Romantici en revolutionairen. Literatuur en schrijverschap in Nederland in de 18de en 19de eeuw

[p. 44]

2
De toneelschrijveraant.

Dranghekken, politie en enthousiaste fans die vechten om een plaats zo dicht mogelijk bij het podium. Dat soort taferelen verwachten we bij hedendaagse popconcerten. Ze kwamen vroeger echter ook voor bij het toneel. Toen de Amsterdamse Schouwburg in september 1774 feestelijk werd heropend, moesten er zelfs soldaten aan te pas komen om de enthousiaste menigte in bedwang te houden. Op het programma stond het treurspel Jacob Simonszoon de Ryk van Lucretia Wilhelmina van Merken. De toeloop was zo groot dat er chaos ontstond. Iedereen wilde als eerste binnen zijn. Het was een wonder dat er geen doden vielen. De massaal toegestroomde bezoekers liepen kneuzingen op en moesten, aldus een verslaggever, hun ‘ijver’ om binnen te komen betalen met ‘het verlies van hoed, paruik, muts, schoenen, of met gescheurde klederen’.

Twee jaar eerder was de Amsterdamse Schouwburg afgebrand, waarbij achttien doden waren gevallen. Een vreselijke ramp, die een wond in de stedelijke samenleving had geslagen. Rechtzinnige dominees beschouwden de brand als een straf van God, omdat toneelstukken het bederf van de zeden zouden aanwakkeren. Maar anderen zagen het toneel juist als het instrument bij uitstek om mensen tot goed gedrag aan te zetten. Toen het nieuwe theater aan het Leidseplein gereed was, werd de opening uitbundig gevierd. Het stuk van Van Merken werd een doorslaand succes; ook in de jaren erna zou het nog vaak opgevoerd worden.

Lucretia Wilhelmina van Merken (1721-1789).

De behoudende predikanten hadden wel een punt, want anders dan nu was het theater in de tweede helft van de achttiende eeuw bepaald geen deftig instituut. Het geven van luidruchtig commentaar tijdens een voorstelling was de normaalste zaak van de wereld en er vonden nogal wat ongeregeldheden plaats. Door middel van aanplakbiljetten werden de bezoekers gelast zich te

[p. 45]

De bruiloft van Kloris en Roosje

Wie in de achttiende eeuw naar het theater ging, kreeg meestal eerst een serieus stuk te zien en dan een klucht. De bekendste klucht uit die tijd is De bruiloft van Kloris en Roosje (1707) van Dirk Buysero. Dit komt vooral doordat dit stuk steevast als nastuk bij de Gysbreght van Aemstel van Vondel te zien was. Deze tragedie werd bijna ieder jaar omstreeks de jaarwisseling in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd.
De bruiloft van Kloris en Roosje is een lichtvoetig boerentafereel, waarin volop geflirt, gedronken, gedanst en geschranst wordt. Iedereen maakt zich op voor het bruiloftsfeest van Kloris en Roosje. Zo ook Krelis, die naar de hand van Elsje dingt. Met plagerijtjes en liefdesliedjes probeert hij haar het hof te maken:

Myn liefje,
Myn diefje
Myn suikerde pry,^*
Myn bekje
Hoe trekje,
Zoo haastig voorby?
Ei laten
Wy praeten
Een weinig in 't groen,
Gelyk wy plegten voor deuzen^** te doen.

Elsje belooft Krelis met hem te zullen trouwen en samen brengen ze op de bruiloft een ode aan de drank. Tot ver in de twintigste eeuw vermaakten de schouwburgbezoekers zich met zulke olijke boerentaferelen. In 1968 werd deze traditie afgeschaft.

* pry: vrouwtje.

** voor deuzen: voor dezen, hiervoor.

[De toneelschrijver (vervolg)]

gedragen. Het was niet toegestaan om te roken, te schreeuwen, te fluiten of te schelden. Ook mocht er niet met notendoppen of ‘andere vuyligheden’ worden gegooid. Wie zich niet aan de regels hield, kon een flinke boete krijgen.

