Bob Hanf 1894-1944

Waarin opgenomen Christiaan Philippus' Mijmeringen over de nachtzijde van het leven

[p. 38]

Bob Hanf en de beeldende kunst

‘Ja, ein Künstler,’ sagte Raiski seufzend. Er zeigte auf Kopf und Brust: ‘hier sind Gestalten, Töne, Formen, Feuer, Schaffensdrang - und ich habe fast noch nicht angefangen...’
‘Was kann dich abhalten? Du malst ja jetzt ein grosses Bild - wie du mir schriebst, willst du es auf die Ausstellung schicken...’
‘Hol’ der Teufel die grossen Bilder! Mit Malerei werde ich mich kaum noch abgeben. In ein grosses Bild muss man sein ganzes Sein legen, bringt aber dennoch nicht den hundertsten Teil von dem in die Erscheinung, was flüchtig vorüberrauscht, unwiederbringlich verweht. Ich male manchmal Porträts...’
I.A. Gontscharow. Der Absturz

Dat ‘kringetje van onafhankelijken’ in Delft bestond uit studenten die door hun vader naar de TH werden gestuurd met het oog op een opleiding tot een degelijk beroep, maar die de gelegenheid te baat namen hun artistieke aspiraties uit te leven. Die gelegenheid bood met name de afdeling Bouwkunde met haar aanbod aan vrije vakken. Dat gold voor Bob Hanf, dat gold, hoewel hij scheikunde studeerde, voor Ignace Lilien, dat gold ook voor de twee jonge studenten Jac Jacobsen en Jan van Marle. En juist onder deze artistiek geïnteresseerde studenten bestond onvrede met het kunstonderricht zoals dat in die jaren aan de TH gegeven werd en waar aan de nieuwe stromingen in de kunst niet of nauwelijks aandacht werd besteed. In dat groepje ontstond dan ook het idee naar een ruimte om te zien waar tentoonstellingen konden worden ingericht die wel van de vernieuwingen in de kunst blijk gaven. Of hen daarbij het voorbeeld van ‘Die Brücke’ voor ogen gestaan heeft? We kunnen het alleen maar vermoeden. Deze kunstenaarsgemeenschap was in 1905 immers ook opgericht door studenten aan de Technische Hochschule te Dresden, met de bedoeling de kunst los te maken van de academische vormenleer.

Op 18 oktober 1918 verleende de gemeente Delft aan J. Jacobsen vergunning een pakhuis, gelegen aan de Haagweg, te verbouwen ‘onder voorwaarde dat het pakhuis niet tot woonruimte wordt gebruikt en dat de vergunning om dit pakhuis tot tentoonstellingsgebouw te gebruiken ten

[p. 39]

alle tijde kan worden ingetrokken’. Op 15 januari 1919 werden de deuren van ‘In die Coornschuere’, zoals het gebouwtje gedoopt was, geopend en een jaar lang vonden er allerlei activiteiten plaats, die, hoe wisselend van karakter en kwaliteit ook, het tot een bijzondere onderneming hebben gemaakt.

Helaas is er van de direct betrokkenen niemand meer die erover vertellen kan. Ook zijn er, tot nu toe, geen documenten teruggevonden, op een kleine catalogus van de openingstentoonstelling na, die zich in de spullen van Bob Hanf bevindt. Maar gelukkig is er in de Delftsche Courant, onder de rubriek ‘Stadsnieuws’, geregeld verslag gedaan van de activiteiten die er in de Coornschuere plaatsvonden en kunnen we die aan de hand van die verslagen reconstrueren. Hoewel mevrouw Van Marle-van Nooten, de weduwe van Jan van Marle, slechts op afstand getuige van de gebeurtenissen is geweest, kan zij toch hier en daar uitsluitsel geven. Zij was toen nog de verloofde van Van Marle en onderwijzeres in Den Haag. Zelf is zij nooit in de Coornschuere geweest - ‘dat hoorde niet, dat je je als meisje in die studentenwereld begaf - maar zij hoorde van haar verloofde wel alles wat er in Delft gebeurde.

