W.D. Hooft: Door-trapte Meelis en J. Noozeman: Lichte Klaartje

1.3 Kunnen wij een historische klucht juist waarderen?

Wij behandelen de vraag, of we een historische klucht juist kunnen waarderen, eerst vanuit het gezichtspunt van de toeschouwer bij een hedendaagse opvoering en vervolgens vanuit het gezichtspunt van de lezer van een tekstuitgave.

In 1974 hield W.A. Ornée, die ook enkele kluchten geregisseerd had, een lezing onder de titel ‘Gezichtspunten bij de beoordeling van het zeventiende-eeuwse en achttiende-eeuwse klucht- en blijspel’. Hij typeerde

[p. 9]

daarin de opzet van de klucht met de volgende woorden: ‘geen didactisch-moralistische bespiegelingen, niet verheven, niet verfijnd, eenvoudig; de mensen zijn typen, geen persoonlijkheden. (...) Kortom, een klucht is meer spel dan tekst. (...) De acteur speelt daar (= bij een klucht, JAvL/JS) voor en op het publiek, waarbij de tekst een middel is’ (133). ¹⁰ Ons inziens vormt de tekst echter altijd het fundament van de opvoering.

Ornée's uitspraken maken ons duidelijk, dat kluchten ten onrechte als een genre van de literaire kunst worden behandeld. Zijn opmerkingen gelden echter mutatis mutandis voor alle dramatische kunst. Al biedt de tekst het handelingsverloop en aanwijzingen voor de karakterisering van de personages, op toneel vinden we haar terug in de mondelinge communicatie tussen de personages. Het wezen van deze kunstvorm is de publieke opvoering waarin het handelingsverloop hoorbaar en zichtbaar is en de karakterisering in de tekst letterlijk gestalte heeft verkregen. De regisseur bepaalt - soms in samenspraak met de spelers - de interpretatie van de tekst en de realisering ervan op toneel. De acteurs geven een nadere invulling van hun rol. Zij moeten ook die facetten van het personage die door de auteur niet zijn uitgewerkt, gestalte geven. Daarnaast zijn het decoratief, de enscenering en het licht belangrijke elementen van een toneeluitvoering.

Als wij de vraag ‘Kunnen wij een historische klucht juist waarderen?’ vanuit het perspectief van de toeschouwer willen beantwoorden, moeten we ons rekenschap geven van de wijze waarop deze de opvoering van een dramatisch werk beleeft.

De toeschouwer heeft een tijdgebonden vermogen tot verstandelijke inschatting van situaties en bezit zijn tijdgebonden ethische normen en waarden. Daar gaan we vanuit. Tijdens de voorstelling raken deze echter op de achtergrond, zoals Van Loggem (1960) schrijft. Doordat de toeschouwer zich namelijk in het publiek bevindt, ondergaat hij de effecten van de groepssaamhorigheid, waardoor bij hem een regressie naar reactiepatronen uit de kindertijd plaatsvindt. ¹¹ Kenmerkend hierbij zijn vooral de

10 Ook Casimir, Karsemeijer en Kazemier schrijven in de inleiding tot de bundel Humor in Holland: ‘Men moet een klucht b.v. niet vertellen en lezen, men moet haar vlot zien spelen.’ M. van Loggem, toneelpsycholoog en zelf schrijver van toneelstukken, is dezelfde mening toegedaan: ‘Zonder publiek kan wel een toneelstuk worden opgevoerd, maar kan geen levend drama ontstaan’ (1960, 83,84). Bij zijn categorisering van kluchtspelen hanteert Ornée (1981) echter een formeel en niet een inhoudelijk criterium als vertrekpunt.

