Romantici en revolutionairen. Literatuur en schrijverschap in Nederland in de 18de en 19de eeuw
(2019)–Rick Honings, Lotte Jensen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 339]
| |
20
| |
[pagina 340]
| |
soort idealistische boeken, die destijds zeer populair waren. Een andere auteur was Jan ten Brink, die in 1884 hoogleraar in de Nederlandse letterkunde in Leiden werd. Drie jaar eerder publiceerde hij de roman Een schitterende ‘carriere’ (1881), die eindigt met een zedig huwelijk tussen de hoofdpersoon André en zijn lieve bruid Betsy, ‘den grootsten schat, dien ik ooit winnen kon’. Net als in een romantische film volgt een kusscène, waarbij de auctoriale verteller zich in het verhaal mengt om ervoor te zorgen dat de lezer die niet hoeft te zien: André legt den arm om hare leest, en prangt haar aan zijne borst. Zijne lippen zoeken haren rooden mond... De Tachtigers en de naturalisten vonden elkaar ook in hun ontevredenheid over het niveau van de literaire kritiek, die van ‘goede’ literatuur verlangde dat die een verheffende functie vervulde. Volgens het blad De Tijdspiegel van 1879 moest kunst zich ten doel stellen ‘het stuitende in de werkelijkheid weg te nemen, zonder daarom onwaar te worden’. Als er ‘walgelijkheden’ beschreven werden, moest dat in dienst staan van verheffing, ‘als doortocht naar iets liefs, iets schoons, iets verhevens’, aldus het tijdschrift De Amsterdammer. Net als de Tachtigers waren de naturalisten in Nederland jongeren die zich afzetten tegen de bekrompenheid van de burgerlijke samenleving. De bekendste auteur die een tijd lang in de ban was van het naturalisme, was Louis Couperus. Zijn romans, die nu nog het lezen waard zijn, kan men in de boekhandel nog steeds onder de ‘C’ vinden (en niet in een aparte kast voor historische letterkunde). Andere bekende naturalistische auteurs waren Marcellus Emants, Lodewijk van Deyssel en Frederik van Eeden. In hun voetspoor zouden tal van anderen naturalistische werken gaan schrijven.  Louis Couperus (1863-1923) omstreeks 1881.
| |
[pagina 341]
| |
UitgangspuntenÉmile Zola was voor de Nederlandse naturalisten het belangrijkste voorbeeld. Couperus zou later opmerken dat alle schrijvers die vanaf de jaren tachtig naturalistische boeken gingen schrijven, ‘Zola's leerlingen’ waren. Zola zette zijn ideeën onder meer uiteen in het essay ‘Le roman expérimental’ uit 1879. Daarin pleitte hij voor een naturalistische evolutie, die het logische gevolg zou moeten zijn van de wetenschappelijke revolutie die in de negentiende eeuw had plaatsgevonden. De literatuur moest aansluiting zoeken met en een bijdrage leveren aan de moderne medische wetenschap. Daarmee stond Zola een nieuw auteurstype voor, zoals hij expliciet beklemtoonde. De auteur is een wetenschapper die zijn romanproject opzet als een experiment. Dat kan hij doen door een proefopstelling te maken, waarin de auteur een bepaalde persoonlijkheid in een bepaalde omgeving plaatst en vervolgens nauwkeurig registreert wat er dan gebeurt. Dat is voor een deel voorspelbaar, omdat de mens gedetermineerd is. Ieder mens is volgens de naturalistische theorie namelijk het product van race, milieu en moment. Deze concepten werden gemunt door de Fransman Hippolyte Taine. ‘Race’ heeft betrekking op de erfelijkheid; de mens wordt bepaald door de genen die hij van zijn (voor)ouders gekregen heeft. Ook ‘milieu’, de omgeving waarin iemand opgroeit, is van cruciaal belang voor hoe iemand is. Ten slotte speelt ‘moment’, de omstandigheden waarin iemand terechtkomt, een doorslaggevende rol. Het wetenschappelijke experiment zoals Zola dat beoogde, hield in dat hij een door zijn genen en opvoeding gedetermineerd personage in een voor hem of haar problematische omgeving plaatste en dan keek wat er gebeurde. Elders heeft Zola zijn theorie van het naturalisme verder toegespitst. Daarin legde hij uit dat het in de literatuur die hij voorstond, ging om het vermijden van overdreven en ongeloofwaardige elementen; de roman moest het leven zo natuurgetrouw mogelijk beschrijven. De plot diende dus realistisch te zijn, in werkelijkheid kunnen gebeuren. Om geloofwaardig te zijn, moesten de personages mensen zijn van vlees en bloed. Zola verzette zich tegen literatuur waarin personages edeler en deugdzamer waren dan echte mensen. Ten slotte was hij van mening dat de verteller van het verhaal in de coulissen moest verdwijnen: hij diende zich te onthouden van moraliserend commentaar. Het draaide immers, net als in de wetenschap, om objectiviteit. | |
Twee scandaleuze romans als voorloperDe doorbraak van het naturalisme werd in Nederland voorbereid door Jacob van Lennep en Conrad Busken Huet. De eerste publiceerde in 1865-1866 in vijf delen De lotgevallen van Klaasje Zevenster. Op een sinterklaasavond is een Leids studentengezelschap bijeen als er een doos wordt bezorgd, met daarin een kindje. In hun | |
[pagina 342]
| |
