Geeraerdt van Velsen. Baeto, of oorsprong der Hollanderen

Schrijven voor de gemeenschap

Een geëngageerd dichterschap

Tot de kenmerken van veel van Hoofts werk, zeker van zijn latere drama's en zijn geschiedschrijving, maar ook wel van een deel van zijn poëzie, behoort een grote politieke en maatschappelijke betrokkenheid en een sterke nadruk op politieke en moraalfilosofische instructie. Het is iets te gemakkelijk om deze kenmerken zonder meer te verklaren uit een horatiaans geïnspireerde attitude die eist dat literatuur zowel nut als vermaak moet bieden en dus functioneel moet zijn. Ongetwijfeld is dat een factor geweest, maar er spelen meer zaken mee, zoals de tijd waarin Hooft schreef, zijn afkomst en achtergrond en het literaire milieu waarin hij verkeerde.

In Hoofts jeugd woedde de strijd om de Nederlandse onafhankelijkheid volop, waarbij het aanvankelijk zelfs lang niet zeker was of deze met succes zou worden bekroond. Hooft was een jeugdig getuige van de beroemde Tien Jaren, 1588-1598, waarin de vrijheid daadwerkelijk werd bevochten. Toen hij op 4 juni 1609 zijn ambt in het Gooi aanvaardde, was dat ruim twee weken na de officiële afkondiging van het Twaalfjarig Bestand, waarbij Spanje de facto de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden als onafhankelijke staat had erkend. Het verwerven van de vrijheid heeft Hooft een leven lang gefascineerd en een groot deel van zijn schrijverschap bepaald.

Daar kwam bij dat hij opgroeide in Amsterdam, de stad die binnen korte tijd de politiek en economisch machtigste stad van de jonge Republiek was geworden. Hooft was trots op zijn vaderstad en beleefde haar expansie intensief mee. Dat blijkt al uit het feit dat ook hij, zij het minder consequent dan Bredero, wel eens het epitheton ‘Amsterdammer’ aan zijn handtekening toevoegde.

[p. 205]

Hooft heeft een degelijke opvoeding genoten in een humanistisch en tolerant milieu waarin hij ook vertrouwd is geraakt met alle aspecten van de politiek. Als zoon van Cornelis Pieterszoon Hooft - de door Vondel in het gedicht Roskam geïdealiseerde burgemeester met ‘een hoofd vol kreuken, een geweten zonder rimpel’, die ook in werkelijkheid een onkreukbaar regent was - zal de jonge dichter al vroeg weet hebben gehad van de problemen van de stedelijke en landelijke politiek en van de religieuze tegenstellingen. Burgemeester Hooft was immers een uiterst geprononceerd stedelijk politicus, die graag onomwonden voor zijn, soms uitgesproken, standpunten uitkwam. Dat zal in zijn huiselijke kring wel niet anders zijn geweest. Wie opgroeit in zo'n milieu krijgt de politiek in al haar facetten met de paplepel ingegoten. En dan kunnen er maar twee dingen gebeuren: het kind raakt ook gegrepen en ontwikkelt een sterke affiniteit met de politiek, of het wendt zich vol afkeer af van alles wat ermee te maken heeft. Bij Hooft is het eerste het geval geweest.

Hooft en De Eglentier

Er was nog een derde, en zeker zo belangrijke, factor van invloed op Hoofts verhouding tot de literatuur: het lidmaatschap van de oude Amsterdamse rederijkerskamer De Eglentier, met haar zinspreuk ‘In liefde bloeiende’. Deze was in 1578, het jaar van de Alteratie toen Amsterdam, als laatste stad in Holland, eindelijk de kant van de Opstand had gekozen, aan haar tweede leven begonnen onder de bezielende leiding van koopman-dichter Hendrik Laurensz. Spiegel. Voor het eerst sedert jaren waren er weer mogelijkheden voor literaire activiteiten en het opvoeren van toneelstukken. Spiegel en de zijnen hadden een brede politiek-culturele doelstelling gericht op de bevordering van bovenreligieuze eendracht en solidariteit, zowel in de kamer als in de stedelijke gemeenschap. Zij grepen daarvoor terug op de didactische idealen van het zestiende-eeuwse humanisme, waarin intellectuele en morele vorming, op basis van retorica en moraalfilosofie, centraal stonden. Als gevolg daarvan ontwikkelde zich binnen De Eglentier een poëzieopvatting die inhield dat literatuur lering moest bieden en dus een argumenteel karakter moest hebben, omdat zij in de eerste plaats moest overtuigen. Met deze vernieuwende opvattingen stond de Amsterdamse kamer overigens tamelijk alleen, omdat elders, met name onder Leidse dichters en al eerder in de Zuidelijke Nederlanden, een muzisch-fictionele dichtopvatting tot ontwikkeling was gekomen. Die hield in dat dichtkunst, op een neoplatonische basis van goddelijke inspiratie, vooral was gericht op schoonheid en verbeelding. De in Amsterdam ontwikkelde retorisch-didactische conceptie zou, vooral in het begin van de zeventiende eeuw, uiterst vruchtbaar blijken voor het werk van enkele jonge talentvolle Amsterdamse dichters.

