuggereerd, is een gedachte. Het instrument van den dichter zijn de logische taalmiddelen. Hoe hoog de verbeelding ook stijgt, het stramien van het gedicht blijft een logisch uitgedrukte gedachte. Vedische hymnen, Pindarus, Dante, de diepste mystische poëzie en de innigste minnezang, zij missen geen van alle het logische en grammatisch ontleedbare schema. Zelfs de onbestemdheid van de Chineesche poëzie heft, als ik het goed begrijp, dit verband niet op.

Er zijn tijdperken, waarin het redelijk gehalte der poëzie bijzonder hoog is. Zulk een tijdperk is de zeventiende eeuw in Frankrijk. Racine kan in dit opzicht als de top van een curve gelden. Neemt men de Fransche klassieken als uitgangspunt om de lijn van de verhouding poëzie en rede te vervolgen, dan ziet men deze verhouding tot ver in de achttiende eeuw weinig veranderen, tot het opkomen van het romantisme. Met de nieuwe heftige bezieling treden sterke schommelingen in. Het aandeel van het on- en anti-redelijke wordt grooter. Niettemin blijft gedurende een groot deel der negentiende eeuw de vorm van uitdrukking der dichtkunst nog in hoofdzaak redelijk gebonden, d.w.z. dat ook een niet-dichtgevoelige, met zijn kennis van de taal en het begrippen-systeem, althans de formeele constructie van het gedicht kan verstaan. Eerst in het laatst der eeuw ziet men de dichtkunst meer en meer het redelijk verband bewust loslaten. Groote dichters onttrekken hun poëzie aan het criterium van logische verstaanbaarheid. Het is hier niet de vraag, of deze voortgaande verwijdering van de rede voor de dichtkunst stijging en veredeling beduidt of niet. Het is

[p. 404]

zeer wel mogelijk, dat de poëzie hiermede haar wezenlijkste functie: het benaderen van den grond der dingen door den geest, in hooger mate vervult dan voorheen. Hier wordt enkel het feit geconstateerd, dat zij zich van de rede af beweegt. Rilke of Paul Valéry zijn voor den dichterlijk ongevoelige in veel hooger mate ontoegankelijk dan Goethe of Byron het voor hun dienovereenkomstige tijdgenooten waren.

Met de loslating van de rede door de dichtkunst correspondeert in de beeldende kunst de afwending van de zichtbare vormen der werkelijkheid. Het ars imitatur naturam is, sedert zijn formuleering door Aristoteles, vele eeuwen lang onwrikbaar leerstuk gebleven. Styleering, ornamentale of monumentale behandeling der figuren, hieven het beginsel, al schenen zij het soms te storen, volstrekt niet op. Overigens beteekende de spreuk geenszins een copieeren van het natuurlijk waargenomene. Haar strekking was veel wijder: de kunst volgt de natuur na, doet als de natuur doet, m.a.w. schept vormen¹. Toch bleef de volkomen weergave van zichtbare werkelijkheid steeds een eerbiedig nagestreefd ideaal. De onderwerping aan de natuur beteekende voor de plastische uitdrukking in zekeren zin onderwerping aan de rede, inzooverre deze het orgaan is, waarmee de mensch zijn omgeving interpreteert en doorschijnend maakt. Zoo is het geen toeval, dat dezelfde eeuw, die een zeker maximum van verbondenheid tusschen rede en dichtkunst representeert, ook in het zich aansluiten van de kunst aan de natuur bijzonder ver is gegaan, ditmaal het verst bij de Hollanders.

De lijn van het plastisch realisme blijft in de achttiende eeuw vrijwel gelijkwaardig met die van de poëtische redelijkheid voortloopen. Het romantisme brengt hier slechts schijnbaar groote verandering. Want de verplaatsing van het onderwerp uit de dagelijksche werkelijkheid in het fantastische beduidt volstrekt niet loslating van de geziene werkelijkheid als vormenschat. Delacroix en de Prerafaelieten blijven hun verbeeldingen uitdrukken in de figurentaal van het plastisch realisme, d.w.z. door afbeelding van in de geziene werkelijkheid waar te nemen dingen. Ook het impressionisme geeft de aansluiting aan de vormen, die het oog ziet en de geest met namen kent, nog geenszins prijs. Het beteekent enkel een andere methode om het effekt te bereiken, al ligt daarin reeds een geringere gehechtheid aan den inventaris der werkelijkheid opgesloten. Evenmin wordt de oude weg verlaten door de nieuwe behoefte aan styleering en monumentaliteit.

