Bob Hanf 1894-1944

Waarin opgenomen Christiaan Philippus' Mijmeringen over de nachtzijde van het leven

[p. 75]

Bob Hanf en de literatuur

‘Was treibst du jetzt?’
‘Es gibt eine Kunst. Sie allein kann den zeitgenössischen Künstler befriedigen: die Kunst des Wortes, die Poesie - sie ist grenzenlos...’
‘Du schreibst also Verse?’
‘Verse - das ist Kinderlallen. Mit ihnen besingst du Liebe, ein Fest, Blumen, die Nachtigall...’
‘Und die Satire? Gedenken wir der alten Römer...’
Bei diesen Worten wollte er an den Bücherschrank gehen, Raiski aber hielt ihn zurück. ‘Manchmal,’ antwortete er, ‘kann man mit einem Vers wohl eine kranke Stelle treffen. Die Satire ist eine Peitsche: der Schlag brennt, und damit ist's aus; aber sie weist dich nicht auf lebendurchwogte Gestalten hin, sie enthüllt dir nicht die Tiefen des Lebens mit den geheimen Triebfedern, rückt keinen Spiegel vor deine Augen - das Leben zu umspannen und den Menschen abzuspiegeln, vermag nur der Roman.’
‘So schreibst du einen Roman? Und welchen Vorwurf...’
‘Ich bin mit mir noch nicht im Klaren...’
I.A. Gontscharow. Der Absturz

In de loop van 1921 heeft Bob Hanf zijn studie aan de TH vaarwel gezegd en Delft de rug toegekeerd, om voorgoed in Amsterdam te komen wonen. Hij betrok de zolderkamer van het ouderlijk huis aan de Willemsparkweg 93, waar zijn ouders in januari 1922 naar toe verhuisden en leefde daar zijn geheel eigen leven. Zijn vader verzoende zich langzamerhand met het idee dat er uit zijn oudste zoon toch nooit iets ernstigs worden zou en liet hem zijn gang gaan. In deze fase van zijn leven begon Bob serieus muziek te studeren en zette zich daarnaast aan het schrijven. Zo ontstonden in de loop van 1922-1930 twee toneelstukken en drie romans, die zich in handschrift of typescript in het Letterkundig Museum in Den Haag bevinden.

Maar een hoofdstuk over Bob Hanf en de literatuur kan niet alleen over

[p. 76]

zijn eigen produktie gaan. Een paar maal heeft hij ook model gestaan voor de romanfiguren van andere schrijvers. Zijn eigen oeuvre moge dan sluimeren in de archieven, als mens heeft hij anderen zozeer weten te inspireren dat hij zelf onderwerp van literatuur is geworden en in dat werk loopt hij zéér levend rond. Behalve dat is ook zijn invloed op het ontstaan van het literaire werk van anderen, zonder dat hij dat wist, zeer groot geweest.

Jaren na zijn contacten met Jan van Marle en Jac Jacobsen en hun kunsthandel ‘In die Coornschuere’ schreef Marsman in zijn autobiografie Zelfportret van J.F. over deze periode in zijn leven. In dit gedeelte beschrijft hij ook zijn kennismaking met hun ‘iets ouderen vriend’. Zo is ons in de literatuur een prachtig portret van Bob Hanf overgeleverd, bovendien geschreven in wat misschien wel het sterkste proza is dat Marsman ooit geschreven heeft. Ondanks de lengte wordt dit fragment, waarin Marsman het Delftse artistieke wereldje neerzet, hier in zijn geheel opgenomen.

‘1919 was mijn eenzaamste jaar. Ik was blijven zitten en kwam na mijn ziekte pas in Maart weer op school; ik vond er haast niemand meer die mij aantrok en het boeiende, stimulerende contact dat vroeger in onze klas had bestaan, was voorgoed onmogelijk geworden. Eenzaam en in mijn gevoel verre superieur hing ik alleen in de achterste bank en dacht aan mijn vrienden, die eindexamen hadden gedaan en nu naar alle windstreken waren verstrooid.

[...]

Twee van mijn vrienden uit de vorige klas waren in Delft gaan studeren. In den herfst van '19 kreeg ik een uitnodiging om enkele dagen bij hen te komen. Ik ging, maar ik was al spoedig teleurgesteld, doordat ik hen in dat ene jaar sterk in hun nadeel veranderd vond, evenals zij mij. Zij hadden samen een kunsthandel opgericht en lieten hun studie verlopen. De kamers die zij bewoonden, in een oud landhuis in Rijswijk, afgelegen tussen een groep beuken, op een 18e-eeuwse buitenplaats, waren half-larens, half-expressionistisch ingericht. Zij zelf waren geweldige heren geworden, met dikke wandelstokken en bontmutsen op, innerlijk zwevend tussen geparfumeerd fin-de-siècle dat zij mengden uit Beardsley en Maeterlinck en het toenmalige modernisme van ‘Der Blaue Reiter’, het boek van Kandinsky en Marc. In hun zaken deden zij amerikaans, hun kantoor leek een reisbureau en zij spraken veel over een expeditie naar Kamsjatka, waar zij primitieve kunstschatten wilden ontdekken en voor een kleinigheid opkopen; en een van de twee, toegerust als voor een berenjacht, had zijn koffers en pelzen voor de reis per Transsiberische al gereed toen zijn voogd, die van links en rechts de schuldeisers op zijn dak kreeg, hem per Transatlantische terugriep naar New-York. - Ik heb rechtstreeks nooit meer van hem gehoord. Maar tot op den dag van zijn

[p. 77]

smadelijken aftocht, die tevens de liquidatie inleidde van ‘De Gevlekte Draak’, zo was de kunstzaak gedoopt, trachtten zij den indruk te wekken van geaffaireerde zakenlieden en homosexuelen, dit laatste vermoedelijk terecht.

Ik voelde mij niet thuis meer bij hen. Ik was een ongeschoren jongen uit de provincie met slecht gekamd haar, een manchester jas en een trui en zij lieten mij mijn gebrek aan wat zij goede manieren noemden vrij duidelijk voelen en hun quasi-gehinderde, vaag-geamuseerde critische superioriteit tegenover dat dorpse monstrum dat in den laatsten tijd heel curieuze verzen schreef (ik ben er zeker van dat zij in dien trant over mij spraken), werd alleen in evenwicht gehouden door hun half jaloerse bewondering voor die verzen. Ik verdroeg dit natuurlijk niet lang en werd linkser en hondser. Maar lang niet zo erg als zij in hun verwijten en vermaningen beweerden. Zij voedden mij n.l. op, d.w.z. zij etaleerden hun theorieën, vrijwel woordelijk ontleend aan Wilde, over standing, distinctie en mondainiteit; zij gaven mij kostbare adviezen om, evenals zij, een gentleman te worden, zij zeiden mij welke dassen ik zou moeten dragen, naar welke kappers en kleermakers ik diende te gaan. Ik antwoordde, dat ik nu voldoende van mijn mondaine minderwaardigheid overtuigd was, maar dat ik mijn zakgeld liever voor andere dingen gebruikte. De term zakgeld ontlokte hun een meewarigen glimlach. Toch kon ik het bij ogenblikken niet goed uitstaan dat ik nooit zo'n gentleman zou kunnen worden en in mijn hoon tegen hun liberty-idealen zat toch iets van een burgerlijke rancune.

Toch waren zij in menig opzicht ook weer heel geschikt tegenover mij; zij gaven mij allerlei boeken en platen, waarmee ik later mijn kamer versierde en brachten mij behalve van het a.b.c. van het dandyisme ook op de hoogte van japanse prentkunst, pornografie en moderne duitse poëzie.

Zij hadden in Delft een iets ouderen vriend, een schilder, die bovendien veel gelezen had en goed viool speelde. Hij was een rustig en bedachtzaam iemand, die aarzelend sprak, maar toch een bescheiden vaderlijk overwicht uitoefende op de beide geblaseerde amerikanen. Ik herinner mij nog, dat hij mij, den avond van onze eerste ontmoeting, toen ik wrevelig in een hoek zat omdat de kwibusachtigheid van mijn vrienden mij stevig begon te vervelen en ik al besloten was den volgenden dag te vertrekken, van mijn besluit terugbracht door de zachte en innemende manier waarop hij mij begroette en die door haar natuurlijkheid zo weldadig in tegenspraak was met het pretentieuse cosmopolitisme der kunsthandelaars. Licht gebogen, ietwat vermoeid, de kraag van zijn jas omhoog, zijn vioolkist voorzichtig onder zijn arm, kwam hij de langwerpige, laaggezolderde kamer binnen aan de Voorstraat, waar wij hem al wachtten bij een gloeiende kachel. Hij ontdeed zich langzaam van hoed en jas, vlijde de vioolkist behoedzaam neer op de divan en begon, daar hij de situatie onmiddellijk bleek te begrijpen, zacht spottend te informeren

[p. 78]

naar het plan voor Kamsjatka; het haalde mij, gesterkt door zijn eendere reactie, uit mijn wrokkend isolement.

Later op den avond liet hij mij een aantal zwartkrijttekeningen van zichzelf zien die mij bevestigden dat ik in hem een verwante natuur had gevonden, of althans een wezen dat verwant was aan de nacht-zijde van mijn natuur. De sfeer van het donker onder een delftse brug zag hij bewolkt met giftige dromen, die mij onmiddellijk herinnerden aan mijn eigen gedichten. Ook voor hem had Delft, vooral bij avond, een atmosfeer die zijn eigen wezen scheen uit te drukken en die hij slechts te verbeelden had om zichzelf te realiseren. Ik heb die sfeer ongetwijfeld vervormd en verwrongen om haar als de weerspiegeling te zien van mijn eigen wereld en van de stemmig peinzende intimiteit der oud-hollandse stad, van het heldere, fijn geschakeerde, kleurige Delft van Vermeer liet ik niets meer intact, maar in den duisteren hoek van een avondgracht, met de groene kegels der bomen langs het bronzen, spiegelende water, overboogd door drie elkaar kruisende bruggen, in de spelonken vol wazigen schemer, in het zieke water waarin de bomen neerhingen in het licht van een gouden lantaren - in dat kleine, doorspookte heelal herkende ik mijn eigen met troebele beelden bezeten wereld.

Maar ik vond er meer, want de schilder liet mij behalve de stad bij avond en zijn tekeningen ook een map met litho's zien van Odilon Redon. Ik had tot op dat ogenblik nog dikwijls het gevoel gehad dat de voorstellingswereld van mijn gedichten te persoonlijk was om ooit weerklank te kunnen wekken, maar het gezicht van die prenten nam alle aarzeling weg. Dit was een herkennen dat mij den onvoorwaardelijken moed tot mijzelf gaf en de zekerheid dat ik mij niet had vergist. Ik zag mijn droomsfeer, met haar spelonken en sterren, haar planten, gezichten en dieren hier in verwante beelden terug, slechts oneindig sterker voorgesteld en doorleefd, vol van een grootse uitdrukkingskracht. De schilder vertelde mij van Redon's onafhankelijkheid, die eenzaam en buiten het gewoel vastberaden en langzaam zijn eigen weg ging en ook dit verdubbelde mijn vertrouwen en versterkte mijn voornemen om het uiterste te geven van mij zelf.

Ik geloof niet dat ik in dien tijd al ten volle ontvankelijk was voor de grote plastische kracht van Redon. Ik had nog maar weinig schilderijen gezien en mijn gevoel ervoor wat nog weinig ontwikkeld. Maar ik begreep onmiddellijk, dat ik, beurtelings somnambuul en bewust te werk gaand en misschien bewust in het somnambule, mijn wereld nog dieper doordringen moest en dat ik tot de verste grenzen moest gaan. Talloze malen had ik te horen gekregen, dat mijn voorstellingswereld op pathologische fantasieën berustte en hoewel ik de realiteit ervan staande hield, ook tegenover mijzelf, er waren tijden waarin ik vreesde dat ik mij te ver gewaagd had in een imaginair heelal. Deze vrees werd nu weggevaagd, dit was mijn wereld, alleen oneindig sterker en spiritueler ervaren en verbeeld; maar

[p. 79]

ik had nu voor alle tijden, ook van twijfel, een herkenningsteken, een houvast; deze gekwelde nachtelijke planten, met een verbijsterd-weemoedig, vragend mensenoog, deze verbinding van het visionnaire met het peinzende; de half-dierlijke, half-menselijke orchideeën, dit harig heelal als een nachtelijke treurwilg; zachte oasen, heuvels met betoverde bomen, een tocht tussen zwarte rotsen, te paard met een vrouw; en in de dagen nadat ik deze platen gezien had, verdiepte ik mij, gesterkt en toegerust met nieuwen drang tot ontdekken in mijzelf; ik zag een wankel scheef kruis staan op den heuvel in vuil en zwavelig nalicht, toen de kruisiging voorbij was; schemergrotten waarin paarden sliepen in de armen ener madonna; ik speelde met vleermuizen en hagedissen, streelde schildpadden en behekste bloemen en dronk het maanlicht uit een avondbron onder stormende bomen.’ (364-367)

Aan veel invloeden heeft Marsman, vooral in zijn vroege periode, blootgestaan en toch wordt aan de invloed van de lithografieën van Redon op zijn eerste poëzie maar zelden gerefereerd. Terwijl hij daarvan zo openlijk getuigt in dit fragment. Alleen Arthur Lehning schrijft er uitvoerig over, bijvoorbeeld in Marsman en het expressionisme: ‘In dezelfde tijd [omstreeks 1917] ontdekte Marsman een grote verwantschap met Odilon Redon, wiens krijttekeningen en lithographieën onder de titel Dans le rêve en A Edgar Poe waren verschenen, en van wiens grafische werk in 1916 in Den Haag een volledige uitgave was gepubliceerd.’ (22) En in De vriend van mijn jeugd benadrukt hij nog eens de invloed die er van de kennismaking met het werk van Redon op Marsman uitgegaan is:

‘Wel moet een andere invloed, naast die van Van den Bergh worden genoemd: die van Odilon Redon, van wie we - het moet in 1918 zijn geweest - een tentoonstelling in Utrecht hadden gezien. In de daaropvolgende jaren hebben ook andere schilders hem geboeid, waaronder franse cubisten, met name Léger - een van diens schilderijen uit de tijd van 1910-1914 inspireerde hem tot het gedicht Pijn - en duitse expressionisten als Frans Marc, Erich Heckel en Lyonel Feininger. Geen van hen echter heeft zulk een rechtstreekse invloed uitgeoefend als Redon - deze surrealist avant la lettre, die in zijn steeds visionnair geïnspireerde fantasmagorieke schilderijen en lithografieën het mysterieuze, het feeërieke en daemonische, om zo te zeggen, het onbewuste in de kosmos tot leven en tot uitdrukking heeft gebracht. In dit verband zal men Marsmans eerste expressionistische verzen ook in het licht van het symbolisme moeten beschouwen.’ (34)

Met de ‘volledige uitgave’ van Redons werk kan Lehning alleen maar de editie van het Oeuvre graphique complet voor ogen staan die De Bois daarvan in 1913 het licht deed zien. Het is deze bijzondere uitgave die Bob

[p. 80]

Hanf in zijn bezit heeft gehad en die Marsman in 1919 op zijn kamer in Delft gezien heeft. Het werk van Redon behoorde tot de grote voorliefdes van Hanf en zijn eigen werk draagt daar de sporen van. Het is ook in dit jaar dat hij zichzelf tekent op zijn zolderkamer met de Christus van Redon achter zich, een blad dat in november op de expositie in de Coornschuere te zien was geweest.

