Romantici en revolutionairen. Literatuur en schrijverschap in Nederland in de 18de en 19de eeuw
(2019)–Rick Honings, Lotte Jensen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 322]
| |
19
| |
[pagina 323]
| |
wassenheid. Door de felheid waarmee zij hun poëticale ideeën de wereld in slingerden, door hun kracht als groep, door hun speelse maar effectief vernietigende aanval, door hun tijdschrift De Nieuwe Gids en met een uitgekiende pr-strategie presenteerden zij zich als een literaire revolutie. Dit bleek effectief. Tot op de dag van vandaag zijn we door het oordeel van Tachtig beïnvloed, zeker als het de esthetische beoordeling en waardering van werken uit het verleden betreft. Het mocht dan voor een belangrijk deel bravoure zijn van een groep jonge dichters, tegelijkertijd veroorzaakten zij wel degelijk een verandering. Zo maakten ze een einde aan de tot dan toe vrijwel onaantastbare positie van de domineespoëzie. Daarvoor in de plaats stelden zij een zeer individualistische dichtkunst, die niets anders wilde geven dan schoonheid. Met de Tachtigers trad voor het eerst een generatie aan die niet meer in God geloofde. Kloos stelde het zo: ‘Omdat ik het Christendom niet noodig heb, ik rijklevende, daarom haat ik het, tot den dood.’ In dat opzicht verschilde hij radicaal van een vroeg-romanticus als Bilderdijk. L'art pour l'art, kunst om de kunst, luidde het nieuwe credo. De moraal ver-dween uit de poëzie, en daarmee ook de nadruk op christelijke deugden. De nieuwe dichter was niet langer geïnteresseerd in het bevorderen van godsdienst of deugdzaam gedrag. Het enige wat hem bezighield, was de beweging van zijn eigen gemoed, die hij in poëzie wilde vereeuwigen. Daarmee veranderde ook zijn sociale positie. In tegenstelling tot de domineedichter wilde de Tachtiger niet langer een maatschappelijke rol spelen. Sterker nog, hij wilde niets meer met die wereld te maken hebben. Hoewel Kloos waardering had voor iemand als Multatuli, herkende hij zich niet in diens strijd voor een betere wereld. De Tachtiger was alleen geïnteresseerd in zijn eigen emoties en streefde volledige vrijheid na, op artistiek en maatschappelijk gebied. Dit had onvermijdelijk tot gevolg dat zijn poëzie niet langer bedoeld was voor een groot publiek. De tijden van grote oplagen en volle genootschapszalen behoorden definitief tot het verleden. Uiteraard waren de Tachtigers zelf toch ook geworteld in de negentiende-eeuwse genootschapstraditie. Zo richtten zij in 1881 te Amsterdam Flanor op, een literair genootschap waar veel jonge auteurs (Kloos, Verwey, Van Eeden, Van Deyssel, Van der Goes) elkaar ontmoetten, en dat als literaire proeftuin fungeerde. Eens in de drie weken kwamen de jongeren er samen om hun pennenvruchten aan elkaar voor te dragen en te discussiëren over de toekomst van de literatuur. Na de oprichting van De Nieuwe Gids in 1885 verloor het genootschap zijn functie en werd het opgeheven. Maar in het begin zorgde Flanor voor een groepsgevoel. De Tachtigers zetten zichzelf op de kaart als hemelbestormers die de literaire Olympus wilden veroveren. Kloos fungeerde daarbij als spil, om wie de andere auteurs heen cirkelden. De rol die (uit de Romantiek bekende) mannenvriendschap daarbij speelde, moet men niet onderschatten. | |
[pagina 324]
| |
Een inleiding als manifestHet begon met een ontmoeting in de Kalverstraat. Op zaterdag 15 mei 1880 liep de eenentwintigjarige Willem Kloos door de Amsterdamse winkelstraat, toen hij een ‘hupsche, blonde jongen’ tegen het lijf liep, die hem vaag bekend voorkwam. Het bleek Jacques Perk te zijn, die hem joviaal toeriep: ‘Jij bent Kloos, hè?’ Voordat Kloos kon antwoorden, vervolgde hij: ‘Zeg, ik heb je Rhodopis gelezen... en... ik... ik maak zelf óók verzen, zie je.’ Kort tevoren had Kloos in het tijdschrift Nederland (1880) als dichter gedebuteerd met een ‘dramatisch fragment’ over een courtisane in het oude Griekenland (Kloos studeerde Klassieke Talen). Perk kende hem van de Amsterdamse Hogere Burgerschool (hbs), waar ze allebei op hadden gezeten. ‘Zóó, dus maak jij óók verzen?’ antwoordde Kloos. ‘Zou ik daarvan niet eens wat kunnen zien?’ Daarop nam Perk hem mee naar zijn kamer. Perk en Kloos, die allebei in 1859 werden geboren, leken in de verste verte niet op elkaar. De eerste was druk, joviaal en levenslustig, de tweede somber, eenzelvig en geneigd tot bitterheid en melancholie. Ze vonden elkaar evenwel in hun liefde voor de dichtkunst en in de overtuiging dat de Nederlandse poëzie wel wat vers bloed kon gebruiken. Het was het begin van een korte maar veelbewogen vriendschap. Daar op zijn kamer moet Perk Kloos over zijn gevoelens hebben verteld. In de zomer van 1879 was hij op vakantie geweest in de Belgische Ardennen, waar hij verliefd was geworden op Mathilde Thomas, een katholiek meisje dat al verloofd was. Haar schoonheid en onbereikbaarheid zetten Perk aan tot het schrijven van een sonnettenkrans van niet minder dan 106 gedichten, die bekend is geworden als de Mathilde-cyclus. Daarin beschreef hij wat de ontmoeting met Mathilde teweeg had gebracht.  Jacques Perk (1859-1881), vermoedelijk door Johan Heinrich Neuman, 1882.