Het theaterleven beperkte zich niet tot de schouwburg, maar er werd ook veel op markten en kermissen gespeeld. Er was een rijk palet aan genres: hoogverheven treurspelen, komedies, kluchten, melodrama's en het toen nog verfoeide ‘zangspel’ (waaruit later de opera zou ontstaan). De schouwburgdirectie en de toneelkritiek maakten een scherp onderscheid tussen de stukken die in hun ogen door de beugel konden en verwerpelijke producties. Het hoogst in aanzien stonden de Frans-classicistische treurspelen, waarin een duidelijke morele les centraal stond. Bij voorkeur behandelden ze een thema uit de Nederlandse geschiedenis waarin een historische held excelleerde in deugdzaam gedrag. De tragedies waarin gewone burgers de hoofdrol vertolkten, konden er ook mee door, zolang ze maar leerrijke lessen bevatten. Tot de allerlaagste soort behoorden de uit het Frans en Duits vertaalde kluchtige niemendalletjes, die platvloerse grappen en zedeloos taalgebruik bevatten. Maar juist die trokken veel publiek, wat de directie voor een dilemma plaatste: ging een rinkelende kassa voor de kunst?

[p. 46]

Vaderlands-historisch toneel

Dat Jacob Simonszoon de Ryk tot de hoogste categorie behoorde, staat buiten kijf. Dit stuk, over een episode uit de Tachtigjarige Oorlog, propageerde de juiste zeden en er stond een exemplarische deugdheld in centraal: de zestiende-eeuwse watergeus Jacob Simonszoon de Rijk. Hij had meegevochten bij de inname van Den Briel in 1572, maar de Spanjaarden hadden hem bij een aanval op Tholen gevangengenomen en naar Gent overgebracht.

Het spel begint op het moment dat hij al veertien maanden gevangenzit. Zijn vrouw, Margareta, probeert hem vrij te krijgen, maar de landvoogd van de Nederlanden, Luis de Requesens, weigert dat. Ook de Spaanse legerleider Mondragon probeert De Ryk zijn vrijheid terug te geven. Na een nederlaag tegen de Nederlandse opstandelingen heeft Mondragon gezworen vijf Nederlanders vrij te laten, onder wie De Ryk. Als Mondragon zich niet aan de afspraak houdt, wordt hij zelf ter dood gebracht. Requesens is onverzettelijk en laat De Ryk naar het schavot voeren. De echtgenote van Mondragon, Elvire, heeft er echter voor gezorgd dat het krijgsvolk in opstand komt en De Ryk bevrijdt. En dan blijkt De Ryks heldhaftigheid: hij wil alleen vrijgelaten worden als zijn vier medestrijders ook in vrijheid worden gesteld; hij weigert een ‘verrader van zyn Land’ te zijn. Uiteindelijk buigt

Scène uit Lucretia Wilhelmina van Merkens toneelstuk Jacob Simonszoon de Ryk (1774), opgevoerd in de nieuwe Amsterdamse Schouwburg.

[p. 47]

Requesens: de vijf krijgsgevangenen worden allemaal op vrije voeten gesteld. De Ryks heldenmoed wordt alom geloofd: ‘Onkreukbre Heldenmoed, op trouw en deugd gevest, / Bescherme eeuw uit eeuw in, het Nederlandsch gewest!’

Twee ingrediënten kunnen het succes van dit stuk verklaren. Ten eerste viel de vaderlandslievende boodschap in goede aarde. De Ryk fungeerde als een rolmodel voor het publiek, omdat hij bereid was zich voor het vaderland op te offeren. De vaderlandslievende inhoud sloot goed aan bij de algemene ‘vaderlandcultus’ die in de jaren 1760-1770 opkwam. Schrijvers raakten in de ban van de nationale eigenheid en propageerden deugden die aansloten bij het nationale karakter. Ten tweede richtte Van Merken de blik op het vaderlandse verleden. De nationale geschiedenis was bij uitstek het middel om de vaderlandsliefde te bevorderen, ook op het toneel. De periode na 1770 laat dan ook een grote toename in het aantal historische toneelstukken zien.