Hoewel ze blijkens de ‘Lijst van verzen’ die Lehning achterin zijn boek over Marsman opnam, pas in 1922 ontstaan zijn, is het toch wel heel verleidelijk gedichten als Delft of Amsterdam naast een tekening als Oude Delft van Bob Hanf te leggen, die Marsman zich nog zo scherp herinnerde toen hij zijn Zelfportret van J.F. schreef.

De maan verft een gevaar over de gracht,
ik schuifel elken nacht na middernacht,
in een verloren echolozen stap,
ruggelings schuivend langs de hemelschuinte,
de treden der verlaten wenteltrap
van de ontstelde ruimte

Sluimer dood

zacht

verdronken

donker

nacht

groene dood

in de gracht

verzonken

blinde non

waanzin

spon

zacht

geflonker

in de ogen

donker

pracht

[p. 81]

Oude Delft

[p. 82]

In het fragment over zijn Delftse tijd heeft Marsman nogal wat aan de werkelijkheid veranderd. Maar wat Goedegebuure zegt over Marsmans schildering van het ouderlijk milieu, geldt ook voor de vriendenkring: ‘Deze “draai” in het verhaal is tekenend voor de manier waarop Marsman datgene wat hij in zijn eigen leven en dat van zijn ouders essentieel achtte behield, en de uiterlijke omstandigheden wijzigde.’ (I, 21)

De twee vrienden over wie Marsman het in dit fragment heeft, kunnen alleen maar Jan van Marle en Dick de Leur geweest zijn. Alleen zijn zij het niet geweest die een kunsthandel begonnen waren, maar, zoals Marsman ook in een brief van 7 november 1919 aan Lehning schrijft, ‘In die Coornschuere’ was ‘de zaak van Jan en Jacobsen’.

De wijziging van de wat kneuterige naam ‘In die Coornschuere’ in het exotische ‘De Gevlekte Draak’ is niet zonder humor. Ook de hele manier van optreden van de beide studenten moet Marsman zeer raak getroffen hebben, want mevrouw Van Marle roept lachend maar steeds: ‘Ja zo was het, ja zo was het!’ als ze het fragment onvoorbereid onder ogen krijgt en de veranderingen vallen haar in eerste instantie niet eens op. Met het portret van Bob Hanf blijft Marsman echter zéér dicht bij de werkelijkheid.

Wanneer Marsman dit portret van Hanf nu precies geschreven heeft, is niet met zekerheid vast te stellen omdat de periode van ontstaan van het Zelfportret, tussen 1932 en 1937, nogal ruim geweest is. Na de voltooiing van zijn roman Angèle Degroux, die in 1933 verscheen, had Marsman drie nieuwe projecten op stapel staan. Hij nam de moeizame arbeid aan zijn boek over zijn reis naar Hiddensoe in 1921 en zijn verhouding met Slawa weer op. In 1931 was het onder de titel Vera in tien afleveringen in De Vrije Bladen verschenen en nu wilde hij het tot een uitgave in boekvorm omwerken.

Het tweede project was het plan een boek te schrijven over zijn vriendschap met Arthur Lehning. Een plan dat hij deze in november 1933 voorlegde maar waarover hij hem in 1934 schreef dat hij er toch maar van afzag omdat hij te weinig van Lehnings innerlijke en uiterlijke leven afwist. Vier hoofdstukken van zijn ‘Twee vrienden’ heeft Marsman voltooid en deze werden door Goedegebuure in de documentatie bij zijn proefschrift over Marsman voor het eerst gepubliceerd. In de korte novelle Drievoudig afscheid, geschreven in februari 1934 en in het augustusnummer van Forum van hetzelfde jaar gepubliceerd, verwerkte Marsman een gedeelte van het materiaal. Lehning werd omgevormd tot de figuur Paul Borgmann en zichzelf zet Marsman neer als de jonge dichter Hans Vreede. Goedegebuure schrijft daarover:

‘Met de naam Hans Vreede, de vertekening van zijn ouderlijk milieu en de rol van het dichterschap heeft Marsman de eerste stap gezet in een proces waarbij het plan voor de geromantiseerde biografie van zijn vriend Lehning uiteindelijk leidt tot een autobiografische roman van kleine omvang:

[p. 83]

Zelfportret van J.F., waarvan de inhoudsopgave van het Verzameld werk vermeldt dat er tussen 1932 en 1937 aan geschreven is.’ (II. 197)

Begin 1934 is Marsman nog met een derde project begonnen. In een brief van 12 februari 1934 stelt hij Simon Vestdijk voor samen een roman in brieven te gaan schrijven: ‘Ik geloof dat het een groot voordeel is, dat wij elkaar weinig kennen en sterk verschillen. Dat levert allerlei verrassends en stimulerends op lijkt mij.’ Inderdaad kenden Marsman en Vestdijk elkaar nog maar kort daar zij elkaar ‘eind '33 of begin '34 bij Ter Braak voor het eerst ontmoetten’, zoals Vestdijk zich in Gestalten tegenover mij meent te herinneren. Vestdijk stemde direct met het voorstel van Marsman in en zo ontstond in de loop van 1934 en 1935 de brievenroman die in 1936 onder de door Nijhoff bedachte titel Heden ik, morgen gij bij Querido zou verschijnen.

Daarin wisselen Marsman en Vestdijk respectievelijk onder de naam van Rudolf Snellen en Evert van Millingen negentien brieven die vooral gaan over hun vroegere studiegenoot Jaap Wevers. Deze heeft met gebruikmaking van duistere hypnotische krachten indertijd Van Millingen zijn vriendin Annie afhandig gemaakt en probeert dat ‘nu’, dat wil zeggen in de roman, weer te doen met Nettie, de vrouw van Snellen. In 1947 werd de roman heruitgegeven door Van Oorschot met daaraan toegevoegd de brieven die Marsman en Vestdijk elkaar schreven ter begeleiding van hun romanbrieven. Ze plegen daarin overleg over de voortgang van het verhaal en over de personages. Als je deze begeleidende brieven en de romanbrieven in volgorde van ontstaan leest, wordt duidelijk dat Marsman bij de figuur Wevers heel lang Bob Hanf als model voor ogen heeft gestaan. Pas onder grote druk van Vestdijk, die Bob Hanf ongeschikt vindt om te gebruiken als romanfiguur, laat Marsman zijn model los.

Althans, zo lijkt het. Vestdijk, die Bob pas in 1927 in Amsterdam leerde kennen en dus in heel andere habitus dan Marsman hem in 1919 in Delft had meegemaakt, merkt niet hoezeer Marsman in zijn beschrijvingen Wevers toch veel innerlijke en uiterlijke kenmerken van Bob Hanf meegeeft. Hij herkent hem er eenvoudig niet in. Zo komt Bob tenslotte dan twéé keer in de roman voor. Omdat hij ervan overtuigd geweest moet zijn dat Marsman van Hanf als model voor Wevers had afgezien, maakte Vestdijk natuurlijk geen bezwaar toen Marsman hem onder zijn eigen naam als een van de bijfiguren liet optreden en nam dat zelfs onmiddellijk over. Ook als Vestdijk vele jaren nadien schrijft over hun beider bekendheid met Bob Hanf, blijkt uit niets dat hij deze ‘doublure’ bij Marsman heeft onderkend. In Gestalten tegenover mij schrijft hij:

‘Ook Marsman kende hem, ik meen van Delft; en in Heden ik morgen gij treedt hij gewoon onder zijn eigen naam nog even op, hetgeen hem, toen hij het gelezen had, een malicieuze grijnslach ontlokte, en enige schimpscheuten op Marsman, die hij als piepjong literator had meege-

[p. 84]

maakt en nog steeds niet voor vol aanzag.’ (16)

Die grijnslach heeft misschien ook wel betrekking gehad op Vestdijks naïeveteit, want als Bob het boek inderdaad gelezen heeft moet hem het dilemma van Marsman opgevallen zijn. Hij moet gezien hebben dat hij niet alleen maar ‘even’ onder zijn eigen naam in deze roman rondloopt, maar dat ook een aantal uitvoerige passages over de hoofdfiguur Wevers rechtstreeks betrekking had op hemzelf en zijn relatie tot Marsman. Hij zal er des te meer plezier om gehad hebben, omdat hij nu als een echte dubbelganger in de Nederlandse literatuur terechtgekomen was.

Het chronologisch lezen van de romanbrieven en de begeleidende brieven levert een unieke kijk in de werkkamer van beide prille auteurs op. Vestdijk was nog maar net hersteld van de depressie veroorzaakt door het afwijzen van zijn omvangrijk manuscript Kind tusschen vier vrouwen door de uitgever Doeke Zijlstra van Nijgh en Van Ditmar. In de maanden dat Heden ik, morgen gij ontstond, werkte hij aan Meneer Vissers hellevaart en aan de omwerking van het laatste deel van het manuscript tot Terug tot Ina Damman. Marsman had alleen nog Angèle Degroux voltooid en voor de brievenroman het werk aan Vera en aan wat later Zelfportret van J.F. worden zou opzij gelegd, zoals hij in een brief van 26 februari 1934 aan Vestdijk meldde: ‘Ik heb trouwens het begin van een nieuw boek (een lange “vertelling” meer dan een roman) al geschreven, maar nu staat het stop.’ Het portret van Hanf zoals Marsman dat in zijn Zelfportret gegeven heeft moet dus na Heden ik, morgen gij geschreven zijn en de Wevers/Hanf-passages daarin zijn dan ook als voorstudies daarvan te beschouwen.

‘Ik zou dus zeggen: begin jij nu maar met de brief en lasch ergens op een niet al te opvallende manier een figuur in (liefst een geheel fictieve omdat dat natuurlijk voor mij gemakkelijker is)’, zo schrijft Vestdijk aan Marsman op 28 februari '34. Marsman opent daarop de reeks romanbrieven en voert ene Lex Wevers in: ‘Ik heb namelijk kortgeleden in Barcelona Lex Wevers ontmoet en wij hebben natuurlijk veel over vroeger, over Delft, over jou gesproken.’ In de begeleidende brief van 7 maart meldt hij Vestdijk: ‘De hoofdpersoon zou deze Jaap [!] Wevers kunnen worden.’ En zo gebeurt het, Vestdijk neemt hem in zijn Van Millingen-brief over en schrijft Marsman begeleidend:

‘Zooals je ziet ben ik op Jaap Wevers ingegaan! 't Lijkt me 't beste hem voorlopig maar ingenieur in Barcelona te maken. Aan politiek zou ik 'm liever niet laten doen, maar mocht dit voor de ontwikkeling nodig zijn, wel. Voorloopig moet er maar een geheimzinnig waas om hem blijven hangen.’ (283) En in een P.S. voegt hij daaraan toe:

‘Wevers’ geheimzinnigheid kan van “occulten” aard zijn, d.w.z., de man kan hypnotiseeren etc., maar wordt door mij als een comediant en een charlatan beschouwd. Het is er hem om te doen anderen in zijn macht

[p. 85]

te krijgen. 't Gevaar van deze oplossing is de trivialiteit, maar die is misschien te omzeilen. Voor Wevers zou ik dan een vroegere vriend van mij gebruiken, een kleine slanke Indischman met Joodsch bloed.’ (284)

Al helemaal in het begin van de roman vindt hier in feite de scheiding der geesten plaats. Doordat Marsman de roman in het Delftse milieu situeert, zullen zijn gedachten al snel in de richting van Bob Hanf zijn gegaan (of misschien wel omgekeerd!). Vestdijk speelt al meteen met de gedachte een van zijn medestudenten medicijnen als model te nemen voor Wevers en ook hij blijft aan deze figuur vasthouden.