Toen Kloos er fragmenten van las, was hij diep getroffen. Maar hij vond niet alles even goed. Onder invloed van Kloos bleef Perk er de maanden na hun ontmoeting aan schaven. Daardoor veranderden de gedichten geleidelijk van een autobiografisch verslag in een nieuw soort poëzie. Hoewel beide mannen ongeveer even oud waren, was er geen sprake van een gelijkwaardige relatie. Van meet af aan stelde Kloos zich op als de meester, die Perk als leerling onder zijn hoede nam. Zo droeg hij zijn opvattingen op hem over. Hij overtuigde Perk ervan dat deze de schoonheid niet moest zien in de buitenwereld, maar in zichzelf, | |
[pagina 325]
| |
en dat hij in zijn poëzie een nauwkeurige beschrijving moest geven van zijn emoties en stemmingen. Op basis van dat inzicht herschreef Perk veel van zijn verzen en maakte hij ook nieuwe. Een aanval op de dominee-dichters is Perks sonnet op het ritme van het Onzevader. In het sextet nam Perk radicaal afstand van God door hem te vervangen door de Schoonheid: Schoonheid, o gij wier naam geheiligd zij,
Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij;
Naast u aanbidde de aard geen andren god!
Wie eenmaal u aanschouwt, leefde genoeg:
Zoo hem de dood in dezen stond versloeg...
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot.
De ervaring van de schoonheid is in de poëzie van Perk altijd gekoppeld aan lijden. Enerzijds geniet hij van zijn uitzonderingspositie als dichter, bijvoorbeeld als hij in ‘Iris’ (1881) schrijft: ‘Ik ben geboren uit zonnegloren / En een zucht van de ziedende zee, / Die omhoog is gestegen, op wieken van regen, / Gezwollen van wanhoop en wee.’ Anderzijds brengt zij ook pijn met zich mee: ‘De sterveling ziet mijn aanschijn niet, / Als ik uitschrei, hoog boven de wolken, / En de regenvlagen met ritselend klagen / Mijn onsterflijken weedom vertolken.’ Er is wel geopperd dat Kloos homoseksuele gevoelens had voor Perk, maar er was in ieder geval sprake van een romantische vriendschapscultus. Kloos schreef hooggestemde sonnetten voor zijn vriend. Ook Perk was aanvankelijk gecharmeerd van Kloos. Hij schreef voor hem een sonnettenreeks ‘Verzen voor een vriend’. In een daarvan merkte hij op dat het leven voorheen ‘duisternis en nacht’ was, maar dat het nu verlicht werd door de ‘zon der vriendschap’. Uiteindelijk benauwde Kloos' overheersende persoonlijkheid hem echter. In april 1881 verbrak hij de vriendschap. Kort daarna werd Perk ernstig ziek. Zijn gehoest en koorts bleken de symptomen van een ongeneeslijke longziekte. De laatste weken van zijn leven kwam hij zijn bed niet meer uit. Kloos probeerde hem nog te bezoeken, maar Perk wilde hem niet meer zien. Hij stierf op 1 november 1881, 22 jaar oud. Een bundel had hij toen nog niet op zijn naam gezet. Wel had hij enkele van zijn sonnetten gepubliceerd in De Nederlandsche Spectator. Daarin verscheen na zijn dood ook een ‘In memoriam Jacques Perk’ door Kloos. Na Perks dood had Kloos maar één doel: hij wilde de uitgave van diens werk verzorgen. Op slinkse wijze wist hij de nalatenschap te bemachtigen. Vervolgens begon hij te schikken, te schrappen en te herschrijven. Eind 1882 was hij klaar. Het resultaat was een bundel die meer Kloos' visie op de poëzie dan de opvattingen van Perk zelf uitdroeg. Dat werd nog eens versterkt door de inleiding die hij | |
[pagina 326]
| |
aan de Gedichten vooraf liet gaan. Daarin presenteerde hij zijn gestorven vriend als een uitverkorene en als de voorganger van een nieuw ingezette richting in de poëzie. Daarbij sloot hij aan bij de Engelse romantici, die hij kwistig aanhaalde. Het dichterschap typeerde hij als een ‘gave van weinigen voor weinigen’. De ware dichter, zoals Perk, schreef originele poëzie, die voortkwam uit een vulkanische, ontembare passie. In zulke poëzie stond de vorm niet in dienst van de moraal, maar waren vorm en inhoud één. Door middel van een homerische vergelijking legde Kloos uit wat dichtkunst voor hem was. De poëzie van de door hem verfoeide dominee-dichters was een ‘zachtoogige maagd’, die de lezer de hand reikte en glimlachend een boeketje bloemen zonder doornen overhandigde, zodat men er zonder kleerscheuren vanaf kwam. Maar de poëzie die Kloos voorstond was: eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat, die ons bindt aan haar blik, maar opdat wij vrij zouden zijn van de wereldzorg, die hart en hoofd in bedwelming stort, maar ook den drang en de kracht schenkt, zich weder op te richten tot reiner klaarheid dan te voren, die de hoogste vreugd in de diepste smart, doch tevens de diepste smart in den wellust van de pijn verkeert, en tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie. Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging maar een dronkenschap, niet een traan om 's levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, een wil en een daad, waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt. Dit is een cruciale passage. De dichter, die, zoals uit Kloos' woorden blijkt, vanzelfsprekend een man was, diende zich niet bezig te houden met ‘wereldzorg’, maar moest opgaan in de poëzie, die enkel schoonheid wilde zijn, in de plaats van de godsdienst kwam en het leven zin gaf. Dat was, zoals hij eerder al had gezegd, | |
