Romantici en revolutionairen. Literatuur en schrijverschap in Nederland in de 18de en 19de eeuw

[p. 101]

6
De sentimentalistaant.

Wanhopig zuchten slaken bij een graf, huiveren in een grafkelder, de nacht verheerlijken en hete tranen vergieten. Dat zwelgen in eenzaamheid zijn niet bepaald verschijnselen die je in het tijdvak van de Verlichting zou verwachten. En toch was het juist de Verlichting die ervoor zorgde dat de achttiende-eeuwer in de ban van het gevoel raakte. Deze explosie van extreme gevoelens, die vanaf ongeveer 1770 opkwam, wordt in Nederland doorgaans aangeduid als het ‘sentimentalisme’.

Lange tijd ging men ervan uit dat in de tweede helft van de achttiende eeuw de Romantiek langzaam tot ontwikkeling begon te komen. Daarom werd die periode ook wel aangeduid met de term ‘preromantiek’. Tegenwoordig zien literatuurhistorici het sentimentalisme niet zozeer als een reactie op, maar als onderdeel ván de Verlichting. Daarom is het beter om het sentimentalisme te typeren als ‘late’ of ‘gevoelige Verlichting’. In Duitsland spreekt men van Sturm und Drang of Geniezeit, omdat jonge auteurs gefascineerd raakten door het ideaal van de creatieve, scheppende mens, die zich door zijn emoties laat leiden. Maar ook daar wordt de gevoeligheid gezien als een onderdeel van de Aufklärung.

Sommige schrijvers, Rhijnvis Feith voorop, gingen zich ‘sentimentalist’ noemen en romans schrijven waarin de emoties van de pagina's spatten, in een stijl vol streepjes en uitroeptekens. Wat voor soort literatuur stond de sentimentalist voor en wat wilde hij ermee bereiken? Keerde de sentimentalist zich juist van de samenleving af door alleen te focussen op zijn individuele gevoelens, of had hij een maatschappelijk doel voor ogen? En hoe kan het dat deze stroming in de jaren negentig van de achttiende eeuw alweer achterhaald was?

Rhijnvis Feith (1753-1824).

[p. 102]

Gevoelige verlichting

Wat heeft het gevoel nu te maken met de Verlichting, die we vooral met het verstand associëren? Kenmerkend voor de verlichtingsmens was zijn onderzoekende blik op de wereld. Ook de mens zelf werd door verlichtingsdenkers aan een kritische analyse onderworpen. Zo kwam men ertoe de vraag te stellen wat de mens uniek maakt in vergelijking met dieren. Men verwierf het inzicht dat dit het gevoel is, iets wat dieren niet bezitten, al kunnen die natuurlijk wel pijn of angst ervaren. Maar verheven gevoelens die samenhangen met liefde, vriendschap, deugd en empathie, werden kenmerkend voor de mens geacht.

Gevoelige personen werden als meer verheven en meer ontwikkeld beoordeeld dan de ‘gevoelloze’ massa. Het waarachtige gevoel was een soort extra zintuig dat de uitverkorene in staat stelde in aanraking te komen met het ‘sublieme’ of verhevene. Feith beschreef in 1781 hoe zijn ziel geroerd werd, terwijl hij voor het raam stond en keek naar de vollemaan: ‘Ik staar er gedachteloos op; mijne aandoeningen overstelpen mij; tranen biggelen langs mijne wangen; ik kom weder tot mij, en de gedachtenis van alle mijne overleden vrienden zweeft voor mijne oogen; ik bepeins mijne vergankelijkheid, ik gevoel mijne onsterfelijkheid.’ Wat Feith beschreef, was niets minder dan een ervaring van het sublieme.

In de achttiende eeuw werd er veel getheoretiseerd over het sublieme. De basis van de discussie hierover vormt een anoniem overgeleverd Grieks traktaat uit de eerste eeuw na Christus. Het werd ten onrechte toegeschreven aan Cassius Longinus, een redenaar-filosoof uit de derde eeuw na Christus. Hoewel de auteur geen sluitende definitie gaf van het begrip, ging het hem om het effect dat een tekst kon hebben op het publiek. De lezer moest overweldigd en in hogere sferen worden gebracht. Het traktaat bleef lange tijd relatief onbekend, maar raakte vanaf de zeventiende eeuw in Europa breder verspreid. In de achttiende eeuw vond er een cruciale betekenisverschuiving van het begrip ‘subliem’ plaats. Steeds vaker werd het gebruikt om een ervaring aan te duiden die zowel huiver als genot veroorzaakte. Van belang voor die ontwikkeling was het werk A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (1757) van de Ierse filosoof Edmund Burke, die hiermee een eerste esthetische theorie over het verhevene ontwierp. Daarin stelde hij het genot (delight) van het sublieme ver boven het genoegen (pleasure) van een traditionele schoonheidservaring. De ervaring die Feith voelde bij het zien van de vollemaan, was er zonder meer een van de eerste categorie.

Zo'n ervaring van het verhevene was alleen voor de allergevoeligsten weggelegd. Voor de meeste mensen was de maan niet meer dan een hemellichaam, maar bij de sentimentalist bracht de aanblik ervan een heel scala aan emoties teweeg. Zo waren er meer poëtische voorwerpen en plaatsen die een sublieme ervaring konden aanwakkeren, zoals een donker dennenbos, een oude begraafplaats,

[p. 103]

een overwoekerde ruïne of een overweldigend berglandschap. Daarbij ging het telkens om een voor de toeschouwer zowel beangstigende als gelukzalige gewaarwording. Tegenover het machtige beeld voelde hij zich zowel nietig als uitverkoren.

De mens kon dus worden ingedeeld naar gevoeligheid, waarbij slechts de enkeling die begiftigd was met een teder, sensitief en fijnbesnaard gemoed, het bestaan kon doorvoelen zoals het echt was. Feith noemde het gevoel een ‘loutere gaaf der natuur’. Daarmee bedoelde hij dat de gevoeligheid een aangeboren karaktertrek is, die niet aangeleerd kan worden. Feith maakte daarbij onderscheid tussen gevoelig en sentimenteel. Het tweede begrip hield volgens hem een verhevener soort gevoeligheid in: ‘Den louter Gevoelige roert meer de oppervlakte en het uiterlijke eener zaak, den Sentimenteele meer derzelver innerlijke hoedanigheid en waarde.’