In een brief die verloren gegaan is, maar die tussen 14 maart en 23 maart 1934 geschreven moet zijn, stelt Marsman dan Vestdijk rechtstreeks voor om Bob Hanf als model voor Jaap Wevers te nemen. Dat valt op te maken uit het antwoord dat Vestdijk hem op die 23ste dienaangaande geeft en waarin hij blijft pleiten voor zijn eigen voorbeeld:

‘Maar ter zake. Bob H. is een aardige kerel, maar m.i. ten eenenmale ongeschikt als romanfiguur. Voor Wevers zweefde me voor een andere vriend van me, klein en slank, voor de helft Jood, sterk Indisch uiterlijk. Zeer intelligent, maar volkomen ongedisciplineerd.’ (285)

In zijn Snellen-brief, die hij eind maart, begin april geschreven moet hebben, gaat Marsman uitgebreid op Wevers en zijn relatie met hem in. In alles is zijn contact met Bob Hanf, tijdens zijn bezoek aan Delft, te herkennen.

‘Ik herinnerde mij toen weer levendig hoe hij het geweest is die mij Redon leerde kennen en van alle schilders die ik in dien tijd leerde zien, is vooral Redon mijn liefde gebleven. Curieus dat juist W. mij voor het eerst op hem wees. Curieus niet voor hem, maar voor onze verhouding, waarin hij altijd de initiator was. Hij gaf mij Arnim en Poe, Rilke en de mystieken en vooral Dostojewski. [...]

Voor mij is hij altijd, hoewel ietwat beschermend tegenover mijn “romantische wildheid” bijzonder aardig geweest, vol belangstelling ook voor mijn werk, en ik beschouwde hem, hoewel hij geloof ik niet ouder is, in mijn eerste jaar als een oudere broer, maar tot uitwisseling of tot werkelijke vriendschap (die tenslotte ook zwijgend bestaan kan) kwam het tusschen ons niet. Wat hield mij terug? Of hield hem iets terug? Ik geloof eerder het eerste. Er was iets beschroomds in mij tegenover zijn stille bedachtzaamheid, die mij buitendien soms vrij geheimzinnig leek. Ik noemde hem bij mijzelf dikwijls “de alchimist” en de kamer die hij toen bewoonde had iets van de behekste spinragsfeer van een teekening van Kubin. Hij ging er altijd rond alsof hij iets zocht, hoewel in den chaos toch alles zijn plaats scheen te hebben [...]

Voor mij blijft dat jaar '19, toen ik mijn eerste volwaardige poëzie schreef, [...] een onvergetelijke tijd. Ik herinner mij nog alsof ik er gister geweest was, die hyper-delftsche kamer van hem aan den Verversdijk,

[p. 86]

Zelfportret met Christus van Redon

[p. 87]

weet je wel? Zoo laag van verdieping dat de vensterbank als men voor het raam stond, halverwege de schenen kwam, (wat mij altijd een wrak gevoel in mijn knieën gaf), de zoldering zwaar betimmerd met balken en de hoeken allemaal in- of uitspringend, maar nooit gewoon recht.’ (16/17)

Dat Vestdijk Bob Hanf hier totaal niet in heeft teruggezien, blijkt uit zijn reactie. ‘Je Weversbrief vond ik hier en daar heel goed’, zo schrijft hij Marsman op de 19de april. In zijn volgende romanbrief, misschien om Vestdijks aandacht definitief van zijn model af te leiden, voert Marsman Bob Hanf en Wevers dan tegelijk in. Het is hier dat de verdubbeling plaatsvindt:

‘Maar goed, ik zat daar dus nu alléén met Wevers, en wij zeiden niets tot elkaar. Toen ik hem even van terzijde aankeek had hij plotseling weer die vreemde expressie in zijn gezicht die mij ook vroeger al dikwijls getroffen had, een soort loerende luciditeit. Ik herinner mij nog dat hij ook zoo gekeken had toen ik hem voor de eerste maal zag. Dat was dus in Delft, op den avond dat ik ook jou voor het eerst heb ontmoet. Weet je dat nog? Het was op de kamer van Bob H. aan de Voorstraat, niet ver van het huis waar Dirk Coster jaren lang heeft gewoond. Het was winter en vervloekt koud. Jullie kwam blauw en verkleumd bij Bob binnen en ik herinner mij nog dat ik, toen ik jullie opnam haast met jaloerschheid zag hoe bevriend jullie met elkaar was.’ (31)

Hoewel het er de schijn van heeft dat Marsman hier Bob Hanf als model voor Wevers heeft losgelaten en de ‘loerende luciditeit’ overneemt die Vestdijk aan ‘zijn’ Wevers toedicht, blijkt verderop toch weer duidelijk dat hij nog steeds aan hem denkt bij het creëren van zijn hoofdfiguur.

‘Ik had in wezen geen vat op hem, wat mij dubbel hinderde omdat hij het zeker op mij had, maar beïnvloed heeft hij mij niet; hij heeft mij alleen - en dat bewijst een zeer zuivere intuïtie voor menschen - in aanraking gebracht met schilderijen, teekeningen en boeken, juist op het oogenblik dat ik ze noodig had om mij zelf te ontdekken, en nog drie jaar geleden schreef ik een verhaal “De cliënt” waarin de nawerking van de voorbeelden die hij mij 15 jaar tevoren gegeven had, nog duidelijk voelbaar is. Ik weet zelfs niet of ik zonder die voorlichting van hem wel zeven jaar lang zoo zeker zou zijn geweest van mijn zaak, want ik dankte die zekerheid voor een groot deel aan het feit, dat ik, op mijn negentiende jaar, in de sfeer van die schrijvers, plotseling en met volle kracht, een van mijn mogelijkheden realiseeren kon en daar het besef aan ontleende een gekozene en dáárdoor in die wereld een jong heerscher te zijn. Je ziet, hoe door de herinnering alleen, mijn stijl alweer in de toon van die jaren vervalt! Toch bleef er tusschen Wevers en mij altijd iets als een waas waarachter

[p. 88]

hij mij op het laatste moment toch nog ontweek.’ (32)

Heerscher was een van de gedichten die Marsman in 1919 schreef, Jan Havermans sneedt het in hout voor de voorgenomen uitgave bij de Coornschuere. Met De cliënt doelt Marsman op zijn verhaal De bezoeker, dat hij in 1931 schreef en dat pas in het Verzameld Werk voor het eerst in druk verscheen. Wie het leest zal een verhaal vinden dat geheel op het thema van de dubbelganger gebaseerd is, een geliefkoosd thema van Bob Hanf. Bij de ‘voorbeelden’ die hij Marsman noemde, is ongetwijfeld de Duitse vertaling van Dostojewski's Der Doppelgänger geweest; Bob bezat een editie met de illustraties van Kubin. Dostojewski liet zich tot deze novelle inspireren door Gogols verhaal De neus, dat ook tot Bobs grote voorliefdes behoorde. Bob Hanf zal Marsman dan wel niet beïnvloed hebben, zoals deze hier schrijft, maar de gesprekken met hem hebben toch wel heel lang in hem nagewerkt, zoals hij zich ook bewust was.

Nog éénmaal onderneemt Marsman een poging Vestdijk tot zijn model, Bob Hanf, over te halen. Hij stelt voor elkaar ergens te ontmoeten, hij voelt zich zó onzeker ten aanzien van de hoofdfiguur dat hij er liever dan per brief, een keer mondeling met Vestdijk over van gedachten wil wisselen. Eind juli schrijft hij:

‘De zaak is vooral dit. Ik zie Wevers nog niet scherp genoeg. Hoewel ik je onlangs schreef, dat hij ons niet meer ontglippen kan. Ik bedoelde toen: de rol die hij spelen zal in het boek is mij duidelijk genoeg, maar zijn gestalte heb ik nog niet goed voor mij, en dat belemmert mij wel. Ik merk hoe langer hoe meer, dat ik moet uitgaan van bestaande menschen die ik ken. [...]

Hoe nu bij Wevers? Het beste zou zijn, dat wij toch alletwee aan een man konden denken, die wij - als jij dat tenminste al werkend ook doet, dan niet alleen anders zien, maar ook naar believen kunnen vervormen. Ik heb tot nu toe uiterlijk toch wel eens aan B.H. gedacht, maar veel beter zou zijn iemand die ook ik beter ken. (Zijn stem, zijn blik, zijn gang, zijn gebaren).’

Maar nu heeft Vestdijk kennelijk genoeg van de kwestie, per omgaande, op 29 juli, stuurde hij Marsman dit korzelige antwoord:

‘Waarom je voor W. met alle geweld een model wilt hebben is me toch niet helemaal duidelijk. Ik vind, dat je, ook wat beschrijving van uiterlijk en manieren betreft, in je laatste brief al heel goed op weg was: half Indisch, half Joodsch (kwijnend, loerend, een beetje louche, etc., dat was precies zooals ik me W. ook voorstel!) Mijn model mist vrijwel het louche en minderwaardige van W., zoodat ook ik me belangrijk van de werkelijkheid verwijderen moet. Zou je niet kunnen proberen uit te gaan van

[p. 89]

het type “demonische, amoreele, geniale figuur”, en dan terug te werken naar een zekere realiteit? Ik geloof ook, dat je dat op den duur toch niet volhoudt, dat copieeren, mijn ervaring althans heeft me geleerd, dat je, zelfs psychologisch, meer bereikt, door maar op goed geluk dingen te bedenken dan door “portretten” te leveren. Het “algemeenste” schema is daarbij al voldoende als uitgangspunt. Neem in geen geval Eddy, N. of H.! Dan nog eerder Slauerhoff, of b.v. C.D., maar die ken ik niet, ik weet alleen, dat hij van Indische afkomst is. Maar wat mij betreft hutsel je al die kerels door elkaar en nog een paar erbij.’ (297)

Het is verbazingwekkend te zien hoe Vestdijk Marsman steeds weer zijn behoefte aan een model kwalijk neemt, terwijl hij zelf hardnekkig aan zijn louche, loerende halfjood vast blijft zitten. Maar ronduit verbijsterend zijn deze uitspraken van iemand die zoveel naar model werken zou en die net zijn lijvige Kind tusschen vier vrouwen had voltooid, dat alleen al om de talloze modellen die ervoor gebruikt zijn de literatuurwetenschap nog jarenlang zal bezighouden. Tenslotte, het is maar gelukkig dat hij in zijn argwaan tegen het ‘leveren van portretten’ niet consequent is geweest, de literatuur dankt er een uitvoerig en zéér gedetailleerd en bovendien zeer gelijkend portret van Bob Hanf aan. Want niet alleen voor Marsman heeft Heden ik, morgen gij als een soort schetsboek gefungeerd, ook Vestdijk heeft er voorstudies in gemaakt. De verhouding met Annie, de vijandschap met Wevers en de vriendschap voor Bob Hanf, in De laatste kans heeft hij het allemaal nog eens uitvoerig uitgewerkt, en aan de hand van dezelfde modellen. In Gestalten tegenover mij verwijst Vestdijk zelf naar zijn portret van Bob Hanf.

‘In mijn studententijd waren de literaire gidsen en vraagbaken zo dun gezaaid, dat ik dadelijk al in mijn laatste jaar terechtkom, nl. bij Bob Hanf, een iets oudere Jood, die in de oorlog is vergast. Behalve een universeel talent zonder een spoor van maatschappelijke ambities was hij een geboren leermeester, die, naar ik later vernam, ook een aandeel heeft gehad in de literaire opvoeding van Jan Spierdijk. Maar ik was toen al ouder dan Spierdijk in de overeenkomstige periode geweest moet zijn, en mijn omgang met Hanf was ook meer van muzikale aard. Op literair gebied heb ik eigenlijk alleen de kennismaking met Rilke aan hem te danken, benevens een aanzienlijke versterking van mijn kritische zin en sceptische levensbeschouwing. [...] Wie zich voor zijn prachtig dilettantische levensstijl interesseert, kan ik verwijzen naar De laatste kans, waarin ik hem onder de naam Bob Neumann in zijn milieu heb trachten te portrétteren.’ (15/16)

Vestdijks ‘laatste jaar’ was 1927, toen hij in oktober het artsexamen aflegde. Daarna vertrok hij uit Amsterdam om praktijk te gaan waarnemen, met tussenpozen woonde hij daarna bij zijn ouders in, aan de Daal en

[p. 90]

Bergselaan in Den Haag. Van oktober 1926 tot oktober 1927 woonde hij op een kamertje aan de Herengracht. Het is dat jaar dat hij beschrijft in zijn laatste, de achtste Anton Wachter-roman. In de persoon van Anna Heldering krijgt Anton Wachter zijn laatste kans om de liefde en het leven te winnen, maar hij verliest weer. Evenals van Ina Damman doet hij afstand van haar pendante Anna Heldering en kiest voor eens en voor altijd voor de literatuur: ‘- en laat ze nu maar gaan, dacht hij, terwijl hij stilstond en de maan zich tot zijn gewone proporties zag sluiten, - nu kan ze gaan, om later weer terug te komen, in welke vorm dan ook, - verdaagd tot de volgende keer.’ (270) Die vorm is de literatuur, evenals Ina Damman kreeg Anna Heldering haar roman. De laatste kans is Vestdijks ‘Terug tot Anna Heldering’.