Ontmoeting met Oscar WildeTachtigers baseerden zich vooral op vroegere romantici als Shelley en Keats; er waren maar weinig contacten met eigentijdse auteurs uit het buitenland. Tijdens zijn verblijf in La Roche, in de Belgische Ardennen, waar hij verliefd werd op Mathilde, maakte de negentienjarige Perk kennis met twee studenten uit Oxford. Een van hen was vermoedelijk niemand minder dan Oscar Wilde. De toen vijfentwintigjarige dandy, die geheel in het wit gekleed ging en een ivoren wandelstok hanteerde, moet een diepe indruk op Perk hebben gemaakt. Maar omdat Perk nauwelijks Engels sprak, zal hij niet meer dan een paar woorden met Wilde gewisseld hebben. | |
[pagina 327]
| |
[Een inleiding als manifest (vervolg)]een ‘gave van weinigen voor weinigen’ en ging gepaard met lijden. Het was alsof de dichter, net als Christus, een doornenkroon op het hoofd gezet kreeg, die in de hoofdhuid sneed. Wat hier gebeurde, was nog nooit vertoond: de dichter nam de plaats in van God zelf. Kloos' inleiding is gaan gelden als hét manifest van de Tachtigers. | |
Kritiek op de kritiekMet zijn inleiding bij de poëzie van Perk zette Kloos de poëtica van de Tachtigers in één keer op de kaart. Maar het was niet het enige wat hij deed. Hij was, zoals we al gezien hebben, ook betrokken bij de uitgave van Grassprietjes van Cornelis Paradijs. En dan was er nog de ‘Julia-affaire’, waarmee Kloos eveneens de aandacht op de prille literaire beweging richtte. Ditmaal ging hij een verbond aan met Albert Verwey, die hij in 1881 had leren kennen en met wie hij - net als eerder met Perk - nauw bevriend was. Verwey was een heel andere figuur dan Kloos; hij was praktisch en evenwichtig. Uiteindelijk zou ook hij ruzie krijgen met Kloos. Maar in de periode van hun vriendschap raakten de twee zeer op elkaar gesteld: ze schreven gedichten voor elkaar, verdiepten zich samen in de klassieken en in de Engelse romantici en hadden dezelfde mening over het niveau van de literaire kritiek in Nederland. De bestaande recenserende tijdschriften namen hun rol niet serieus. Hoe was het anders te verklaren dat het gerijmel van dominees en burgers nergens afgestraft werd? Om het belabberde niveau van de kritiek aan te tonen, schreven ze samen Julia, een verhaal van Sicilië, dat ze in 1885 onder het pseudoniem Guido uitbrachten. Het was een parodie op het veelgeprezen Een liefde in het Zuiden (1881) van Fiore della Neve (pseudoniem van M.G.L. van Loghem). In het Spaanse Valencia redt de ik-figuur een meisje van de verdrinkingsdood. Het is het begin van een grote lief-de, die eindigt met haar dood. In navolging van Fiore della Neve lieten Kloos en Verwey hun dichtverhaal zich afspelen in het Zuiden, en wel in Italië. Het beschrijft hoe de ik-figuur op reis een meisje ontmoet in wie hij direct zijn grote liefde herkent. Het eindigt met de dood van Julia, die tijdens de huwelijksreis sterft tijdens een uitbarsting van de Etna. Wie weet dat het een parodie is, zal regelmatig gniffelen. Zo schrijven ze over Julia's rozenroze wangetjes dat het was ‘Alsof een rozige engel er den aêm / Des hemels langs gewuifd had, en het licht / Der heemlen uitblies langs haar aangezicht, / Toen zij gedoopt werd in des Heeren naam.’ Maar voor negentiende-eeuwse lezers was dat niet duidelijk. Zelfs de uitgever, de Haarlemmer W. Gosler, had niet door dat hij een parodie van twee jonge auteurs publiceerde en vond de verzen ‘zeer schoon’. Al spoedig verschenen er besprekingen. In De Amsterdammer publiceerde de genoemde Van Loghem de bundel positief. Hij beschouwde het werk als eerbe- | |
[pagina 328]
| |
Een vrouwelijke tachtigerDe Tachtigers mochten zich dan als vernieuwers presenteren, in één opzicht waren ze uiterst traditioneel: er deden vrijwel geen vrouwen mee. Ook De Nieuwe Gids was een mannenbolwerk. Alleen Hélène Swarth, net als Kloos geboren in 1859 te Amsterdam, was een uitzondering. Zij schreef gedichten in zijn trant. De eerste jaargang van De Nieuwe Gids (1885) bevatte al een (rijmloos!) vers van haar hand, ‘Verlaten straat’, waar de somberte vanaf spat: In de oude straat, waar vreemd de voetstap klinkt,
En welig gras, voortwoekrend, ongestoord,
In groene lijst de grauwe keien vat,
Staat, droef vervallen, 't lang verlaten huis.
De ruiten blinken, blauw, in 't licht der maan
En staren, stil en strak, met glazen blik,
Den blik van oogen, die geen licht meer zien,
Den blik van een, die zich heeft blindgeweend.