Van Merken droeg bij aan die groei door in 1774 maar liefst drie historische tragedies uit te geven. Behalve het stuk over De Ryk publiceerde ze ook Maria van Bourgondiën en Het beleg der stad Leyden. Al deze treurspelen propageren algemene vaderlands- en vrijheidsliefde. De middeleeuwse Maria, de zestiende-eeuwer De Ryk en de Leidse burgemeester Van der Werff toonden allen grootmoedigheid door hun eigenbelang ondergeschikt te maken aan dat van de gemeenschap. Van Merken gebruikte de geschiedenis om de toeschouwers tot soortgelijke loyaliteitsgevoelens te bewegen en maakte daarbij geen onderscheid naar politieke of religieuze gezindheid. Zoals De Ryk het verwoordde: ‘Geen Nederlander, welk geloof hy ook belyd’, / Die niet aan haar behoud zyn goed en leven wyd.’

Die algemeen vaderlandse boodschap zou in de decennia erna plaatsmaken voor een sterk gepolitiseerd vaderlands- en vrijheidsbesef. In de jaren 1780-1795, toen de strijd tussen patriotten en prinsgezinden oplaaide, fungeerden treurspelen over de vaderlandse geschiedenis vooral als middel om eigentijdse politieke boodschappen voor het voetlicht te brengen. Productieve auteurs als Adriaan Loosjes, Simon Rivier en Joannes Nomsz goten de geschiedenis hetzij in een patriotse, hetzij in een Oranjegezinde mal. Daarvan was bij de gematigde Van Merken nog geen sprake: haar vaderlandslievende boodschap gold nadrukkelijk voor álle Nederlanders.

Frans-classicistisch toneel

Van Merken behoort tot de meest gevierde schrijfsters van haar tijd. Op haar vierentwintigste publiceerde ze haar eerste treurspel, Artemines (1745). Op het titelblad stond niet haar naam, maar het motto ‘La vertu pour guide’. Daarmee drukte ze uit dat de deugd haar voornaamste gids bij het schrijven was. In de jaren erna schreef ze onder meer gelegenheidsgedichten, twee epen, psalmen, heldenbrieven en toneelstukken. Een van haar bekendste werken was het leerdicht Het

[p. 48]

Politieke jojo's

In de schouwburg werden politieke meningsverschillen uitgevochten. Na de Bataafse Revolutie van 1795 werd de Amsterdamse Schouwburg bijvoorbeeld omgedoopt tot ‘Amsterdamsche Nationaale Schouwburg’. Het repertoire droeg de nieuwe patriotse ideologie uit. Titels als De wederkomst van den Hollandschen Patriot en Het planten der vrijheidsboom (een ballet-pantomime) laten weinig aan de verbeelding over. Politieke voorkeuren kwamen niet alleen tot uitdrukking op de bühne, maar ook de toeschouwers lieten zien waar hun sympathie lag. Zo namen prinsgezinde bezoekers naar verluidt oranje jojo's mee om hun politieke tegenstanders te tergen. De patriotten waren op hun beurt herkenbaar aan hun ‘bilboquet’, een soort vangbeker met een door een koord daaraan verbonden bal.

[Frans-classicistisch toneel (vervolg)]

nut der tegenspoeden (1762). Daarin beargumenteerde ze dat er nuttige lessen waren te trekken uit rampspoed en dat te allen tijde de hoop op God gevestigd moest blijven. Indruk maakte ze ook met haar tragedies. Ze publiceerde in totaal zeven treurspelen in de tweedelige verzamelbundel Tooneelpoëzy (1774-1786), die ze samen met haar echtgenoot, Nicolaas Simon van Winter, uitgaf.

Wat direct opvalt is haar grote aandacht voor vrouwelijke personages. In vijf van de zeven treurspelen is er sprake van een vrouwelijke protagonist, en ook in het hierboven besproken toneelstuk over De Ryk vervullen vrouwen een spilfunctie. Verder springt haar aandacht voor religieuze thematiek in het oog. Van Merken beleed het remonstrantse geloof en liet dat ook in haar werk naar voren komen: gewetensvrijheid en de barmhartigheid van God lopen als een rode draad door haar oeuvre. Ze prees verlichte deugden aan, zoals menslievendheid en verdraagzaamheid, thema's die het goed deden bij een brede middengroep.

