Logo DBNL
W.D. Hooft: Door-trapte Meelis en J. Noozeman: Lichte Klaartje (1999)

W.D. Hooft: Door-trapte Meelis en J. Noozeman: Lichte Klaartje

(1999)–Willem Dirckszoon Hooft, Jillis Noozeman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

1.5 Historische aspecten

1.5.1 Kluchtgenre

De tragedies en de blij-eindende spelen hebben in de Gouden Eeuw onder invloed van de klassieke literatuur naar inhoud en vorm een steeds strakkere structuur gekregen. Het enige toneelgenre dat niet schatplichtig is aan de klassieke letteren is het kluchtgenre. Dit roept de vraag op naar de oorsprong van het komisch toneel in de Nederlanden.

Hüsken (1987, hfd. 1) bespreekt in het voetspoor van Konrad Schoell drie mogelijke voedingsbodems voor het komisch toneel: het geestelijke toneel, literaire tradities (de latijnse comoedia, de nouvelle 29 en de fabliau 30) en activiteiten van jongleurs.

Wat de jongleurs naast hun potsen en grollen aan toneel deden, onttrekt zich aan onze waarneming. Hun mogelijke invloed op het ontstaan van de klucht laat zich dus niet vaststellen, maar kunnen we niet uitsluiten. De comoedia valt af, omdat in de vroege Middeleeuwen voordrachten werden gehouden en geen toneel werd gespeeld. De nouvelle verschilt in werkelijkheidsverbeelding zoveel van de klucht, dat naar de mening van Schoell beïnvloeding onwaarschijnlijk is. Vanwege het orale karakter zouden dan nog eerder de exempla in beschouwing moeten worden genomen, meent Rey-Flaud. De fabliau is de directe voorganger van de farce, de klucht, en stemt in grofheid met haar overeen. Hoewel er zich een overgang laat denken via de ‘monologue dramatique’ en de ‘monologue dialogué’, waarbij de voordrachtkunstenaar door stemwisseling verschillende personages verbeeldt, toch besluit Rey-Flaud op basis van structuuranalyse dat het kluchtgenre zich geheel onafhankelijk heeft ontwikkeld.

Voor het Nederlandse taalgebied heeft Hüsken onderzocht of er mogelijk toch rechtstreekse thematische verwantschap tussen volksliteratuur

en kluchten is. Slechts in één geval trof hij correspondentie aan, nl. bij Job Gommersz' Bedrogen minnaars en een vertelling uit het Nyeuwe Clucht Boeck. Dat voert hem - langs de weg van het bewijs uit het ongerijmde en met voorbijzien van de jongleurs - tot de conclusie dat ‘(d)e theorie die de “oorsprong” van het komische toneel in de Nederlanden als een analoge ontwikkeling bij het ontstaan van het geestelijk drama beschouwt,’ het meest aanvaardbaar is (Hüsken 1987, 25). De lachwekkende inlassingen in paas- en kerstspelen, die ‘door menig toneelhistoricus als bron voor het ontstaan van komisch drama’ (blz. 17) zijn aanvaard, beschouwt Hüsken dus niet als directe ontstaansgrond voor de klucht. Hij weet zich bij deze stellingname gesteund door Schoell en Van Mierlo.

Al blijkt het moeilijk te zijn om de oorsprong van het komisch toneel aan te wijzen, toch is het ons inziens onmiskenbaar, dat er inhoudelijke verwantschap en soms ook ontlening bewezen kan worden tussen novellen ( Boccaccio) en fabliaux enerzijds en kluchten anderzijds. Wat de vorm betreft, de versificatie staat in een lange traditie en vereist geen verklaring voor het gebruik bij komisch toneel. Alleen het toepassen van de toneelvorm bij komische stof en derhalve ook het plaatsvinden van opvoeringen buiten het kerkgebouw lijkt een probleem. Of wij hierbij nu te maken hebben met een ontwikkeling van het wereldse toneel uit of naar het voorbeeld van het geestelijk toneel, laat zich ons inziens niet meer vaststellen. De vraag naar de oorsprong van het opvoeren van komische stukken is bovendien niet zo'n relevante vraag. Belangrijker is de constatering dat er een aanbod van komische motieven en anecdoten voorhanden was en dat zich situaties voordeden waarbij het passend was dat stof van deze soort aan toehoorders werd overgebracht. Daarbij kon men aansluiten bij de traditie van het declameren en bij de ontwikkeling die zich in het geestelijk toneel voltrok.