Het initiatief tot ‘In die Coornschuere’ moet van Jac Jacobsen zijn uitgegaan, de vergunning staat op zijn naam en zoals mevrouw Van Marle meent: ‘hij had geld’. Toch was zijn vader maar gewoon ‘secretaris van het Armbestuur’ in Den Haag. Het lijkt dan ook waarschijnlijker dat Jacobsen het zakelijk risico durfde te nemen en bovendien anderen zover wist te krijgen hun geld in deze onderneming te stoppen. In elk geval verdween de studietoelage van Jan van Marle er geheel in en, naar het zich laat aanzien, ook die van Jacobsen zelf en die van anderen. Misschien ook is er in kunstminnend Delft iemand geweest die de jongens financieel, bijvoorbeeld bij de verbouwing, geholpen heeft.

Jacobsen moet behalve initiatiefnemer ook de drijvende kracht achter de Coornschuere zijn geweest. Want hoewel Van Marle in voortvarendheid en ondernemingsdrang niet voor hem onderdeed, nam hij ook actief deel aan het studentenleven. In tegenstelling tot Jacobsen was hij lid van het Delftsch Studenten Corps. Hij werd al direct gekozen tot praeses van de eerstejaars en was bovendien een enthousiast roeier. Ook speelde hij toneel. De architect Chris Wegerif, nu woonachtig in Zuid-Afrika, was destijds zijn senior; dat wil zeggen de tweedejaarsstudent die een eerstejaars onder zijn hoede neemt. Gevraagd naar Van Marles aandeel aan de Coornschuere schrijft hij mevrouw Van Marle: ‘Neen, ik kan er helaas niets definitiefs over zeggen. Jan, zoals ik contact met hem had in Delft was geheel geconcentreerd op Laga en het kroegbestuur (van de sociëteit Phoenix). Ik weet, dat hij in zijn vrije tijd iets in kunst presteerde, maar hij was daar altijd heel geheimzinnig en bescheiden mee en sprak er althans met mij nooit over voor zover ik me herinner. [...] Het was voor Jan inderdaad een aantal jaren van wilde haren in sport, gezelschap en later

[p. 40]

Zelfportret. (Coll. Rijksmuseum Amsterdam.)

[p. 41]

Bob Hanf in 1919

[p. 42]

kunst met Jacobson [sic]. Maar steeds van hoge moraliteit...’ Zelf geeft mevrouw Van Marle deze beschrijving van haar verloofde: ‘Mijn man liep toen in een paars pak, had een grote golvende kuif en een sombere blik. Tegenwoordig zou dat niet opvallen, maar in die jaren was het duidelijk dat hij “aan kunst deed”.’

Namen van andere studenten aan de TH die in elk geval bij de oprichting en/of activiteiten van de Coornschuere betrokken waren zijn, behalve Jacobsen, Van Marle, Hanf en Lilien: Jan Buijs, de latere architect J.W.E. Buijs; Frits Klein, die later naar Parijs trok om te schilderen en Dick de Leur.

Over de opening van ‘In die Coornschuere’, die op 15 januari 1919 plaatsvond, schreef de Delftsche Courant op 23 januari: ‘Nabij de Haagpoort tegenover de Gistfabriek staat een klein gebouwtje dat vroeger een koornschuur en later een olieslagerij is geweest. De heer Jacobsen uit Den Haag heeft dat veranderd in een tentoonstellingsgebouwtje. Het oorspronkelijk karakter van koornschuur is behouden, maar overigens is het gemetamorphoseerd in een smaakvol en intiem expositiezaaltje.’

Het lag in de bedoeling op de 15de van elke maand met een nieuwe expositie te komen en als de krant alle openingen in de gaten heeft gehouden, dan is dat met uitzondering van de vakantiemaand augustus en de maand oktober, ook gelukt. Precies één jaar heeft de Coornschuere gedraaid en in die twaalf maanden zijn er negen tentoonstellingen gehouden. Daarnaast doet de krant vijf maal verslag van een lezingenavond en twee maal van een muziekavond.

Een indruk van het interieur van de Coornschuere geeft de muziekrecensent van de Delftsche Courant, die ondertekent met B. Na een muziekavond op 2 februari 1919 schrijft hij in de krant van de volgende dag:

‘En ziet, gisterenavond zagen wij het gebeuren dat wij gezeten waren op een vroegeren korenzolder, waarvan de zoldering zich slechts 2 meter van den grond verheft en plaats biedende voor een 80 luisterenden, en daar een moderne muziekavond bijwoonden. Laat ik het maar direct zeggen: die oude schuur, waarin de balken de tand des tijds duidelijk toonen en die moderne muziek verdroegen zich opperbest. Die lage zoldering, die matten op den grond, die gesplinterde houten balken om 't gebouwtje te schragen, waren niet in staat ons modern voelen en hooren te verdoezelen en de te verklanken werken minder te apprecieeren, integendeel, het contrast maakte een zeer bijzonderen indruk.’