1 Bovendien beteekent natuurlijk kunst, d.i. τέχνη, ars, elk kunstmatig vormen, alle handwerk inbegrepen.

[p. 405]

Eerst daar waar de kunstenaar beproeft vormen te geven, die in de geziene werkelijkheid door het oog van het praktische leven niet worden waargenomen, is de scheiding voltrokken. Het kan zijn, dat nog wel de afzonderlijke figuren aan de natuur worden ontleend, maar deze zoo gerangschikt, dat het geheel niet meer aan een logisch gefiltreerde werkelijkheidsbeleving beantwoordt. Als initiator van deze kunstphase is, dunkt mij, in het bijzonder Odilon Redon te beschouwen. Sterke trekken, die in deze richting wijzen, vertoont reeds Goya. Men kan de aldus uitgedrukte vorm-elementen voorloopig droomwaarden noemen. Goya's genie was in staat, het onzienbaarste toch nog in de taal der natuurlijke vormen uit te drukken. De lateren kunnen of willen dit niet meer.

De lijn, die Goya aan Odilon Redon verbindt, loopt verder over figuren als Kandinsky en Mondriaan. Zij laten als te-vormen-beeld het natuurlijke object, het ding-met-vorm volkomen los. Daarmee doet hun kunst afstand van elke verbinding met de gewone middelen van het menschelijk kenvermogen. Het begrip beeld verliest daarmee zijn zin.

Ik moet, bij gebrek aan technische kennis, in het midden laten, of de lijn, die van Wagner naar de atonale muziek leidt, een derden gelijksoortigen gang der cultuur vertegenwoordigt met de twee behandelde verschijnselen.

Eenige verwantschap tusschen het geval, waarin de kunst verkeert, met dat van het wetenschappelijk denken, vroeger behandeld, is niet te miskennen. Wij zagen het wetenschappelijk denken verwijlen op de grenzen van het kenbare. Poëzie en beeldende kunst, beide evenzeer geestesfuncties, evenzeer wijzen om het bestaan te vatten, schijnen desgelijks met zekere voorkeur op of over de grenzen van het kenbare te zweven. De onafwendbaarheid, die aan het wetenschappelijk proces ongetwijfeld eigen bleek, schijnt daarmee ook voor dat der aesthetische uitdrukking te gelden. Beide verschijnselen samen omlijsten als 't ware het geheele geval van de geestelijke verandering.

Zien wij echter nader toe, dan onthult zich een diepgaand verschil tusschen de beide verschijnselen. De richting van dat uitstreven over de grenzen is voor de wetenschap en voor de kunst polair verscheiden.

In de wetenschap wordt de geest, onder absoluut gebod, in volkomen onderwerping aan hetgeen waarnemingsvermogen en intelligentie dicteeren, met den eisch van uiterste exactheid, meegevoerd naar hoogten en diepten, waar het hem duizelt. Zijn voortschrijden is een

[p. 406]

volstrekt moeten. Het pad is aangewezen. Het te gaan is een willig aanvaarde dienst aan een meester, die waarheid heet.

In de kunst geldt geen gebod van buiten. Geen exactheid is plicht. Haar pad heeft haar, beter gezegd vele van haar dienaren, geleid tot algeheele prijsgave van de normen van het waarnemen en denken. Zij zoeken de overgave aan de onherleide gewaarwordingen en aandoeningen, die de stof uitmaken, welke aesthetisch gevat wil worden. Het aesthetisch begrijpen (want een begrijpen blijft het toch), zich steeds meer verwijderende van het logische, is altijd vager geworden. De dichter, om zijn geestesinhoud mee te deelen, schudt zinselementen, die door hun onderling contact absurd worden, in de ruimte uit.