Van Merken kan de vrouwelijke Vondel van de achttiende eeuw worden genoemd. Ze was beslist niet de enige vrouw die toneelstukken publiceerde, maar wel de productiefste en de invloedrijkste. De kwalificatie is des te gepaster, omdat Van Merken zich op tal van plaatsen door de zeventiende-eeuwse treurspeldichter liet inspireren. Dat blijkt bijvoorbeeld uit haar al besproken stuk Jacob Simonszoon de Ryk. Anderhalve eeuw eerder had Vondel de eer om de Amsterdamse Schouwburg te mogen openen, en wel met Gysbreght van Aemstel, op 3 januari 1638. De eerste zinnen van Van Merkens voorbericht verwijzen al direct naar de Gysbreght: ‘De liefde voor het Vaderland was altoos een kenmerk van onzen Landaart’, een echo naar de bekende uitspraak: ‘De liefde tot zijn land is ieder aangeboren’. In dat opzicht lagen beide stukken dus in elkaars verlengde: vaderlandsliefde was de kern waar alles om draaide. En er waren nog meer gelijkenissen. Gysbreght en De Ryk fungeren beiden als rolmodellen van heldenmoed, omdat ze bereid zijn hun leven te offeren voor het vaderland. Ze weten zich gesteund door hun trouwe echtgenotes, die eveneens tot het uiterste willen gaan. Ze zijn zelfs

[p. 49]

bereid hun eigen kinderen achter te laten. Badeloch (Gysbreghts echtgenote) en Margareta laten zich weliswaar te veel meeslepen door hun emoties, maar hun huwelijkse trouw is exemplarisch.

Er bestaan echter ook duidelijke verschillen met Vondel. Vondel had in de Gysbreght katholieke elementen verwerkt, terwijl Van Merken nadrukkelijk een protestants geluid liet horen (zij het in een gematigde vorm). En terwijl Vondel volop experimenteerde met de vorm en gaandeweg het aristotelische treurspel als rolmodel koos, volgde Van Merken nauwgezet de regels van het Frans classicisme. Dit was de dominante stroming in het achttiende-eeuwse toneel. Het beginpunt ervan wordt in Nederland gelegd bij de oprichting van Nil Volentibus Arduum (Niets is moeilijk voor hen die willen) in 1669. Dit Amsterdamse genootschap keerde zich tegen het in hun ogen verderfelijke spektakel- en gruweltoneel, dat alleen maar uit was op goedkoop succes. Steen des aanstoots was vooral Aran en Titus (1641), een tragedie van Jan Vos, waarin de lijken over het toneel rolden en een verkrachtingsscène voorkomt. Het Frans classicisme bestond uit een lange reeks normatieve voorschriften waaraan toneelstukken moesten voldoen. Deze waren onder meer gebaseerd op werk van Franse toneelschrijvers, zoals Corneille, Racine en Molière. Daarnaast lagen de klassieke poëtica's van onder meer Horatius en Aristoteles ten grondslag aan de regelgeving.

Het belangrijkste doel van het toneel was de zedelijke verheffing van het publiek. Om dat te bereiken moesten er bepaalde hartstochten op het toneel getoond worden die in een duidelijk goed-fout-schema pasten. Met personages die zich door slechte hartstochten lieten leiden, zoals heb- en wraakzucht, liep het slecht af, terwijl het tonen van moed en opofferingsgezindheid tot een positieve uitkomst leidde. Zo werd recht gedaan aan ‘de poëtische gerechtigheid’. Het tonen van magnanimitas (groot- of edelmoedigheid) was het hoogst haalbare. Deze deugd hield in dat iemand, ondanks allerlei tegenkrachten, zijn eigen belang ondergeschikt maakte aan hogere belangen. Een personage als Jacob Simonszoon de Ryk was daar een schoolvoorbeeld van: hij weerstond de verleiding voor zijn eigen vrijheid te kiezen, maar was bereid zijn leven op te offeren voor zijn medekrijgsgevangenen.