Dit impliceerde overigens niet dat de mens zijn verstand moest uitschakelen. Het achttiende-eeuwse ideaal was een natuurlijk evenwicht tussen emotie en rede. Gevoelig zijn was goed, maar men moest deugd en plicht nooit uit het oog verliezen. Omdat het verstand te veel nadruk had gekregen in de literatuur ten koste van de emotie, voelden schrijvers in de tweede helft van de achttiende eeuw zich genoodzaakt om het (miskende) gevoel te rehabiliteren.

De sentimentele romance

Een relatief nieuw en in de tweede helft van de achttiende eeuw veel beoefend genre was dat van de romance: een verhalend dichtstuk in een eenvoudige stijl. Feith definieert de romance als ‘het naïve verhaal van één aandoenlijke daad’, gepaard aan ‘de meest naïve en zinlijke uitdrukking’, die zo geschreven moest zijn dat het leek alsof het uit vroegere tijden stamde, alsof het een middeleeuwse ballade was.
Beroemd is Feiths romance ‘Alrik en Aspasia’ (1782), over de maagd Aspasia, uit de tijd van het oude Frankrijk, die moet toezien hoe haar minnaar Alrik naar het Heilige Land trekt om te strijden tegen de islam. Na vier jaar is ze ervan overtuigd dat hij niet meer leeft. Op een dag verschijnt er een pelgrim. Ze vraagt hem of hij iets van Alrik vernomen heeft. Hij blijkt Alrik te zijn! De romance eindigt ermee dat ze naar het kasteel tijgen om nieuwe riddertjes te verwekken. Het inderdaad nogal naïeve dichtstuk werkte al in de achttiende eeuw op de lachspieren. Willem Bilderdijk en Johannes Kinker publiceerden er in 1787 een parodie op.
Er werden ook sentimentele romances geschreven met een minder gelukkige afloop. De bekendste is zonder twijfel ‘Roosje’ (1784) van Jacobus Bellamy. De romance vertelt de geschiedenis van het Zeeuwse meisje Roosje. Op een dag gaat ze met een groepje jongens en meisjes naar het strand. Een van hen verklaart haar zijn liefde en smeekt om een kusje. Als ze hem dat niet wil geven, dreigt hij haar mee de zee in te nemen. Tot hilariteit van de anderen tilt hij haar het water in. Het lachen vergaat iedereen als ze in een draaikolk komen en verdrinken:

Daar stondt de jeugd, gelijk versteend,
Geen mensch, die zugtte of sprak;
Tot eind'lijk, uit een's ieder's oog,
Een stroom van traanen brak.

‘Mijn God! is 't waar? is Roosje -
Ligt Roosje daar in zee?’
Zoo gilt en klaagt een ieder een;
De duinen gillen meê!

[p. 104]

Buitenlandse invloeden

Feith definieerde ‘sentimenteele schriften’ als werken ‘in welken eigen gewaarwordingen uitgedrukt en door eenen stijl, die meer tot het hart en tot de verbeeldingskragt dan tot het verstand spreekt, zodaanig uitgedrukt worden, dat ze in de ziel van den Lezer overgaan en daar eene tedere, soortgelijke gevoeligheid verwekken’. In een sentimentele roman werden de gebeurtenissen ondergeschikt gemaakt aan de beschrijving van de gevoelens van de personages. Wat leverde dit voor werken op? Een antwoord op die vraag daarop krijgen we als we zijn briefroman Julia (1783) onder de loep nemen. Met dat boek zette Feith het sentimentalisme in Nederland in één keer op de kaart.

In 1783 was Feith al een prominente letterkundige. Hij had naam gemaakt als literatuurtheoreticus; in 1781 werd zijn Verhandeling over het Heldendicht met een gouden erepenning bekroond. Die tekst, zijn literair-kritische debuut, is interessant in het licht van Julia, hoewel de inhoud over het algemeen vrij traditioneel is. Feith houdt vast aan het (classicistische) idee dat er universele regels voor de kunst bestaan. Maar aan zijn verhandeling liet hij nog een opstel voorafgaan: ‘Algemeene aanmerkingen over het belang’. Er komt duidelijk in naar voren dat Feith de regels ontoereikend achtte, vanwege hun (te) rationele karakter. Daarom voegde hij een vernieuwend emotioneel element toe aan zijn poëtica, dat we twee jaar later in Julia zullen terugzien. Het doel van de literatuur was volgens Feith de beweging van het gemoed van de lezer. De dichter moest daarom het menselijk hart kennen en zijn gevoelens onderzoeken. Van groot belang om de lezer te emotioneren waren de zogenaamde ‘uitwendige omstandigheden’, dat wil zeggen: het decor waartegen een verhaal zich afspeelt, zoals stemmige kerkgebouwen, droefgeestige dennenbossen of een schemerig berglandschap.

Het zou overigens niet voor het laatst zijn dat Feith zijn ideeën over dit onderwerp op papier zette. Tussen 1784 en 1793 publiceerde hij zes delen met Brieven over verscheide onderwerpen, waarin hij inging op de taak van de literatuur, en het sentimentalisme vol vuur verdedigde. Feith maakte er in deze brieven geen geheim van welke buitenlandse auteurs hij bewonderde, zowel dichters als prozaschrijvers. Tot de eerste categorie behoort de Duitse dichter Friedrich Gottlieb Klopstock, de auteur van het twintig zangen tellende Bijbelse epos Der Messias (voltooid in 1773), over het leven, de dood en de opstanding van Jezus. In 1784 was er een Nederlandse vertaling van uitgekomen. Daarnaast heeft Klopstock veel lyrische poëzie geschreven over dood en onsterfelijkheid, godsdienst, deugd en liefde - een combinatie van onderwerpen die Feith na aan het hart lagen. Ook Klopstocks experimenten met het schrijven van poëzie zonder vaste rijm- of strofevorm in een poging een nieuwe taal voor het gevoel te ontwikkelen, zal Feith hebben aangesproken.