[p. 206]

Een van hen was Pieter Hooft. Hij was nog maar zeventien toen hij in 1598 begon aan zijn Grand Tour, de educatieve rondreis door Frankrijk en Italië, waarmee de opvoeding van regentenzoons werd voltooid. Hij zou pas een kleine drie jaar later in Amsterdam terugkeren. En aangezien het vrijwel zeker is - de meeste literatuurhistorici nemen dat althans aan op gezag van Hoofts eerste biograaf Geeraardt Brandt - dat hij al voor zijn vertrek naar Frankrijk zijn eerste treurspel, Achilles en Polyxena, had voltooid en waarschijnlijk in de kamer had laten circuleren, moet hij daar al op jonge leeftijd in zijn opgenomen. Dat bewijst ook de rijmbrief die hij in 1600 uit Italië richtte aan de ‘constrijcke geesten’ van de ‘Camer In Liefd' bloeyende’, waarin hij voorspelde dat de moderne renaissanceliteratuur ook in Amsterdam tot bloei zou komen.

Eenmaal teruggekeerd ontplooide de jonge dichter zijn talenten ten volle in de kamer. Hij stond er onder de bescherming van Spiegel, zijn literaire en morele mentor. Al vrij snel, in 1602, nam hij de leiding over van Spiegel, die naar Alkmaar was verhuisd. Als leider van de kamer was Hooft omstreeks 1610 betrokken bij een nieuwe ontwikkeling op het gebied van het toneel. De twee Amsterdamse kamers - de Zuid-Nederlandse immigranten hadden sedert 1598 hun eigen, Brabantse kamer Het Wit Lavendel - begonnen op hun vaste, hun door de stadsregering toegewezen, locatie openbare voorstellingen te geven tegen een toegangsprijs van tweeënhalve stuiver. De Eglentier speelde op de bovenverdieping van de Kleine Vleeshal in de Nes; de winst droeg men af aan het Oudemannenhuis. Een zekere professionalisering kon toen niet uitblijven, omdat een betalend publiek natuurlijk ook veeleisender was. Waarschijnlijk lag hier een van de oorzaken van de conflicten die in het tweede decennium in de kamer ontstonden tussen ‘moderne’, veeleisende en talentvolle toneelschrijvers en de meer traditionele amateurs. Hoewel Hooft aanvankelijk heeft geprobeerd de ontstane tegenstellingen te overbruggen met nieuwe reglementen, leidde dat tot niets, zodat hij in 1617, samen met Bredero en Coster, De Eglentier de rug toekeerde.

Maar in het eerste decennium van de nieuwe eeuw was er nog geen wolkje aan de lucht. De Eglentier bood de jonge dichter een literair-cultureel milieu waarin hij zich als een vis in het water moet hebben gevoeld. Hier kon hij zich richten op het schrijven van poëzie die strekte tot het nut van de samenleving. Dat betekende niet dat hij als dichter niet ook de neoplatonische conceptie had leren kennen. Hij had niet voor niets langdurig in Italië en Frankrijk verbleven en een diepgaande kennis verworven van hun moderne literatuur. Het virus van schoonheid en verbeelding had ook hem getroffen. Veel van zijn lyrische poëzie getuigt ervan, evenals zijn spel Granida. Toch is hij zijn Amsterdamse leerschool die hem de retorisch-didactische dichtopvatting had bijgebracht, nooit ontrouw geworden zoals vooral naar voren komt uit zijn dramatiek met haar sterk moreel-belerend karakter.

[p. 207]

Experimenteren met toneel

Als talentvolle jonge toneeldichter had Hooft aan het begin van de zeventiende eeuw een unieke positie. Op grond van zijn vertrouwdheid met het klassieke en eigentijdse Franse, Italiaanse en Neolatijnse toneel, en zijn kennis van de nieuwste dramatheorie - er was op dat gebied van alles in beweging - kon hij de gangmaker worden van de vernieuwing van het serieuze toneel. Hij introduceerde het ‘moderne’ renaissancedrama in de Nederlandse letterkunde. Ik noem enkele kenmerken van zijn vroege werk. Voor zijn eerste twee spelen Achilles en Polyxena (± 1598) en Theseus en Ariadne (1602) koos hij klassiek-mythologische stof. Deze spelen vertonen een sterk retorische vormgeving en bieden al een deel van de thematiek die we ook in Hoofts laatste twee treurspelen zien terugkeren: in Achilles en Polyxena de huiveringwekkende val van de machtigen, in Theseus en Ariadne de nadruk op de Providentia Dei, de voorzienigheid Gods, die het kwade uiteindelijk ten goede keert. In het laatste stuk introduceerde hij ook het bovennatuurlijke spook- en geestelement op het Nederlandstalige toneel. De stof van zijn spel Granida (1605) was geïnspireerd door de Italiaanse pastorale, de intrige door de neoplatonische liefdesfilosofie. Dit stuk vertoont al een veel meer coherente verhaallijn dan de beide vorige spelen. Ook de introductie van de rei betekende een stap op weg naar grotere concentratie van de handeling. De rei, die het anonieme koor van zijn eerdere spelen verving, was als collectief personage bij de handeling betrokken en leverde dus commentaar van binnenuit.

Men krijgt de indruk dat Hooft in de eerste tien jaar van de zeventiende eeuw het speelveld in De Eglentier zo ongeveer voor zich alleen had en in zijn eentje experimenteerde met de vernieuwing van het ernstige toneel. Door een gebrek aan bronnen kunnen we niet echt goed inschatten hoe zijn spelen binnen de kamer werden ontvangen, al weten we zeker dat zij werden opgevoerd. Maar in hoeverre zij door zijn kamergenoten als vernieuwend werden ervaren is onbekend. Eerst in het tweede decennium toen aanstormende talenten als Bredero en Coster ook het podium van De Eglentier veroverden, zou blijken hoezeer Hoofts vroege werk een voorbeeldfunctie had gehad.