Er is waarschijnlijk een ononderbroken ontwikkeling van de grove, laat veertiende-eeuwse sotternieën, die na de abele spelen werden vertoond, over de meer verfijnde esbattementen en komische tafelspelen van de rederijkers naar de kluchten van Bredero en de Trijntje Cornelis van Huyghens. 31 In deze ontwikkeling mogen wij Door-trapte Meelis van W.D. Hooft en Noozemans

Lichte Klaartje plaatsen.

Tot op heden zijn twee drijfveren voor de handeling in de klucht populair gebleven. De niet beheerste sexualiteit buiten het huwelijk en de machtstrijd binnen het huwelijk leiden door leugen en bedrog ten opzichte van de huwelijkspartner tot kluchtige verwikkelingen. Leuker (1992) geeft een grondige bespreking van het vrouwbeeld, het manbeeld en het huwelijk in het 17de-eeuwse ‘Lustspiel’, waaronder ook kluchten begrepen zijn.

De kluchten lijken naar vorm en inhoud direct aan het volkse leven van alledag ontleend, realistisch, zoals we bij Van Es in de literatuurgeschiedenis onder redactie van Baur en bij Knuvelder kunnen lezen. 32 Later onderzoek heeft uitgewezen, dat in de late Middeleeuwen de plot van de klucht vaak teruggaat op een literair motief. Van Engeldorp Gastelaars (1984) noemt in dit verband exempelen. Van Stipriaan (1996) geeft een lijst van kluchten waarvan het motief aan novellen uit de Decamerone ontleend is.

De versvorm bij kluchten is op zichzelf al reglementerend en daardoor niet-realistisch als weergave van gesproken taal. Elk vers eindigt immers op een rijmwoord, waarbij bovendien een opeenvolging van verzen met staand en slepend rijm gebruikelijk is. Een standaardisering van het aantal klankgrepen en een verstrakking tot een volgehouden metrum ontbreken echter. Hierdoor was de kluchtschrijver bij de versificatie veel minder aan banden gelegd dan bijvoorbeeld de schrijver van een tragedie.

1.5.2 Functie van de klucht

In de eerste helft van de zeventiende eeuw heeft de klassieke leer van het decorum nog niets aan invloed ingeboet. Deze leer houdt in, dat de goden en helden op een verheven manier werden voorgesteld, de waardige mensen op een middelmatige en het plebs op een lage manier. Onder de laatste categorie, die van de niet-geciviliseerden, vallen in de Middeleeuwen onder anderen boeren, narren, herders, doedelzak- en luitspelers. De kluchten zijn met personen uit de sociale onderlaag gestoffeerd. Zij hoeven dus geen blad voor de mond te nemen, hetgeen voor toeschouwers die hoger op de maatschappelijke ladder staan, een bevrijdende doorbreking van hun code meebracht.

Ten onrechte is wel aangenomen, dat de kluchten bestemd waren voor het vermaak van mensen uit de heffe des volks. Kluchten werden geregeld als

naspel bij een ernstig stuk opgevoerd. Dit bewijst dat ook hogergeplaatsten vertoningen van kluchten zagen. Het is verder bekend, dat Lichte Klaartje op kosten van het Amsterdamse stadsbestuur vele malen ten vermake van hoogwaardigheidsbekleders werd opgevoerd. Zie voor de details 1.5.2. Verder, Constantijn Huygens schreef zijn Trijntje Cornelis, voorwaar een ruige klucht, voor zijn (overigens besloten) elitaire kring.