Er waren ook allerlei regels over de presentatie van de stof. Zo moest de eenheid van tijd, plaats en handeling worden gehandhaafd: het verhaal moest zich binnen een tijdsbestek van vierentwintig uur op een vaste locatie afspelen. Gruwelijke details of bovennatuurlijk ingrijpen door een ‘deus ex machina’ (een onverwachte, vaak bovennatuurlijke ontknoping) waren uit den boze. Ook waren de auteurs niet vrij in de keuze van het onderwerp. Controversiële thema's uit de Bijbel of de actualiteit dienden vermeden te worden. Het was ook niet gebruikelijk om zelf onderwerpen te verzinnen: bestaande verhalen uit de geschiedenis of mythologie hadden de voorkeur. Tegen deze achtergrond is het begrijpelijk dat Vondel als een negatief voorbeeld gold: hij gebruikte controversiële stof en schreef Bijbelse treur-

[p. 50]

Toneelkritiek

De oudste Nederlandse toneeltijdschriften dateren uit 1762. Kort na elkaar verschenen toen het Schouwburg Nieuws (1762-1765) en de Hollandsche Tooneelbeschouwer (1762-1763). Beide bladen waren gevuld met besprekingen van stukken die in de Amsterdamse Schouwburg werden opgevoerd. Het Schouwburg Nieuws rapporteerde vanaf 1763 ook over ‘Het Leydsche Schouwburgnieuws’. In de periode 1765-1795 verschenen er in totaal zo'n twintig toneeltijdschriften, waaronder drie Franstalige bladen. De meeste bestonden maar kort, maar ze laten zien dat er behoefte was aan aparte publicaties over de podiumkunsten.
Kenmerkend zijn de vele controverses: de bijdragen hadden een hoog ‘ons kent ons’-gehalte en dat leidde nogal eens tot botsingen. Zo stond de Tooneelspel-beschouwer (1783-1784) lijnrecht tegenover de Tooneelspel-beöordeelaar (1784). Het eerste blad was voorstander van een nieuwe vorm van spelen, die vertegenwoordigd werd door de acteur Marten Corver. Hij stond een meer realistische, natuurlijke stijl voor. Het laatstgenoemde tijdschrift verdedigde de oudere, meer theatrale speelwijze van de acteurs Jan Punt en Frederik Duim. Hekelende opmerkingen, wraakrecensies en neerbuigende aantijgingen, het wemelde ervan in de toneelkritiek. Van de bevordering van de goede zeden, die veel critici propageerden, kwam zo maar weinig terecht.

[Frans-classicistisch toneel (vervolg)]

spelen, waarin bovendien van boven werd ingegrepen (denk aan de Engel Rafaël in de Gysbreght). Volgens de Frans-classicisten was dat alles zeer verwerpelijk.

Maatschappijkritisch toneel

Toch waren er tal van toneelschrijvers die controversiële thema's niet schuwden. Zo'n onderwerp was bijvoorbeeld de slavernij. Nederland beschouwde zijn koloniën als wingewesten: er moest dus vooral geld worden verdiend. Maar hoe verhielden het vaak wrede gedrag van de plantage-eigenaren en de slavenhandel zich tot verlichte ideeën over de mensheid?

Nicolaas Simon van Winter, de echtgenoot van Van Merken, schreef in 1773 een uitermate kritisch stuk over de misstanden in de koloniën: Monzongo, of de koninklijke slaaf (1773). Hij volgde trouw de regels van het Frans classicisme, maar vermeed de actualiteit door voor een historische setting te kiezen: hij situeerde zijn stuk in de zestiende eeuw en liet de wreedheden van de katholieke Spanjaarden jegens de Zuid-Amerikaanse indianen zien. Hoofdpersoon is Monzongo, die ooit koning van het rijk Verragua was, maar nu als slaaf moet dienen onder de naam Zambiza. Het gedrag van de goedhartige meester, Cortes, staat in contrast met dat van de meedogenloze Alvarado. Uiteindelijk sneuvelt Alvarado in het gevecht met de opstandelingen, die een betere behandeling afdwingen.

Uit het voorbericht blijkt zonneklaar dat het stuk een actuele betekenis had. De directe aanleiding voor het schrijven ervan vormde een slavenopstand die tien

[p. 51]

jaar eerder in de Nederlandse kolonie Berbice in Zuid-Amerika had plaatsgevonden. Van Winter stelde dat hij ‘de onbetaamlykheid der slavernye onder het oog’ wilde brengen. Hij poogde bij zijn landgenoten ‘de stem der menschlykheid, en het recht der eenvoudige natuur te doen hooren, en hun medelyden op te wekken’. Van Winter ging niet zover dat hij de slavernij helemaal afkeurde, maar bepleitte wel een menswaardiger omgang. Hij handelde overigens zelf in koloniale waren - een principiële afwijzing zou niet geloofwaardig zijn geweest.