In de figuur van Anna Heldering en Anton Wachters liefde voor haar, werkt Vestdijk de relatie Van Millingen - Annie Verdenius uit Heden ik, morgen gij verder uit. Voor beide vrouwen stond de medisch studente Jo Appeldoorn model, op wie Vestdijk in zijn laatste studiejaar hevig verliefd werd. Hij verspeelde deze verliefdheid door een medestudent tussen hen te laten intermediëren, zoals dat in Heden ik, morgen gij beschreven is. Het is deze student die hij als model voor Wevers gebruikte en die, aldus J. Visser in zijn artikel Anton Wachter en Amsterdam, een afronding, in werkelijkheid Herman de Vries heette. (32)

Zoals Anna Heldering de laatste in de reeks liefdes van Anton Wachter is, zo is Bob Neumann de laatste in de reeks van zijn vriendschappen. Het derde deel van De laatste kans, getiteld ‘De verbeeldingen’, is bijna helemaal aan hem gewijd. Daaruit blijkt overduidelijk hoe belangrijk de vriendschap met Bob Hanf voor Vestdijk geweest is, omdat hij meer nog dan als vriend als mentor voor hem fungeerde. En dat juist op het punt in zijn leven dat Vestdijk afstudeerde en daarmee eigenlijk afstand nam van zijn medische studie, omdat het literaire talent toen al in hem gewekt was. Net als bij Marsman zal deze vriendschap lang in zijn leven doorwerken.

Bob Hanf en Simon Vestdijk zijn met elkander in contact gebracht door Hannes Boer, een studiegenoot van Vestdijk, die onder de naam Louis Boesterd in De laatste kans figureert. (Jo)Hannes Boer, zoon van de hoogleraar Oud-germaans en Sanskriet Richard Constant Boer, die als professor Boesterd ook nog even in de roman voorkomt, was een veelzijdig talent. Naast zijn studie medicijnen interesseerde hij zich zeer voor de literatuur en hij was een begaafd violist. In die hoedanigheid kende Bob Hanf hem, zij musiceerden samen, al is het niet bekend hoe zij elkaar nu precies hebben leren kennen. Misschien had Han Boer net als Bob vioolles bij Zimmermann, het is niet ondenkbaar dat hij daaraan zijn voornaam Louis dankt die Vestdijk hem in de roman meegaf. Vestdijk speelt vaker met dit soort combinaties van namen.

In de roman laat Vestdijk Anton Wachter door Boesterd benaderen om via hem aan de weet te komen wanneer Anna Heldering jarig is. Tij-

[p. 91]

dens een van de colleges, waar hij haar voor het eerst ziet, is hij op slag hevig verliefd op haar geworden: ‘Die liefde had hem geslagen, uit de hoogte van een collegezaal, hard en scherp en helder, zoals hij vroeger geslagen was door de liefde voor Ina Damman, -’. (162) Hij wil haar horoscoop trekken, voornamelijk om zo een voorwendsel te hebben met haar in gesprek te komen. Dit is in werkelijkheid niet zo gebeurd, maar Vestdijk had de ware toedracht, dat hij zijn medestudent Herman de Vries (?) verzocht om haar tijdens een college zo te hypnotiseren dat zij ook op hem verliefd zou worden, al in Heden ik, morgen gij gebruikt en moest in De laatste kans wel naar een andere oplossing omzien. Boesterd houdt deze wetenschap echter voor zich totdat Anton toezegt een avondje bij hem thuis te zullen komen musiceren. Het is op die avond dat Anton Wachter voor het eerst Bob Neumann ziet.

‘De rest van het gezelschap bestond uit het “meisje Filarski”, een jonge violist van het conservatorium, diens zuster, die Boesterd “geen futtig meisje” noemde, en Bob Neumann, een iets oudere blonde jood, van wie Anton in het eerst geen hoogte kon krijgen. Tot dusverre had Boesterd maar één keer zijn naam genoemd, en nu bleek deze vriend, of verre vriend, een dikkige, zakkige knaap met een ongelooflijk geestig en intelligent gezicht, behalve violist, - en niet eens zoveel minder bedreven dan de broer van het niet futtige meisje, - ook schilder, schrijver en gesjeesd Delfts student te zijn. Dit vertelde hij niet zelf: het was Boesterd, die tussen de bedrijven door voor deze inlichtingen zorgde. Bovendien was Bob Neumann een aardige vent, een bierdrinker, een goed psycholoog, en de zoon van een rijke bankier op de Willemsparkweg, die hem zijn gang liet gaan. Zelf zei de aldus in het geheim bewierookte niet veel, hij scheen meer van luisteren te houden, toeluisteren. Een ietwat mysterieuze, oosters aandoende glimlach verliet zijn gelaatstrekken zelden, en wanneer hij doorging met bierdrinken, zouden zijn platvoeten wel eens onder de last kunnen bezwijken.’ (179)

Een paar dagen later ziet Anton Wachter dan bij toeval Bob Neumann terug in Americain, waar Vestdijk haast nooit en Bob Hanf heel vaak kwam, en deze vraagt hem dan eens bij hem aan te komen op de Willemsparkweg.

‘Reeds na het eerste bezoek wist hij, dat Bob Neumann misschien niet zijn eerste vriend was, - voor vriendschap in de gebruikelijke zin miste hij ook alle geschiktheid, - maar wel de eerste, afgezien van zijn neef Kees, die hij volledig als zijn gelijke kon beschouwen, en in bepaalde opzichten als zijn meerdere. Een paar jaar ouder dan hij, leek Neumann niet alleen evenwichtiger, maar ook wijzer, - niet wereldwijzer, maar wijs zoals de intelligente scepticus wijs is, die het gevoelsleven alleen nog maar laat gel-

[p. 92]

Bob Hanf omstreeks 1927, de periode waarin Vestdijk hem leerde kennen. Bob was toen helemaal nog niet zo ‘dikkig en zakkig’ als Vestdijk hem in ‘De laatste kans’ beschrijft. Wel toen zij elkaar later, in de jaren '30 en daarna terugzagen, meestal op De Kring te Amsterdam. Waarschijnlijk zijn die twee beelden bij Vestdijk over elkaar geschoven

[p. 93]

den als stof voor kunstwerken, en dan nog met mate. Erotiek scheen voor deze veelzijdig toegeruste man niet te bestaan, - ook geen ongebruikelijke erotiek, zoals Anton in het eerst wel eens had gedacht, - en zijn viool mocht gevoelig vibreren, zijn hartelijkheid onbegrensd zijn, zijn tact voorbeeldig, de manier waarop hij sigaretten presenteerde of een boek overreikte van een bijna meisjesachtig omslachtige en door zelfspot gelouterde bedeesdheid, als mens was hij een zo overtuigd en eenzijdig rationalist, dat het al bijna weer tot de meest tomeloze fantastiek ging naderen. Hij geloofde niets, maar sprak nooit tegen, en zijn stopwoord, ‘dat is natuurlijk niet helemaal waar’, scheen alleen ten doel te hebben de tegenstander ervan te overtuigen, dat die het zelf niet geloofde. Met zelfspot sprák hij ook: deftig en kwijnend, toch met een ferme galm op de achtergrond, opzettelijk ceremonieus, niet zelden fijntjes docerend, onder gebruikmaking van scherpe begripsonderscheidingen (‘romantisch, zei ik, jij bedoelt romanesk’), en als jongetje was hij waarschijnlijk ondragelijk eigenwijs geweest; maar alle resten van nog niet geheel weggeïroniseerde pedanterie werden bij hem goedgemaakt door het fluïdum van bonhomie dat van hem uitstraalde, de bijna diabolische schelmsheid van zijn zware oogleden, de geestige glimlach. Zonder zijn luiheid en goedhartigheid had hij een mefistofiguur kunnen zijn, en met Mefisto had hij in elk geval gemeen, dat hij een ander graag iets wilde leren.’ (237)

Het is ruim dertig jaar na dato dat Vestdijk dit indringende en gedetailleerde portret van Bob Hanf neerschrijft, en alleen al daaruit blijkt dat de ontmoeting een diepe indruk op hem gemaakt moet hebben. Maar, het getuigt ook weer eens van Vestdijks grote waarnemingsvermogen, psychologisch inzicht en glasscherpe geheugen. Want dat het een ‘raak’ portret is, daar is iedereen die Hanf gekend heeft, het over eens.

Wat heeft de jonge Simon Vestdijk nu van deze ‘goedhartige Mefisto’ geleerd? In Gestalten tegenover mij schrijft Vestdijk dat hij literair gezien alleen de kennismaking met Rilke aan Bob Hanf te danken had. In De laatste kans noemt hij meer namen.

‘Al spoedig maakte hij kennis met de schier onbegrensde belezenheid van deze mentor en geboren pedagoog, die hem een boek kon geven in de verwachting, dat hij er na vijf minuten al een oordeel over had. Of Neumann zelf zo vlug las, wist hij niet, maar hij kon niet naar een auteur vragen, of Neumann kende alles, wist alles, - zéér bedekt evenwel, nooit zijn eruditie uitstallend, en zijn inzichten het liefst samenvattend in een, veelal vernietigend oordeel. Gide bijvoorbeeld was “zo'n classicist”, en dan wist men meteen, dat men Gide niet hoefde te lezen, daarmee de ervaringen van Neumann zelf, die álles van Gide had gelezen, enigszins bekortend. Vooral over Franse literatuur, waar hij nooit veel aan gedaan had, moest Neumann steeds weer opnieuw vertellen, en het had wel iets ver-

[p. 94]

rassends, toen eindelijk dan toch één onbetwijfelbaar groot man uit de bus kwam: Proust. “Dat is eigenlijk de enige romancier die we hebben,” verklaarde Neumann, waarop hij Anton waarschuwde voor de lengte van Proust. Zelf had hij het nooit verder gebracht dan de eerste twee delen. Maar het was enorm. Doch ook Dostojewski liet Neumann gelden, nog méér Gogol, en dit alles werd nog overtroffen door Kafka, van wie nog niemand ooit iets gehoord had. Kafka was... nou ja, zei Neumann, dat moet je gelezen hebben, dat is niet te vertellen.’ (239)

Niet alleen Rilke, ook Proust en Dostojewski zouden zijn leven lang tot de voorkeur van Vestdijk blijven behoren. Als Bibeb hem in 1958 staandebeens op een receptie daarnaar vraagt, krabbelt Vestdijk ‘snel en zonder aarzelen’ op zijn uitnodigingskaart: ‘Brigge, Rilke; Proust; Demonen, Dostojewski; Dr. Faustus, Th. Mann; Neue Gedichte, Rilke’, terwijl hij zegt: ‘Er is natuurlijk veel meer, maar dit behoort tot 't belangrijkste wat me te binnen schiet.’

Dat zowel Rilke, Dostojewski, Kafka als Proust hun sporen in het werk van Vestdijk hebben achtergelaten, lijdt geen twijfel. Dat Bob Hanf voor Vestdijk, evenals voor Marsman, als degene die hem op het juiste spoor gezet heeft belangrijk geweest is, evenmin. Anton Wachter neemt de twee deeltjes Proust van Neumann mee naar huis, maar brengt ze na een tijdje, nog niet uitgelezen terug.

‘Maar hij wist zeker, dat hij alle deeltjes van de dode Proust later nog eens zou lezen, en wanneer hij in de volzinnen onderdook, voelde hij zich als een zwemmer aan het strand, die zich niet voorbereidt voor het overzwemmen van het Kanaal, maar die weet, dat in het leven het een tot het ander leidt, en dat het andere nooit is tegen te houden.’ (276)

Vestdijk was in 1927 nog niet klaar voor de lectuur van Proust. In de loop van 1932 zou hij de hele A la recherche du temps perdu (her)lezen en ‘meteen daarop aan zijn eigen “autobiografie” beginnen’, zoals hij tegen Theun de Vries vertelde. (82) Dat werd het manuscript Kind tusschen vier vrouwen dat in de maanden januari-april van 1933 ontstond. Maar toch, de kiem was gelegd. Het terugbrengen van Proust wordt het laatste bezoek van Anton Wachter aan Bob Neumann, na zijn artsexamen zal hij praktijk gaan waarnemen en dat waarschijnlijk buiten Amsterdam. Hun laatste gesprek gaat over literatuur, over Proust en over het zelf schrijven van een autobiografie. Even komt de gedachte op aan een co-produktie, uit te brengen onder het pseudoniem Bob Wachter.

Zo sluit de cirkel zich: Bob Neumann is de laatste in de lange reeks romanfiguren die Vestdijk in zijn ‘Recherche’, de Anton Wachter-cyclus, heeft neergezet. Bob Hanf is degene die de kiem voor het ontstaan daarvan heeft gelegd. Evenals Prousts A la recherche du temps perdu heeft de Anton Wachter-cyclus een retrospectief karakter: ‘It ends with the event

[p. 95]

of its own beginning’, zoals M.H. Abrams heeft gezegd. Het achtste deel, De laatste kans, eindigt evenals de Recherche met het voornemen het boek te gaan schrijven: ‘si j'avais encore la force d'accomplir mon oeuvre, cette matinée [...] m'avait donné à la fois l'idée de mon oeuvre et la crainte de ne pas pouyoir le réaliser, [...]’. Als de lezer zover is, heeft hij het boek uit. Die middag van het laatste bezoek aan Bob Neumann rijpt in Anton Wachter het plan zelf zo'n boek over zijn eigen leven te gaan schrijven, dat voornemen valt samen met het slot van Vestdijks achtdelige autobiografie:

‘[...] na afloop, na het halve afscheid van Neumann en van de onvergetelijke zolder vol muziek en woorden en half steriele geheimen, kwam het hem voor, dat dit malle plan voor hem als eenmansschrijver nog niet zo verwerpelijk hoefde te zijn. Zijn eigen leven beschrijven, wat erop aankwam in dit leven, en wat in de grond van de zaak niemand anders aanging. En nu hij het uitgesproken had, nu wás het ook meteen een plan; en plannen werden altijd verwezenlijkt, als men maar tijd van leven had.’ (296/297)

Vestdijk laat zijn Wachterjaren eindigen met het artsexamen dat hij op 8 oktober 1927 aflegde, tegelijk met Ab Jansen, die model stond voor Knutsen, ook een belangrijk figuur in De laatste kans. Jansen gaf ter gelegenheid van zijn afstuderen een borrel in het café ‘Zum Pilsener Club’, waar in die tijd veel studenten elkander plachten te ontmoeten. Het café bevindt zich, in exact dezelfde staat, nog steeds in de Begijnensteeg. Alleen werd sinds de oorlog het woordje ‘Zum’ van het venster geschrapt en liep het café ergens de aanduiding ‘De Engelse reet’ op, onder welke naam het nu in de Amsterdamse volksmond beter bekend is.