vrolijkheid besluiten de jongens het meisje te adopteren en haar Klaasje te noemen. Het is het begin van een lange geschiedenis vol avonturen en verwikkelingen. In de eerste druk telde de roman ruim 1750 bladzijden. In veel opzichten is Klaasje Zevenster een traditioneel negentiende-eeuws boek, waarin een duidelijk beeld wordt gegeven van wie een edel hart en wie slechte bedoelingen heeft. Verder kent het boek weinig psychologische diepgang; de nadruk ligt op de gebeurtenissen en niet op de emotionele karaktertekening van de personages. Daarnaast wordt het verhaal verteld door een auctoriale verteller, die moraliserend commentaar geeft, de lezer door de hoofdstukken leidt en op de gebeurtenissen reflecteert. Het boek heeft daarnaast zonder meer een idealistische strekking; het is een bildungsroman, waarin de lezer deelgenoot wordt gemaakt van Klaasjes strubbelingen op de weg naar volwassenheid. Het boek heeft dan wel geen opwekkend einde (Klaasje overlijdt aan tbc), het eindigt desalniettemin positief. Ze sterft, omringd door haar dierbaren, en vertrouwt op God. Minder idealistisch is de scène waarin Klaasje als gouvernante ontslagen wordt en vervolgens haar toevlucht zoekt bij een zekere ‘Madame’ Mont-Athos, die ze eerder in de diligence ontmoet heeft. Zonder het te weten komt ze zo in een bordeel terecht. Ze verwondert zich wel over het interieur, dat Van Lennep tot in alle details beschrijft: het smoezelige meubilair, het gele behang met vuurrode bloemen erop, een ledikant met een vaal geworden gordijn ervoor. Er hangt een benauwde ‘walm van muskus, patchouli, tabaksrook, wijn, rum, natte parapluien en andere dampige zaken’. Pas als er een kapper aanklopt die haar azijn aanbiedt (een van de weinige voorbehoedsmiddelen in die tijd), begint haar iets te dagen. Klaasje wordt ziek. Als ze weer is opgeknapt, raakt ze in gesprek met Rosalie, die zich beklaagt over haar leven en dat van de andere meisjes in het bordeel. Zij zijn lastdieren, slavinnen, die ‘de omhelzing’ moeten gedogen van mannen die hun ‘tegenzin en walging’ inboezemen. Alsof dat nog niet erg genoeg is, moeten ze al hun verdiende geld afstaan aan de gemene, goudzuchtige madam, die geen medelijden toont en haar meisjes niet gunt ‘wat den minsten negerslaaf wel gegund wordt, een uurtje van rust en verpoozing na den arbeid’. Nu pas lijkt Klaasje te beseffen dat ze niet in een fatsoenlijk dameshuis logeert, maar in een hoerenkast, waarin zij tegen haar zin vastgehouden wordt. Dan volgt een aanklacht, die de public moralist Van Lennep van harte zal hebben ondersteund: ‘Hoe! het kon dan waar zijn, dat, in een beschaafde, welgeordende maatschappij, meisjes, die eenmaal gevallen, zich aan haar leven van schande wilden onttrekken, hierin verhinderd, ja zelfs [...] gedwongen konden worden tot de holen der ontucht terug te keeren.’ Uiteindelijk weet Klaasje haar maagdelijkheid te bewaren en te ontsnappen, maar deze schande komt ze niet meer te boven. Toen het derde deel met de bordeelscène het licht zag, ging er een golf van verontwaardiging door Nederland. Zoiets schandelijks was nog nooit beschreven in de literatuur. Er verschenen brochures waarin men de auteur bestraffend toe- | |
[pagina 343]
| |
sprak. Een van de recensenten vond het boek gevaarlijk, omdat het een leerschool was voor onzedelijkheid, ‘een handleiding tot de kennis van het bordeel-wezen en de dierlijkste impudiciteit [obsceniteit]’. Ook kritisch over Klaasje Zevenster was Busken Huet, maar om een andere re-den. De bordeelscène kon hij juist wél waarderen. Die was realistisch, omdat Van Lennep die uit eigen ervaring beschreef, zo voegde Huet er vilein aan toe. Maar voor de rest deugde het boek van geen kant. Het was ‘een ellenlang verhaal met niet één weldoordacht hoofdstuk er in’ en met een ‘poppenkast-intrigue’. Verder hekelde hij de personages, die hij niet geloofwaardig vond; de ene helft bestond uit duivels, en de andere helft uit ‘huisbakken engelen’. Bovendien hekelde hij het feit dat Klaasje Zevenster uiteindelijk in het teken van de verheffing van de lezer stond: de bordeelscène was bedoeld om de lezer te waarschuwen. Uit deze kritiek blijkt al welke eisen Huet zelf aan een boek stelde. Hoewel hij geen romancier was, publiceerde hij in 1868 de roman Lidewyde, om zijn landgenoten te laten zien hoe het dan wel moest, wilde Nederland internationaal kunnen meedoen. Het boek is wel getypeerd als de Nederlandse Madame Bovary. Maar vanwege zijn wijdlopige en stroeve, weinig natuurgetrouwe stijl wordt het tegenwoordig nauwelijks nog gelezen. Lidewyde speelt zich af in de eigen tijd en vertelt het verhaal van de jonge ingenieur André Kortenaer, die zich verlooft met de lieve Emma. Hoewel hij een goed hart heeft, raakt hij in de ban van Lidewyde, de vrouw van zijn neef Adriaan. Zij is een immorele vrouw, die slechts gericht is op de bevrediging van haar lusten, en mannen moeiteloos om haar vinger weet te winden. Het boek zorgde voor ophef vanwege het openlijke overspel dat Huet erin beschreef. Kortenaer geeft toe aan zijn onstuimige driften en aan de verleidelijke Lidewyde. Dat moet hij uiteindelijk met de dood bekopen, omdat de bedrogen echtgenoot hem, als hij erachter komt, tot zelfmoord dwingt. Lidewyde bevat passages die vanwege hun voor die tijd onverhuld realisme als prikkelend werden ervaren. Zo beschreef Huet het moment waarop André door lust wordt overmand aldus: ‘Haar gordel zelf bezweek weldra voor zijne drift, die alles wilde aanschouwen. Toen ook de laatste sluijer verwijderd was, deed hij eene schrede achterwaarts, verslond met de oogen het golvend marmer van Lidewyde's schoonheid.’ Kritiek kon niet uitblijven. In De Nederlandsche Spectator uitte een recensent commentaar op de beschrijving van de ‘bloote zinnelijke driften’. Hij vond het kwalijk dat Huet de idyllische liefde tussen André en Emma als nietsbetekenend afschilderde. De dood van Kortenaer karakteriseerde hij als ‘een vlag op een modderschuit’; het personage boezemde door zijn overspel de recensent zo veel afkeer in dat hij geen medelijden kon voelen. Voor de beschrijving van Lidewyde had hij evenmin sympathie. De recensent keurde het af dat de mens ‘zoo weinig boven het dier verheven’ werd voorgesteld en dat ‘eenvoudige dierlijke driften’ op gelijke voet werden geplaatst met verheven menselijke hartstochten. | |