Behalve over de ambiance is de criticus ook zéér te spreken over zowel de uitgevoerde muziek als de uitvoerende musici. Begeleid door Ignace Lilien bracht mevrouw Santhagens-Waller de volgende liederen ten gehore: Rispette I en III van Wolf-Ferrari, Les Bereaux van Fauré, Zueignungen van Strauss, Berceuse van Diepenbrock, Interieur en Sur l'eau van Mous-

[p. 43]

sorgski en van Ignace Lilien de liederen Jadis, Schlaflied en Die Rehlein beten zur Nacht. Met de cellist F. Canivez voerde Lilien daarna zijn sonate Wiolonezclowa uit, waarna Canivez nog Elegie van Fauré en Lied van d'Indy speelde.

De recensent besluit zijn bespreking: ‘Wij mogen de concertgevers dankbaar zijn dat zij ons een werkelijk muzikale avond hebben verschaft, met hun geheele hart en inspanning van alle krachten gegeven. Een herhaling kan zowel op het werk - Lilien - als op de vertolking een nog beter licht werpen, om dat de vertolkers dan nog meer boven de moeilijkheden uitgroeien en zich steeds rustiger aan de voordracht kunnen wijden. Voor een fijn opgevat en opmerkelijk programma - modern - kunnen de namen: Claude Debussy, Maurice Ravel, Emmanuel Chabrier e.a. gerust een plaatsje ingeruimd worden. Wij houden ons daarvoor aanbevolen.’

Op een tweede muziekavond in de Coornschuere, gehouden op 17 oktober, kwam maar weinig publiek: ‘Het schijnt in Delft onmogelijk te zijn om voldoende belangstelling voor goede concerten te krijgen; dit werd ook nu weer bewaarheid nu wij op de Sonatenavond door F. Canivez (cello) en M.J. Brugge (piano), slechts een 23 personen aanwezig zagen, ofschoon het programma zeer interessant was!’ Uitgevoerd werden sonates van Giacomo Cervetto. Beethoven en César Franck. De recensent besluit ditmaal: ‘Jammer dat slechts zoo weinig hebben kunnen genieten van het verrukkelijk samenspel; de een zijn cello met groot talent bespelend, de ander zich een meester toonend op de klaviertoetsen, beiden elkaar volkomen begrijpend en één geheel vormend, zooals alleen kunstenaars van den eersten rang dit kunnen geven. Aan ware muziekliefhebbers zullen de concerten in “Die Coornschuere” bijgewoond een subtiel genot schenken. Het intérieur van het zaaltje doet weldadig aan. Moge deze regelen tot meer waardering leiden voor de a.s. aldaar te geven concertavonden.’ (18 oktober 1919)

Uit de laatste zinnen valt af te leiden dat er méér concerten in de Coornschuere gegeven zijn, dan de twee waarvan verslag is gedaan in de Delftsche Courant. Maar omdat deze de enige bron is, tot nu toe, zijn die helaas niet meer te reconstrueren. Het ligt voor de hand te menen dat ook Bob Hanf wel eens tot de uitvoerende musici zal hebben behoord, maar zekerheid daaromtrent is niet te krijgen.

Gelukkig heeft de krant wel uitvoerig aandacht besteed aan een lezingenavond, die niet zonder belang is; hoewel Bob met zijn geringe belangstelling voor de Nederlandse letterkunde er niet al te veel mee te maken gehad zal hebben. Waarschijnlijk is dat Jacobsen, met zijn Haagse contacten, ook hier de initiatiefnemer is geweest. Op 26 maart 1919 was een belangrijk letterkundige te gast in de Coornschuere, op die avond namelijk hield niemand minder dan Louis Couperus er een lezing. Niet dat dat de eerste keer was, om financiële redenen was hij al een paar jaar eerder begonnen met het houden van voordrachten, zoals men bij Bastet in Een