Behalve Klopstock maakte ook de Engelse dichter Edward Young diepe indruk

[p. 105]

op Feith. Diens beroemdste werk is The Complaint: or, Night-Thoughts on Life, Death, & Immortality (1742-1745), vaak afgekort tot Night-Thoughts. Ook hiervan was al vroeg een Nederlandse vertaling beschikbaar. Het is een voorbeeld van graveyard poetry, die in de achttiende eeuw een opzichzelfstaand genre werd in de Engelse literatuur, waarin auteurs hun fascinatie voor nacht, eenzaamheid, melancholie, dood, begraafplaatsen en vergankelijkheid botvierden.

Wat betreft de invloed van proza-auteurs moet Jean-Jacques Rousseau genoemd worden, die in 1761 Julie, ou la nouvelle Héloïse publiceerde, over de onmogelijke liefde tussen de huisleraar Saint-Preux en zijn veel jongere leerlinge Julie d'Étanges. De lezer kan als een voyeur hun brieven meelezen. Tot een huwelijk leidt hun liefde niet, omdat Julies vader daar niet mee instemt; uiteindelijk trouwt Julie met de adellijke man die haar vader voor haar in gedachten heeft. Aan het einde van deze tearjerker sterft Julie aan een longontsteking. Achttiende-eeuwse lezers werden gegrepen door deze liefdesgeschiedenis en leefden intens met de personages mee. Het boek werd een bestseller.

Ook Laurence Sterne mag niet onvermeld blijven. Deze Engelse auteur is in de literatuurgeschiedenis vooral bekend vanwege zijn experimentele roman Tristram Shandy (1759-1767). Vlak voor zijn dood in 1768 schreef hij A sentimental journey through France and Italy (1768), dat in 1778 ook in het Nederlands verscheen. De titel van het boek is van belang, omdat het woord ‘sentimentalisme’ hierop gebaseerd is. In het boek verwerkte Sterne de indrukken van zijn eigen reizen. Het ging hem echter niet om het geven van een adequate beschrijving van bezienswaardigheden, maar om de emoties die ze teweegbrachten. In fragmentarische reisnotities krijgt de lezer een inkijkje in het gevoelsleven van de hoofdpersoon Yorick, die zijn gemoedsaandoeningen op een associatieve wijze, met veel gedachtestreepjes, weergeeft.

Op bezoek bij Klopstock

Feith bewonderde Klopstock zo vurig dat hij in 1781 naar Hamburg reisde om hem te ontmoeten. Bij dit bezoek bezocht hij ook het graf van Klopstocks vrouw Margaretha (Meta), die in 1758 in het kraambed was overleden en door hem in zijn werk was vereeuwigd. Ze ligt begraven te Ottensen, vlak bij Hamburg.
Aanvankelijk maakte het graf maar weinig indruk op Feith, totdat hij zich realiseerde dat hij het kerkhof niet onder de juiste ‘uitwendige omstandigheden’ bezocht had. Daarom bestelde hij een rijtuig voor de volgende ochtend en ging, nog voor de zon opkwam, voor de tweede keer naar het graf toe. Daar stond hij dan, ‘eenzaam en in eene bewegingloze stilte’ voor de tombe, en nu was het effect wel zoals hij het zich had voorgesteld. Feith maakte een tekening van het graf, waar later een fraaie gravure van gemaakt werd. Hij was erg ontroerd door de regel uit Der Messias die Klopstock op de zerk had laten beitelen, over de liefde die sterker is dan de dood: ‘Saat von Gott gesät! dem Tage der Garbe zu reifen’ (Zaad van God gezaaid, om ten dage des oogstes te rijpen). Dit the-ma, de over de dood heen reikende liefde, speelt ook in Feiths Julia een cruciale rol.

[p. 106]

[Buitenlandse invloeden (vervolg)]

De grootste invloed op Feith had een Duitse auteur, Johann Wolfgang von Goethe, en dan vooral door diens briefroman Die Leiden des jungen Werthers uit 1774. Feith typeerde dit cultboek als het ‘schoone, gevoelvolle voortbrengsel van Göthe's Genie’. Jongeren werden gegrepen door het tragische verhaal over de overgevoelige jongeman Werther, die verliefd wordt op de mooie maar onbereikbare Lotte. Al nadat hij haar voor het eerst gezien heeft, weet hij dat het meisje voor hem bestemd is. Met verrukking kijkt hij naar haar zwarte ogen. Hij voelt zich door haar ‘levendige lippen en frisse, blozende wangen’ en door de ‘sublieme geest die sprak uit wat ze zei’, zó aangetrokken dat hij helemaal van de kaart is. Dat blijkt wel uit de geestdriftige, sentimentele brieven die Werther aan zijn goede vriend Wilhelm schrijft.

Aanvankelijk is Werther ervan overtuigd dat Lotte ook van hem houdt. Maar algauw maakt Lotte aan Werther, voor wie ze een grote vriendschap voelt, duidelijk dat ze haar hart aan iemand anders beloofd heeft, namelijk aan de goedhartige Albert. Uiteindelijk raakt Werther ervan doordrongen dat Lotte hem nooit zal toebehoren. Hij ziet geen andere uitweg dan een einde aan zijn leven te maken en schiet zichzelf door het hoofd. Het boek eindigt met Werthers teraardebestelling. De slotzin luidt: ‘Geen geestelijke heeft hem vergezeld.’

De Nederlandse Werther

Goethes Werther verwierf Europese vermaardheid. Napoleon las het boek wel zeven keer. Ook Feith verslond de roman. Negen jaar na Goethe besloot hij zijn eigen Werther-verhaal te vertellen, waaraan hij echter een heel andere draai gaf.