[pagina 344]
| |
Met Lidewyde was Huet zijn tijd vooruit. Zijn roman is te lezen als voorloper van de naturalistische roman, vanwege de relatief objectieve verteller, de determinerende omstandigheden waarin het hoofdpersonage zich bevindt en het wetenschappelijke experiment waarbij de naïeve André terechtkomt in de omgeving van een immorele vrouw. Daar blijkt hij niet tegen opgewassen. | |
Een nerveuze vrouw in Den HaagVanaf de jaren 1870 verscheen er een stortvloed aan teksten waarin vrouwen de hoofdrol spelen. Dat had alles te maken met de ontwikkeling van de wetenschap, die probeerde te verklaren hoe het kwam dat de vrouw, zoals algemeen aangenomen werd, zwakker en gevoeliger was dan de man. Juist in deze tijd was het onderzoek naar neuroses, neurasthenie (zenuwzwakte), krankzinnigheid en andere psychische kwalen in opkomst. Waren dit aandoeningen waar vrouwen vatbaarder voor waren? En welke rol speelden erfelijkheid, milieu en de omstandigheden bij dit soort ziekten? Niet alleen in de wetenschap, ook in de literatuur probeerden auteurs dit zoals | |
Madame BovaryMadame Bovary (1857) van de Fransman Gustave Flaubert was een vroeg voorbeeld van een moderne roman. Het werk is nog altijd in tal van edities verkrijgbaar, en leest alsof het gisteren is uitgekomen. Dat heeft ermee te maken dat de verteller zich op de achtergrond houdt en nergens in het verhaal ingrijpt. Moraliserend commentaar en auctoriële ingrepen zal men tevergeefs zoeken. Alles wat er gebeurt, gezegd en gedacht wordt, gaat via de personages zelf. | |
[pagina 345]
| |
[Een nerveuze vrouw in Den Haag (vervolg)]gezegd vanuit een wetenschappelijk perspectief te onderzoeken. Het is opvallend dat het vooral mannelijke auteurs waren die over nerveuze vrouwen schreven. Was dat een reactie op het opkomend feminisme, in een poging vrouwen als zwak en zenuwachtig voor te stellen en op die manier onschadelijk te maken? Hoe het ook zij, internationaal kan men, behalve aan Madame Bovary, bijvoorbeeld denken aan Anna Karenina (1877) van de Rus Lev Tolstoj, waarin de getrouwde Anna vreemdgaat, en vervolgens zwanger raakt van haar minnaar, die haar evenmin gelukkig kan maken. Aan het einde springt ze onder een rijdende trein. Deze Russische klassieker was mogelijk de inspiratiebron voor Marcellus Emants, die in Juffrouw Lina (1888) het hoofdpersonage eveneens onder de trein laat springen. Wat de personages van deze boeken gemeen hebben, is hun nerveuze karakter: het zijn allemaal overgevoelige vrouwen die hooggespannen verwachtingen van het leven hebben, maar tot hun frustratie aanlopen tegen conventies die in de samenleving gelden, en tot de ontdekking komen dat de werkelijkheid prozaïscher is. Dat leidt tot een ontgoocheling. Hun nervositeit komt ook tot uiting in hun uiterlijk en gedrag: zonder uitzondering zijn de vrouwen bleek, met rode wangen (een teken van hun vurigheid en emotionele ontvlambaarheid) en (vaak) donker haar. Ze hebben stemmingswisselingen, depressies en huilbuien, en ze reageren vaak overgevoelig op muziek, die immers op het gemoed werkt. Het beste voorbeeld van een nerveuze vrouw in de Nederlandse literatuur is Eline Vere uit de gelijknamige roman, die in 1889 verscheen. Dat was de eerste roman van Couperus; daarvoor had hij alleen twee dichtbundels uitgebracht. Eline Vere was het jaar ervoor, tussen 17 juni en 4 december 1888, verschenen als feuilleton in het dagblad Het vaderland. Couperus situeerde zijn roman in de betere Haagse kringen, die hij zelf van binnenuit kende. Het hoofdverhaal gaat over de drieëntwintigjarige Eline Vere, een bekoorlijk, dweperig en tot melancholie geneigd meisje. Haar ouders waren overleden toen ze nog klein was. Daarom is ze, samen met haar oudere zuster Betsy, opgevoed door een tante. Betsy is getrouwd met Henk van Raat. Eline bleef daardoor alleen bij haar tante achter. Ze deed er weinig meer dan wegdromen bij het lezen van idealistische romans. Na de dood van haar tante is Eline bij haar zus en zwager gaan wonen. Het eerste hoofdstuk beschrijft een feestavond waar iedereen aanwezig is, behalve Eline. Als iemand vraagt wat haar mankeert, zegt Betsy: ‘Ach, ik weet niet, ze was zenuwachtig, geloof ik.’ Daarmee is duidelijk dat de twee zusters verschillende typen zijn. Betsy is nuchter, praktisch ingesteld en bazig, terwijl Eline emotioneel, onevenwichtig en besluiteloos is. Ze voelt zich ongelukkig en kwijnt weg in lusteloosheid en zinloosheid. Dankzij een erfenis hoeft ze zich over haar financiële positie geen zorgen te maken. Haar dagen vult ze, net als iedereen in haar omgeving, met theevisites en operabezoeken. Dat eentonige leven ervaart ze als een last. Haar bestaan lijkt in niets op de wereld die ze uit haar romannetjes kent | |
[pagina 346]
| |