In algemene zin voelden de hogere maatschappelijke klassen zich aangetrokken tot de ontspannende klucht en zij beschikten hierbij zelfs over een medische legitimatie, namelijk voorkoming of herstel van melancholie. Hoe stelde men zich dat toen voor?

In navolging van Galenus' uitwerking van de klassieke temperamentenleer 33 dachten de medici tot aan het eind van de zeventiende eeuw, dat de onderlinge verhouding van vier lichaamsvochten (humores) de psychosomatische natuur van de mens bepaalden: bloed, gele gal, zwarte gal, slijm. Afhankelijk van de dominantie van het lichaamsvocht onderscheidde men respectievelijk sanguinici, cholerici, melancholici en flegmatici. De vier levenssappen van de mens zag men onder andere in relatie met de vier elementen. Men nam een correspondentie aan tussen bloed en lucht, die men beide de eigenschappen heet en nat toevoegde; tussen gele gal en vuur met als eigenschappen heet en droog; tussen zwarte gal en aarde met als eigenschappen droog en koud; tussen slijm en water met de eigenschappen koud en nat.

Mensen die een groot verdriet moesten verwerken of die door hun hoge positie onder hun maatschappelijke verantwoordelijkheden gebukt gingen, vervielen door een overvloed van zwarte gal licht tot melancholie. Deze melancholie kon men bestrijden door verkwikkende wandelingen te maken, aan jachtpartijen deel te nemen, een goede maaltijd te genieten of te luisteren naar muziek. Ook een goed gesprek en het lezen van geestige teksten als kluchtboeken beurde de melancholicus op. Robert Burton (1621/1971, 350) beschouwt ‘among all (...) Exercises, or recreations (...) none so general, so aptly to be applyed to all sorts of men so fit and proper to expell Idlenesse and Melancholy, as that of Studye’.

Het genezingsproces stelden de medici zich als volgt voor. Bij het lachen zwol het hart op. Daardoor werd nieuw bloed aangemaakt, dat vervolgens de bloedsomloop versnelde. Deze vitale energie van het bloed herstelde bij de melancholicus het evenwicht met zijn tegenpool, de zwarte gal.

Zo gaf het toenmalige medische inzicht een legitimatie aan vreugde en

ontspanning, terwijl anderzijds sinds Erasmus een steeds herhaald pleidooi voor gematigdheid bij het lachen en voor het ontwikkelen van een verfijnde smaak werd gehouden. In Calvinistische kring, met name bij degenen die de Nadere Reformatie in gang zetten, is men zeer gereserveerd ten aanzien van het lachen. Voetius onderscheidt een geoorloofd van een ongeoorloofd lachen. Het geoorloofde lachen wekt God in de gelovige op, maar Voetius voegt er in aansluiting bij Epictetus aan toe, dat men erop moet letten wanneer, waar en in welk gezelschap men lacht. Voor het ongeoorloofde lachen laten wij Voetius in de vertaling van De Niet aan het woord: ‘Niet geoorloofd is uitbundig, onmatig, en ongepast lachen, waarom men beter kan huilen dan lachen; zeker geldt dit voor lachen om goddelijke zaken. Hiertoe behoren alle vormen van leedvermaak, smaad, hoon, bittere spot, grijnzen, grappenmakerij en lage, grove manieren om de lachers op de hand te krijgen en de lachlust op te wekken’ (Voetius/De Niet 1664/1996, dl.2, 204).

In de achttiende eeuw behoort in de hogere milieus, voor zover men zich niet uit godsdienstige overtuiging afwendde van alle werelds vermaak, beheersing van de emoties tot de algemene etiquette. Dat leidde ertoe, dat voorname heren beschaafd leerden lachen en dat dames uit de hogere kringen wel innemend mochten glimlachen, maar zeker publiekelijk niet in schateren mochten uitbarsten. Het uitlachen van personen om uiterlijk of gedrag werd onkies geacht en lachen om scatologische grappen vond men in ontwikkelde kring bepaald onfatsoenlijk.