Enkele decennia later was Dirk van Hogendorp veel directer. Hij had ruim vijftien jaar lang allerlei functies vervuld in Nederlands-Indië. Gaandeweg was zijn weerstand tegen de slavernij gegroeid en hij verwoordde deze in het toneelstuk Kraspoekol, of de slavernij (Een tafereel der zeden van Neerlands Indiën) (1800). Het strakke keurslijf van het Frans classicisme had hij overboord gegooid: zijn personages spraken niet langer op rij. Zonder omhaal werden de corrupte en gewetenloze praktijken van de voc-dienaren aan de kaak gesteld. Bij monde van de goede Nederlandse opperkoopman Wedano hield Van Hogendorp zijn publiek een spiegel voor:

Bataaven! zult gij in uwe bezittingen, in uwe volkplantingen, dien eerloozen, dien verfoeijelijken handel niet afschaffen? Het zijn onze medemenschen, onze broeders! hunne traanen, hun bloed koomen op onze hoofden, indien wij, ontrouw aan onze beginzelen, den slaavenhandel niet voor altijd vernietigen.

De opvoering op 20 maart 1801 in de Haagse Schouwburg leidde tot grote onrust. Tegenstanders hadden geprobeerd de voorstelling te verbieden, maar dat verzoek was afgewezen. Ze haalden hun gram door tijdens de uitvoering te schreeuwen, te fluiten en met trompetjes een oorverdovend lawaai te maken. Verder spelen was onmogelijk en de voorstelling werd gestaakt. Dat legde de uitgever overigens geen windeieren: dankzij alle commotie gingen de exemplaren van het toneelstuk als warme broodjes over de toonbank.

Toneelstukken als Monzongo en Kraspoekol maken duidelijk dat het toneel in de tweede helft van de achttiende eeuw een belangrijk opinievormend medium was, en dat het mensen in beweging kon brengen. Ze laten ook zien dat koloniale misstanden al ver voor de publicatie van Max Havelaar (1860) van Multatuli werden bekritiseerd.

Burgerlijk toneel

Naast het Frans-classicistische treur- en blijspel waren er allerlei andere genres op het toneel te zien. Ook werd het steeds gebruikelijker om gewone burgers te portretteren, met wie het publiek zich gemakkelijker kon identificeren dan met

[p. 52]

vooraanstaande en bekende figuren uit de geschiedenis. Dit soort burgerlijke drama's stond meestal eveneens in het teken van een bepaalde morele les, maar de strakke vorm- en regelgeving werden steeds meer losgelaten.

Om een indruk te krijgen van de variëteit aan genres, volstaat een blik op het oeuvre van een toneelschrijver als Joannes Nomsz. Vandaag de dag is hij vrijwel vergeten, maar de toenmalige theaterwereld kon niet om hem heen. Hij publiceerde meer dan vijftig toneelstukken, variërend van vertalingen van Voltaire en vaderlands-historische treurspelen tot kluchten en politieke toneelspelen. In de politiek woei hij met alle winden mee: dan weer koos hij partij voor de orangisten, dan weer voor de patriotten. Hij schreef niet alleen stukken over bekende vaderlandse figuren als Michiel de Ruyter en Johan van Oldenbarnevelt, maar koos ook voor alledaagse personages.

Een goed voorbeeld daarvan is De Doggersbankers uit 1782. Dit korte toneelspel ging over de Slag bij de Doggersbank (1781) tijdens de Vierde Engels-Nederlandse Oorlog. Het draaide niet om de heldendaden van de grote namen, maar om gewone matrozen en soldaten. Eduard, een luitenant ter zee, beschikt behalve over

‘Ik vergeeve u. Wij zullen nimmer scheiden.’ Ontroerende eindscène uit het toneelstuk Menschenhaat en berouw van August von Kotzebue (Nederlandse vertaling uit 1792).

[p. 53]

moed ook over inlevingsvermogen. Hij laat zien dat ook ‘gewone’ soldaten de liefde van de burger waard zijn, omdat zij hun leven voor het vaderland op het spel zetten. De matroos kreeg zo een eervolle positie in de strijd van het vaderland tegen een vijandige natie toebedeeld.