[p. 44]

zuil in de mist kan lezen: ‘Toen hij in de oorlog uit Italië terugkwam, drong die geldelijke noodzaak sterker dan ooit. Couperus maakte van de nood een deugd, volgens sommigen echter eerder een ondeugd, die hem herhaaldelijk grondig ingepeperd is. Reeds op dinsdag 23 maart [1915] las hij in Den Haag, en drie dagen later waren de Delftse studenten aan de beurt. Dit was het begin van een lange reeks. Als wij de gegevens volgen, blijkt dat hij er tot kort voor zijn dood [in 1923] mee door is gegaan. Hij heeft zich dus weinig van negatieve reacties aangetrokken. Er stonden ook heel wat positieve tegenover. En altijd was er de ruime beloning, die de arbeid verzoette’. (128)

Heeft Couperus dus in 1915 op 26 maart voor de Delftse studenten gelezen, exact vier jaar later, op 26 maart 1919 treedt hij daar weer aan. Terwijl noch Bastet noch Albert Vogel gewag maakt van enige andere lezing in datzelfde jaar. Hoewel Couperus zelf enthousiast was over zijn eerste lezing in Delft, was het succes niet onverdeeld: ‘Niet iedereen schijnt er ingenomen met hem te zijn geweest, er waren ontgoochelde lieden die het naderhand hadden over een krijsende falsetstem, een afschuwelijk papegaaiegeluid, een aanhoudend schel gepiep. Maar dat was Delft. Den Haag dweepte.’ (132) Dat was vier jaar later anders, zoals wij in de Delftsche Courant kunnen lezen. Omdat Bastet het zo betreurt, en wie niet, dat er ‘geen wasrol of krassende grammofoonplaat [is van] zijn legendarisch geworden manier van spreken’, nemen wij het verslag van die tweede lezing in zijn geheel uit de krant van 27 maart over.

‘Het is nu al verscheidene jaren geleden dat Louis Couperus, tot dien tijd alleen bekend als auteur, voor de eerste maal optrad als conferencier. Hij had succes. Onder het uitgaand Den Haag was het “du ton” een lezing van Couperus te gaan bijwonen. Sommigen gingen hem uit nieuwsgierigheid hooren, anderen dweepten met hem, maar bijna ieder genoot zijn causerie als een heel bijzondere sensatie. Men sprak over zijn eigenaardigheden en wist o.a. te vertellen, dat hij niet lezen kon in een nuchtere, ongezellige vergaderzaal, maar een intieme omgeving moest hebben. Wat betreft dit laatste: Couperus zal niet klagen over het vertrek, waarin hij gisterenavond ontvangen werd. Het tentoonstellingszaaltje “In die Coornschuere” leent zich bijzonder tot het houden van voordrachten in kleinen kring. De schilderijen langs den wand, de met matten bedekte vloer, het lustig knappende vuurtje in den open haard, de oud-Hollandsche stoelen, in een woord de geheele aankleeding gaf aan het interieur een zeer gezellig cachet, dat nog verhoogd werd doordat het zaaltje flink gevuld was met een uitgelezen publiek. Waarschijnlijk bestond dit gedeeltelijk uit Hagenaars, die naar hier gekomen waren om hun stadgenoot in deze artistieke omgeving te hooren. Zooals hij in den aanvang meedeelde, zou de heer Couperus in dit gezelschap weinig nieuws te vertellen hebben, alleen maar herinnering kunnen oproepen aan het land,

[p. 45]

dat de aanwezigen zeker meermalen hadden bezocht. Inderdaad, nieuws heeft de heer Couperus niet gegeven, hij las reeds uitgegeven eigen werk voor. “Lezen” is eigenlijk niet de juiste benaming, de heer Couperus spreekt niet, hij zingt de zinnen met melodieuse stem en zachte intonatie en daarom was het schoon den schrijver zelve zijn werk te hooren voordragen. In hoofdzaak is het zuiver lyrisch, de auteur heeft minder een beschrijving van de Italiaansche steden en streken, die hij bezocht, gegeven dan wel den indruk dien hij kreeg o.a. bij 't komen in en 't varen door Venetië, de mysterievolle tooverstad, de stad die niet werkelijk is doch die we ons maar verbeelden, die is een fabel, een fata morgana. Zoo als hij daarvan vertelde liet hij even meegevoelen de ontroering die in hem getrild heeft bij zijn bezoek aan die stad uit de duizend en één nacht. Daarna las hij iets over Ravenna, Florence met het indrukwekkende Angelus, Trinacria (d.i.) Sicilië en verschillende andere stukjes uit zijn werk. Met aandacht volgden de aanwezigen de voordracht en hun instemming en sympathie uitten zich aan 't slot in een dankbaar applaus.’