1.5.3 Opvoeringen

Kluchten werden voor groot publiek op kermissen vertoond. Voor een publiek dat in de rederijkerskamer of schouwburg voor een ernstig stuk was gekomen, werd de voorstelling met een klucht besloten. Of Door-trapte Meelis en Lichte Klaartje op kermissen zijn vertoond, is onbekend. Onze kennis van opvoeringen in rederijkerskamers en schouwburg beperkt zich thans nog tot Amsterdam. Het onderzoek van E. Oey-de Vita en M. Geesink (1983) toont aan, dat over het toneelrepertoire van de Brabantse Kamer uit de periode 1622-1624 niets met zekerheid valt te zeggen. Het archief betreffende de jaren 1624-1630 bevat wel gegevens over opgevoerde stukken, maar, zo er al melding wordt gemaakt van een klucht, dan ontbreekt daarvan de titel. De gegevens over de Amsterdamse Academie (1630-1632) en de Amsterdamse Kamer (1632-1637) zijn vrij volledig m.b.t. de gespeelde stukken. Hieruit blijkt wel, dat andere kluchten van W.D. Hooft (Andrea de Piere, Hedendaegsche verlooren Zoon, Jan Saly en Styve Piet) veelvuldig als

naspel zijn opgevoerd, maar Door-trapte Meelis, blijkens de laatste bladzijde afgesloten in 1623, staat nergens vermeld. 34

Lichte Klaartje van J. Noozeman werd op 16 oktober 1645 in de Amsterdamse Schouwburg gespeeld. Hoewel de Eglantier of Oude Kamer reeds in 1632 met Costers Academie samensmolt, liet Dirk Kornelisz. Houthaak in 1650 een tweede druk van de klucht verschijnen die op de titelpagina onder een bijenkorf met bloemen omkranst, het devies van de Oude Kamer draagt: In Liefd'Bloeiend. Er zijn latere drukken bekend van 1661, 1669 en 1681 (Worp 1904, 449).

In de twintig jaren vanaf de première werd Lichte Klaartje 79 keer te Amsterdam opgevoerd. De waardering voor de klucht was zo groot, dat de magistraat haar bij voorname ontvangsten voor de stad ten tonele liet brengen: 30 dec. 1645 ‘voor de Coninginne van Poolen en Prince van Orange’ 35, 21 jan. 1647 ‘voor de Ceurvorstin en Magistraten’, 11 jan. 1657 ‘voor zyn Excell. Don Ette van de Gamarra, gezant van Spanje (...)’, 12 jan. 1657 ‘voor zijn Hoogheid Adolf, Paltsgraaf aan den Rijn, Generalissimus van Zweden (...)’, 11 okt. 1657 ‘voor den Ambassadeur van Vrankrijk (...)’.

Noozeman schreef veel kluchten en deze zijn populair geweest, zoals uit de vermelding van opvoeringen in de Amsterdamse Schouwburg blijkt.

1.5.4 Leven en werk van de twee kluchtenschrijvers

Willem Dircksz. Hooft (1594-1658)

Het geboortejaar van W.D. Hooft is te herleiden uit twee officiële stukken waarin zijn leeftijd wordt genoemd (Haverman 1895, 5). Het is niet zeker, dat hij in Amsterdam ter wereld kwam, want in de Amsterdamse doopboeken komt zijn naam niet voor. De familie was niet arm. De vader, speelman (violist) van beroep, bezat namelijk een huis in de Oranjestraat en enkele obligaties. Willem verloor zijn moeder al in 1612.

In augustus 1617 ging Willem in ondertrouw met Engeltjen Jans. De akte vermeldt zijn beroep: glasschrijver (graveur). Het huwelijk werd op 7 september op het stadhuis voltrokken.