en waar ze eigenlijk naar verlangt. Geleidelijk komt ze tot het inzicht dat ze beheerst wordt door het noodlot, waaraan ze niet kan ontsnappen. Kenmerkend voor de wetenschappelijke houding van Couperus is dat hij Elines levensloop probeert te verklaren door de nadruk te leggen op race, milieu en moment. Waar Betsy het vastberaden karakter en stevige uiterlijk van haar moeder heeft geërfd, lijkt Eline erg op haar vader. Hij was een schilder met een ‘fijn bezenuwd gestel’. Ze is dus gedetermineerd door haar genen. Ook haar ‘milieu’, haar opvoeding, heeft ertoe bijgedragen dat ze is zoals ze is. Eline heeft haar ouders jong verloren, is opgegroeid bij haar tante, met als gevolg dat zij een geïdealiseerd beeld van de werkelijkheid heeft gekregen, doordat ze steeds met haar neus in de boeken zat. Eline is dus erfelijk belast en opgegroeid in een beschermd milieu. Couperus' naturalistische experiment is dat hij haar in het milieu van de Haagse aristocratie plaatst, en nauwkeurig registreert wat er gebeurt. Wat de invloed is van ‘moment’, de omstandigheden, wordt pas goed duidelijk op het moment dat Eline zich buiten de Haagse kringen bevindt. In het negentiende hoofdstuk beschrijft Couperus hoe Eline de zomer doorbrengt op de Veluwe, in gezelschap van haar verloofde Otto van Erlevoort. Haar melancholie en lusteloosheid verdwijnen als sneeuw voor de zon. Ze veert op, voelt zich vrolijk en gezond, en geniet van alles om haar heen. Als zij met Otto in een dennenbos loopt, met op de achtergrond psalmgezang, wordt het Eline allemaal te veel: Het werd Eline zoo vol, dat zij zich een weinig oprichtte, heur lokkig hoofdje aan Otto's borst legde en zich niet weêrhouden kon hare armen om zijn hals te strengelen, en toen zij zich zoo tegen hem aan voelde, met haar boezem op zijn hart, doorschokte haar eensklaps een plotselinge snik. Terug in het verstikkende Den Haag vervalt Eline weer in lusteloosheid. De consequentie van de krachten die race, milieu en moment uitoefenen, is dat de mens geen vrije wil heeft. Hij is gedetermineerd door genen, milieu en omstandigheden. Uiteindelijk loopt het slecht af met Eline. Ze verbreekt haar verloving met Otto, raakt overspannen, en komt in een zware depressie terecht. Om te herstellen gaat ze naar Brussel, met als gevolg dat ze weer vervalt in haar lethargie. Terug in Den Haag kwijnt ze nog meer weg. Op recept van haar dokter krijgt ze morfine voorgeschreven. Zelfmoordgedachten spoken door haar hoofd. Ten slotte sterft ze aan een overdosis, die ze min of meer per ongeluk inneemt: ‘Toen vloeide het bewustzijn, als druppel voor druppel, uit haar weg en zij sliep in den dood in.’ Naar ver- | |
[pagina 347]
| |
luidt spraken de lezers van Het Vaderland elkaar aan op de Haagse paardentram en op de schepen die uit Indië aankwamen: ‘Heb je 't al gehoord? Eline is dood!’ Met zijn analyse van Eline Vere liet Couperus zien hoe zij, net als ieder mens, niet in staat was zich te verweren tegen de ‘onzichtbare machten’ die haar voortstuwden ‘op een hellend pad’. Realistisch is ook de manier waarop het verhaal verteld wordt. De roman bevat natuurgetrouwe dialogen; het taalgebruik is een van de redenen waarom de roman nog altijd modern aandoet. Dat geldt ook voor de verteller: die houdt zich op de achtergrond. In plaats daarvan lezen we de gedachten van de personages vooral via de personages zelf, dikwijls door middel van de zogenoemde vrije indirecte rede oferlebte rede. Dat is een mengvorm van de directe en de indirecte rede. Hierdoor lijkt het alsof de lezer de gedachten van het personage leest. Fraai komt dat bijvoorbeeld bij Eline tot uiting als ze de fatale overdosis neemt (de passages in de erlebte rede zijn gecursiveerd): O, mijn God! dacht ze. Mijn God! Mijn God! Zoû het... te veel zijn geweest? Met Elines dood eindigde Couperus' eerste zogenaamde ‘Haagse roman’. Hierna zou hij nog twee Haagse romans schrijven: De boeken der kleine zielen (1901-1903) en Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan... (1906). Zijn debuutroman kreeg over het algemeen een gunstig onthaal in de pers. Ook de auteurs rondom De Nieuwe Gids waren enthousiast; Willem Kloos noemde het boek ‘kunst om te kussen’. Het werk groeide uit tot een klassieker die, ondanks de omvang, nog altijd nieuwe lezers weet te vinden. Het boek is ook meermalen in toneelvorm opgevoerd en er bestaat een speelfilm van uit 1991. | |
Het noodlot van het naturalismeHet zou niet voor het laatst zijn dat Couperus zijn naturalistische uitgangspunten in een roman verwerkte. Dat deed hij ook in Noodlot, dat in 1890 het licht zag. Dit is zonder meer een van de somberste boeken die hij geschreven heeft. Dat sombere geldt voor alle naturalistische werken. Als de mens geen vrije wil heeft en slechts de speelbal is van krachten die hij niet kan beheersen, is er weinig reden om vrolijk te zijn. Dit keer is het geen vrouw die aan haar determinisme ten onder gaat, maar een man. Noodlot verhaalt over Frank Westhove, die in Londen een oude jeugdvriend tegenkomt, Bertie Van Maeren. Het is het begin van een hernieuwde vriendschap, met veel drank en uitspattingen, met als gevolg dat het fortuin van de welgestelde Frank verdampt. Op reis in Noorwegen ontmoeten ze Eve, op wie Frank verliefd | |
[pagina 348]
| |
 ‘De blijde muze onzer dagen’. Twee moordscènes uit Couperus' tweede roman Noodlot (1891). Linksboven is te zien hoe Frank Bertie wurgt, rechts is de zelfmoord van Frank en Eve te zien. Prent uit De Nederlandsche Spectator, 5 maart 1892.