Behalve Louis Couperus hield ook de Vlaamse letterkundige Felix Timmermans, die met de publikatie van zijn vitalistische Pallieter destijds aan het begin van zijn roem stond, een lezing in de Coornschuere. Op 6 november 1919 sprak hij over het ontstaan van zijn Kindeke Jezus in Vlaanderen. Zo weinig aandeel als Bob Hanf gehad zal hebben in het opzetten van deze literaire avonden, des te intenser lijkt zijn inspirerende en adviserende betrokkenheid te zijn geweest bij de tentoonstellingen die in de Coornschuere gehouden zijn. Dat de belangrijkste drijfveer tot het oprichten van de Coornschuere aandacht voor de beeldende kunst is geweest, lijdt geen twijfel, en dan met name aandacht voor de nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst. Maar waarop berust nu het vermoeden dat juist Bob Hanf daarin een belangrijke rol zou hebben gespeeld?

Precies een week na Couperus, op 4 april 1919, stond Bob Hanf achter het katheder in de Coornschuere en hield daar een lezing over: ‘Het ontstaan van moderne kunst’. We beschikken niet alleen over een samenvatting van deze lezing in de Delftsche Courant, er is ook een aantekenschrift voorhanden waarin hij deze lezing volledig heeft uitgeschreven. Uit de gedachtengang die hij daar ontwikkelt en de voorbeelden waarmee hij die onderbouwt, blijkt hoezeer hij met de internationale ontwikkelingen in de beeldende kunst, èn de literatuur èn de muziek, op de hoogte was. Dit unieke document, dat op wonderbaarlijke wijze bewaard is gebleven, verschaft ons niet alleen inzage in Bobs theoretische kennis van de beeldende kunst van zijn tijd, het biedt tevens de mogelijkheid greep te krijgen op de kunstenaar Bob Hanf, die met zijn getekende werk, evenals trouwens met zijn geschreven en gecomponeerde werk, diep wortelt in het Europese expressionisme. De Delftse Courant vatte zijn betoog in de krant van 5 april als volgt samen:

[p. 46]

‘Gisterenavond werd voor de tweede maal een causerie gehouden, dezen keer door den heer R. Hanf, die behandelde “Het ontstaan van moderne kunst”, welke bespreking hij echter beperkte tot de schilderkunst. Deze onderscheidt zich tegenwoordig van wat tot voor twintig jaar de officieele schilderkunst heette door een andere verhouding tot de werkelijkheid. Een schilderij is eigenlijk niet meer dan een lapje doek met gekleurde vormen die een relatie tot de werkelijkheid hebben. Spr. herinnerde aan de uitspraak “Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis”. Het doel van de kunst is om te laten zien, dat alles een “Gleichnis” is, doch ze moet niet aantoonen waarvoor het een Gleinchnis is, want dan vervallen we in de psychologie of de symboliek.

Vele menschen gaan voor een schilderij staan en vragen, wat het voorstelt en vragen of het “lijkt”. Doch dat een schilderij moet lijken is theorie en die moet ter zijde worden gesteld. Men moet onderzoeken welk verband de vorm “an sich” reeds heeft met de werkelijkheid en nagaan welk een indruk een bepaalde vorm of kleur op ons maakt. Een verticale lijn bijv. geeft een indruk van kracht, een horizontale van rust en deze indrukken zijn relaties met de werkelijkheid, n.l. met onze psyche. Nu is een kunstwerk een samenstelsel van dergelijke vormen, die als geheel een geweldig grooten indruk kunnen maken. Schuine lijnen geven beweging aan (spr. zeide hiermee te komen op het gebied van het futurisme), terwijl verder iedere kleur een bepaald psychisch effect maakt. Een schilderij kan daarom vergeleken worden bij een orkestwerk.

Nog is een belangrijke relatie tot de werkelijkheid mogelijk, n.l. de diepte of derde dimensie. Men is geneigd daarvoor te gebruiken het woord perspectief, doch dit is een wetenschappelijke term, zoodat men door dit te gebruiken zich weer aan een theorie bindt. Op tal van manieren is diepte aan te geven, bijv. door kleurenwerking.

Spr. ging nu na, dat het niet noodig is de realiteit uit te beelden, maar dat de moderne schilder den indruk, dien een vorm op hem heeft gemaakt, op het doek projecteert. De “Gleichnis” van den vorm moet worden aangeduid. Zeer typisch bijv. is dit te zien bij Picasso.