Droef zingt de klok der middeneeuwsche kerk,
Hoog boven 't stadje, een oude melodie.
En, smeltend zacht, wen alles zwijgt alom,
Weeklaagt een vedel in de sombre vert’.
Ze groeide op in Brussel en woonde ook nadien in België. In haar eigen tijd was ze een beroemde dichteres, maar thans weet vrijwel niemand meer wie ze was, hoewel ze nog altijd herdacht wordt met straatnamen. In 1985 publiceerde Jeroen Brouwers een studie over haar, waarin hij een verklaring probeerde te vinden voor haar onbekendheid. Volgens hem trad ze onvoldoende op de voorgrond: ‘Zij woonde toen in een Vlaams provincienest in het ouderlijk huis en niet in de Amsterdamse Pijp in een goor artiestenhok, zij zat nooit in de kroeg en zij leefde kuis en oppassend als een non.’ | |
[Kritiek op de kritiek (vervolg)]wijs, omdat het zijn eigen dichtstuk navolgde. Ook anderen reageerden welwillend. Toen besloten Kloos en Verwey dat het tijd was om de rekening op te ma-ken. Dat deden ze met de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. Als wetenschappers hadden ze naar eigen zeggen een proef gedaan met de hersenen van de vaderlandse recensenten, om vast te stellen of ze zouden reageren zoals te verwachten viel. Daarop lieten ze aan de hand van fragmenten zien dat hun dichtstuk niet meer was dan een dwaas verhaaltje op rijm, dat de ‘belachelijkste beeldspraak en de holste frasen’ afwisselde met ‘de tastbaarste wartaal’. Vervolgens werden enkele critici die zich er positief over hadden uitgelaten, ontmaskerd. Vooral F. Smit Kleine kreeg ervanlangs, die in Nederland het werk de hemel in had geprezen. Hij loofde Guido als een katholieke auteur, en was vooral onder de indruk van de geloofsextase ‘die uit hunne poëzie een soort van bedwelmenden reuk doet opstijgen’. Kloos en Verwey vonden dit oordeel hilarisch, en lieten dat ook blijken: | |
[pagina 329]
| |
Ha, ha, há! ha, ha, há! ‘Geloofsextase’, ‘poëzie’, ‘bedwelmende reuk’, dat is sterker dan mezelf, ik houd het niet langer in - ha, ha, há! ha, ha, há! Heerlijke, rijke, goddelijke Smit Kleine! je bent een... hi, hi, hí! hi, hi, hí, je bent een... hu, hu, hú! hu, hu, hú! je bent een ho, ho, hó! ho, ho, hó! je bent een... zot. De incompetentie van de Nederlandse critici was daarmee aangetoond. Met hun grap vestigden Kloos en Verwey nog eens de aandacht op de beweging van Tachtig. Dat was gunstig voor het aantal abonnees van het blad dat ze kort tevoren hadden opgericht: De Nieuwe Gids. | |
De Nieuwe GidsWie nieuwe ideeën wilde uitdragen, richtte in de negentiende eeuw een eigen tijdschrift op. Potgieter had dat gedaan, toen hij in 1837 De Gids begon, en de Tachtigers deden hetzelfde. Een eigen periodiek bood voordelen; zo zouden ze vrij kunnen schrijven en laten zien hoe het wél moest, zonder afhankelijk te zijn van de welwillendheid van anderen. Dankzij een aantal geldschieters rolde op 1 oktober 1885 het eerste nummer van de pers. Als naam kozen de redacteuren voor De Nieuwe Gids, zodat het duidelijk was tegen wie zij zich afzetten. Voor De Gids hadden ze namelijk geen goed woord over; Kloos sprak over de ‘dufdeftige oudeGids-kliek’, met oude mannen die hun scherpzinnigheid allang kwijt waren.  Spotprent uit De Nederlandsche Spectator van 17 oktober 1885, naar aanleiding van het eerste nummer van De Nieuwe Gids. Te zien is hoe De Gids zijn zusje welkom heet, met een citaat uit een kindergedichtje van Hiëronymus van Alphen: ‘Welkom, lieve kleine zus, / Welkom in het leven: / Baker, mag ik niet een kus / Aan mijn zusje geven?’ Het brutale wicht antwoordt met een citaat van Corneille dat de waarde niet zit in het aantal jaren: ‘aux âmes bien nées / La valeur n'attend pas le nombre des années.’