Hooft was lid van de Oude Kamer, waar in 1622 zijn eerste klucht, Jan Saly, in premiere ging. In een liedbundel uit hetzelfde jaar, Venus Minne-gifjens, komen ook bijdragen van zijn hand voor (Haverman 1895, 7, 8). Zijn werk werd kennelijk gewaardeerd, want na verloop van tijd werd hij tot hoofd van de Oude Kamer verkozen. Toen in 1637 de Amsterdamse Schouwburg werd geopend, behoorde hij tot de zes regenten die door het stadsbestuur met de leiding waren belast. 36 Dit college van zes koos het repertoire, zorgde voor de enscenering, engageerde acteurs, verdeelde rollen, bepaalde de hoogte van de salarissen en controleerde de financiën (Albach 1977, 34). Hooft vervulde deze functie in de perioden 1637-'42, 1644-'47 en 1651-'53 (Haverman 1895, 15).

In 1623 schreef Hooft zijn tweede klucht, Door-trapte Meelis. Pas in 1628 verscheen een nieuwe klucht, Andrea de Piere. In hetzelfde jaar werd Stijve Piet voor het eerst opgevoerd. Vele opvoeringen volgden. In 1630 sluit Hooft zijn reeks kluchten af met Heden-daagsche Verloren Soon.

Jillis Noozeman (1626-1682)

Over de naam van de auteur bestaat enige verwarring, zowel over de voor- als de achternaam. Op het titelblad van de klucht die wij hier uitgeven, staat: J. Noozeman. De naam werd echter ook gespeld als Noseman(s) of Nooseman(s) en de voornaam als Gilles, Jelis of Jillis.

Over Noozemans eerste levensjaren is weinig bekend. Zijn broer Jan is ook aan de Amsterdamse Schouwburg verbonden, en heeft tevens enkele kluchten geschreven; zijn zuster Margriet trouwt met een acteur. De vader, Mathias Noozeman, is afkomstig uit Frankenthal in Beieren. In oktober 1619 gaat hij in ondertrouw met de weduwe Sijtgen Jelis; hij is dan pakker van beroep. In een akte uit 1635 blijkt Jillis' vader secretaris en hofmeester te zijn van de raadsheer van prins Frederik Hendrik (Albach 1977, 54-55). Door het reizen en het verkeren in diplomatenkringen bezat Jillis waarschijnlijk een meer dan gemiddelde talenkennis.

Dan komen wij zijn naam pas tegen in een speellijst van de Amsterdamse Schouwburg van 1640 (Kossmann 1915, 98). Volgens deze lijst waren in datzelfde jaar ook Isaac Vos en Jan Baptist van Fornenbergh

(1624-1697) aan de Schouwburg verbonden. Noozeman en Van Fornenbergh speelden beiden, al op jonge leeftijd in Vondels Gebroeders; de een als zanger en de ander als Joab. Vondel creëerde de rol van Joab speciaal voor de begaafde Van Fornenbergh. 37 De twee zouden hun leven lang vrienden blijven.

De meeste acteurs waren afwisselend verbonden aan de Amsterdamse Schouwburg en een reizend gezelschap. Als de Amsterdamse Schouwburg 's zomers gesloten was, bereisden groepen acteurs andere steden in het land om daar voorstellingen te geven. Van Fornenbergh bijvoorbeeld speelde tot 1645 in de Schouwburg en vormde daarna een eigen gezelschap, waarmee hij zelfs over de grens optrad. In 1658 kocht hij een huis met erf aan de Denneweg in Den Haag; het huis diende als woonhuis en in de tuin werd een theater gebouwd. In 1660 kreeg hij officiëel toestemming om deze ‘Haagsche Schouwburg’ te openen (Smits-Veldt 1996, 242).