11 Dit proces wordt nog versterkt, als tijdens de voorstelling de lichten in de zaal gedoofd zijn.

[p. 10]

vermindering van het ontledende denken en de verheviging van de emotionaliteit. Verstand en gevoel vormen zijns inziens als het ware een dynamische eenheid: door de wederzijdse beïnvloeding werkt het denken niet volstrekt logisch en het voelen niet geheel emotioneel. Dit laatste lijkt ons onmogelijk. Gevoel en verstand kunnen wel afwisselend in de geest domineren, maar niet tot een eenheid komen, doordat bij het voorstellen van een zaak in de geest (hier dus het meebeleven van de klucht) het gevoel wordt opgewekt, dat daardoor aan het subject (het ‘ik’) gebonden en daarop gericht is, terwijl het verstand bij het voorstellen van een zaak op het object gericht is. ¹²

De loop van de gebeurtenissen en het handelen van de personages in de klucht beleeft de toeschouwer mee. Dit proces verloopt als volgt. Het spel roept - als het goed is - herinnering aan persoonlijk doorleefde emoties bij de toeschouwer op en hij projecteert deze op de gespeelde situatie en verbindt ze met de personages. De toeschouwer gaat idealiter mee met de gebeurtenissen en het handelen van de personages op het toneel. ¹³ Daarbij plaatst hij zich bij een klucht en blijspel tegenover het personage dat de lachlust bijvoorbeeld door uiterlijk, domheid of immoreel gedrag opwekt. De plotselinge confrontatie van de toeschouwer met een toneelwerkelijkheid die volstrekt anders is dan de door de toneelpersonages verwachte werkelijkheid - waardoor het gedrag van deze personages in een verrassend nieuw licht komt te staan - zorgt ervoor dat de toeschouwer in de lach schiet. ¹⁴ Zijn lach bevestigt, dat hij zich niet in de situatie van het slachtoffer zou hebben laten brengen. Daarin erkent de toeschouwer op indirecte wijze de geldigheid van zijn logische en zedelijke orde in het nu.

Als lezer van een historische klucht bevinden we ons in een wezenlijk andere positie dan als toeschouwer van een historische klucht, doordat we ons door

12 Vgl. Immanuel Kant in zijn Kritik der praktischen Vernunft (1961, 38): ‘Die Lust aus der Vorstellung der Existenz einer Sache, so fern sie ein Bestimmungsgrund des Begehrens dieser Sache sein soll, gründet sich auf der Empfänglichkeid des Subjekts, weil sie von dem Dasein eines Gegenstandes abhängt; mithin gehört sie dem Sinne (Gefühl) und nicht dem Verstande an, der eine Beziehung der Vorstellung auf ein Object, nach Begriffen, aber nicht auf das Subject, nach Gefühlen, ausdrückt.’

13 Freek de Jonge in een TV-uitzending op 5 dec. 1997: ‘'t Publiek neemt het IQ aan van degene die op 't toneel staat’; ‘men moet mee willen gaan in al die onzin’.

14 Het is hierbij geen bezwaar, dat de toeschouwer de ommekeer reeds had zien aankomen. Hij wordt dan bij de plotselinge wending tot zijn genoegen bevestigd in zijn vermoeden.

[p. 11]

de tekst heen een opvoering moeten verbeelden. De lezer komt dus in de positie van de regisseur en niet in die van de toeschouwer die het spel ondergaat. Bij dit ‘regisserend’ lezen gebruikt hij zijn levenservaringen om de gebeurtenissen en personages die hij in de tekst tegenkomt, in zijn fantasie ten tonele te voeren.

Bij de waardering van een historische klucht doet zich in vergelijking met het waarderen van een eigentijdse klucht een dubbel probleem voor. Het denkproces en de logische en morele orde van de toeschouwer of ‘regisserende’ lezer zijn niet universeel, maar individueel en daardoor cultuur- en tijdgebonden. De waardetoekenning aan elementen die aan het denkproces deelnemen, is in de loop der eeuwen steeds gewijzigd.

Het staat ons inziens vast, dat men in tal van gebeurtenissen en samenval van omstandigheden vroeger meer dan tegenwoordig de hand van God, het noodlot of het toeval zag. Zo'n boven-menselijke ingreep was van een hogere orde dan de aardse kettingreactie van oorzaak en gevolg, waardoor zij voor het publiek eerder aanvaardbaar was dan voor een 20ste-eeuwer.