wordt en met wie hij wil trouwen. Bertie ziet haar als een gevaar voor zijn vriendschap met Frank, en saboteert het huwelijk, onder meer door ervoor te zorgen dat brieven van Frank aan Eve niet op hun bestemming arriveren. Als Frank een paar jaar later Eve in Scheveningen tegenkomt, ontdekt hij wat Bertie gedaan heeft. Hij ontsteekt in woede en confronteert Bertie met zijn gedrag. Deze verdedigt zich door te stellen dat hij er niets aan kan doen, en dat hij liever anders zou willen zijn dan hij is, maar dat hij gedreven wordt door machten buiten hem: ‘Maar kan ik er iets aan doen, dat ik zoo ben? Ik word geboren, zonder het te vragen; ik krijg hersens, zonder het te willen; ik denk, en ik denk anders dan ik zoû willen denken, en zoo word ik geslingerd door het leven, als een bal, als een bal...’ Daarop kan Frank, die immers zelf ook gedetermineerd is, zichzelf niet langer in de hand houden: hij voelt het beest in zich bovenkomen en geeft Bertie met zijn blote vuisten een afranseling. Als hij weer bij zinnen komt, blijkt dat Bertie niet meer leeft. Frank moet naar de Scheveningse gevangenis. Als hij twee jaar later vrijkomt, wil Eve met hem trouwen, maar het lukt hem niet meer om gelukkig te zijn. Als ze dat inzien, plegen ze samen zelfmoord door vergif in te nemen. De roman laat zien hoe Frank, Eve en Bertie een zwaard van Damocles boven het hoofd hebben hangen. De kracht van de determinerende omstandigheden is voor elk van de drie te groot om tegen op te kunnen boksen. Zo liet Couperus zien dat de mens be- | |
[pagina 349]
| |
heerst wordt door een ‘onafwendbaar noodlot’, met als gevolg dat het leven op aarde uit niets anders bestaat dan lijden, rampen en ellende. Het noodlot van de mens, waar hij niet aan kan ontsnappen, zou een van Couperus' hoofdthema's blijven. Het speelt ook een cruciale rol in een van zijn bekendste verhalen, ‘De binocle’, dat hij in 1920 in de Haagse Post publiceerde. Alleen de titel is al kenmerkend. Een binocle is een toneelkijker, bedoeld om het vertoonde uit te vergroten. Dat was precies de ambitie van de naturalist: hij wilde de ware aard van de realiteit uitvergroot laten zien. De eerste zin luidt: Het was ongeveer vijf jaar geleden, dat een jonge toerist, Indo-Nederlander, journalist, een fijne jongen, eenigszins nerveus aangelegd, zeer zachtzinnig trots zijn tropisch bloed, in Dresden, in de Opera, des morgens, een biljet nam voor een plaats op de eerste rij van den vierden rang, om de ‘Walküre’ te hooren. In die paar regels is de hele naturalistische theorie vervat. De hoofdpersoon is namelijk een Indo-Nederlander, dat wil zeggen: een Indo-Europeaan, een halfbloed. In zijn aderen stroomt dus zowel ‘westers’ als ‘oosters’ bloed. Door dat laatste, dat men associeerde met een onstuimig driftleven en irrationaliteit, is hij een nerveus karakter. Hij is in Dresden om de opera te bezoeken. Daarmee is hij op de verkeerde plaats en op het verkeerde moment. En dan bezoekt hij ook nog Die Walküre van Wagner, een noodlotsopera, en dat terwijl hij met zijn nervositeit toch al overgevoelig is voor muziek. In een winkel schaft hij een toneelkijker aan. De sfeer is dreigend; de lezer voelt dat er iets mis zal gaan, al is het maar omdat de verkoper een ‘onbehaaglijke vogeltronie’ heeft. De opera begint, en vanaf dat ogenblik raakt de hoofdpersoon bezeten door een vreemde macht. Hij moet zich inhouden om de loodzware binocle niet vanaf zijn plaats op het kale hoofd van een man beneden hem te laten vallen. Half waanzinnig ontvlucht hij de opera, de kijker achterlatend. Vijf jaar later, hij heeft inmiddels carrière gemaakt, is hij terug in Dresden, en gaat opnieuw naar de opera. Hij huurt een toneelkijker, en komt zo weer in het bezit van het door hem achtergelaten exemplaar. Dit keer kan hij de macht, die sterker is dan hijzelf, niet bedwingen en hij slingert de binocle naar het kale hoofd van de ‘noodlottig getroffene’, die de laatste adem uitblaast, ‘terwijl de hersens spatten’. De boodschap van Couperus was duidelijk: de gedetermineerde mens kon zijn noodlot niet ontlopen, en dat gold zowel voor de dader (die mede geprikkeld werd door zijn oosterse bloed) als voor het slachtoffer. Ditmaal gebruikte hij de tegenstelling tussen Oost (Indië) en West (Nederland) om dat duidelijk te maken. Die onoverbrugbare kloof tussen de Nederlandse en de Indonesische cultuur is ook het thema van De stille kracht (1900). In de woorden van de Engelse auteur | |
[pagina 350]
| |
Rudyard Kipling: ‘East is East, and West is West, and never the twain shall meet.’ In De stille kracht plaatst Couperus zijn personage, Otto van Oudijck, in het mystieke Indië, waar hij als resident werkzaam is. Naturalistisch is het feit dat Van | |
Naturalistisch toneelAan het einde van de negentiende eeuw drong het naturalisme door in de Nederlandse theaters. Dat was laat in vergelijking met het buitenland, waar toneelauteurs als Henrik Ibsen, August Strindberg en Anton Tsjechov in de jaren 1870-1890 het ene na het andere succes boekten. Het wemelde in hun werk van de zwaarmoedige personages die bekneld zaten in sociale en maatschappelijke structuren, waardoor ze hun idealen niet konden verwezenlijken. Hoewel de personages vaak slachtoffer waren van de maatschappelijke omstandigheden, wisten ze een enkele keer ook los te breken uit hun misère. Zo verlaat de vrouwelijke hoofdpersoon Nora Helmer in Ibsens Et Dukkehjem (Het poppenhuis, 1879) haar man en kinderen om uit te zoeken wie zij is. De auteur kreeg echter zo'n storm van kritiek over zich heen, dat hij gedwongen werd een alternatief einde te schrijven waarin Nora bij haar man blijft. | |
[pagina 351]
| |
[Het noodlot van het naturalisme (vervolg)]Oudijck, die in gewone omstandigheden het toonbeeld is van Nederlandse nuchterheid en rationaliteit, in de tropische omstandigheden de controle verliest, doordat hij blootgesteld wordt aan de goena goena (zwarte magie) van de Oost. Wilde Couperus daarmee aantonen dat de Nederlanders eigenlijk niet thuishoorden in Indië? | |
Een nagelaten bekentenisVolgens de naturalistische theorie heeft de mens geen vrije wil, maar wordt hij gestuurd door zijn genen, het milieu waarin hij opgroeit en zijn omstandigheden. Dat impliceert dat hij niet verantwoordelijk gehouden of veroordeeld kan worden voor zijn daden, ook niet voor de meest abjecte. Dat stelde Marcellus Emants centraal in Een nagelaten bekentenis (1894). De jaren daarvoor had deze auteur, die in 1848 in Voorburg was geboren, zich als een fervent naturalist gemanifesteerd. Hij verzette zich fel tegen de idealistische romans met hun ‘gefabriekte verhaaltjes met interessante intriges, poëtisch-optimistische aflopen, en helden, wier aderen met deugd in plaats van bloed zijn gevuld’. Daarvoor in de plaats stelde hij een onverhuld realisme, dat de burgerlieden zou schokken, en dat de mens in zijn ware aard zou tonen: naakt, rauw, beestachtig. Behalve Flaubert en Zola bewonderde Emants ook de Russische auteur Ivan Toergenjev en vooral diens roman Vaders en zonen (1862), omdat de verteller daarin op de achtergrond blijft en zich onthoudt van commentaar of oordelen, bijvoorbeeld over het karakter van de hoofdpersoon. In Een nagelaten bekentenis gaf Emants een moordenaar, een dégénéré, de hoofdrol. Daarmee deed hij iets wat in Nederland nog nooit vertoond was. Mogelijk baseerde hij zich op de Russische literatuur, met name op Nikolaj Gogols verhaal ‘Dagboek van een gek’ (1835), over een ambtenaar die krankzinnig wordt en ten slotte opgenomen wordt in een inrichting, of op Fjodor Dostojevski's Aantekeningen uit het ondergrondse (1864), waarin een ex-ambtenaar, een miserabele randfiguur, zich terugtrekt in een smerige kamer om daar in de ik-vorm zijn recalcitrante ideeën te ventileren en op zijn leven en verleden te reflecteren. Emants' roman begint met de bekend geworden zin: ‘Mijn vrouw is dood en al begraven.’ Aan het woord is Willem Termeer, die zichzelf als een mislukkeling  Marcellus Emants (1848-1923), 1894. Foto: Ad. Zimmermans.