In 1645, enkele maanden na het vertrek van Van Fornenbergh, verliet ook Noozeman de Schouwburg, en voegde zich bij de troep van Adriaen van den Bergh uit Utrecht. In een akte uit datzelfde jaar, opgemaakt bij de verkoop van theaterkostuums, zien we Jillis' naam naast die van Adriaen v.d. Bergh. In 1650 trouwde hij met Adriaens dochter Ariana. Op 21 september 1652 werd hun dochter Maria, het enige kind dat in leven bleef, geboren. Vanaf 1654 zijn Jillis en Ariana vaste spelers in de Amsterdamse schouwburg. Ariana was de eerste vrouw die in de schouwburg vrouwelijke hoofdrollen vertolkte. Zij was in het jaar 1658/59 de best betaalde actrice; zij verdiende, met kleding, fl. 42 per avond. Haar echtgenoot kreeg fl. 3. Hieruit blijkt dat zij voor haar eigen kostuums zorgde en geen gebruik maakte van de kostuumvoorraad van de Schouwburg, want een jaar later ontving ze ook fl. 3. met de toevoeging zonder kleren (Albach 1977, 74).

Ariana speelde meestal tragische hoofdrollen en trad zelden op in een blijspel of een klucht. Wel speelde zij de titelrol in Lichte Klaartje, waarbij de rol van de knecht Jeuriaan door haar echtgenoot werd vertolkt (Albach 1996, 239). Hun dochter Maria trad op in kinderrollen. Als zesjarige had zij een rol in Rodenburg's Carel en Casandra, waarin zij ongeveer 20 verzen moest opzeggen. Zij kreeg per keer fl. 0.30 (Kossmann 1915, 109).

Aanvankelijk werd er in de Schouwburg slechts op maandag en donderdag gespeeld; in de nazomer als het seizoen begon, ook 's zaterdags.

's Zomers was de Amsterdamse Schouwburg zelfs geheel gesloten, zodat de acteurs veelal niet konden rondkomen van het acteren. De meesten hadden er een tweede beroep naast. Jillis Noozeman bezat aan het Singel een herberg, ‘De Kameel’ genaamd. Bovendien was hij auteur van toneelstukken. Ariane speelde buitengewoon veel rollen; zij maakte de weg vrij voor andere actrices, maar triest genoeg overleed zij reeds eind 1661.

Jillis bleef tot 1664 verbonden aan de Amsterdamse Schouwburg, omdat hij met acht andere acteurs een kontrakt had ondertekend met de uitdrukkelijke bepaling dat zij tot de kermis van 1664 hun diensten niet aan Jan Baptist van Fornenbergh zouden verlenen. Zijn troep trad regelmatig op tijdens de kermis en de toeloop was enorm. Dus vormde de succesvolle Van Fornenbergh een grote bedreiging voor de Schouwburg. In oktober van dat jaar voegde Noozeman zich met zijn dochter bij het gezelschap van Van Fornenbergh. Hij ging mee op reizen naar Stockholm en Hamburg. De troep was zeer succesvol.

In Hamburg, in november 1665, trouwde Noozeman met de 19-jarige Johanna (± 1646-1728), de dochter van Van Fornenbergh. Bij haar kreeg hij 6 zonen. In 1678 vestigde de gehele familie zich in Den Haag. Met financiële hulp van zijn schoonvader kocht Noozeman in 1681 een huis aan de Grote Markt, voor het bedrag van fl. 6720,- (Kossmann 1910, 125). In maart 1682 trouwde Maria Noozeman, 30 jaar oud, met Jan Baptist van Fornenbergh, ruim 60 jaar oud. Zo werden Jillis en Jan Baptist wederzijds schoonvader en schoonzoon. In november stierf Jillis op de leeftijd van 56 jaar. Zijn jongste zoontje is dan net 9 dagen oud. Zijn weduwe vertrok spoedig daarna naar Amsterdam.

Noozeman was een succesvol komedieschrijver. Zijn Lichte Klaartje werd een kasstuk, bij de première op 16 oktober 1645 werd Lichte Klaartje opgevoerd na het ernstige stuk De Cid. Later dat jaar werd het bv. na Josef int Hof en Gebroeders opgevoerd. Zie voor details 1.5.2. Andere stukken die hij voor de Amsterdamse schouwburg schreef zijn: Hans van Tongen (12-12-1644), Beroyde Student (07-08-1646), Bedrooge Dronkaert (1649) en Krijn Onverstant(03-11-1659).


Vorige Volgende