| |
[pagina 330]
| |
Het begon met 53 abonnees. Dat zou in de jaren daarna geleidelijk oplopen. Op het hoogtepunt telde het blad zo'n zeshonderd abonnees. De redactie bestond aanvankelijk uit vijf personen: Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Willem Paap en Frank van der Goes. Allen waren ongeveer even oud, twintigers, die elkaar in de kroeg vonden en in de wens poëticale vernieuwing tot stand te brengen en het duffe literaire leven op te schudden. De inhoud van het eerste nummer was echter veel minder radicaal-romantisch en opzienbarend dan men zou verwachten. Een poëticaal manifest of een gloedvolle inleiding van Kloos zou daarin niet misstaan hebben, maar zo'n tekst ontbrak. Wel bevatte het nummer enkele sonnetten van Kloos en verder een lang fragment van een boek dat veel bekendheid zou krijgen: De kleine Johannes (1887) van Frederik van Eeden. Met literaire vernieuwing zoals de Tachtigers die voorstonden, had dit weinig van doen; het was een sprookje over een kind, Johannes, dat kennismaakte met de wereld van de fantasie, de liefde en de wetenschap. Pas in de volgende nummers zou het blad een meer vernieuwend perspectief laten zien. Omstreeks 1893 verloor De Nieuwe Gids zijn leidende functie. Dat had alles te maken met Kloos, die met iedereen ruzie maakte, en uiteindelijk als enige redacteur overbleef. Behalve aan conflicten ging De Nieuwe Gids ook ten onder aan de strijd tussen esthetiek en ethiek. Net als veel andere negentiende-eeuwse tijd- | |
Twee levende legendesIn 1892 verbleef de Franse dichter Paul Verlaine twee weken in Nederland om enkele lezingen te houden. Deze bohemien was berucht vanwege zijn alcoholisme, zijn leven aan de zelfkant van de samenleving en zijn tumultueuze verhouding met de dichter Arthur Rimbaud, die één jaar eerder overleden was. In 1873 had Verlaine in Brussel zijn vriend in een vlaag van alcoholische waanzin proberen neer te schieten; hij was veroordeeld tot achttien maanden cel. Maar hij was een beroemdheid; de schrijver Frans Erens noemde hem ‘Frankrijks toenmaligen eersten dichter’. | |
[pagina 331]
| |
[De Nieuwe Gids (vervolg)]schriften was De Nieuwe Gids opgericht als een algemeen cultureel tijdschrift, dat behalve stukken over literatuur en kunst ook artikelen over politiek en wetenschap opnam. Uiteindelijk zou die tweedeling voor een onvermijdelijke breuk zorgen, toen er twee kampen ontstonden: de esthetici (van wie Kloos en Van Deyssel de voornaamste pleitbezorgers waren) en de ethici (zoals Van Eeden en Van der Goes, die van mening waren dat kunst de socialistische idee of een andere humanitaire boodschap moest uitdragen, ter verbetering van de wereld). Zo viel het bolwerk van de jonge hemelbestormers, dat tussen 1885 en 1893 de spreekbuis van de poëzievernieuwers was, uiteen. Kloos bleef bedroefd achter en kon niet anders doen dan wat hij altijd deed: zijn gevoel in poëzie uiten. In 1893 publiceerde hij het beroemde sonnet met de regels: ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’. De dichter vergeleek zichzelf met een vogel die midden in de nacht ontwaakt, omdat hij denkt dat het ochtend is geworden, maar ziet dat het weer donker is. Het is verleidelijk om dit gedicht autobiografisch te lezen. | |
Kloos' dichterschapUiteindelijk was Kloos degene die de l'art pour l'art -opvatting het fanatiekst heeft uitgedragen. Net als eerder Bilderdijk, was hij zich zeer bewust van de kracht van een onderscheidend imago. Hij had niets op met de burgerlijke samenleving die Nederland in die jaren was en keerde zich tegen de bekrompen domineesmoraal. Tegelijkertijd streefde hij wel waardering van diezelfde burgerlijke omgeving na, en die kreeg hij ook, al stelde Kloos het achteraf graag zo voor alsof hij in het begin zeer veel tegenwerking had ondervonden. Als geen ander wist Kloos het beeld neer te zetten van een lijdende dichter, zowel in zijn werk als in zijn publieke verschijning, die alleen voor de kunst leefde en zich niets aantrok van uiterlijk vertoon. Met zijn sjofele kleding, verlopen gezicht en lange, ongewassen haar zag Kloos eruit alsof hij aan lagerwal geraakt was. Een mooie anekdote is dat hij in 1892, samen met zijn kompaan Hein Boeken, in Zwolle rondzwierf, toen ze door een agent werden gearresteerd omdat ze voor landlopers of dranksmokkelaars werden aangezien. Die self-fashioning werd ook uitgedragen op de foto's die Willem Witsen van de dichter maakte. Voeg daarbij Kloos' (gedweep met) armoede en gebedel om geld, zijn overmatige drankgebruik (Kloos bracht vaak nachtenlang in de kroeg door en was een grootverbruiker van rode wijn en sterkedrank), zijn tegendraadsheid, verlatingsangst en neiging om ruzie te maken, zijn depressies, paranoia en pogingen zich het leven te benemen, en zijn opname in een krankzinnigengesticht (waar hij in 1895 elektrotherapiebehandelingen moest ondergaan vanwege waanbeelden), en het beeld van de onmaatschappelijke en getroebleerde poète maudit is compleet. Met Willem Kloos drong de romantische visie op het kunstenaarschap - de | |
[pagina 332]
| |
auteur als antimaatschappelijke outcast - definitief door in de Nederlandse literatuur. Enerzijds droeg Kloos dus naar buiten toe het beeld uit van een lijdende, zwaarmoedige dichter, die depressief en eenzaam was en buiten de burgerlijke maatschappij stond. Anderzijds was hij vanwege zijn poëtisch talent hoogmoedig en despotisch, en voelde hij zich aan God gelijk. Het is deze paradox die in zijn werk regelmatig tot uiting komt. Het beroemdste voorbeeld daarvan is het sonnet dat hij in de eerste jaargang van De Nieuwe Gids publiceerde. In de eerste twee strofen voelt de dichter zich een God. Als een hemelvorst zit hij in zijn ziel op een troon. Maar na de wending verandert dat. In het sextet beschrijft de ik-figuur zijn eenzaamheid en zijn vurige verlangen naar een geliefde die hem kan troosten: Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
En zit in 't binnenst van mijn ziel ten troon
Over mij-zelf en 't al, naar rijksgeboôn
Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten, -
En als een heir van donker-wilde machten
Joelt aan mij op en valt terug, gevloôn
Voor 't heffen van mijn hand en heldre kroon:
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten.