In de nalatenschap van Bob Hanf in het Letterkundig Museum bevindt zich een foto van dit feestje waarop vele figuren die de Amsterdamse Anton Wachter-romans bevolken te zien zijn, behalve Vestdijk zelf, zoals abusievelijk wel is gemeend. Daisy Wolthers heeft met behulp van de arts J.N. Teer, die wel op de foto staat, al eens pogingen ondernomen de personen op de foto thuis te brengen. Met behulp van Peter van Reen, de vroegere politieke tekenaar van Het Volk en ook bevriend met Bob Hanf, is dat nu grotendeels gelukt. Peter van Reen was zelf op dit feestje, hij kende vele van deze studenten uit het café, aanwezig. Een foto ervan in zijn bezit, waar hij zelf wèl op staat, is helaas zo verbleekt dat die niet meer reproduceerbaar is.

Hier werd ook gebruik gemaakt van de beide artikelen die J. Visser in de Vestdijkkroniek over de achtergronden van de Amsterdamse Anton Wachter-romans publiceerde. De namen waaronder de personen op de foto daarin voorkomen, zijn gecursiveerd. Voor zover ze geen medicijnen studeerden, kenden deze studenten elkaar van de studentenvereniging USA.

[p. 96]

1.	Corrie Meursing - Elly Roderkerk. Hier is zij nog het vriendinnetje van Hannes Boer. Later liet hij haar in de steek en huwde met de assistente en opvolgster van zijn vader, Petronella Maria Boer-den Hoed. Zo laat Boesterd in De laatste kans Corrie Meursing in de steek voor de dochter van een rijke notaris uit Leiden, die zijn vader met ‘de professor’ aanspreekt. Bob Neumann verbreekt zijn vriendschap met Boesterd omdat hij niet op het verlovingsfeest mocht komen: ‘Niet decoratief genoeg, denk ik. Ze hadden natuurlijk óók wel geroken, dat een verlovingsfeest niets voor mij is...’, zegt hij daarover tegen Anton Wachter (233). Elly Roderkerk huwde later met de jurist Baas Holleman (19).
2.	(Louis) Boesterd - Johannes, Hannes of Han Boer. Zoon van de hoogleraar Oud-germaans en Sanskriet R.C. Boer, die als professor Boesterd in De laatste kans figureert. Medisch student en begaafd violist.
3.	Frans Gerbens, jurist, omgekomen in een Japans kamp in Indonesië.
4.	Duitse vriend van Koch, die niet op de foto staat maar als Kothe in De laatste kans figureert.
5.	Teeuwkens - Dr. J.N. Teer, Jantje Teer in die tijd. Het feestje was ter gelegenheid van ‘het artsexamen van Ab Jansen en mijn semi-arts’ zoals hij Daisy Wolthers schreef.
6.	Jan Mulder Knutsen, kortweg Knutsen - Ab Jansen.
7.	Reintje Venekamp, later de vrouw van Ab Jansen.
8.	Alex Polak - Alex de Leeuw. Door geen van de eertijds betrokkenen werd hij herkend. Hij studeerde rechten en was lid van de USA. Vestdijk mocht hem niet, waarschijnlijk om zijn zeer linksgerichte politieke be-

[p. 97]

	langstelling en schildert hem dan ook niet al te best af in zijn romans. ‘Alex Polak, die men liever zag gaan dan komen’ zegt hij in De beker van de min, waarin hij hem ook een ‘sarcastisch apengezicht’ toedicht (58 en 67). Ger Harmsen schrijft daarover in zijn Leven en werk van mr. A.S. de Leeuw: ‘Hij was geen lid van het corps maar wel van Unitas Studiosorum Amstelodamensium (USA). Deze organisatie was in oorsprong een reaktie op de corpora. De leden kwamen in het algemeen uit de minder welgestelde milieus en de groentijd was veel demokratieser ingericht. Bovendien, en dat zal voor De Leeuw wellicht principieel de doorslag gegeven hebben, het was een “gemengde” vereniging! Aan het gezelligheidsleven van USA heeft hij met animo deelgenomen. Vrienden vertellen van zijn debatten met Vestdijk die het niet op hem begrepen had.’ Het is niet ondenkbaar dat Alex de Leeuw en Bob Hanf elkaar ook goed gekend hebben. De Leeuw was een groot literatuur- en muziekliefhebber, hij was een uitstekend pianist. Hij bleef, net als Bob, heel lang bij zijn ouders thuis wonen, en betrok pas tegen dat hij dertig werd een kamer aan de Kerkstraat. Vanwege zijn grote verlegenheid met vrouwen, aldus Harmsen, bleef hij altijd alleen, ‘een typiese vrijgezel’. ‘Gezelligheid zocht De Leeuw buitenshuis. Lang achter elkaar alleen zijn vond hij moeilijk. Geregeld was hij te vinden in één van de amsterdamse kafees, werkend en krantenlezend of pratend met vrienden. Zijn stamkafée was Reynders op het Leidseplein. Met Evert Straat zat hij vaak in het Parkhotel en met Sem Davids in Américain. [...] Hij rookte en dronk op zijn tijd een borrel. Hij schuwde geen feestjes, kwam nu en dan op De Kring waar Evert Straat hem geïntroduceerd had, [...]’. (26 en 28) Het zijn dezelfde plaatsen waar Bob veel kwam en hoe dan ook, moeten zij elkaar daar regelmatig hebben gezien.
9.	Frau Wagner, de hospita van Richard Boer.
10.	Richard Boer, de broer van Hannes Boer. Later leraar clavecimbel aan het conservatorium.
11.	Onbekende caféklant.
12.	Hendrik, de kelner van het café Zum Pilsener Club.
13.	Kootje ‘de jonge’ Cohen, studeerde voor tandarts. Hij was ‘fout’ in de oorlog en werd door de groep van de gebroeders Boissevain geliquideerd.
14.	Onbekende caféklant.
15.	Japi Polak, student scheikunde. Hij werd in de oorlog weggevoerd en is nooit teruggekomen.
16.	Koschinsky - Micha Kaplan, bijgenaamd Kaplansky, medisch student. Hij is in de eerste jaren van de oorlog gestorven.
17.	W. Bijl. architect. Vriend en studiegenoot van Bob Hanf uit Delft, in 1923 heeft deze een portret van hem getekend.
18.	Brakke - J.E. Prakken, medisch student, jongere broer van Piet Brakke - J.R. Prakken, ook student medicijnen. De eerste werd huisarts.

[p. 98-99]

[p. 100]

	‘Japie’ promoveerde en werd hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam.
19.	Baas Holleman, medisch student, zoon van de hoogleraar organische scheikunde A.F. Holleman, die als professor Holraadt in De laatste kans voorkomt. Hij huwde Elly Roderkerk (1).
20.	Aatje Peekema, bijgenaamd ‘de jonge hond’, broer van W.G. Peekema. Kloppenburg in de AW-romans. De jonge Peekema studeerde economie en komt er ook terloops in voor.
20.	Bob Neumann - Bob Hanf.
21 en 22.	De heer en mevrouw Van Leeuwen. Hij was arts en het waren vrienden van de familie Boer.

Bob Hanfs eigen literaire werk, dat zich in het Letterkundig Museum in Den Haag bevindt, omvat twee toneelstukken en drie romans. Daar kwam in de oorlogsjaren dan nog zijn lange gedicht Christiaan Philippus' Mijmeringen over de Nachtzijde van het Leven bij. Net als zijn tekeningen en zijn muzikale composities ademt het literaire werk geheel en al de geest van de boeken die Bob las en bewonderde. Hoe zou het anders kunnen, zijn hele gedachtenwereld, zijn hele leven was ervan doortrokken.

Ook zijn geschriften zijn ongedateerd, behalve Daniël, het weeskind, daar staat met potlood 16 mei 1922 onder gekrabbeld. Ook hier moeten aanduidingen in het werk zelf en enkele externe gegevens de leidraad zijn bij het vaststellen van de periode en volgorde van ontstaan. Dan lijkt het waarschijnlijk dat de twee toneelstukken al in de Delftse tijd ontstaan zijn. Blijkens de studentenalmanakken en het Studenten Weekblad werd er veel toneel gespeeld aan de TH in die jaren en dat zal Bob ongetwijfeld hebben aangezet tot het schrijven van deze stukken, met de mogelijkheid van een opvoering in het achterhoofd. Dat het daar ook van is gekomen, is geen aanwijzing teruggevonden. Vanwege de verregaande vrijmoedigheid ten opzichte van de sexualiteit, die Bob erin aan de dag legt, is dat ook hoogst twijfelachtig.

De inhoud van beide toneelstukken is snel verteld. Kareltje, een studentje van 17 jaar, is gezakt voor een tentamen en de wanhoop nabij. Zijn vriend, ‘de lange’, die ‘iets ouder’ is, beurt hem op en Kareltje besluit: ‘We moesten maar uitgaan vanavond. Ik wil eindelijk de liefde van nabij leeren kennen; dat zal mij misschien weer met het leven kunnen verzoenen.’ Ze zetten het op een drinken en gaan dan met de prostituées Magdalena en Elvira, uit de ‘Bar de l'Espérance’ mee. In het vijfde tafereel zien we Kareltje de volgende ochtend op het spreekuur van dokter Calkoen. Hij heeft van de liefde niets terechtgebracht en komt om raad. Calkoen hoort Kareltje op de ongeïnteresseerde artsentoon uit, over zijn eventueel andersgerichte verlangens, bijvoorbeeld ten aanzien van ‘de lange’, of zelfs van beesten? Als dat allemaal niet het geval blijkt te zijn, stuurt hij Kareltje weg met het montere advies: ‘Misschien heb je alleen maar de

[p. 101]

verkeerde getroffen. Was ze dik?, probeer het dan eens met een dunne, - of een negerin, of... drink dan toch eens. Drink dan toch!’ In het zesde en laatste tafereel wordt Kareltje dood binnengedragen door een schipper en zijn knecht. Hij is in het water gesprongen. Tegen meneer Flip, een medecommensaal, zegt ‘de lange’: ‘'t Is toch flink geweest van Kareltje. [...] Ik zou het nooit gedurfd hebben, U meneer Flip?’ Waarop deze ten antwoord geeft, en het is de laatste claus van het stuk: ‘Nee lange, nee, ik niet. - Daar moet je jong voor wezen.’

Het is duidelijk dat Bob Hanf in dit stuk leentjebuur gespeeld heeft bij Frank Wedekind. De Duitse toneelschrijver die in zijn stuk Frühlingserwachen de benauwde moraal van volwassenen ten aanzien van de sexuele opvoeding van hun kinderen, op lichtvoetige maar des te grimmiger wijze aan de kaak stelt. In Kareltje en ‘de lange’ zijn de 14-jarige gymnasiasten Moritz en Melchior te herkennen. Aan de vooravond van hun sexueel ontwaken, pleegt Moritz zelfmoord omdat hij op school is blijven zitten, en daarover het verdriet en de woede van zijn ouders vreest. Melchior, die het meisje Wendla zwanger heeft gemaakt, wordt door zijn ouders naar een heropvoedingsgesticht gezonden. Het meisje sterft aan de abortus die haar moeder op haar laat verrichten, nadat zij eerst, uit schaamte, geweigerd had haar kind de sexuele inlichtingen te verschaffen waar ze zo dringend om vroeg. Op haar graf staat dat zij aan ‘bleekzucht’ is gestorven. In de slotscène, op het kerkhof, wordt Melchior door ‘Der vermummten Herr’, die het volle leven symboliseert, overgehaald hem te volgen en zo voor het leven te kiezen.

Wedekind, die 26 was toen hij dit stuk schreef, was 46 toen het stuk zijn première beleefde in Berlijn. Het werd daar in 1906 in de regie van Max Reinhardt voor het eerst opgevoerd, ook toen nog door de censuur ontdaan van de meest openhartige en meest cruciale passages. De ontluikende sexualiteit van de kinderen uit zich niet alleen in nieuwsgierigheid naar het andere geslacht, maar ook in homo-erotische en sadomasochistische aandriften. Bob Hanf is niet minder vrijmoedig in Kareltje. Bijvoorbeeld in deze passage bij de dokter:

‘Dokter Calkoen (kijkt hem onderzoekend aan). Hm. - Mooi. Ik zal eens kijken wat ik voor je kan doen. - Zit je zoo wel plezierig? Je wilt dus niet rooken? Nee? Geen trek? - Vertel me dan maar eens: Heb je wel eens abnormale neigingen?, bewust of onbewust? - Je begrijpt toch wat ik bedoel. Je kunt het mij gerust zeggen hoor. Je moet vertrouwen hebben in je arts, net alsof hij je biechtvader was. Zet je ziel maar voor me open vrindje, en laat mij erin lezen als in een opengeslagen boek. Kom nou! - geneer je niet. Ik zie als medicus op geen enkele vorm van liefde neer, al kan ik als fatsoenlijk man en vader niet begrijpen, hoe je het in je hoofd haalt om met een sexe-genoot... Komt er haast wat? Heb je geen vertrouwen in mij? Geef nu maar toe, dat ik het bij het goeie eind heb gehad. Ik kan het

[p. 102]

trouwens, ook zonder dat je een kik geeft, wel aan je vrouwelijke lichaamsvormen zien, en aan je zachte huid. - Je leeft daarboven met z'n tweeën, nietwaar? Zeg eens vrindje, zijn jullie wel altijd netjes gebleven?’