Feiths Julia begint met een Natureingang: een (wat stereotiepe) beschrijving van de natuur. Op een bekoorlijke zomeravond maakt de hoofdpersoon, Eduard, een wandeling door het bos om zich over te geven aan weemoedig-sentimentele bespiegelingen. Het door de maan belichte dennenwoud, waar hij eenzaam peinzend door loopt, brengt hem in aanraking met het verhevene. Plotseling hoort hij een meisje bidden, dat God om een ‘Lotgenoot’ smeekt. Het is Julia. Zodra Eduard haar ziet, raakt hij door zijn emoties overmand. Hij kan geen zinnig woord meer uitbrengen. Zuchtend en door ‘overmaat van gevoel’ overmand, stort hij ter aarde. Op dat moment realiseert hij zich dat hij zijn zielsverwante gevonden heeft; en zij ook. Gelukzalig verlaten ze het bos, hand in hand, en Eduard roept uit: ‘o Liefde! Tedere, goddelijke Liefde! Gij alleen verheft onze ziel tot het waare geluk!’

Helaas staat Julia's vader een huwelijk tussen de twee niet toe, omdat hij een kandidaat met meer geld voor zijn dochter wenst. Toch blijven de twee geliefden elkaar in het geheim ontmoeten. Samen brengen ze een bezoek aan een kerkhof, waar ze afdalen in een grafkelder. Hierna volgt nog een tweede ontmoeting, weer in een donker dennenbos, bij het licht van de maan. In een brief aan zijn vriend Alcestes bekent Eduard dat hij overvallen werd door begeerte en zich bijna over-

[p. 107]

Eduard zinkt ter aarde als hij de lijkstoet van Julia ziet passeren. Illustratie uit de eerste druk van Rhijnvis Feiths Julia (1783).

gaf aan zijn lichamelijke verlangens. Maar de verstandige Julia ging op tijd weg: ‘Nu stak de wind op en begon door de toppen der dennen te ruischen.’ Een onvergeeflijke misstap was voorkomen. Het citaat laat zien hoezeer de natuur verband houdt met de gevoelens van de personages.

Omdat Julia bang is dat hun deugdzaamheid in het gedrang komt, stuurt ze Eduard een brief waarin ze hem opdraagt te vertrekken. Daarop reist Eduard naar het noorden, in het besef dat hij nooit meer gelukkig zal zijn. Het enige genoegen dat Eduard nog ervaart, is het geluk van zijn smart. Troost vindt hij intussen bij een lotgenoot, die niet toevallig de naam Werther draagt, een jongeman die ‘duizendmaal ongelukkiger’ is dan Eduard zelf. Het is de liefde geweest die Werther ‘onuitspreeklijk ellendig’ gemaakt heeft. Een meisje, zijn zielsverwante, kon zijn gevoelens niet beantwoorden. Verder leven lukt hem vanwege zijn gebroken hart niet meer: ‘De dood was het eenigste middel dat hem aan zijn lijden ontrukken kon.’ Let wel, Feiths Werther pleegt dus geen zelfmoord, maar sterft een natuur-

[p. 108]

lijke dood.

Dan ontvangt Eduard een bericht van Julia dat betere tijden lijkt aan te kondigen. Haar vader heeft ingestemd met een huwelijk en ze moedigt hem aan om snel naar huis te komen. Daar aangekomen ziet hij een lijkstoet passeren. Het is Julia. Zodra hij verneemt dat zij overleden is, zinkt hij neer om te sterven. Maar doodgaan doet hij niet: ‘Mijn lot moest bitterer, gruuwzaamer worden - ik moest mijne oogen voor 't licht weêr ontsluiten en eene waereld zonder julia - eene valleie van doodsbeenderen, zonder ziel, zonder leven zien!’ Diepbedroefd blijft Eduard achter, ‘loeiende van weedom en stom van smart’. Uiteindelijk hervindt hij echter zijn kalmte. Hoewel hij Julia mist, zal hij verder leven in het vertrouwen dat hij zijn Julia bij God in het hiernamaals terug zal zien. De roman eindigt met een gebed van Eduard tot de maan, die hem zal beschijnen als hij eenmaal naast zijn Julia zal rusten.

Wie Goethes Werther kent, ziet onmiddellijk dat Feiths Julia erdoor geïnspireerd is. Sommige passages uit de Julia lijken vrijwel letterlijk uit het Duitse origineel afkomstig. Net als in het Duitse boek is er in de Nederlandse roman sprake van een mannelijk personage en een ongelukkige liefde, vanwege een onbereikbare vrouw. Zowel Werther als Eduard is een man of feeling: ze zijn hypersensitief, ervaren de werkelijkheid anders dan ‘gewone’ mensen en laten zich door hun emoties en driften leiden. We hebben gezien dat Eduard, als hij met Julia in het bos is, zich bijna niet kan beheersen. Iets vergelijkbaars vindt plaats in Goethes boek. Aan het einde leest Werther een fragment voor van Ossian. Dat was een gefingeerde Schotse dichter uit lang vervlogen tijden, wiens poëzie - een mystificatie - eigenlijk geschreven werd door de achttiende-eeuwse auteur James Macpherson. Tijdens de voordracht raakt Lotte overmand door haar emoties. Ook Werther houdt het dan niet meer en overlaadt haar met vurige kussen, waarna Lotte hem wegstuurt.

Wat beide boeken eveneens delen is hun sentimentele stijl. Goethes briefroman staat vol gedachtestreepjes en emotionele uitroepen. Wat dat betreft gaat Feiths Julia nog een stap verder. Op elke bladzijde springt diens pathetische stijl in het oog. Feith had, wellicht meer dan Goethe, een esthetische ambitie. Hij wilde een nieuwe taal vinden voor het gevoel. Dat deed hij met behulp van exclamaties (‘o Mijne dierbaare Zielvriendin!’) en door het gebruik van gedachtestreepjes, puntjes en uitroeptekens. De naam van Julia wordt vrijwel altijd in kapitalen geschreven en een woord als Liefde met een hoofdletter. Ook de hyperbool is een veelgebruikte stijlfiguur, wat bijvoorbeeld tot uiting komt in het gebruik van grote getallen (‘Na duizend bange snikken’, ‘koud van schrik vloog ik honderdmaalen den heuvel af’, ‘onder de dikke schaduw van eenen honderdjaarigen eik’).