En tóch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond
Úw overdierbre leên den arm te slaan,
En, luid uitsnikkende, met al mijn gloed
En trots en kalme glorie te vergaan
Op úwe lippen in een wilden vloed
Van kussen, waar 'k niet langer woorden vond.
Zoals Kloos in zijn inleiding op de gedichten van Perk had aangegeven, hoorde poëzie uiting te geven aan de stemming van de dichter. Aan dat adagium is Kloos zijn leven lang trouw gebleven. Veel van zijn werk is stemmingspoëzie, waarin hij zijn hoogst subjectieve gevoelens, een emotie of een hoogst particuliere (schoonheids)ervaring vastlegde. Het ging hem om het vastleggen van een individuele stemming in poëzie, met behulp van poëtische taal, klanken en metaforen. Vaak koppelde de auteur zijn gevoel aan een natuurverschijnsel, zoals in een sonnet met de beginregel: ‘De bomen dorren in het laat seizoen’. In dat beeld ziet de dichter zijn eigen leven weerspiegeld, dat op zijn einde loopt. Hij verzucht dat hij graag meer had willen doen, ‘Wat verzen en wat liefde’, maar troost zich met de gedachte dat hij voortleeft in zijn werk, dat de essentie van het leven is: ‘Men | |
[pagina 333]
| |
moet niet van het lieve doodzijn ijzen: / De dode bloemen keren niet weerom, / Maar ik zal heerlijk in mijn vers herrijzen!’ Een stemming die aansluit bij een natuurobservatie vindt men ook in de regels: ‘De Zee, de Zee klotst voort in eindelooze deining, / De Zee, waarin mijn Ziel zich-zelf weerspiegeld ziet; / De Zee is als mijn Ziel in wezen en verschijning, / Zij is een levend Schoon en kent zichzelve niet.’ Let op de betekenisvolle hoofdletters en alliteratie in het vers, waarmee Kloos Zee en Ziel aan elkaar koppelt. Het is opvallend dat Kloos, die wilde dat poëzie de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie was, zulke traditionele poëzie schreef. Al zijn verzen hebben een regelmatig rijmschema en metrum. Bovendien schreef hij vooral sonnetten. Er werden in de veertiende eeuw al sonnetten geschreven door Petrarca, dus origineel was de vorm niet. Het is ook vreemd dat Kloos het uiten van zijn individuele gevoelens liet inperken door zo'n strikt keurslijf. Maar hij zag dat zelf anders; volgens hem was iedere aandoening als een ‘golf der ziel’, met een rijzing en een daling: ‘Zij wordt geboren en rijst tot haar toppunt en lost zich weer op in zachtere breking of forscheren slag.’ Niet anders was volgens hem ‘de rhyth-mische golf van het sonnet’. Dat was dus dé vorm om een aandoening vast te leggen en het volmaakte samengaan van vorm en inhoud. In 1894 publiceerde Kloos zijn dichtbundel Verzen, waarin hij de sonnetten die hij eerder in De Nieuwe Gids afgedrukt had, opnam. Maar hij voegde er nog een hele reeks gedichten aan toe. Hij zou zijn leven lang poëzie blijven schrijven en in De Nieuwe Gids publiceren. | |
Jeanne Reyneke van StuweIn 1899 maakte Kloos kennis met zijn toekomstige vrouw, Jeanne Reyneke van Stuwe. Hij was negenendertig en leed aan verslavingen en depressies; zij was vierentwintig. De mythe is dat ze Kloos wist te temmen; hij zwoer de drank af en ging een rustig leven leiden. Vanaf dat moment zou Kloos zijn vroegere niveau als dichter niet meer hebben gehaald. Wat er vaak niet bij gezegd wordt, is dat Reyneke van Stuwe zelf ook een succesvolle schrijfster was. In het jaar van hun kennismaking publiceerde zij een boek dat stof deed opwaaien: de ‘Haagse’ roman Hartstocht (1899). Daarin besteedde ze, in ruim zeshonderd bladzijden en met oog voor details, aandacht aan de losbandige vrouwenverslinder Felix, die uiteindelijk aan de gevolgen van zijn gedrag overlijdt. Dat een vrouwelijke auteur over zo'n onderwerp schreef, was voor sommige recensenten schokkend. Hierna zouden nog meer dan dertig titels van haar hand volgen. | |
[pagina 334]
| |
Een nieuwe taal voor het gevoelIemand die wel een nieuwe taal voor het uiten van zijn gevoelens probeerde te creëren, was Herman Gorter. Hij zorgde ervoor dat de poëtica van de Tachtigers een volgende fase inging. Hij werd in 1874 geboren te Wormermeer, maar groeide op in Amsterdam. Daar ging hij klassieke talen studeren, waardoor hij Kloos en andere auteurs leerde kennen. In 1889 verscheen zijn debuut Mei, met de klassieke beginregel: ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’. Het dichtstuk zou een canonieke status verwerven, maar wordt maar weinig gelezen. Dat heeft niet zozeer met de inhoud als wel met een gebrek aan inhoud te maken. Aan Kloos legde Gorter uit: ‘Wat het ding zelf betreft: ik heb iets willen maken van niets dan schittering en zonschijn.’ In een andere brief stelde Gorter het zo: ‘Ik heb iets willen maken van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets. Er loopt een geschiedenis door, en er zit een beetje philosophie in, maar dat is om zoo te zeggen bij ongeluk.’ Mei is een dichtstuk van ruim vierduizend regels en vertelt, in drie delen, de geschiedenis van een gelijknamig meisje. Zij wordt geboren op het moment dat April sterft. Met een bootje komt ze aan in Holland en ze reist door het land. Dat biedt Gorter de kans uitvoerige beschrijvingen te geven van de schoonheid van de natuur. In het tweede deel, dat filosofischer is, stijgt Mei op naar hemelse sferen, om de stem van de Balder achterna te gaan, een blinde god, op wie ze verliefd is. Om onsterfelijk te worden wil Mei zich met hem verbinden, maar hij is te veel ziel om haar een kind te kunnen schenken. Teleurgesteld daalt Mei af naar de aarde. In het derde deel brengt ze haar laatste dagen door in gezelschap van de dichter, die ze ten slotte verlaat om in de natuur te kunnen sterven. Hij begraaft haar vlak bij de zee. Kloos beschouwde Mei als een hoogtepunt van de nieuwe dichtbeweging. Aanvankelijk had hij zijn bedenkingen, omdat hij Gorter op het eerste oog nog het meest op een ‘flinken voetballer’ vond lijken. Maar toen hij het hem had horen voordragen, was hij lyrisch. Dat had alles te maken met de bijzondere vorm van Gorters dichtwerk. Het is een experimenteel werk vol originele metaforen, onverwachte enjambementen, klankrijkdom, dromerige en homerische (natuur)vergelijkingen, een explosie van licht en kleur. Kortom, totaal andere poëzie dan men in Nederland tot dan toe gewend was, heel anders ook dan de sonnetten van Kloos. Gorter beschreef het meisje Mei in het eerste deel bijvoorbeeld als volgt: Dit kind was louter, niets dan lieflijkheid;
Het zat zoo stil te staren, zoo verblijd
Blonken haar oogen in het schaduwlicht
Achter het zeil, zoo bloosde haar gezicht,
Zóó mooi, zóó zacht was ze, een rozeblad,
Geblazen door den warmen boschwind, dat
| |
[pagina 335]
| |
De beek afloopt onder den hazelaar,
En dan tusschen de lage weiden, waar
Het groen is en de hooge hemel blauw.
De gevestigde critici wisten niet wat ze met zulke regels aan moesten en reageerden geprikkeld. De recensent van De Nederlandsche Spectator bijvoorbeeld typeerde Gorters Mei als ‘soezerij’, ‘studentenjool’ en ‘armelijke naäperij der groote Engelsche dichters’ en de auteur ervan als een taalbederver. Wie dit mooi vond, beschikte niet over goede smaak. Inmiddels werkte Gorter al aan een volgend werk. Zelf had hij het gevoel dat hij met een ‘glorieus ding’ bezig was. Dat zou de bundel Verzen worden, die in 1890 het licht zag. Vergeleken met Mei, dat tal van intertekstuele verwijzingen bevatte (onder meer naar de klassieke literatuur, naar de Germaanse mythologie en naar Engelse romantici als Shelley en Keats), brak hij in zijn Verzen radicaal met de traditie. Hij wilde geen verhaal meer vertellen, maar alleen nog zijn zintuiglijke indrukken en de gevoelens die deze bij hem teweegbrachten in woorden proberen te vatten, in een nieuwe taal. Daarbij liet hij zich inspireren door de woordkunst van Lodewijk van Deyssel, die in het volgende hoofdstuk ter sprake zal komen. Als dichter vertoonde Gorter in de Verzen verwantschap met een impressionistisch schilder als Claude Monet, de Fransman die vooral bekend is van zijn schilderijen met waterlelies. Net als deze Franse kunstenaar werkte Gorter niet meer vanuit een gemoedsaandoening (zoals Kloos), maar vanuit de zintuiglijke werkelijkheid, waarvan hij de sensaties die deze bij hem teweegbrachten, in woorden probeerde te vangen. Dat leidde tot een impressionistische lyriek, die bekend is geworden als het ‘sensitivisme’. In Verzen is onder meer een liefdesgedicht opgenomen dat een klassieke status heeft gekregen. Daarin probeert de dichter de taal te vernieuwen door heel nauwkeurig uit te drukken wat hij voelt, en niet door slechts te zeggen wat iedereen altijd zegt (‘Ik hou van je’), zelfs als dat betekent dat hij begint te stamelen: Zie je ik hou van je,
ik vin je zoo lief en zoo licht -
je oogen zijn zoo vol licht,
ik hou van je, ik hou van je.
En je neus en je mond en je haar
en je oogen en je hals waar
je kraagje zit en je oor
met je haar er voor.
| |
[pagina 336]
| |
Zie je ik wou graag zijn
jou, maar het kan niet zijn,
het licht is om je, je bent
nu toch wat je eenmaal bent.
O ja, ik hou van je,
ik hou zoo vrees'lijk van je,
ik wou het heelemaal zeggen -
Maar ik kan het toch niet zeggen.
Een goed voorbeeld van sensitivistische poëzie is het gedicht waarin Gorter beschrijft hoe het lente begint te worden en welke - haast niet in taal te vatten - sensaties dit bij hem teweegbrengt. Met neologismen en véél adjectieven probeert hij de hyperindividuele associaties die zijn zintuiglijke indrukken oproepen, zo goed mogelijk te verwoorden: De lente komt van ver, ik hoor hem komen
en de boomen hooren, de hooge trilboomen,
en de hooge luchten, de hemelluchten,
de tintellichtluchten, de blauwenwitluchten,
trilluchten.