Het ziet er niet naar uit dat het Delftse milieu, in de jaren 1912-1920, rijp was voor een opvoering van een dergelijk toneelstuk.

Natuurlijk dringt zich de vraag op of Kareltje enigermate autobiografisch zou kunnen zijn, of Kareltje trekken van Bob vertoont of eigen ervaringen beleeft. Er is één aanwijzing. Wedekind gaf zijn stuk deze opdracht mee: ‘Den vermummten Herr, vom Verfasser’. Wedekind, die zichzelf zag als een representant van een vrij en onafhankelijk leven, speelde zelf tot aan zijn dood in voorstellingen de rol van deze gemaskerde heer. Op de titelpagina van zijn toneelstuk schrijft Bob: ‘Den Andenken des jüngsten Brüderchens vom Prinzen und Frank Wedekinds vom Verfasser gewidmet’. Bedoelt hij daarmee te zeggen dat Kareltje, het jongste broertje van Büchners prins Leonce uit diens stuk Leonce und Lena en van Frank Wedekind, voor hemzelf staat?

Blijkens de aanwijzing ‘travesti’ in de rolverdeling, wilde Bob dat de rol van Kareltje door een meisje gespeeld zou worden. Hij beschrijft Kareltje zo: ‘Hij is 17 jaar, maar ziet er jonger uit, klein en blozend, met iets meisjes-achtigs in de uitdrukking van zijn gezicht (niet in zijn bewegingen).’ Ook Wedekind speelde met de ‘rolverdeling’ in zijn stukken. Het duidelijkst in het toneelstuk Franziska, waarin de vrouwelijke hoofdfiguur, de vrije en onafhankelijke Franziska, van haar ‘mefisto’ Kurt Veith nu eens niet wijsheid of wereldse genietingen krijgt aangeboden, maar het vermogen twee jaar lang als man te leven.

Er is heel wat gespeculeerd over Bob Hanfs houding ten aanzien van vrouwen en de liefde, maar over een eventueel liefdeleven is niets bekend. Die hem het best gekend hebben, houden het op een vorm van onverschilligheid, niet hetero- of homo- maar a-sexueel. Bob is in zijn werk allerminst preuts, en ook is er niets van een hekel aan vrouwen in te bespeuren. Wel blijven zijn vrouwenfiguren, maar dat geldt evenzeer voor de mannelijke personen, te typologisch om warmbloedig te kunnen zijn. Ze staan voor een soort: de dikke dame, de hospita, het mooie jonge meisje, de eeuwige verloofde, de prostituée. Zeker zal het werven om een vrouw, en vooral het houden en onderhouden ervan, Bob veel te veel inspanning en tijd hebben gevergd. Misschien beminde hij, bij wie kunst en leven zó met elkaar verweven zijn, alleen vrouwelijke romanfiguren: Heines Francesca, die hij in Daniël ‘zijn liefste speelgenoot in de lange avonden’ noemt, Wedekinds vrije Franziska en vooral, een van de prachtigste vrouwen in de literatuur, Vera uit Der Absturz van Gontscharow. Méér nog dan diens Oblomow behoorde het tot Bobs lievelingsboeken, en veel meer dan met Oblomow heeft hij zelf met Raiski, de hoofdfiguur uit Der

[p. 103]

Absturz, gemeen.

Bob Hanfs tweede toneelstuk is getiteld Francesco; klucht in 4 bedrijven met een proloog. Of hij met deze titel naar Wedekind verwijst of niet, zeker is dat het meisje Gianetta in dit stuk sterke overeenkomsten vertoont met Wendla Bergmann uit Frühlingserwachen. Er is zelfs een welhaast geleende scène waarin de 14-jarige Gianetta haar voogdes Appolonia net als Wendla haar moeder, smeekt haar rok nog niet langer te willen maken, d.w.z. haar nog niet in de rol van volwassene te willen dringen. Ook hier is het verhaal eenvoudig. Francesco is koorddanser, hij balanceert op de levensgevaarlijke scheidslijn tussen de eenzaamheid en het leven onder de mensen. En daarin vertoont Francesco ongetwijfeld trekken van Bob Hanf zelf. De dikke dame Elene, die caissière is bij het ‘Kunstpaleis’ van Hercules Blazer, verklaart Francesco haar liefde. Hij beantwoordt die echter niet en bovendien, binnenkort moet hij vertrekken naar Engeland. Hij heeft van de Engelse koningin een uitnodiging gekregen aan het hof te komen optreden. Hij vraagt Elene hem de roos te schenken die ze op haar jurk draagt en aan hem te willen denken. Tijdens zijn laatste voorstelling schenkt hij die roos onnadenkend aan de mooie Gianetta en doet Elene daarmee groot verdriet. Later haalt hij die roos terug en laat hem bij Elene terugbezorgen, waarna hij vertrekt.

Beide toneelstukken maken, op de leek, de indruk technisch goed in elkaar te zitten en ook opvoerbaar te zijn. Alleen, beide missen ze toch de enorme diepgang of draagwijdte van de stukken van Wedekind of Büchner. De personen blijven van papier en in de dramatische handeling zit geen enkele noodzakelijkheid. Misschien hebben ze voor Bob Hanf nog het meest nut gehad als vingeroefening voor het schrijven van een libretto, zoals voor Büchners Leonce und Lena dat hij later op muziek gezet heeft.

Wat voor zijn toneelstukken geldt, gaat ook op voor de romans die Bob Hanf geschreven heeft. Het woord ‘roman’ is er misschien niet eens op van toepassing, de karakters maken geen ontwikkeling door en er gebeurt zo verschrikkelijk weinig in dat ze amper na te vertellen zijn. Daniël, het weeskind is het sterk autobiografische verhaal van een jongen die op 5-jarige leeftijd zijn ouders verliest en daarna bij twee fossiele tantes in huis komt. Hij gaat na de lagere school naar de h.b.s. en daarna studeren. Bob Hanf ontvouwt hierin zijn gedachten over de beperkingen van het onderwijs en de beklemmingen van het burgerlijk bestaan, zoals hij dat ook in de beide andere romans doet.

De droevige loopbaan van Jeremias Kelder, profeet gaat over een postbeambte die ontslagen wordt omdat hij van achter zijn loket steeds de wachtende mensen toespreekt. Siegfried Blitz, die in agenturen is maar daarnaast een ‘bureau tot uitzending van sprekers naar vereenigingen met

[p. 104]

Café chantant

[p. 105]

hoogere doeleinden’ drijft, heeft hem bezig gehoord en neemt hem in dienst. Zo begint Jeremias' loopbaan als spreker over ‘vergeestelijking en hooger leven’. Zijn aanvankelijk succesvolle carrière krijgt een zeer droevig einde als hij tenslotte gek wordt en in een inrichting moet worden opgenomen. Daar hervat hij het preken: ‘en mettertijd vond hij ook hier weer een dankbaar, hoewel niet altijd even aandachtig gehoor.’

Ernst Alexis, een Amsterdamsch herfstverhaal tenslotte is het verhaal van twee vrienden: Ernst, die bij zijn vader, die in tabak handelt, op kantoor zit en Deetje Vlesseman, die arts is. Deetje verwaarloost zijn vriendinnetje, de roodharige Sofie Prent voor de wetenschap. Zij zoekt toenadering tot Ernst en als Deetje hen beiden in een café ziet zitten, waar Sofie uithuilt op de schouder van Ernst, besluit hij haar ten huwelijk te vragen.

Toch zijn zijn boeken wel boeiend voor wie geïnteresseerd is in de persoonlijkheid van Bob Hanf. Door ze te lezen en te herlezen, geven ze geleidelijk aan toegang tot zijn gedachtenwereld en de manier waarop hij die in deze verhalen verwerkt.

Zowel in zijn tekeningen als in zijn geschriften ‘citeert’ Bob Hanf veelvuldig zowel de literatuur die hem lief was als zijn eigen werk. Er zijn tekeningen die, hoewel verschillend van onderwerp, dezelfde bladverdeling en dezelfde opstelling van figuren laten zien. ‘Beeldrijm’ is daarvoor misschien een beter woord dan ‘citaat’, dat zo aan taal gebonden is. Zo citeert hij ook in zijn romans zichzelf, hij herhaalt scènes of passages soms letterlijk, zij het in een totaal ander verband. Eindeloos is echter het aantal verwijzingen en citaten naar de literatuur en het is bijna niet te doen ze allemaal te ontsluiten. Het best laat zich deze wijze van werken demonstreren aan het spel dat Bob met namen speelt.

Zo is het mogelijk dat hij met de naam Francesco verwijst naar Heines Francesca, Wedekinds Franziska, maar het is ook heel goed mogelijk dat hij ermee naar een ander geliefd auteur, E.Th.A. Hoffmann, verwijst. In diens Elixire des Teufels is graaf Victorin, halfbroer en dubbelganger van de capucijner broeder Medardus, een zoon van een Duitse schilder aan het Italiaanse hof, Francesco. Medardus zelf geeft zich op een bepaald moment uit voor de zoon van een Pools edelman, Leonard Krcynski, een naam die ook een paar keer in het werk van Bob Hanf voorkomt.

Minstens zo ingewikkeld ligt het bij de naam Ernst Alexis, de hoofdfiguur van zijn ‘Amsterdamsch herfstverhaal’. Ernst is de eerste voornaam van Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann; zijn vriend Vlesseman, in de wandeling Deetje genoemd, heet officieel Amadeus. Hoffmann wijzigde zijn derde voornaam Wilhem, uit bewondering voor Mozart, in Amadeus. Maar, met Alexis kan Bob Hanf ook best verwijzen naar de legendarische Alexius, gestorven in 417. Deze ontvluchtte, als een tweede Franciskus (!), op zijn bruiloftsdag het welgestelde ouderlijk huis, waarna hij armoedig door de wereld trok, om naamloos en onerkend onder de

[p. 106]

trap van het ouderlijk huis zijn levensavond te slijten en er te sterven. Het is goed mogelijk dat Bob in deze naam verwijst naar de zonderlinge J.W. Edwin vom Rath, met wie hij bevriend was. Deze was de erfgenaam van het enorme kapitaal uit de oude handelsfirma Deichmann en Vom Rath en bracht als laatste telg uit dit steenrijke geslacht in Amsterdam zijn dagen door in de ‘kast’ onder de trap van zijn gigantische pand aan de Keizersgracht. Door het huwelijk van Jenny Hanf met Hans Bunge raakten de families Hanf en Vom Rath, zij het heel in de verte, nog aan elkaar verbonden. Ten slotte echter kan het ook zijn dat Bob met de naam Ernst Alexis verwijst naar de oudste zoon van Jenny Bunge-Hanf, Sas Bunge. Bob was zeer gesteld op deze muzikale neef die de voornamen Ernst Alexander droeg.

In zijn thematiek doet zich in het werk van Bob Hanf eenzelfde, haast kaleidoscopische werking voor. Dat hij niet erg gunstig oordeelde over de invloed die er van het onderwijs uitgaat, bleek al uit de citaten uit Daniël met betrekking tot de h.b.s. en de Technische Hogeschool. In Daniël doet zich een scène voor die nog veelzeggender is. Daniël heeft daarin deze droom:

‘Hij liep door een lange straat met eindelooze huizenrijen; hun ramen schitterden wit in de schemering. Reeds lang had hij zoo geloopen, zich afvragend wat het doel van zijn tocht kon wezen, toen hij zijn vriend hoorde zeggen: “Ga mee, Daniël. Je moet me helpen”.

De straat was ten einde. Vóór hen opende zich een kale vlakte. Bij het laatste huis stond een kruiwagen, waarin de magere meester lag, naakt als een dor stuk hout.

Zwijgend duwden zij den wagen naar den top van een heuvel. Daar stonden 2 palen, die een horizontale balk droegen. Zij bonden den meester met de voeten eraan en daarna zaagden zij hem zorgvuldig in tweeën. Alleen de neus splinterde een beetje bij deze bewerking.

Nu hingen de beide helften, elk aan één been, en bengelden zachtjes in den wind. Daniël was koud en moe; zijn vriend was verdwenen.’ (20)

Dat deze droom over de meester symbolisch is voor de moord op het onderwijs, lijkt ontwijfelbaar. Bob ‘citeert’ deze scène nog eens in zijn Ernst Alexis, waaruit blijkt dat ze hem na aan het hart gelegen moet hebben. Het is in dit soort taferelen dat Bobs werk toch wel grote verwantschap vertoont met de verhalen van Kafka, en misschien meer nog met de grotesken van Mynona/Friedländer.

Behalve de zinloosheid van het onderwijs, dat de ziel van het kind doodt, is de beklemming van het gezinsleven een geliefkoosd thema van Bob Hanf. Het is een thema dat ook in zijn tekeningen steeds terugkeert en waar bijvoorbeeld dit citaat uit Jeremias Kelder een bijschrift bij zou kunnen zijn.