Wat betreft het ontstaan van een modern schilderstuk, evenals een lied kan ook een schilderij op drie manieren worden gecomponeerd. Een componist die tegelijk dichter is kan eerst een gedicht lezen en als hij er de “Gleichnis” van heeft opgenomen er de melodie bij maken, hij kan ook eerst de muziek hooren en zich daardoor tot den tekst laten inspireeren en tenslotte kunnen tekst en muziek tijdens het ontstaan wisselwerking op elkaar uitoefenen, zoodat zij met elkaar vergroeien. Op dezelfde wijze kan een schilderij ontstaan. De schilder begint een stuk realiteit in zich op te nemen; hij moet de “Gleichnis” uit die realiteit gaan voelen en als hij een beeldend kunstenaar is, zal hij die “Gleichnis” in een vorm gaan omzetten. Het punt van uitgang behoeft in de schilderij niet aanwezig te zijn. Het gaat alleen om den klank. Wat er aan realiteit terug te vinden is, moet

[p. 47]

Bladzijde uit het schrift met aantekeningen voor de lezing over ‘Het ontstaan van moderne kunst’, die Bob Hanf op 4 april 1919 in de ‘Coornschuere’ te Delft hield.

[p. 48]

meedoen in de compositie. De kunstenaar heeft tot krachtig middel dat het bereiken van zijn doel de deformatie van de werkelijkheid is, doch daarmee moet hij dienen zoowel den vorm als de “Gleichnis”.

Uitvoerig ging spr. na, hoe ook de andere manieren, het eerst aangeven van den vorm en er reëele dingen inbrengen, overeenkomt met de compositie van een lied, terwijl hij er op wees, dat de details, die het laatst in 't werk worden gelegd ook met muziek zijn te vergelijken. Men zou ze de voordracht kunnen noemen en ze moeten van binnen uit naar buiten gevoeld zijn.

Tot de moderne schilders moeten ook gerekend worden de visionairen, die een nieuwe werkelijkheid geven. Ze worden gemakkelijk verward met symbolisten, die beginnen met denken en hun groote gedachten daarna met een voorwerp uitdrukken. Het is echter noodig dat ze, om begrepen te worden, naast de schilderij een verklaring hangen, zooals o.a. bij enkele der jongste werken van Toorop het geval is.

Uitdrukkelijk verklaarde spr. dat de logische waarheid met de moderne kunst niets te maken heeft en er zelfs vijandig tegenover staat. De moderne kunst heeft de taak aanvaard met leugens het pessimisme te overwinnen. Ze vertoont een omkeer in denken (n.l. van de logische waarheid af) die even belangrijk is als de renaissance, welke juist naar de logische waarheid toe ging. Bij de moderne kunst moet het logisch denken worden uitgeschakeld, het onbewuste moet invloed uitoefenen, en hiervoor is, volgens de Freudsche theorie, noodig dat weerstanden worden overwonnen. In dit verband wees spr. er op, dat de teekeningen van kinderen, wier logisch denken nog niet ontwikkeld is, veel overeenkomst vertoonen met moderne kunst en betreurde hij het dat door invloed van leeraars veel beeldende kracht der kinderen wordt vermoord.

Verder wees spr. nog op den samenhang der verschillende kunsten, o.a. literatuur en schilderkunst en gaf voorts een overzicht van de geschiedenis der schilderkunst in de vorige en deze eeuw. In 't begin van deze eeuw waren er allerlei richtingen, die meenden het ware te hebben gevonden. Op 't oogenblik schijnen die verschillende richtingen ineen te vloeien. Reeds lang is gewacht op een nieuwen stijl, zonder gemeenschapsgevoel is het echter niet mogelijk iets te bereiken en dat gevoel kan alleen groeien op de economische grondslagen van een nieuwe maatschappij. In ieder geval vond spr. geen reden de toekomst voor de kunst donker in te zien.’

Hoe correct ook, deze samenvatting is een zeer afgezwakte weergave van de lezing zoals Bob Hanf die gehouden heeft, mede door het weglaten van de talloze voorbeelden waarmee hij zijn betoog had onderbouwd. Het heeft de verslaggever kennelijk geduizeld van de namen, die toen natuurlijk ook nog vrij nieuw in de oren klonken. Bovendien ontbrak hem de afstand in de tijd die het mogelijk maakt om bepaalde uitspraken op hun

[p. 49]

waarde te schatten. Daarom worden hier de hoofdpunten van de lezing, aangevuld met een paar veelzeggende citaten uit het schrift, nog eens onder elkaar gezet.