| |
[pagina 352]
| |
typeert: een ‘bleek, tenger, onbeduidend mannetje met doffe blik, krachteloos geopende mond’. Al op de eerste bladzijde doet hij een schokkende mededeling: hij heeft zijn vrouw vermoord. De roman valt al meteen op omdat die, in tegenstelling tot Couperus' werken, helemaal in de ik-vorm geschreven is. Dat heeft tot gevolg dat de lezer alles vanuit zijn perspectief beziet. Mede daardoor is het moeilijk om uit te maken of hij de waarheid spreekt. Er is geen alwetende verteller, maar de lezer moet zelf een oordeel vormen. Naar verluidt werd Emants na de publicatie van zijn boek uitgescholden voor moordenaar. In het boek vertelt Termeer hoe hij ertoe gekomen is zijn vrouw te doden. Die moord wordt nergens veroordeeld; een moraliserende verteller is er immers niet. De ik-persoon probeert zich juist te verantwoorden voor zijn daad, door te beklemtonen dat hij ertoe gedreven is. Het begon al met een ongelukkige jeugd, met een oude, zieke vader en een liefdeloze moeder. Omdat hij zo verlegen was, lukte het hem niet om contact te leggen met meisjes, zodat hij een geïdealiseerd beeld van hen kreeg. Dat bleek toen hij met Anna trouwde, voor wie hij geen liefde voelde. Ook hun kind, dat niet lang leefde, deed hem niets: ‘Hoe vreemd 't mag schijnen, ik voelde meer genegenheid voor mijn poes dan voor mijn dochter.’ Toen zij stierf, was hij opgelucht. Termeer zoekt zijn heil bij een andere vrouw, Carolien, die hem de bevrediging geeft die Anna hem nooit heeft kunnen bieden, maar aan wie hij moet betalen voor haar diensten. Anna op haar beurt zoekt toenadering tot De Kantere, een ex-predikant, die naast hen woont. Termeer verdenkt haar ervan dat ze een verhouding met hem heeft, en wil van haar scheiden. Maar Anna weigert dat, plichtsgetrouw als ze is. Op een avond komt hij thuis en treft zijn vrouw slapend. Op haar nachtkastje ziet hij een flesje met chloraal staan en giet een paar lepels van dat slaapmiddel in haar mond, zodat ze sterft. Tijdens de uitvaart speelt hij de rol van bedroefde weduwnaar: ‘De gedachte, dat ik het mensdom voor de gek hield, gaf me een ongekende kracht.’ Maar als hij weer thuis is, komt hij tot het inzicht dat Anna, ondanks alles, de enige was die belang had gesteld in zijn lot en hem met het mensdom had verbonden. Hoewel Termeer een moordenaar is, die zijn straf ontloopt, is hij geen door en door slecht personage. Dat komt omdat hij uitvoerig uitlegt hoe het kan dat hij zo is. Hij is onschuldig; hij wordt gestuurd door race, milieu en moment. Al vroeg in de roman geeft hij een verklaring voor zijn onhandigheid, gebrek aan moed en volharding. Het zijn, aldus Termeer, de ‘giftige bloesems [...] van zaadkorrels in mijn voorouders ontkiemd’. De hoofdpersoon is dus erfelijk belast. Als dat zo is, treft de moordenaar ook geen blaam. Hij is nu eenmaal wie hij is, en hij ziet geen kans om zichzelf te verbeteren: ‘Maak er me dan ook geen verwijt van, dat die toestand was wat i moest zijn: mijn werk en mijn schuld, en nog veel minder, dat, eenmaal er in geraakt, ook mijn gedrag geweest is, gelijk het moest wezen, omdat ik immers ben zoals | |
[pagina 353]
| |
ik ben.’ Daarop spreekt Termeer, in een poging om hem te overtuigen, ook de ‘Geachte, geëerde, fatsoenlijke, edeldenkende lezer’ aan: ‘Als je uit vrije wil zoo uitmuntend meent geworden te zijn, waarom ben je dan niet nog beter?’ Zo dwong Emants de lezer om kleur te bekennen en om zijn deterministisch standpunt te onderschrijven. | |
Een liefde en een nieuwe richtingLodewijk van Deyssel, het pseudoniem van Karel Johan Lodewijk Alberdingk Thijm, raakte eveneens in de ban van het naturalisme. Hij was de zoon van de bekende katholieke auteur Joseph Alberdingk Thijm. Hij had Huets Lidewyde als jongen van zestien of zeventien jaar met ‘een buitengewoon heimelijk plezier’ gelezen. In een opstel uit 1888 typeerde hij de roman zelfs als een ‘model-boek’, waarin geen brave burgerlijke verhouding, maar een onwettige liefde centraal stond: ‘van lijf tot lijf, een liefde met sensueele bestanddeelen’. Toen Van Deyssel als jongeling Huets roman las, kon hij niet vermoeden dat hij enkele jaren later zelf in diens voetspoor een boek zou publiceren dat als nog veel schokkender werd ervaren. Dat was de roman Een liefde, die eind 1887 in een oplage van 550 exemplaren verscheen. Dit werk veroorzaakte in Nederland een golf van verontwaardiging. Geheel volgens Zola's ideaal plaatste Van Deyssel twee verschillende karakters bij elkaar. De lezer volgt het leven van het gevoelige, dromerige en nogal naïeve meisje Mathilde de Stuwen. Haar moeder leeft niet meer, en ze is opgevoed door haar vader, aan wie ze erg gehecht is. Ze wordt verliefd op de oudere en nuchtere Jozef van Wilden, met wie ze ten slotte trouwt. Tijdens hun huwelijksreis overlijdt haar vader. Hierdoor kan Mathilde niet langer terugvallen op de oude, vertrouwde wereld van haar jeugd. Het huwelijk met Jozef leidt tot de geboorte van een zoon, Felix, maar resulteert al spoedig in een botsing tussen ideaal en werkelijkheid. Het boek beschrijft de geschiedenis van een ontnuchtering. Mathilde lijdt aan een erfelijke hartkwaal en de karakters van beide echtelieden passen niet bij elkaar, met als gevolg dat ze uit elkaar groeien. Beiden koesteren uiteenlopende idealen: Mathilde gelooft in echte liefde, maar komt tot de conclusie dat Jozef geen ideale man is. Jozef, die een rustig leven wilde met ‘een vriendelijke goede geile wettige vrouw’, raakt eveneens teleurgesteld, gaat steeds vaker op reis en zoekt de liefde ten slotte buiten de deur. Zo blijkt hun verhouding niet de ideale, maar slechts een liefde, van dertien in een dozijn. In tegenstelling tot Eline Vere pleegt Mathilde geen zelfmoord, maar dat maakt het slot van de roman niet minder tragisch. Integendeel. Mathilde legt zich neer bij haar burgerlijke levenslot en haar ‘gezicht bolde aan tot dat van een gewone deftige dame’. Tot zover is de roman kenmerkend voor het naturalisme. Maar terwijl Van | |