Behalve overeenkomsten zijn er ook opvallende verschillen aan te wijzen. In Feiths Julia zijn de plaats en de tijd diffuus. Het verhaal speelt zich vooral af op poëtische plaatsen. Over de personages worden vrijwel geen concrete gegevens

[p. 109]

vermeld. Zelfs hun achternaam is niet bekend, en dat maakt dat ze papieren helden blijven. Goethes Werther daarentegen is veel realistischer. Het boek speelt zich af in een herkenbare omgeving met personages van vlees en bloed. Wellicht is dat te verklaren uit het feit dat het werk een autobiografisch karakter heeft. Daardoor komt het door Goethe beschreven verdriet veel doorleefder over dan dat bij Feith, die een comfortabel en harmonieus leven leidde als huisvader en echtgenoot.

Een ander verschil is de houding ten aanzien van de religie. Werther wordt beheerst door zijn driften en heeft slechts één wens: Lotte de zijne maken. Op het moment dat duidelijk wordt dat dit niet gaat gebeuren, besluit hij een einde aan zijn leven te maken, waar hij in het boek al vaker over heeft nagedacht. Uiteindelijk doet hij dit, niet in een opwelling of in een roes van vurige emoties, maar weloverwogen, op basis van rationele overwegingen, en zonder zich ook maar iets aan te trekken van een christelijke moraal. Omdat hij weet dat Lotte nooit de zijne zal worden in het hiernamaals, is hij liever dood. Werther is iemand die zowel overgevoelig is als verstandelijk redeneert.

Ook Eduard beheerst uiteindelijk zijn emoties met behulp van de rede. Maar na Julia's dood pleegt Eduard géén zelfmoord, ook al is hij tot op het bot bedroefd. Hij doet dat echter niet om een heel andere reden. Eduard is er namelijk van over-

Goethes roem

Door Die Leiden des jungen Werthers werd Goethe in één keer beroemd. Het boek zou in heel Europa een golf aan zelfmoorden hebben veroorzaakt. Daarom wordt in de psychiatrie nog altijd gesproken over het ‘Werther-Effekt’. Dat houdt in dat, als een beroemd iemand een einde aan zijn leven maakt en de media daarover berichten, in de periode daarna een stijging van het aantal suicides optreedt. Overal heerste Werther-koorts. Jongeren imiteerden zijn kleding, het zogenaamde Werther-kostuum: een blauwe rok met gele broek, geel vest en lange bruine laarzen. Men beeldde Werther af op serviezen, bewonderaars besprenkelden zich zelfs met een nieuw soort parfum - Eau de Werther.
Van meet af aan zijn lezers nieuwsgierig geweest naar het autobiografische gehalte van het boek. Goethe werd als jongeling, toen hij in 1772 als jurist in Wetzlar werkte, hopeloos verliefd op een meisje, Charlotte (Lotte) Buff. Tot een relatie leidde het niet, omdat zij - net als in de roman - al verloofd was. In tegenstelling tot Werther pleegde Goethe echter geen zelfmoord; hij verhuisde in 1775 naar Weimar. Voor zijn roman maakte hij gebruik van een andere gebeurtenis die in Wetzlar had plaatsgevonden. Daar had de jonge advocaat Karl Wilhelm Jerusalem zichzelf in 1772 uit liefdesverdriet doodgeschoten. Goethe vervlocht in de Werther zijn eigen geschiedenis met het verhaal van de tragische Jerusalem.
Al spoedig na verschijnen van de roman wilden lezers met eigen ogen zien waar het verhaal ontstaan was, en ontstond er literair toerisme naar Wetzlar. Zo werd het Lottehaus al vroeg een bestemming voor bewonderaars van de schrijver. Sinds 1863 is het een officiële Gedenkstätte, maar eerder al waren veel fans er een kijkje gaan nemen. Een van hen was de latere politicus en ontwerper van de Nederlandse grondwet J.R. Thorbecke, die in 1821 een bezoek bracht aan het Lottehaus en daarna langsging bij het Jerusalemhaus, waar de arme Wilhelm zich het leven benomen had. Nog altijd kan men in het stadje beide huizen bezoeken.

[p. 110]

[De Nederlandse Werther (vervolg)]

tuigd dat hij zijn Julia, die door de dood van hem is weggenomen, in een volmaakt leven bij God in de hemel zal weerzien. Het aardse leven, dat in Julia onder meer een ‘tranendal’, ‘hobbeligen weg’ en ‘rampwoestijn’ wordt genoemd, is niet meer dan een voorbereiding op het eeuwige leven.

Vanwege het ontbreken van een christelijke moraal maakt Goethes werk een veel modernere indruk, terwijl bij Feith de moraal vooropstaat: hij wilde deugdzaamheid en godsdienstigheid te bevorderen.

Een tweede proeve van sentimentaliteit

Twee jaar later publiceerde Feith Ferdinand en Constantia (1785). In het voorbericht merkte hij op dat hij er misschien beter aan had gedaan om het bij Julia te laten, maar dat er zo veel vleiende verzoeken waren geweest van lezers dat hij zich niet had kunnen bedwingen.

Ferdinand en Constantia is in dezelfde sentimentele stijl en typografie als Julia geschreven, en ook deze roman bevat reminiscenties aan Goethes Werther. Het verhaal is echter iets ingewikkelder en behelst de briefwisseling tussen vier verschillende personen. Het personage om wie het verhaal draait, is Ferdinand, wiens gemoed we leren kennen door de brieven die hij aan zijn vriend Willem stuurt (vergelijk Goethes personage Werther, die zich tot Wilhelm richt). Ferdinand is gelukkig met Constantia, die voor hem alles is. Maar op een dag verraadt ze hem, zo denkt hij. Later zal blijken dat Ferdinand haar ervan verdenkt een minnaar te hebben. Daarop verlaat hij de stad, om elders een nieuw bestaan op te bouwen. Hier leert hij Cécilia kennen, de dochter van een predikant. Zij is heel gevoelig en is het ideaal van een ‘geheel naar de natuur’ opgevoed meisje. De achttiende-eeuwse lezer begreep maar al te goed dat Feith hiermee verwees naar Émile, ou De l'éducation (1762) van Rousseau, waarin die zijn ideeën over de ideale opvoeding uiteenzette.