Als de belangrijkste kenmerken van de moderne schilderkunst ziet Hanf:

-	Afwijzing van nabootsing van de werkelijkheid: ‘Ik heb u uiteengezet wat de buitengewoon grote beteekenis van de vorm an sich voor het kunstwerk is en hoe de mogelijkheid bestaat een schilderij te maken zonder de voorwerpen af te beelden. Kunstenaars als Picasso, Kandinsky, Mondriaan zijn op deze manier te werk gegaan en het zou onzinnig zijn in hun werk dingen te zoeken die er niet zijn en er voor te staan als voor een puzzel: “Ra, ra waar is de koetsier van het rijtuig, waar is de dame met de mandoline.” Zo'n naam betekent niet meer als voor een muziekstuk de titel.’
-	Afwijzing van de derde dimensie, het gebruik van perspectief binnen een schilderij: ‘Maar dan moet het ook niet gebeuren, zoals sommige kubisten doen, dat ze de werkelijkheid op het doek in kubussen om gaan zetten, dan is er sprake van een wanproduct. Wat de ware kubisten ons geleerd hebben is, dat zelfs het perspectief voor een schilderij onnodig is. Ze hebben aangetoond dat je “ruimte- en massagevoelens” bij de toeschouwer kunt opwekken zonder gebruik te maken van het perspectief. Het perspectief is trouwens af te wijzen op grond van het feit dat het wetenschappelijk bedacht is in plaats van intuitief te ontstaan. Bovendien moet een schilderij tweedimensionaal blijven.’
-	Zijn afwijzing van de logische waarheid ‘die met kunst niets te maken heeft, ja er zelfs vijandig tegenover staat en eruit te weren is’: ‘Nietzsche, die aan het begin van alle modern denken staat, heeft voor ons de “Waarheid” onderzocht en bevonden, dat ze absoluut leeg is. De kunst nu moet dienen om met zijn leugens te helpen het absolute pessimisme te overwinnen, waarin we raken door als waarheidszoekers in de diepe kuil van die leegte te vallen. De moderne kunst heeft nu waarlijk deze taak aanvaard.’
-	Het onderbewuste is de nieuwe bron waaruit de kunst moet putten. Vandaar de verwantschap met kindertekeningen, zoals in de kunstuitingen van Klee: ‘Klee moest het gevormde, misvormde, bewustzijn van de volwassene overwinnen om toegang te krijgen tot het onderbewustzijn. Vandaar ook de verwantschap met primitieve kunst, als tussen het beeldhouwwerk van Archipenko en negerplastieken. Primitieve volken beschikken over eenzelfde onbedorven bewustzijn als kinderen.’

Wij zijn nu bekend met deze voor het expressionisme kenmerkende ideeën en ze staan in menig boek over kunstgeschiedenis te lezen, maar toen Bob zijn lezing hield was het nog maar nèt 1919 en waren die ontwikkelingen nog volop aan de gang. Hij moet ze op de voet gevolgd hebben. Evenzeer getuigt zijn visie op de ‘voorbereiding van de moderne kunstvormen’ in de Franse 19de-eeuwse letterkunde van historisch inzicht en

[p. 50]

van een grote belezenheid, voor iemand van 24 jaar. Hij schetst die ontwikkelingen in de Franse letterkunde in vogelvlucht. Na de romantiek van Victor Hugo komt Balzac tot zijn Gleichnis der werkelijkheid. Die vindt zijn hoogtepunt in de romans van Flaubert: ‘die zich krampachtig aan de werkelijkheid houden. Maar dat hij de troosteloosheid van deze opsluiting in de werkelijkheid voelt, schemert overal door. Hij heeft dan ook eenige krachtige pogingen gedaan de kluisters te verbreken.’ Dan komt Baudelaire die het waagt ‘een nieuwe werkelijkheid te tonen’ en die vooral door zijn vertalingen van Poe de weg bereidde voor de ‘decadente school’. De verhalen van Poe vooral hebben hun eigen vorm en logica: ‘ze zijn gegroeid in direct verband met het onderbewuste’. Tot de decadenten rekent Bob Hanf Verlaine, Villiers de l'Isle Adam, de Lautréamont, die hij als de besten beschouwt. Daarnaast zijn er dan nog Wilde en Maeterlinck. Het einde komt met Zola, althans voor Frankrijk, ‘dat tegenwoordig overstroomd wordt met psychologische romannetjes’. Zonder de decadenten zou het werk van Félicien Rops, Toulouse Lautrec, Ensor en Redon onmogelijk zijn geweest en met name: ‘Odilon Redon is reeds geheel en al tot de modernen te rekenen. Niet alleen, dat zijn voorstellingen, zoo als ze zijn, zich uit het onbewuste losgewrikt schijnen te hebben, ook zijn vormgeving is in sommige van zijn werken typisch modern. Dat de beide laatsten samenhangen met de school der decadenten bewijst wel het feit dat beide illustraties gemaakt hebben bij de novellen van Poe.’