[pagina 354]
| |
Deyssel aan zijn roman werkte, waaraan hij in 1882 was begonnen, kwam hij tot het inzicht dat hij een nieuwe richting moest inslaan. Daarbij speelden de publicaties van de jonge Haagse letterkundige Frans Netscher een rol. Die betoonde zich een pleitbezorger, om niet te zeggen een navolger, van Zola. Van Deyssel ergerde zich aan Netschers oproep tot klakkeloze imitatio en publiceerde een vernietigend pamflet: Over literatuur (de heer F. Netscher). Daarin maakte hij, met veel verwijzingen naar diens werk, op niet mis te verstane wijze duidelijk dat Netscher een talentloze na-aper was, een ‘herkauwer van Zolaas tabakspruimen’: ‘Zola is de kip, die achter de hollandsche duinen het ei Netscher is komen leggen.’ Zo iemand zou men niet als voorganger van een nieuwe richting moeten willen, want dan zou Nederland steeds maar weer achter het buitenland aan blijven lopen. De enige Nederlandse kunstenaars die niet navolgden, maar origineel waren, waren schilders als Rembrandt en Rubens. Dat wenste hij ook voor het Nederlandse naturalisme. Hij hoopte dat het naturalisme ‘tot een aardig kippetjen opgroeye in den hoenderhof onzer letterkunde’. Aan het slot van zijn pamflet deed Van Deyssel een oproep aan de lezer om het proza van Netscher niet te lezen, omdat er geen persoonlijkheid uit sprak. In plaats daarvan pleitte hij voor een bevlogen en geïnspireerd soort proza: Ik houd van het proza, dat op mij toedruischt, op mij aanraast, op mij neêr dondert in een stormenden stortvloed van passie. Ik houd van het proza, dat onbewegelijk en ontzachlijk is als bergenruggen. Hiermee pleitte hij voor een nieuwe literatuuropvatting, die erg doet denken aan die van de Tachtigers. Van Deyssel zag het als zijn taak om de wetenschappelijke ideeën van het naturalisme en de schoonheidsidealen van de Tachtigers te verenigen. Niet voor niets droeg hij zijn pamflet over Netscher op aan Willem Kloos. Op eigen kracht stuurde hij het Nederlandse naturalisme een andere kant op en werd hij dé prozavernieuwer van zijn tijd. Van Deyssel wilde zo nauwkeurig mogelijk uitdrukken wat in het diepst van zijn ziel leefde. Hiermee introduceerde hij het ‘sensitivisme’ in Nederland, waarmee in latere jaren Herman Gorter opgang zou maken. Het resultaat was een subjectief naturalistisch soort proza. Het begint met de waarneming van de werkelijkheid. Door die minutieus te bekijken, transformeren vormen, kleuren en lijnen en krijgt de realiteit een nieuwe gestalte, waardoor de kunstenaar inzicht krijgt in een hogere werkelijkheid die achter de | |
[pagina 355]
| |
empirisch waarneembare realiteit schuilgaat. Zo wist Van Deyssel een brug te slaan tussen twee ogenschijnlijk tegengestelde richtingen: de subjectieve stemmingspoëzie van de Tachtigers en het objectieve proza van de naturalisten. Dat streven, en ook Van Deyssels veranderende opvattingen, ziet men weerspiegeld in zijn roman Een liefde. Het boek vertoont een merkwaardige breuk. Hoofdstuk 1 tot en met 12 zijn geschreven in de stijl en volgens de uitgangspunten van het naturalisme, maar in hoofdstuk 13 treedt er een radicale verandering op. Dan volgen ruim honderd bladzijden waarin hij met een ‘gouden sneeuw van woorden’ schildert. Dat levert een lyrisch, beeldenrijk soort proza vol neologismen en samengestelde adjectieven op. Een voorbeeld: ‘De breede weg gleed vooruit als in de verdroogde staalblauwe glansen van een ijsbaan. Het purper verblauw-zwartte hoog in de lucht, het paarsch en het violet werd bruin-zwart, groen-zwart, grijs-zwart.’ Dit noemt men woordkunst of écriture artiste; de auteur schildert met taal, zoals een impressionist met licht en kleur. Met deze poging om de taal te vernieuwen, om de allerindividueelste subjectieve sensaties van een personage zo natuurgetrouw en objectief mogelijk te beschrijven, bleek Van Deyssel een trendsetter. In de decennia hierna zou deze stijl door tal van auteurs worden nagevolgd: zowel in de poëzie (zoals in de al besproken Verzen van Gorter) als in de romankunst tot wel 1930. De woordkunst was niet het enige wat vernieuwend was. Een van de doelstellingen van het naturalisme was om de werkelijkheid natuurgetrouw en in al haar facetten te beschrijven. Daar hoorde ook de seksualiteit bij. Een liefde bevat een masturbatiescène van Mathilde. Maar omdat die in het dertiende hoofdstuk staat, is die verborgen tussen de vele adjectieven en neologismen. In diepe eenzaamheid en somberheid, terwijl ze zich door Jozef verlaten voelt, raakt Mathilde in een haast mystieke stemming. Terwijl ze in de tuin ligt en zich koestert in het zonlicht, wordt ze overweldigd door talloze kleuren en dan bevredigt ze zichzelf: Mathilde voelde zich heffen en zich wechgaan, heengedragen door de kleurenverbijstering. Haar oogen doofden uit. Eén even ontstaken zij weêr. Toen zag zij alles met wit-krullende wit-blauwe gazen en vlekken glans-blauw beneveld. Haar beenen krompen samen omhoog, haar buik huiverde te-rug. Haar schrikkende handen grepen naar haar geslachtsdeel. Het slijm sapte uit haar openzijgenden mond, heete trillingen ijlden in haar achterhoofd, haar geslachtsdeel spoog zijn wellustvocht in het stijve stugge hemd. Haar oogen snikten hun heete tranen uit, die als zoute druppels in de hoeken van haar mond vloeiden. En langzaam sliep zij in met een openhangenden mond. Deze passage was voor veel critici een brug te ver. De typering van de letterkundige J.H. Rössing vat de kritiek misschien het best samen. Hij noemde Een liefde | |