Net als Ferdinand hunkert Cécilia naar liefde, maar waar hij zijn zielsverwante is kwijtgeraakt, heeft zij hem nog niet gevonden. Samen brengen ze een bezoek aan een begraafplaats en aan het graf van twee geliefden, Emilia en Karel. Die hadden een keer afgesproken in het bos, maar op het moment van hun ontmoeting barstte er een hevig onweer los. Toen Karel arriveerde, trof hij Emilia dood aan, getroffen door de bliksem. Haar verlies greep hem zó aan dat hij ter plekke de laatste adem uitblies. De volgende dag werden hun beider lijken in innige omstrengeling gevonden en in één doodkist begraven.

Langzaam kwijnt Cécilia weg. Het blijkt dat ze verliefd is geworden op Ferdinand. In een poging om Cécilia te redden vraagt Ferdinand haar hand, maar zij wijst die af, omdat ze beseft dat hij zijn hart aan Constantia geschonken heeft. Vanaf dat moment legt Cécilia zich erbij neer dat ze spoedig zal sterven: ‘De Natuur wordt nacht om mij heenen - en ijskoud breidde ik mijne armen naar het graf

[p. 111]

uit - en mijn boezem hijgt naar het gewormte.’

Voor Ferdinand lijken betere tijden aan te breken als hij een brief krijgt van Willem. Die vertelt hem dat alles op een misverstand berust. Constantia blijkt onschuldig! Zodra Ferdinand dit gelezen heeft, rijdt hij op zijn paard naar zijn geliefde toe, maar zij weigert hem te ontvangen. Tot overmaat van ramp ontvangt hij ook nog het bericht van Cécilia's overlijden.

Vanaf dat moment wil Ferdinand niet meer leven. Bitter lijdend sleept hij zijn leven voort. Zelfs de religie biedt geen troost meer: ‘Met constantia verloor ik mijne deugd en mijnen godsdienst - met de eenige constantia verloor ik alles!’ Verwijzend naar Goethes Werther verlangt hij ernaar een einde aan zijn lijden te maken. Nadat hij een afscheidsbrief aan Constantia geschreven heeft, leeft hij naar zijn zelfmoord toe. Cécilia's vader, de predikant, ziet dit met lede ogen aan, maar kan niets doen.

Op een avond kan hij Ferdinand nergens vinden, totdat hij zich herinnert dat hij vaak het graf van zijn dochter bezoekt. Daar ziet hij Ferdinand. Net op het moment dat deze de trekker van het pistool wil overhalen, komt er een vrouwengestalte uit de bosjes gerend. Het blijkt Constantia te zijn, die zich in Ferdinands armen stort. Meteen is hij zijn ellende vergeten. Ontroerd verklaart zij hem dat ze geweigerd had hem te ontvangen, omdat ze dacht dat hij een relatie had met Cécilia. Nu ook dit misverstand uit de weg geruimd is, staat niets meer een verbintenis in de weg. De roman eindigt met het huwelijk, waarbij Cécilia's vader als dominee optreedt.

Maar daarmee is het verhaal nog niet ten einde. De laatste brief in het boek is van de predikant aan Ferdinand, geschreven na afloop van het trouwfeest. Die behelst een moraal, niet alleen voor Ferdinand, maar ook voor de lezer. Hij waarschuwt de jongen dat hij nu wel gelukkig is, maar dat hij een hart heeft waarin de ‘ontembaarste driften’ schuilgaan. Die hadden er bijna voor gezorgd dat hij hopeloos verloren was gegaan. Wat zou hij doen als zijn Constantia zou komen te overlijden? Zou hij dan weer de hand aan zichzelf slaan? De predikant roept hem op zijn driften te beteugelen en te beseffen dat de liefde meer is dan aards genot: de eeuwigheid is de ware bestemming en het leven slechts de weg daarnaartoe. Daarmee gaf Feith opnieuw blijk van zijn ambitie deugd en godsdienstigheid te bevorderen.

Fysicotheologisch sentimentalisme

Feith was zonder meer de belangrijkste vertegenwoordiger van het sentimentalisme in Nederland, maar niet de enige. Een heel andere sentimentele briefroman schreef Elisabeth Maria Post met Het land, in brieven, dat in 1788 zonder vermelding van de auteursnaam verscheen. In de inleiding, die dominee Ahasverus van den Berg schreef, typeerde hij haar als een jonge, nog onbekende ‘Juffer’, van wie

[p. 112]

Elisabeth Maria Post (1755-1812).

hij verwachtte dat ze weldra naam in het vaderland zou maken. Post was in 1755 geboren in Utrecht en schreef deze roman toen ze in Amerongen woonde. Het land werd een doorslaand succes; in het jaar van verschijnen kwamen er drie drukken van uit, en in 1792 nog een vierde.

De roman vertelt de geschiedenis van Emilia en Eufrozyne. De eerste (wier naam een verwijzing is naar Rousseaus Émile) verblijft op het platteland, te midden van de natuur, terwijl de tweede in de stad woont. Hun vriendschap ontstaat aan het begin van de roman, als het winter is. In hun brieven delen ze de intiemste gewaarwordingen met elkaar. Het boek kan worden gelezen als een lofzang op de natuur, waarin zo veel schoonheid te vinden is. Emilia is een echte natuuronderzoekster, die erop uittrekt om haar omgeving te onderzoeken. Ze beschrijft de natuur van de Utrechtse Heuvelrug voor haar vriendin tot in detail.

Die analytische blik is kenmerkend voor de verlichtingsmens. Achttiende-eeuwers trokken erop uit om hun omgeving en alles wat daarin te vinden was te verkennen, vaak met een natuurgids in de hand, zoals de populaire Katechismus der natuur (1777-1779) van de Zutphense predikant Johannes Florentius Martinet. In het boek schrijft Emilia dat ze de raad van Martinet opvolgt door de natuur in te gaan.

In de roman wordt, net als in Martinets Katechismus der natuur, de beschou-wing van de natuur voortdurend gekoppeld aan God. Daarom is het boek een fy-sicotheologische roman: in ieder aspect van de natuur kan men Gods hand ervaren. Zelfs het kleinste vliegje of bloemetje is een radertje in Gods schepping. Emilia gaat in een sneeuwbui naar buiten om in ‘elk kunstig gevormd vlokje, den oneindigen Schepper te bewonderen’.