[p. 107]

‘Het gezinsleven n.l. hangt ten nauwste samen met het weer. Als dat slecht is [...] lijdt het daaronder; want dan is men genoodzaakt om in huis te blijven, en men kent elkander te goed om zooveel uren in elkaars gezelschap door te kunnen brengen en daarbij nog steeds belangstelling voor de zorgen der anderen te toonen. - Het is waar, ook in deze noordelijke landen is het weer niet altijd slecht. Ook hier schijnt elk jaar gedurende enkele maanden de zon. Maar die tijd is helaas te kort om een gemeenschappelijk leven buitenshuis te doen ontstaan. Wat moet iemand uit zuidelijker streken er wel van denken, als hij des avonds door onze natgeregende straten dwaalt en tusschen de kieren der slecht-gesloten gordijnen door huis aan huis en op elke verdieping, in den lichtkegel van een lamp de strakke of vertoornde gezichten van de gezinsleden ziet, die daarbinnen sprakeloos of in onmin om hun tafel vereenigd zijn?’ (69)

Ook van de veelbezongen rol van de moeder, de altijd zorgende, heeft Bob geen hoge dunk. Als zijn moeder hem een paar maal gemaand heeft dat het tijd wordt zijn dikke sokken, ‘die met die gele streepjes’, aan te trekken, merkt Ernst op welhaast de wijze van Frits van Egters uit Reve's De avonden op:

‘“Is het dan niet een wonder te noemen, wanneer een moeder het gevoel van kou in de voeten van haar zoon reeds eerder waarneemt dan hijzelf? Blijkt daaruit niet duidelijk hoe zuiver het moederinstinct reageert? Een verklaring op wetenschappelijke gronden zou hier niet mogelijk zijn.”

Mevrouw Alexis keek angstig naar de krant van haar echtgenoot. En terecht: ze kraakte vervaarlijk, zwaaide een paar maal door de lucht, deed een grote sprong naar voren, en bleef op tafel liggen. Het vertoornde gelaat van haar bezitter was zichtbaar geworden [...].’ (4)

En zo ziet Bob Hanf de rol van de ‘heer des huizes’, die trouwens meestentijds zwijgend achter de krant vertoeft.

‘Toen ze daarna alle drie om de tafel zaten, zuchtte de heer der huizes en sprak: “Nu zijn we goddank weer onder ons.” Hij begon het vleesch te snijden, en bij dit geweldige werk kon zijn machtsbesef als gezinshoofd, dat op dien middag eenigermate geschokt was, zich weer herstellen.’ (72)

De bedrijvigheid der mensen, dat wat zij nastreven in het leven, is in de ogen van het weeskind Daniël maar een armzaligheid.

‘Zoo ziet het geluk der menschen er uit: overdag verblijden ze zich met het denkbeeldig nut hunner plichtsvervulling en 's avonds wachten ze tevergeefsch op de vreugde, die niet tot hen komt.

Maar stoort ze niet in hun krampachtige rust door hun te vertellen, wat

[p. 108]

Man en vrouw aan tafel. (Coll. Haags Gemeentemuseum.)

[p. 109]

Man met krant in café. (Coll. Haags Gemeentemuseum.)

[p. 110]

gij hier gelezen hebt. Zij zouden zich schamen, maar u niet begrijpen. Want zooals een zenuwlijder gemakkelijker geneest door de waarheid geheel voor hem te begraven onder de asch zijner verbeeldingen (maar dit is een schijngenezing) dan door hem langzaam te wennen aan het schelle licht van de werkelijkheid, zoo is het ook beter den menschen hun verbeelde geluk niet te ontnemen.

Is het dus naar den eenen kant toe te juichen, dat er van regeeringswege diploma's uitgereikt worden, die officieel het nut van een 25- of 50-jarige trouwe plichtsvervulling betuigen (ze zijn tevens een schoone wandversiering voor de huiskamer), naar den anderen kant voldoen de talrijke amusementslokalen, die in dezen tijd als paddestoelen uit een rottende bodem verrijzen, in een dringende behoefte. Want het wachten schijnt minder zwaar te vallen, wanneer men zich daartoe in grooten getale vereenigt: hoe meer zielen, hoe meer vreugd.’ (58)

Met zijn hekel aan ‘moderniteiten’ als ‘amusementslokalen’, waar hij restaurants met een strijkje en dergelijke onder verstaat, bioscopen en het medium film, maar vooral de luidruchtige radio, die alle innerlijk leven doodt, staat Bob bepaald niet in zijn eigen tijd. In de nieuwere stromingen in de kunst als expressionisme en dada, waren ze niet alleen vaak het onderwerp van schilderkunst, maar werd ook volop gebruik gemaakt van de nieuwe technieken. Men denke aan de vele schilderijen van cabarets, cafés chantant en zelfs circusvoorstellingen; maar ook aan de bijna filmisch bewegende schilderijen van Feininger of de fotomontages van Heartfield. Legio zijn de scènes waarin Bob op de bioscoop, die hij consequent met ‘Filmpaleis’ aanduidt, en op de films die er gedraaid worden afgeeft. De hoffmanniaanse naam Krczinsky reserveert hij steeds, zoals hier in Ernst Alexis, voor de directeur van het Filmpaleis, misschien ook om daarmee te variëren op de eigenaar van het theater Tuschinski.

‘Naast de cassa in het portaal hingen fel-gekleurde platen; een deftig heer met een opiumpijp hief met onverschillig gebaar een stilet omhoog boven den ontblooten boezem van een verschrikt jongmeisje. Daarboven stond in vlammende letters “Het Groote Leven in zes bedrijven”, en eronder: “Sensationeele proloog op het toneel”. In de hoop eenig deel te hebben aan dit groote leven, zooal niet actief, dan toch tenminste als toeschouwers, namen veel reeds nu hun plaatsbewijzen voor de avondvoorstelling. Een dikke portier zorgde ervoor, dat men geduldig in de rij bleef wachten tot men zijn beurt aan het loket zou krijgen. Achter de deur, die toegang verleende tot het inwendige van het “Paleis”, stond de heer Krczinsky, de eigenaar, en zag toe.’ [48]

Ernst Alexis voelt zich dan ook zeer aangetrokken tot het ziekenhuis waar zijn vriend Deetje Vlesseman werkt, omdat het hem in niets doet denken

[p. 111]

Man voor bioscoop. (Coll. Haags Gemeentemuseum.)

[p. 112]

aan de knusse ruimtes waar het gezinsleven zich in pleegt af te spelen.

‘Ernst was alleen gebleven. Hij keek in het kale vertrek rond. De lamp liet de wanden duister; als eenige versiering hing daar de witte doktersjas aan de kapstok. “Ik zou hier wel willen wonen”, dacht hij. (Telkens als hij het gasthuis bezocht kwam deze wensch weer bij hem op). “Dit interieur beantwoordt volkomen aan zijn doel: het tracht op geen enkele wijze een verblijf voor het gezin na te bootsen. Behalve bij zweminrichtingen en kerken komt dat maar zelden voor. En dan: ik houd van deze kloosterlijke afzondering, en van den eigenaardigen kijk, die men van hieruit op de menschen heeft. Men ziet ze als louter lichamen, als beweegbare poppen, die in een onbegrijpelijk stuk elken dag hun onbegrepen rol spelen. Alsze slijten of kapot gaan stuurt men ze hier heen. Dan worden ze gerepareerd zo goed en zo kwaad als dat gaan wil, en ze spelen weer verder, tenminste als ze nog bruikbaar zijn. Ja hier zou ik wel willen wonen. Hier voelt men zich buiten het leven.”’ [11]

Zowel Francesco, Daniël als Ernst zoeken de afzondering en de eenzaamheid, weg van collectiviteiten als de school, het gezin en de amusementslokalen. Alleen in stille afzondering hervindt men zijn eigen ik en hoort men de stem van de ziel. Het is in dit verband dat Bob Hanf ook steeds met de tegenstelling licht - donker speelt. ‘Die Neiging zur Nachtwelt und ihren Geheimnissen ist jedem romantischen Dichter überhaupt, bis zu einem gewissen Grade wesentlich’ [216] zo stelt Ricarda Huch in haar Ausbreitung und Verfall der Romantik. Maar in de Romantiek krijgt deze tegenstelling tussen licht en donker wel veel extra-dimensies. Als de belangrijkste dichter van het hoofdstuk over ‘Die Nachtseiten in der Literatur’ behandelt Ricarda Huch E.Th.A. Hoffmann. Hoffmann had het besef dat de mens tegelijkertijd in een uiterlijke en in een innerlijke wereld moet leven.

‘Das “Serapiontische” selbst, woran seine Werke gemessen werden sollten, beruht auf der Annahme einer inneren Welt, in welcher die Dichtung leben und angeschaut sein müsse; sie entspricht durchaus der “siderischen Region”, wo, nach Ringseis, die Bilder der Sinne und der Phantasie ein immaterielles aber reales Leben haben. Hoffmann erklärt den Wahnsinn des Serapion dadurch, dass der “die Erkenntnis der Duplizität” verloren habe, “von der eigentlich allein unser irdisches Dasein bedingt ist,” nämlich die Erkenntnis, dass wir zugleich in einer äusseren und einer inneren Region leben, und dass es die äussere ist, “in der wir eingeschaltet sind,” welche die Kraft die innere zu schauen in Bewegung setzt.’ (217/218)

[p. 113]

Maar de meeste mensen zijn het besef van de aanwezigheid van zowel hemelse als helse krachten in zichzelf, van de spanning tussen de innerlijke en uiterlijke wereld waarin ze bestaan, kwijt. Ze laten zich verdoven door onder te gaan in de uiterlijke wereld van gezin, school en vermaak. Alléén heel soms worden ze aan hun tweede ik herinnerd.

‘Es liegt wohl darin, dass die getreue Nachäffung des Lebens, das doch kein Leben ist, was auch den Anblick einer Leiche oder unseres Spiegelbildes, wenn es uns unerwartet entgegentritt, so schreckhaft machen kann, uns eine Anschauung unserer Doppelnatur gewährt. Wir gewahren ein Ich, sei es nun unser eigenes oder ein fremdes, das uns gleich und doch nur ein Trugbild ist und zu fragen scheint: wer bist du? glaubst du mehr zu sein als ich? oder: siehst du nun, in welchem Irrwahn du dahin gelebt oder wie du immer das Tote für das Lebendige genommen hast?

Dergleichen undeutliche, erschütternde Vorstellungen sind am meisten mit der Erscheinung des sogenannten Doppelgängers verknüpft, der bei Hoffmann denn auch öfters auftritt.’ (219/220)

Ook Daniël ontmoet in de spiegel zijn tweede ik:

‘Daniël stond voor den spiegel en sprak tot zijn spiegelbeeld: “Ik groet u, mijn tweede ik! Het doet mij genoegen, u buiten mij te zien. Zoo heeft dan eindelijk de barst door mijn hart (deze zeldzame uitvinding der romantiek), dit hart in tweeën doen breken. “Als gij straks zijt heengegaan kan ik mij rustig onderdompelen in het niets. Ga dus uw eigen weg, totdat ik u weer roep. Vaarwel!”’ (40)

Tegen het slot van het verhaal manifesteert Daniëls tweede ik zich niet meer in de spiegel maar als ‘de jonge dichter Hanf’, die zich bij donder en bliksem, zoals zo vaak in de literatuur, als een ware dubbelganger op Daniëls kamer aandient.

‘Er dreigde onweer; in de verte lichtte het reeds. De wereld hield den adem in, zooals iemand doet die elk oogenblik een slag in het gezicht verwacht. Niets verroerde zich; alleen een jonge musch fladderde verschrikt weg voor het geluid van Daniël's voetstappen.

Hij haastte zich om voor de bui binnen te zijn. Toen hij de huissleutel omdraaide klaterde reeds de regen, toen hij zijn kamer binnentrad knetterde de eerste slag. Fel lichtte het achter de ramen.

Daniël bleef stijf van schrik op den drempel staan: tegen een van de raamvakken had zich zwart de silhouet van een mensch afgeteekend. Vlak daarop kwam de tweede slag en lichtte langer dan de eerste. De zwarte figuur stond nog onbeweeglijk op dezelfde plaats. Maar nu zag Daniël wie zijn late gast was. Hij was: Ikzelf!’ (92)

[p. 114]

Al zijn lievelingsschrijvers hebben het thema van de dubbelganger tot onderwerp van literatuur gemaakt: Heine, Dostojewski. Gogol en Hoffmann, en het is onloochenbaar dat Bob Hanf hiermee direct bij hen aansluiting vindt. De ontmoeting met zijn dubbelganger betekent tevens het einde van de roman Daniël, het weeskind, die met dit gesprek eindigt:

‘Nadat mijn held en ik elkaar zwijgend de hand hadden geschud, zei ik:

“Beste Daniël. Ik ga morgen vroeg op reis en heb nu niet veel tijd, want ik moet mijn koffers nog pakken.

Ik ben blij je ontmoet te hebben, want in de uren die wij samen doorbrachten is veel van jou houding ten opzichte van het leven op mij overgegaan. En daar dank ik je voor.

Maar laat mij, als oudere je een raad geven. Stel je niet geheel buiten het leven. Want je zou je gaan voelen zooals je voorvader Daniël zich gevoeld moet hebben, toen men hem in de leeuwenkuil geworpen had. De beesten gedroegen zich alsof hij niet bestond, ze negeerden hem. En hij was toch hun lotgenoot, hun medegevangene in de kuil. En in de lange uren van zijn opsluiting in dit hardvochtig gezelschap kon hij niets anders denken dan: “aten ze me maar liever op.”

Maar Daniël schudde het hoofd. “Ik blijf die ik ben”, zei hij.

Toen nam ik afscheid en ging heen.’ (92)

Ondanks de waarschuwing van zijn dubbelganger Hanf, blijft Daniël zichzelf, dat wil zeggen hij blijft kiezen voor afzonderingen eenzaamheid, op zoek naar de werkelijkheid achter de dingen. Om de waarheid te ontdekken moet men zich in de duisternis begeven, leven aan de nachtzijde van het bestaan, want alleen daar ontmoet men zijn tweede ik, en alleen vanuit het donker is het licht waarneembaar: ‘...en wie het licht niet kent kan het wezen van het duister niet doorgronden.’ (77)

‘“Vooral in het donker ziet men de dingen anders, dan zij in werkelijkheid zijn. De menschen zeggen, als zij dit bemerken: “Ik heb verkeerd gezien”. Maar zij weten niet, dat wie verkeerd ziet meer ziet dan de werkelijkheid: hij ziet zichzelf nog bovendien.