[pagina 356]
| |
een aanwinst voor de kroeg- en bordeelliteratuur. Zelfs Van Deyssels vrienden, zoals Kloos en Van Eeden, lieten zich, hoewel ze zeer lovend waren, kritisch uit over de masturbatiescène. De eerste noemde het een ‘onwelvoeglijk boek’, vol zaken ‘waar men in gezelschap niet over spreekt’. Voor Van Eeden hoefde de explicietheid niet zo; de beschrijvingsdrift van de naturalisten vergeleek hij met het uitrukken van een waterlelie. Als men dat doet, dan komt er een lelijke bruine steel tevoorschijn, ‘slap, nat en lam’: ‘Dan doet mij dat aan, alsof ik een lieve, schoone vrouw een langen darm uit het blanke lijf zag halen.’ Zelf vond Van Deyssel de masturbatiescène niet onwelvoeglijk of walgelijk. Hij beschouwde Mathildes orgasme als een uiting van pure schoonheid: ‘Een poeplucht te ruiken, dát vind ik walgelijk om dat het mij onaangenaam aandoet.’ Dat gold niet voor de zelfbevrediging van Mathilde: ‘Het is voor mij de meest intense snik van verrukkingslijden van een vrouw in liefde. Ik zie het wellustvocht biggelen als een groote traan, en werkelijk, reëel, heelemaal, zie ik geen onderscheid tusschen de traan van het oog en de traan van het geslachtsdeel.’ Hij zag het als de taak van de literatuur om erotiek te beschrijven en verzette zich tegen de bur- | |
Pijpelijntjes
| |
[pagina 357]
| |
[Een liefde en een nieuwe richting (vervolg)]gerlijke bekrompenheid: ‘Het geslachtsleven als een groot en zuiver geluk openlijk te vereeren vind ik rein, het als iets geheims, verborgens te beschouwen, niet.’ Ook in hun afkeer van de burgerlijkheid konden Tachtigers en naturalisten elkaar de hand reiken. | |
Een positief eindeCouperus, Emants en Van Deyssel introduceerden het naturalisme in Nederland; er zou nog veel proza in deze trant volgen. Op de grens van de negentiende en de twintigste eeuw verscheen een roman die eveneens in deze traditie geworteld was: Van de koele meren des doods (1900) van Frederik van Eeden. Er zijn van dat boek tal van theaterbewerkingen gemaakt en een speelfilm. De beginzin van het boek is tevens een samenvatting: ‘De geschiedenis van een vrouw. Hoe zij zocht de koele meren des Doods, waar verlossing is, en hoe zij die vond.’ Van de koele meren des doods bevat tal van kenmerken van het naturalisme. Zo heeft het een nerveuze vrouw als hoofdpersonage, Hedwig Marga de Fontayne. Als ze twaalf is, overlijdt haar moeder. Vanaf dat moment is ze alleen nog maar bezig met de dood, en probeert ze zichzelf van het leven te beroven. Net als Eline Vere en Mathilde de Stuwen komt zij in een huwelijk terecht met een man die niet bij haar past, Gerard. Hun karakters zijn niet voor elkaar gemaakt en op seksueel vlak klikt het niet. Omdat ze een afkeer van haar man ontwikkelt en steeds verder overspannen raakt, gaat ze op reis. Onderweg maakt ze kennis met Ritsert, een pianist. Na veel verwikkelingen kiest ze voor hem, maar ook hij kan de wispelturige Hedwig niet tevreden stemmen. In Engeland, waar ze samen met hem naartoe is gereisd, gaat het mis. Ze komt in een psychiatrische inrichting terecht, raakt verslaafd aan morfine en belandt uiteindelijk in de prostitutie. Dat wordt in het boek allemaal verklaard vanuit Hedwigs erfelijke factoren, opvoeding en omstandigheden. Het einde is echter niet typisch naturalistisch. Met hulp van een zekere zuster Paula en de kracht van het geloof weet Hewdig af te kicken en haar evenwicht te hervinden. De laatste jaren van haar leven brengt ze in een rustige, tevreden stemming door bij een boerenfamilie in Nederland. Haar levenshaat en wispelturigheid zijn verdwenen, ze voelt zich gesticht door de Bijbel en heeft mooie dromen. Ze is van een hoer in een heilige veranderd. Ze overlijdt op 33-jarige leeftijd aan een longontsteking, tevreden en dankbaar. Het is verleidelijk om Van Eedens roman te zien als een sluitstuk. Van Eeden, die psychiater van beroep was en dat in de beschrijving van Hedwigs aandoeningen duidelijk liet uitkomen, maakte een einde aan de noodlotsgedachte van de naturalist. Hedwig weet zich uiteindelijk te ontworstelen aan de determinerende machten van race, milieu en moment. | |
[pagina 358]
| |
Vlaams naturalismeHet Vlaamse naturalisme kwam op een wat andere manier tot uiting. Waar Nederlandse auteurs de nadruk legden op nerveuze karakters, kozen Vlaamse, zoals Stijn Streuvels en Cyriel Buysse, voor het tegenovergestelde, zogenaamd ‘sanguinische’ type. Zulke personages zijn vitaal, sociaal, krachtig, hartstochtelijk en vaak opvliegend. Ook hun uiterlijk is anders: in plaats van bleek en fijngevoelig zijn ze sterk en stevig gebouwd. |
|