Wat maakt Het land nu tot een sentimentele briefroman in de trant van Feith, die in het boek overigens wordt gekarakteriseerd als ‘den gevoelvollen Zanger van onzen tijd’? Dat heeft te maken met de sentimentaliteit van de twee personages, die weliswaar niet elkaars geliefden, maar wel elkaars ziels- en gevoelsverwanten zijn. De vriendschap wordt in de roman verheerlijkt als verheven boven de liefde, omdat die niet door seksualiteit vertroebeld wordt.

Emilia heeft een uiterst fijnbesnaard gemoed. Aanvankelijk treedt zij op als Eu-

[p. 113]

frozynes mentor op sentimenteel gebied. Het liefst zit ze in eenzaamheid te mijmeren over de dood en haar eigen sterfelijkheid. Of ze gaat de natuur in om, met haar arm rustend op een afgebroken treurwilg, over het water te staren. Als een storm haar lievelingsboom ontwortelt, is ze troosteloos. Eufrozyne moet een beetje lachen om de ontroering van haar vriendin. Maar daar voegt ze aan toe: ‘Doch wat vermeet ik mij te oordeelen, over het dichterlijk gevoel van een landlievend meisje. Ik zie alles door de nevelen van stadsche vooroordeelen.’

Eufrozyne is evenmin bang om zich van haar gevoeligste kant te laten zien. Als haar zieke moeder stervende is, geeft zij Emilia een beschrijving van haar laatste momenten: ‘Ik kuschte hare blaauwe lippen, en van hare woorden, die ik dagt, dat de laatste waren, verstond ik niets meer dan: wederzien; ik ben geheel ontroerd, en kan niet meer...’

Sentimenteel is ook de voorkeur voor de uitwendige omstandigheden, zoals Feith die noemde. Emilia geniet ervan om kerkhoven te bezoeken. Ze is hevig aangedaan als ze verneemt dat het kindje van enkele landslieden uit de buurt is overleden. Een paar dagen later bezoekt ze, in de maneschijn, het vers gedolven grafje, wat ‘een niet onaangename weemoedigheid’ veroorzaakt. Ze blijft nog even op het kerkhof talmen: ‘Ik bleef op de andere, reeds begroeide, heuvelen staren: ook op de verzamelplaats der beenderen, waar onder eenige grijnzende tandelooze doodshoofden, en half met mosch begroeide schedels, onder een hoop gemengde beenderen, mij als influisterden: Dit is het einde aller menschen.’

‘Het schijnt een grafplaats, waar gij mij brengt.’ Illustratie uit Elisabeth Maria Post, Het land, in brieven (1788), met daarop Emilia en Eufrozyne in het maanlicht.

Toch overheerst in Het land uiteindelijk, meer dan in de romans van Feith, de ver-lichtingsboodschap dat hevige emoties en driften beteugeld moeten worden met behulp van de rede. Na een overdreven sentimentele passage volgt in het boek altijd een ontnuchtering. Zo schrijft Emilia een zeer gevoelige brief over haar teleurstelling dat de lente nog niet is aangebroken, waar ze zozeer naar verlangt en waarvan ze de voortekenen gezien heeft. Maar het voorjaar zet niet door, en ze houdt op gelukkig te zijn: ‘Hoe akelig is de diepte der treurigheid, waarin de mislukte hoop ons doet nederzinken!’ De volgende dag excuseert ze zich

[p. 114]

bij Eufrozyne voor het feit dat de droefgeestigheid de rede tijdelijk had bedwelmd.

Aan het einde van het boek ontvangt Emilia het bericht dat haar vriendin stervende is. In een emotionele afscheidsbrief schrijft Eufrozyne dat ze in hetzelfde graf begraven wil worden als waarin haar zielsvriendin ooit zal rusten. Emilia is wanhopig, maar hervindt al spoedig haar kalmte. Niet voor niets sterft Eufrozyne in november, op de drempel van een nieuwe winter. Ook in het eeuwig terugkeren van de jaargetijden is de hand van God te herkennen.

Dominee Van den Berg, de inleider van Het land, ontkende dat het boek tot het sentimentele genre behoorde, dat hij afkeurde als een ‘laffe en belachlijke’ schrijftrant. Inderdaad komen bij Post veel minder uitroeptekens, gedachtestreepjes en exclamaties voor dan bij Feith, al zijn ze niet helemaal afwezig. Over het algemeen schrijft Post een stuk realistischer en minder stereotiep. Waar Feith het heeft over wasemende viooltjes en verwelkende roosjes, zijn haar natuurbeschrijvingen gebaseerd op nauwkeurige waarneming. Vergeleken met de explosie van emoties in de werken van Feith maakt Posts roman, ondanks alle pathos, een onderkoelde indruk. Uiteindelijk blijven de sentimentele gevoelens die de hoofdpersonages regelmatig ervaren, dankzij rede en religie altijd binnen de perken.

Verzet tegen het sentimentalisme

Hoewel Julia spoedig bekendheid verwierf, waren er ook kritische reacties. Zo dreef Johannes Kinker meermalen de spot met het sentimentalisme in het door hem opgerichte tijdschrift De Post van den Helicon. En eind 1793 verscheen de Sentimenteele tydwyzer voor het jaar 1794, die een grappig bedoelde imitatie van Feiths roman bevatte.

De passage waarin Eduard Julia ontmoet, krijgt daarin een heel andere wending. Op een avond gaat de hoofdpersoon wandelen langs ‘uitgedroogde slooten, waaruit eene vunzige lucht opging’. Gelukkig had hij een alcoholische versnapering meegenomen. Terwijl hij op zijn gemak een pijp opsteekt, bedenkt hij dat hij wel een vriendin zou willen hebben, want: ‘Ik ben van kinds gebeente af een liefhebber van de meisjens geweest.’ Gelukkig hoort hij een meisje bidden - Julia, met blauwe ogen, bruin haar en ‘twee matadors van klink’ (twee grote borsten) - dat zo vatbaar voor de liefde is als het ‘wijfjen van een baviaan’. Verderop is Eduard op reis als hij de brief van Julia krijgt, waarin ze hem oproept om terug te keren. Maar als hij ter plaatse aankomt, ziet hij een lijkstaatsie passeren. In vergelijking met het personage van Feith reageert deze Eduard heel wat nuchterder. Omdat het van hem verwacht wordt, gaat hij mee naar de begrafenis. Na afloop rookt hij nog een pijp en dan maakt hij zich zo snel mogelijk uit de voeten. Er zal wel weer een ander leuk meisje op zijn pad komen.