De zoeker naar waarheid echter, die dit wèl weet, leeft onder de verplichting het verkeerde gezicht te confronteeren met de werkelijkheid, voor zover hij die kent, om uit de verschillen die dan te voorschijn springen, zichzelf te proeven.

De zoeker naar waarheid is dus tevens de zoeker naar zichzelf; de zoeker naar zichzelf zoekt het verkeerde gezicht; het verkeerde gezicht ontmoet men het meest in het donker; 's nachts is het donker. Dus: de zoeker naar waarheid wandelt dikwijls in de nacht”.’ (85/86)

Het is dit thema dat Bob Hanf nog weer eens op zal nemen, maar dan op

[p. 115]

uiterst ironische wijze, in de oorlogsjaren, als hij ondergedoken zit op een kamertje aan de Passeerdersgracht. Daar noodgedwongen in duisternis vertoevend, schrijft hij de Mijmeringen over de Nachtzijde van het Leven op van Christiaan Philippus, een dubbelganger die hem door de omstandigheden was opgedrongen. Zijn valse persoonsbewijs stond op naam van ene Christiaan Philippus Spinhoven.

Zoeker naar waarheid bij uitstek is de kunstenaar. Daarom moet men de kunstenaar niet dwingen tot werk, want dat leidt hem alleen maar af van zijn taak op zoek te gaan naar de kennis der ziel, om zo het verloren paradijs, ook voor anderen, terug te vinden. Centraal in Daniël, het weeskind staat een passage die bijna als de geloofsbrief van Bob Hanf te beschouwen is. In elk geval is hij zijn hele leven aan deze overtuiging trouw gebleven.

‘Hoe trilt in den stroom der verwachtingen het hart van hèm, die de vrijheid verkozen heeft boven het leven der velen, die zich onderwierpen aan de vloek van den arbeid. Hij richt den gulzigen blik naar het leven; alles lijkt zoo nabij, dat het hem voldoende schijnt den arm uit te strekken om te grijpen wat hij ziet.

Maar hij weet nog niet, dat de weldaden der vrijheid dubbelzinnig zijn.

Zij schenkt een lange stoet van begeerten; maar hij kan pas onderscheiden welke daarvan vrienden, welke vijanden zijn, nadat hij de smaak geproefd heeft, die hun bevrediging achterlaat. En zijn herinnering zal menige bittere nasmaak te bewaren krijgen.

Zij schenkt zich in de ijdele begeerte van het werk der menschen, maar ontneemt hem daarmede de steun van een menschelijk doel.

Zij schenkt de luiheid, die goed is en evenwichtige rust brengt, maar ook de luiheid, die hem tracht te verlokken tot het vergeten van zijn bestemming in de rust van den dood.

Zij schenkt het zelf-onderzoek, dat leidt tot de kostbare kennis der menschenziel, maar dat ook de eenheid der eigen ziel kan verstoren.

En dat alles is zoo geweest, sinds de menschen hun onschuld verloren en zal zoo blijven totdat hun wijsheid zoo groot geworden is, dat zij hun een nieuwe schuldeloosheid vermag te geven. Tot zoolang behoedt hen de vloek van den arbeid (deze wijze maatregel) voor de vrijheid, die zij tot eigen schade zouden misbruiken.

Maar gij, die den arbeid hebt aanvaard om de vrijheid te kunnen vergeten (want ook gij had eenmaal te kiezen, al weet ge dat nu niet meer): ziet niet neer op hen, die de vrijheid kozen en haar liefhadden, omdat zij het verloren paradijs in hun herinnering deed leven. En weest niet verontwaardigd als zij ondergaan in wat gij hun slechtheid belieft te noemen.

Want misschien zochten zij (ook voor U) naar de nieuwe schuldeloosheid.’ (33/34)

[p. 116]

Twee bladzijden uit het manuscript ‘Daniël, het weeskind’ (1922). (Letterkundig Museum.)

[p. 117]

[p. 118]

Bob Hanf beëindigde het manuscript Daniël op 16 mei 1922, zo blijkt uit een krabbel onder het woordje ‘Finis’. Jeremias Kelder moet daarna ontstaan zijn, zoals valt af te leiden uit Vestdijks De laatste kans. In het jaar van hun vriendschap, en dat is 1927 geweest, leest Bob Neumann Anton Wachter voor uit een roman die gaat over de ‘lotgevallen van een kantoorbediende die geen lotgevallen waren’.

‘“Ik heb zelf wat geschreven,” zei hij, en ging tegenover Anton zitten, heel stil en bescheiden, “een roman, of eigenlijk niet een roman... het is wel een beetje door Kafka beïnvloed. Ik wou het je graag voorlezen, maar als het op je zenuwen gaat werken, moet je het zeggen.”

[...]

Reeds na een viertal bladzijden wist de toehoorder, dat dit niet alleen vervelend was, maar een supervorm van verveling vertegenwoordigde, waarbij men alleen nog maar de keus had tussen kritiekloze bewondering en een destructief gegaap. Dat er niets gebeurde in deze roman of niet-roman, was tot daaraan toe, maar dit niets werd beschreven alsof het in belang alle denkbare gebeurtenissen overtrof, in een stijl die hem aan Spinoza deed denken, in wiens werken hij vroeger eens de blik van de onwetende had geslagen.’ (240/241)

Het kan dus niet Jeremias Kelder geweest zijn, omdat dat toen nog niet af was, dat Bob Hanf in 1927 naar de letterkundige Frans Mijnssen heeft opgestuurd. Misschien, omdat deze ook toneelstukken schreef, dat Bob hem zijn Francesco heeft toegezonden. Hij schrijft Mijnssen op 25 juni:

‘Zeer geachte Heer Mijnssen.

Verleden week heb ik U mijn laatste werk gebracht. U zult misschien verwonderd geweest zijn, dat ik verder nog niets van mij heb laten hooren; maar ik dacht, dat het beter zou wezen, als U het eerst eens in kon kijken voordat ik bij U aankwam. Mag ik U nu een dezer dagen eens opbellen, om van U te hooren wanneer U me kunt ontvangen?

Met de meeste hoogachting, R. Hanf.’

Ook voor het gepubliceerd krijgen van Jeremias Kelder heeft Bob Hanf moeite gedaan, In de loop van 1931, en toen moet het boek voltooid geweest zijn, heeft hij het toegezonden aan Frans Coenen, die redacteur van Groot Nederland was. Deze stond erom bekend manuscripten in zijn lade te laten verdwijnen, waarna de betrokkenen er nooit meer iets van hoorden. Zo is het ook Bob Hanf vergaan, zoals blijkt uit deze brief van 30 maart 1934 aan Mr. F. Coenen.

‘Mijne Heeren,

[p. 119]

Betr.: “Jeremias Kelder, Profeet”

Bovenstaanden roman stelde ik ongeveer 3 jaren geleden Uwen zeer ijverigen Secretaris ter hand in de hoop langs dezen weg tot publicatie in Uw blad te komen. Toen ik niets daarop hoorde, heb ik eenige malen verzocht mijn manuscript aan mij terug te zenden, hetgeen Uw Secretaris mij steeds beloofde te zullen doen, maar hij deed het niet.

Tenslotte opperde ik de veronderstelling dat het manuscript zoek geraakt was. Uw Secretaris schreef mij daarop, per briefkaart dd. 17 Febr.: “Maar ik heb nu Uw copy terug gevonden! Als gij nu nog even geduld hebt. Den 15den Maart is er redactievergadering en beslist men over Uw roman. -”

Heden beide ik bij Uwen Secretaris driemaal aan zonder dat er open werd gedaan (want ik was natuurlijk nieuwsgierig naar den afloop van bovenbedoelde vergadering en Uw Secretaris had mij weer zonder bericht gelaten). Er werd niet opengedaan. Teleurgesteld klom ik de stoep af. Toen echter zag ik Uwen Secretaris door één der ramen van de derde verdieping naar beneden kijken, ik keerde terug en beide nogeens. Er werd opengedaan. Uw Secretaris betreurde mij niet te kunnen ontvangen en vroeg mij “of ik mijn copy terug had ontvangen”.

De veronderstelling dat het manuscript, in tegenstelling tot hetgeen Uw Secretaris mij schreef, tòch nog steeds niet is teruggevonden, ligt nu wel voor de hand. Mocht mijn roman eind van de volgende week nog steeds niet weer in mijn bezit zijn, dan zal ik deze zaak in handen geven van mijn rechtskundigen adviseur, Mr. Dr. Bucephalus, aan wien ik heden reeds copie van dezen brief zal ter hand stellen.’

Mr. Dr. Bucephalus bestond helemaal niet, en Bob zou Bob niet zijn als hij voor deze verzonnen rechtskundige niet een literaire figuur had gebruikt. ‘Doktor Bucephalus’ is de reïncarnatie van het geliefde strijdros van Alexander de Grote, waarover het gedicht van Franz Kafka gaat. Bob Hanf heeft het later op muziek gezet.

Als Jeremias zo tussen 1927 en 1931 is geschreven, dan heeft Bob waarschijnlijk in het begin van de jaren '30 aan Ernst Alexis gewerkt. Het verhaal is gesitueerd tegen de achtergrond van voornamelijk het Rokin in Amsterdam, dat toen nog net niet gedempt was, zoals uit de tekst blijkt; ook het beroemde Rokin-pontje voer nog heen en weer. Dat pontje maakte zijn laatste tocht op 21 februari 1934 en Ernst Alexis zal dus vóór die tijd geschreven zijn. Bob hield veel van het Rokin, zoals duidelijk wordt uit deze passage:

‘Op het Rokin moet gij weten, ontmoeten elkander de Tijden. - Gaat men vandaaruit een eindweegs den kant van den haven op, dan staat men plotseling in de duisternis der Middeleeuwen. In de nauwe stegen mengen zich beschonken zeelieden met de schichtige zonen van het oude volk

[p. 120]

dooreen. Achter de ramen prijken de beschilderde gezichten van publieke vrouwen, onder den rooden schijn van hun lamp tentoongesteld als zeemeerminnen achter glazen aquariumwanden. Het moet onnatuurlijk stil in hun kamer zijn. Het leven is er onbewust, evenals in de donkere straten. Ook daar is het stil; slechts nu en dan klinkt halfgesmoord een kreet uit den chaos. Boven de lage huizen van een pleintje echter verheft zich vol zekerheid een oude kerk-toren. Gaat men den tegenovergestelden kant uit dan belandt men temidden van het nieuwere amusementsbedrijf. Hier straalt het feestelijk licht der etalages en film-reclames neer op een blijde menschenmenigte, die, uit de duisternis van het andere stadsdeel stammend, nog niet geheel aan dit “nieuwe leven” heeft kunnen wennen. Men tracht daar een persoonlijkheidsbesef te toonen, dat, te kort geleden geboren, nog niet volwassen kan zijn. En wij zouden zelfs moeten wanhopen aan een mogelijke toekomst van die Renaissance, als we de gezichten van deze menschen nauwkeuriger gingen beschouwen; want dan zouden wij hun gebrek aan zelfvertrouwen gaan bemerken. - Maar op het Rokin, die grenslijn van de Tijden, vindt men de tijdelooze waarden; men kan ze in boek- en kunsthandels koopen, en achter getraliede ramen ligt in de bankgebouwen het goud.’ (15/16)

Het is de enige passage in het geschreven oeuvre van Bob Hanf waaruit blijkt dat hij zich bewust was van een joods volksdeel in de stad. Ook verder vinden we in het werk gaan specifiek joodse elementen. Natuurlijk zijn namen als Daniël en Jeremias bijbelse namen en verwijst Bob daarmee ook rechtstreks naar de gelijknamige boeken uit het Oude Testament. Daniël is de jonge joodse balling, die onder de naam Beltsazar aan het Babylonische hof verblijft. Deze krijgt van God de kracht dromen uit te leggen en onbekende talen te ontcijferen, hij leest het mene tekel. Zoals in Daniël 2:19 staat: ‘Toen werd de verborgenheid aan Daniël in een nachtgezicht geopenbaard’. Jeremia is de profeet die ruim 40 jaar predikend rondtrekt. De naam Jeremias echter, met de s daaraan toegevoegd, is de niet-joodse aanduiding die uit de Latijnse bijbelvertaling, de Vulgata, stamt. Het enig andere joodse element in Bob Hanfs geschreven werk is tenslotte de figuur Blitz uit Jeremias Kelder. Deze mefistofeïsche figuur, die zich ook weer bij donder en bliksem (!) aandient, beschrijft Bob als ‘een klein joodje; zijn dikke gezicht was vol baardstoppels’. (3)

Pogingen van Bob Hanf zijn literaire werk gepubliceerd te krijgen, zijn op niets uitgelopen, en dat is te begrijpen. Het is eigenlijk alleen in de Mijmeringen, dat tot zijn gelegenheidspoëzie gerekend moet worden en waar zijn literaire nadrukkelijkheid hem verlaat, dat Bob tot grote hoogte stijgt. Wie het zorgvuldig leest, zal er vele elementen van zijn persoonlijkheid in terugvinden. Voor het proza dat hier besproken werd, geldt wat Anton Wachter ervan denkt in Vestdijks De laatste kans: ‘Het was knar-

[p. 121]

Manuscript van het gedicht “De vluchteling” van S. Vestdijk. Het werd voor het eerst gepubliceerd in zijn debuut “Verzen” dat als aflevering van “De Vrije Bladen” in 1932 verscheen

[p. 122]

send droog; fijne humorist in de dagelijkse omgang, had Neumann hier zijn talenten gedisciplineerd tot het literair doden van sprankjes leven’. (241)