In de Middeleeuwen, de zestiende en de zeventiende eeuw was symbolische en allegorische duiding van de wereld een gangbaar denkproces. De emblemataliteratuur kunnen we alleen vanuit die denkhouding verstaan. Deze wijze van denken raakte met de Verlichting echter steeds meer op de achtergrond. De ondergang van het genre van de emblemata is hiervoor een overtuigend bewijs. ¹⁵

Naast het gewijzigd denkproces beschikt de hedendaagse toeschouwer zowel als de ‘regisserende’ lezer niet over het passende maatschappelijk-culturele referentiekader van vroeger tijd. Om dit te illustreren beperken we ons tot de populaire kluchtenthematiek van overspel, vermengd met list, leugen en bedrog. ¹⁶ Deze thematiek van de overspelige vrouw was in de eerste helft van de zeventiende eeuw veel pikanter dan nu. De vrouwen golden namelijk als bezit, vóór het huwelijk van de manlijke bloedverwanten (de vader, of na zijn overlijden de oudste zoon) en ín het huwelijk van de echtgenoot. Als een vrouw haar man de horens opzet, krenkt zij dus niet

15 Vergelijk Porteman 1977, 57: ‘De teloorgang van dit genre (hangt} duidelijk samen met de opkomst van een meer rationele en wetenschappelijke benadering van de wereld en de natuur, die met een symbolische en allegorische, vaak religieuze wereldduiding geen genoegen meer nam.’

16 Voor geschiedkundige informatie over het huwelijk verwijzen wij naar D. Haks 1985.

[p. 12]

alleen zijn eer, maar tast zij ook zijn bezitsrecht aan. In de zeventiende eeuw neemt de vrouw zelf bij buitenechtelijk verkeer veel meer risico dan thans: doordat zij haar sexuele begeerte volgt, zet zij haar levensonderhoud op het spel. Overspel was namelijk een grond voor echtscheiding. In de eerste helft van de zeventiende eeuw treffen we geregeld het propageren van de beheersing op sexueel terrein aan, een moraliserend standpunt dat in de tweede helft dominant wordt. Verlies van eer geldt echter niet voor de overspelige man. Ook brengt zulk gedrag voor hem geen economisch-financiële consequenties met zich mee.

De dubbelmoraal ¹⁷ brengt Maria-Theresia Leuker aldus onder woorden.

‘Eine Frau die mit einem anderen als ihrem Ehemann sexuell verkehrt, verliert damit nicht nur ihre eigene Reputation, sondern verletzt auch die Ehre des Mannes, dessen patriarchaler Gewalt sie unterstellt ist, sei es ihr Vater oder ihr Gatte. Für einen Mann sind außereheliche Sexualkontakte viel weniger problematisch, seine Freiräume sind im Gegensatz zu denen einer Frau nahezu unbegrenzt. (Leuker 1992, 304)’

We komen nu terug op de vraag die we in de titel van deze paragraaf stelden: ‘Kunnen wij een historische klucht juist waarderen?’. Zowel voor de toeschouwer als voor de ‘regisserende’ lezer geldt, dat hij slechts tot een subjectief oordeel over de klucht kan komen, omdat zijn denkwijze en zijn maatschappelijk-cultureel referentiekader niet volkomen past bij de ontstaanstijd van de klucht. Bovendien ondergaat de toeschouwer de voorstelling, wat hem niet in de positie brengt om het spel ook rationeel adequaat te waarderen. De ‘regisserende’ lezer voert de klucht in zijn fantasie op, waardoor hij niet tegelijkertijd deze voorstelling kan ondergaan. Wij kunnen dus noch als toeschouwer, noch als pseudo-regisseur een volkomen betrouwbare uitspraak doen over de cultureel-historische waarde van de klucht. Daartoe zijn we eerst in staat, als we ons de denkwijze en het referentiekader van het publiek bij de opvoering van een klucht in de tijd van ontstaan volkomen eigen hebben gemaakt. Dat doel kunnen we enigszins benaderen, maar nimmer bereiken, want

17 ‘Moppen waaruit afkeuring spreekt over mannen die overspel plegen, ontbreken. Mannelijke echtbrekers spelen eerder een heldenrol. (...) wat in vrouwen laakbaar was, vonden mannen eerder iets om zich op te beroemen’ (Dekker [1997], 115). Vergelijk ook Van Engeldorp Gastelaars 1984.

[p. 13]

‘(...) what a person finds incongruous depends on what he finds congruous, and (...) the latter is based on the conceptual patterns which have been built up in his experience. (Morreal z.j., 62)’