Behalve spot waren er meer principiële bezwaren. In de Vaderlandsche Letteroefeningen werd Ferdinand en Constantia uitermate kritisch ontvangen. De recen-

[p. 115]

sent loofde de meeslepende stijl, maar had kritiek op de strekking van het boek. Volgens hem bestond het gevaar dat - vooral jeugdige - lezers zich te veel zouden laten meeslepen, met een rampzalige ‘wezenlyke, schadelyke zwaarmoedigheid’ tot gevolg.

Vergelijkbare bezwaren bracht W.E. de Perponcher naar voren. In 1786 publiceerde hij het literair-theoretische geschrift Gedagten over het sentimenteele van deezen tyd, waarin hij Feith weliswaar niet bij naam noemde, maar wel naar hem verwees. Met gevoeligheid was niets mis, meende de auteur, maar een overdreven verheerlijking ervan stimuleerde de ontevredenheid met het hier en nu, waardoor lezers zich in individuele afzondering terugtrokken en niet langer hun sociale plichten vervulden.

Uit Feiths Brieven over verscheide onderwerpen is op te maken hoezeer hij zich deze kritiek heeft aangetrokken. Hij was hevig verontwaardigd dat de Vaderlandsche Letteroefeningen ‘eenen doodlijken haat tegen alles, wat zij voor sentimenteel houden’ hadden opgevat. Volgens hem was zijn werk niet ‘zedenverpestend’, maar droeg het juist bij tot de verbetering van de maatschappij. Hij gaf toe dat Werther, Goethes personage, ‘al te sentimenteel’ was, waardoor hij ten onder was gegaan. Maar in het ‘ware Sentimenteele’, dat hij zelf voorstond, stond de bevordering van deugd en godsdienst te allen tijde centraal.

Feith zag als sentimentalist een maatschappelijke rol voor de literatuur weggelegd en geloofde sterk in de kracht van de roman. Maar uit de discussie blijkt dat niet iedereen daarvan overtuigd was. In het voorwoord bij Ferdinand en Constantia refereerde hij aan de onaangenaamheden waarmee hij geconfronteerd was. Daarom kondigde hij aan dat dit de allerlaatste keer was dat hij een sentimentele roman zou schrijven, en daar hield hij zich aan. Voortaan zou hij zich richten op het schrijven van didactisch-filosofische poëzie.

Gevoel en politiek

Ten gevolge van de kritiek deed Feith na korte tijd alweer afstand van het sentimentalisme. Maar bij die beslissing speelde nog een andere factor: de politiek. Zijn gevoelige werken verschenen midden in de patriottentijd. Feith was een overtuigd patriot en stond niet alleen literaire, maar ook politieke vernieuwing voor. Zou Perponcher, die zelf orangist was, met zijn aanval op Feith en het sentimentalisme niet een politieke bedoeling hebben gehad? Hoe het ook zij, in januari 1787 werd Feith gekozen als een van de raadsleden van het nieuwe patriotse bestuurscollege in Zwolle, waarvan elke maand twee leden als burgemeester optraden. Maar toen op 24 september van dat jaar het Pruisische leger de macht van Willem v herstelde, werd Feith weer uit zijn ambt gezet. Die gebeurtenis verbitterde hem zeer.

De Vaderlandsche Letteroefeningen publiceerden in 1795 - het jaar dat de Fran-

[p. 116]

sen Nederland binnenvielen - het essay ‘Over het sentimenteele’. Het gevoelige gebeuzel dat de anonieme auteur kenmerkend vond voor de ‘Werthery’, had in zijn ogen een kwalijke invloed op de natie gehad. In de nieuwe Bataafse Republiek was geen plaats meer voor sentimentele zwakheid, die slechts het zedelijk kwaad bevorderde. In deze revolutionaire tijd kwam het aan op ‘Mannenmoed en Mannenkragt’ en niet op ‘verwyfde weekhartigheid’. Zo droegen de politieke ontwikkelingen bij tot de spoedige neergang van het sentimentalisme.

Satire op het sentimentalisme

Prent uit De moderne Helicon (1792) van Arend Fokke Simonsz, waarin de spot wordt gedreven met het sentimentalisme. Apollo, de god van de dichtkunst, laat attributen uit zijn winkel zien.

Jacobus Bellamy schreef onder meer een ‘Fragment van eene sentimenteele historie’ om de absurditeit van het sentimentalisme aan te tonen. Daarin ontdekken twee broers dat een naburig landhuis in brand staat. De ene broer, de sentimentele, verliest zich in zijn emoties en doet niets. De niet-sentimentele Hendrik handelt adequaat en redt de dochter des huizes.
Een andere satire op het sentimentalisme verscheen van de hand van Arend Fokke Simonsz, een genootschapsdichter uit Amsterdam, die zijn brood met spreken en schrijven verdiende. In De moderne Helicon (1792) opent de Griekse god Apollo een winkel in poëzie. Schrijvers kunnen daar poëtisch taalgebruik en metaforen kopen. Er is voor de gevoelige dichter ook een bijzondere collectie tranen te koop, die in het laboratorium gebrouwen worden, zoals liefdestranen, tranen van berouw en vreugdetranen. Het duurst zijn de kleine flesjes waar slechts één traan in zit, voor het geval de dichter een heel specifieke dosering nodig heeft. Melpomene, de muze van de tragedie, is een dweepzieke, sentimentele oude vrouw geworden. Het liefst gaat ze zitten wenen op het kerkhof. Fokke hekelde zo niet alleen de dichters die zich te veel door emoties lieten meeslepen, maar ook fantasieloze rijmelaars die louter op bestelling schreven.