Een terugkerende discussie in de theaterwereld was de vraag of de hoeveelheid buitenlandse vertalingen de nationale productie niet in de verdrukking bracht. Tevens werd gevreesd voor een algehele daling van de kwaliteit wanneer eenvoudige prozastukken de voorrang genoten. De kop van Jut in alle verhitte discussies werd de Duitse toneelschrijver August von Kotzebue. Hij schreef meer dan tweehonderd toneelstukken, waaronder Menschenhass und Reue (1789, vertaald als Menschenhaat en berouw in 1792), Die Indianer in England (1790, vertaald als De Indianen in Engeland in 1791), Bruder Moritz (1791, vertaald als Broeder Morits) en Die Negersklaven (1796, vertaald als De negerslaven). Zijn werk was vanaf de achttiende tot halverwege de negentiende eeuw onnoemelijk populair en veroverde de Nederlandse theaters. Dat ging natuurlijk ten koste van producties van inheemse makelij, maar critici vreesden vooral de teloorgang van de zeden.

Menschenhaat en berouw gaat over de gravin Eulalia, die uit blinde verliefdheid haar gezin verlaat, maar tot inkeer komt. Het slot was een tranentrekker. Eulalia en haar bedrogen echtgenoot nemen definitief afscheid van elkaar. Eulalia is berouwvol, maar ze heeft zijn liefde verspeeld: ‘En als ik eenmaal genoeg geboet hebbe; wanneer wij in eene betere waereld malkanderen wederzien...’ Hij antwoordt: ‘Dáár heerschen geene vooroordeelen; dan zijt gij weder de mijne.’ Beiden kijken elkaar nog één keer aan en prevelen een laatste ‘Vaarwel!’. Maar op het moment dat ze scheiden, stuit Eulalia op haar kinderen, die om hun vader en moeder vragen. Het stuk eindigt met een verzoening. Vader zegt tot besluit tot zijn vrouw:

Ik vergeeve u: wij zullen nimmer scheiden.
(De graavin en de major heffen de kinderen omhoog, die zich aan hunne ouders vasthouden, en: lieve vader! lieve moeder! roepen, waarna terstond het gordijn valt.)

Naar verluidt maakte het stuk zo veel indruk op het publiek dat toeschouwers soms opstonden en publiekelijk hun ontrouw verkondigden.

Kotzebue lapte alle klassieke toneelwetten aan zijn laars. Hij produceerde aan de lopende band prozastukken die bomvol intriges en verrassende wendingen zitten en waarin de adel, burgerlijke hypocrisie en schijnheiligheid te kijk worden gezet. En hij had er een handje van om controverses op te zoeken: meer dan eens bekritiseerde hij de slechte behandeling van slaven in de koloniën.

Het is dan ook niet verbazingwekkend dat veel Nederlandse critici en treurspeldichters over Kotzebue heen vielen. Hij vertegenwoordigde alles wat zij verafschuwden. Tekenend voor de trend is een vernietigend oordeel in het toneeltijd-

[p. 54]

schrift De Amsteldamsche nationale schouwburg (1795), over het stuk Broeder Morits. Dat was volgens de anonieme recensent werkelijk het grootste wangedrocht dat ooit in een theater was vertoond:

Nimmer is 'er misschien een stuk geschreven schadelyker, verderfelijker, en vernielender voor alle goede zeden, nimmer is er een stuk uitgevonden dat de banden der samenleving, de rust der huisgezinnen, en de onderlinge verkeering meer verscheuren kan, dan de reeds vooraf genoemde gedrochtelyke broeder morits.

Kotzebues toneelstukken zijn te vergelijken met een hedendaagse soap, die van de ene naar de andere cliffhanger gaat. Dat wordt duidelijk wanneer we de plot van Broeder Morits samenvatten. Hoofdpersoon in het stuk is een zekere Morits, de zoon van een rijke graaf die arm gestorven is. Morits reist naar West-Azië, waar hij een vermogend koopman wordt. Op een van zijn reizen wordt hij overvallen door een groep Arabieren, die hem gevangenneemt. Morits sluit vriendschap met Omar, de zoon van de sjeik, en weet zo weer vrij te komen. Omar reist mee terug naar Duitsland en werkt voor Morits als bediende. In hetzelfde huis wonen zijn twee zussen, Juultje en Netje, en een oude tante, Euphrosyne. Na veel intriges trouwt Morits uiteindelijk met de halfwees Maria, die uit een vorige relatie al een kind heeft. Ook zijn zusters vinden een geschikte man. Ze besluiten gezamenlijk naar de Palau-eilanden in de Stille Zuidzee af te reizen om daar een nieuwe volksplanting te stichten.