Voor de kunst geldt geen moeten. Geen discipline van den geest dwingt haar. Haar scheppingsdrang is een willen. En daarmee openbaart zich het gewichtige feit, dat de kunst veel nader dan de wetenschap staat tot de hedendaagsche levensphilosophie, die het kennen verzaakt voor het bestaan. Zij meent inderdaad en oprecht, het leven direct te verbeelden, buiten kennis om. (Alsof deze vertolking en de mededeeling daarvan geen kennisdaden waren.)

Kunst is een streven, en onze overbewuste tijd vraagt voor zulk streven een naam. Recente kunstrichtingen noemden zich, - om van zinlooze benamingen als dadaïsme te zwijgen -, expressionisme of surréalisme. Beide termen beteekenen, dat het eenvoudig weergeven der geziene werkelijkheid (of in verbeelding geziene werkelijkheid) den kunstenaar niet genoeg is. Een expressie, een uitdrukking, is alle kunst altijd. Waartoe dan expressionisme? Tenzij men het woord eenvoudig opvat als protest tegen impressionisme, moet het aanduiden, dat de kunstenaar het object van zijn schepping (want zulk een object moet er zijn) wil weergeven (ook weergave is er altijd) in zijn diepste wezen, ontdaan van alles, wat daartoe niet ter zake doet, of de gewaarwording ervan stoort. Heet b.v. het object naaister, of ontbijttafel, of landschap, dan versmaadt de expressionist weergave door natuurlijke afbeelding, die de zinrijkste wijze zou zijn om de conceptie op zich zelf over te brengen. Immers hij pretendeert, iets meer te geven, iets wat achter de geziene werkelijkheid ligt, het wezen van het ding. Hij noemt het de idee of het leven ervan. De wijze van voorstelling mag niet beantwoorden aan de categorieën van onze praktische voorstellingen. Want het postulaat is, iets uit te drukken wat onbenaderbaar is voor het denken.

Hier nadert de creatieve houding van den kunstenaar in menig op

[p. 407]

zicht die van de hedendaagsche levensphilosophie. Beiden willen ‘het leven zelf’. Het volgende is ontleend aan een recensie van werk van den teekenaar Chagall.

‘Ik weet het: voor velen is de kunst van Chagall een probleem. Maar zij is van wezen volstrekt niet problematiek, zij is een kunst die onmiddellijk uit een verwondering spruit en uit een overgave aan de mythe van het leven, zonder bedenken, zonder inmenging van het intellect. Zij heeft een religieuzen gevoelsondergrond. Daar is haar bron, in het hart, zoo ge wilt, of in het bloed, of in het mysterie van het leven zelf. Zij is alleen problematiek voor hen die niet buiten het aesthetische probleem kunnen of voor hen, die iets te denken willen hebben bij wat zij zien, terwijl deze kunst het denken uitschakelt. Men kan vragen stellen, waarom dit zus en dat zoo is gedaan. Het antwoord is zwijgen, omdat er niet te antwoorden is. Tenslotte zijn er nog zoowel een mysterie als een mystiek van de kunst, is er ook kunst met een magisch vermogen, die mededeelingen doet niet aan het verstand, maar aan alles, waarvoor we slechts over schamele begrippen beschikken. Over de geloovige overgave aan het leven valt niet te redetwisten. Er zijn daarbij slechts twee mogelijkheden: of zich mee overgeven of niet.’

Eenmaal het standpunt aanvaard, en de gebreken der redenen voorbijgezien, kan men dit een volkomen sluitende beginselverklaring achten. De kunstcriticus bevindt zich hier geheel in overeenstemming met de zoogenaamde levensphilosophie.