O ik hoor haar komen,
o ik voel haar komen,
en ik ben zoo bang
want dit is het siddrend verlang
wat nu gaat breken -
o de lente komt, ik hoor hem komen,
hoor de luchtgolven breken
rondom rondom mijn hoofd,
ik heb het wel altijd geloofd,
nu is hij gekomen.
Critici wisten niet wat ze van zulke poëzie moesten denken. Was Gorter zijn verstand verloren? Volgens de recensent van De Nederlandsche Spectator wel. Hij tartte iedereen die ‘onhebbelijke’ Verzen te begrijpen, die ‘een zee van slordigheden, vuilheden, gezochtheden’ bevatten, waarom hij eerst had moeten lachen, die hem vervolgens hadden verveeld, daarna woedend hadden gemaakt en ten slotte weemoedig, omdat er blijkbaar mensen waren ‘die zich verbeelden, dat zij dien onzin medevoelen’. Drie dagen later verscheen in hetzelfde tijdschrift een spotprent met ‘Een dichter in 't licht’. Dit naar aanleiding van de regels: ‘Ik ben alleen | |
[pagina 337]
| |
in het lamplicht, / de dingen kijken met een glad gezicht, om me in 't licht.’ Daarop is de dichter te zien die in het licht kijkt, waardoor alle voorwerpen in zijn kamer oogjes krijgen. Ook in andere bladen uitten recensenten hun verbijstering over deze ‘buiten alle redelijkheid opgeschroefde bombastische onzin’. Zulke reacties geven aan hoe onconventioneel Gorters poëzie was en hoe onbegrijpelijk voor een publiek dat die van Beets en Ten Kate gewend was. Behalve kritische recensies verschenen er ook talloze parodieën, zoals van Charles Boissevain, die in het Algemeen Handelsblad een eigen versie van Gorters lentegedicht maakte, met regels als: ‘O vochtig voorjaarsgroen! Ik zoen! ik zoen! ik zoen! / O groote schoonmaaktijd! Ik boen! ik boen! ik boen!’ De traditionele critici beschouwden Gorter vrijwel allemaal als een excentrieke figuur en grappenmaker, niet als een serieuze dichter. Als hij over straat liep, had Gorter het gevoel dat mensen hem nawezen: ‘Daar gaat nu die gek.’ De jonge schrijvers van Tachtig daarentegen waren door het dolle heen van geestdrift. Verwey was hevig aangedaan door de Verzen. Van Eeden vond ze subliem: ‘Het zijn robijnen en paarlen, bloedig gloedrood en bleek matblank. Het is heerlijk.’ Dit alles werd overtroffen door Kloos, die inDe Nieuwe Gids van 1890 een heel opstel aan Gorter wijdde. Daarin legde hij uit dat het niet verwonderlijk was dat de meeste mensen diens poëzie niet konden begrijpen, omdat Gorter een taal gebruikte zoals die ooit door de vroegste oermensen - de eerste kunstenaars - gesproken was, lyrisch, spontaan, hartstochtelijk. Het ontlokte hem de beroemde  ‘Een dichter in 't licht.’ Spotprent uit De Nederlandsche Spectator van 4 oktober 1890.
| |
[pagina 338]
| |
beschrijving van wat kunst hoort te zijn: ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Met zijn Verzen was Gorter een wegbereider voor late-re symbolisten als Leopold en Boutens. In navolging van Gorter probeerden zij de ervaring van het ‘hogere’ en het essentiële van de werkelijkheid te vatten in hun poëzie, wat leidde tot hermetische, moeilijk te begrijpen dichtkunst. Dat Gorter in de jaren hierna een radicaal andere weg zou inslaan, wist Kloos toen nog niet. Vanaf 1892 begon de auteur van Mei en Verzen zich langzaamaan te verdiepen in de leer van Spinoza en daarna in de geschriften van Karl Marx en Friedrich Engels. Hierdoor voelde hij zich meer en meer aangetrokken tot het socialisme, dat hij met zijn poëzie wilde dienen. In 1897 trad Gorter toe tot de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij (sdap), die drie jaar eerder was opgericht. Vanaf toen zette hij zich ook in voor het politieke maandschrift De Nieuwe Tijd, dat in 1896 was opgericht. Daarin publiceerde hij in 1897 voor het eerst twee verzen. Wie die leest, merkt dat er van de sensitivistische Gorter weinig meer over is, al bevat ook zijn politieke poëzie schitterende passages. In ‘Een klein heldendicht’ schreef hij over een jonge arbeider die na lang twijfelen zich meldde om te staken. Gorter had het socialistische licht gezien. In datzelfde nummer bekende hij: ‘En 't is mij, of ik nu eindlijk ontwaarde, / wie ik ben in de wereld en het licht, / voor het eerst ooit, of na een langen tijd.’ Daarmee was Gorter definitief overgegaan van de groep van de schoonheidsverheerlijkers naar de geëngageerde dichters. | |
Een kwajongensstreekToen Gorters Verzen verschenen, was de dichter inmiddels getrouwd en leraar klassieke talen aan het gymnasium te Amersfoort. Zijn komst daar betekende een kleine sensatie. Dat hij in De Nieuwe Gids publiceerde, bleef niet onopgemerkt, ook niet door zijn leerlingen. De jaargang 1891 bevatte zijn gedicht ‘De dagen’, waarin hij op sensitivistische wijze met woorden schilderde en schreef over ‘de zee, de zee, de stormzee, zeeïg, siszée, grijnszée, stormschuim, huilschuim, bruischzée, / heetzée, keelzée, hoogzée’. |
|