Het grootste bezwaar was dat Kotzebues stuk zedenbederf zou kunnen aanwakkeren. Met name zijn opvattingen over de huwelijkse staat waren beneden alle peil, meende men. Het best zou dan ook zijn dat de Duitse schrijver, samen met zijn personages, verdween naar de Palau-eilanden: ‘Hartelijk hadden wy gewenscht, dat de groote Kotzebue, reeds vóór jaren, deze familie ware vooruitgesneld, dan zoude hy zeker den smaak, het vernuft en de zeden van zyne licht te verleiden tydgenooten niet vergiftigd hebben,’ aldus de anonieme criticus. Een andere recensent merkte fijntjes op dat Kotzebue intussen wel de theaters deed volstromen en de kassa deed rinkelen.

Op 23 maart 1819 werd Kotzebue door de student Karl Ludwig Sand in zijn woonplaats Mannheim (Duitsland) doodgestoken, een gebeurtenis die diepe indruk maakte. Na zijn overlijden bleef Kotzebues werk nog lang populair, ook in de Nederlandse theaters.

Datzelfde gold trouwens voor enkele Nederlandstalige treurspelen zoals Maria van Bourgondiën van Van Merken, Maria van Lalain van Nomsz en Monzongo van Van Winter. Deze stukken behoorden in de eerste decennia van de negentiende eeuw eveneens tot de succesvoorstellingen van de Amsterdamse Schouwburg. Wie naar de recettes en het aantal opvoeringen kijkt, moet echter constateren dat

[p. 55]

Kotzebue alle hitlijsten aanvoerde. Kunst of kassa, zedenverheffing of zedenbederf? De discussies die het achttiende-eeuwse theaterleven domineerden, lijken verrassend veel op de onze - denk maar eens aan de tegenwoordige discussies over de programmering op de publieke televisie.

De beroemdste nederlandse actrice

‘De grootste actrice van Europa’. Zo zou Napoleon Bonaparte de actrice Johanna Cornelia Wattier genoemd hebben, na een voorstelling van een stuk van Racine in de Amsterdamse Schouwburg die hij in 1811 had bijgewoond. Als beloning schonk hij haar een jaargeld van tweeduizend francs.
Napoleon was niet de enige die Wattier bewonderde: ze was de meest gevierde en gelauwerde actrice in haar tijd. Ze werd geboren in 1762 en begon op heel jeugdige leeftijd met acteren. Ze debuteerde op haar vijftiende in de Rotterdamse Schouwburg, die toen onder leiding van de bekende acteur Marten Corver stond. Enkele jaren later werd ze gecontracteerd door de Amsterdamse Schouwburg, waar ze maar liefst vijfendertig jaar lang in tal van rollen te zien zou zijn. Ze groeide uit tot de steractrice en excelleerde niet alleen in het treurspel, maar vertolkte ook komische rollen. Men adoreerde haar betoverende stem en sierlijke gebaren. Ze had een schare bewonderaars, onder wie de schrijfsters Betje Wolff en Aagje Deken. Een hoogtepunt uit haar carrière was een optreden in 1806 voor Hortense de Beauharnais, de echtgenote van koning Lodewijk Napoleon, in Parijs. Haar jaarsalaris bedroeg in 1808 maar liefst vierduizend gulden, en daarmee was ze de best betaalde actrice van Nederland.
Toen ze in 1827 overleed, was de belangstelling bij haar begrafenis overweldigend. Meer dan duizend aanwezigen waren ervan getuige hoe de beroemde actrice in Den Haag ter aarde werd besteld. Het regende lofdichten, waarin ze als een parel van Nederland werd beschouwd.

Johanna Cornelia Wattier (1762-1827), ‘de grootste actrice van Europa’, in een rol in het toneelstuk Iphigenia (1674) van Jean Racine.