Is deze harmonie met een heden ten dage doorvelen aanvaarde levensleer voor de kunst louter een bron van kracht? - Het is te betwijfelen. Want het is juist die vooropstelling van den wil, die luide aanspraak op volstrekte vrijheid, die verzaking van elken band met rede en natuur, die de kunst overleveren aan alle excessen en alle ontaarding. Daarbij maakt het voortdurend haken naar originaliteit, dat een der kwalen van den modernen tijd is, de kunst veel toegankelijker dan de wetenschap voor alle bedervende maatschappelijke invloeden van buitenaf. Zij mist niet alleen de discipline maar ook het onmisbare isolement. In haar productie speelt de rendabiliteit van den geest, een andere kwaal van het moderne leven, een veel grooter rol dan in de wetenschap. De noodzaak, die in een concurreerende maatschappij de producenten dwingt, elkander in het gebruik hunner technische middelen steeds weer te overtroeven, hetzij uit reclamezucht of louter ijdelheid, leidt de kunst tot de droevige uitersten van zinloosheid, die een tiental

[p. 408]

jaren geleden zich als expressie van een idee aandienden: gedichten uit enkel natuurklanken of mathematische teekens samengesteld en dergelijke. Het behoeft nauwelijks gezegd, hoe licht de kunst in puerilisme vervalt, een gevaar overigens, waarvoor de wetenschap geenszins immuun is. Het épater le bourgeois is helaas geen vroolijke slogan van een waarlijk jonge bohême gebleven, maar steekt als kernspreuk het oude ars imitatur naturam naar de kroon. De kunst staat in veel hooger mate dan de wetenschap bloot aan mechaniseering en mode. Over de gansche wereld zetten plotseling de schilders alle tafeltjes met stillevens onder een hoek van 30 graden, en trekken hun arbeiders, allen lijders aan ziekelijken groei der extremiteiten, kachelpijpen voor broekspijpen aan.

Het meer voluntaire karakter van de kunst, in vergelijking met de wetenschap, spreekt uit het verschil, dat bij de beide groote cultuurfuncties in het gebruik van den uitgang -isme gelegen is. In het wetenschappelijk denken beperkt zich het gebruik van -isme-termen hoofdzakelijk tot het wijsgeerig terrein. Monisme, vitalisme, idealisme zijn termen, die een algemeen gezichtspunt, een wereldbeschouwing aanduiden, van waaruit men het werk aanvat. Op de methode van het onderzoek en de winning van de resultaten hebben deze standpunten slechts geringen invloed. De wetenschappelijke productie gaat door, zonder dat daarin nu eens dit, dan dat -isme overheerscht. Eerst waar het de wijsgeerige of wereldbeschouwelijke herleiding der kennis tot een beginsel betreft, spreken de -ismen mede.

Een weinig anders is het in de kunst gesteld. In de kunst en de letterkunde zijn evenals in de wetenschap telkens min of meer gewilde en bewuste richtingen aan de orde geweest, die de nazaat met namen als manierisme, marinisme, gongorisme enz. heeft genoemd. In oudere perioden heeft de tijdgenoot zelf zijn kunststreven nog niet met een kenwoord gedoopt. Bloeiende kunstperioden zelf kennen geen -ismen. Het is een bij uitstek modern verschijnsel, dat de kunst eerst een richting gaat proclameeren, die zij als -isme doopt, en daarna beproeft, het overeenkomstige kunstwerk te maken. Deze -ismen staan niet op dezelfde lijn als monisme enz. in wijsbegeerte en wetenschap. Want in de kunst heeft het belijden van zulk een -isme op de wijze van voortbrenging zelf een directen en sterken invloed. Met andere woorden: in de kunst geldt tot zekere hoogte, in tegenstelling met de wetenschap, een wilsbepaling: zóó en zóó willen wij het maken.

In een ander opzicht beschouwd evenwel is er toch niettemin tus-

[p. 409]

schen de aesthetische en de logisch-kritische productie weer een gelijkenis waar te nemen, die door de luidruchtigheid der -ismen aan de aandacht zou kunnen ontgaan. Ook in de kunst gaat onder de oppervlakkige beweging van richtingen en mode een groote stroom van ernstigen arbeid uit zuivere inspiratie rustig door, zonder grillige afwijking naar ondiepe beddingen.