Tegenwoordig is men het er wel over eens dat behalve het werk van Van Gogh en Gauguin ook dat van Redon gold als een reactie op het impressionisme in Frankrijk. Maar dat Bob Hanf de invloed van Redon in zijn eigen tijd al waarnam, getuigt opnieuw van inzicht. In tegenstelling tot het werk van Van Gogh en Gauguin heeft het werk van Redon in Duitsland nauwelijks weerklank gevonden, in Nederland daarentegen was hij eerder beroemd dan in Frankrijk zelf. Op de Nederlandse schilderkunst heeft hij zijn invloed gehad via het werk van Toorop, in Frankrijk bereidde hij het surrealisme een weg.

Wat Redon met Duitse expressionisten als Kirchner en Kubin gemeen had, is dat hij veel illustraties bij literaire werken maakte. Het is niet alleen door de bizarre litho's zelf, maar zeker ook door zijn keuze uit de literatuur dat hij andere kunstenaars beïnvloedde. Hij illustreerde onder meer de Fantastische vertellingen van Poe, in de vertaling van Baudelaire, er is een ets van hem van ‘Princesse Madeleine’, hoofdfiguur uit het gelijknamige drama van Maeterlick; hij maakte litho's bij Les Flambeaux Noirs van Emile Verhaeren en de Tentation de St. Antoine van Flaubert.

De waardering in Nederland, die begon met een artikel dat Jan Veth in 1887 in De Gids over hem schreef, vond zijn hoogtepunt in een onderneming van die kleine grote uitgever in Haarlem, J.H. de Bois, die in 1913 het volledige grafische oeuvre van Redon in twee cassettes uitgaf. Bob Hanf had deze bijzondere uitgave in zijn bezit. ‘Visionairen’ is de term die

[p. 51]

Hanf in zijn lezing voor kunstenaars als Redon invoert, en waartoe hij ook Paul Klee, Alfred Kubin en sommig werk van Chagall rekent.

Aan het slot van zijn lezing constateert Hanf dat de rol van Frankrijk, vastgelopen in het ‘dodelijk naturalisme’ van Zola, uitgespeeld is. Maar ook, dat al het nieuwe in de kunst toch in Frankrijk zijn oorsprong heeft gevonden. Het einde van de 19de eeuw bracht immers de grote ‘apotheose’ in Cézanne (door Zola niet begrepen blijkens zijn hoofdrol in L'Oeuvre) en Van Gogh, ‘de vaders der moderne kunst’. Het begin van de twintigste eeuw gaf de ‘kermis’ der - ismen te zien, luministen, pointillisten, futuristen en kubisten: ‘Op het oogenblik schijnen al die bewegingen ineen te vloeien, vervagen hun grenzen. En dat is een gunstig teeken. Ze zijn immers allen op hetzelfde doel gericht en elke kunstenaar dient bij de keuze van zijn middelen zich te laten leiden door zijn onderbewuste. De eerste groote synthese van alle moderne strevingen was Kandinsky.’ Hoewel een Rus, is deze werkzaam in Duitsland en het ziet ernaar uit dat Duitsland de leidende rol in de kunst van Frankrijk gaat overnemen: ‘De belangrijkste (internationale) vereeniging van moderne kunstenaars “der Sturm” heeft dan ook zijn zetel in Berlijn. Der Sturm vereenigt o.a. kunstenaars als: Kandinsky, Franz Marc, Picasso, Jac. van Heemskerck, Marc Chagall, Kokoschka, Campendonc, Secerini, Carra en anderen.’ Waarmee Bob bij de stand van zaken in de kunst zoals die in 1919 was, aangeland was en daarmee aan het slot van zijn betoog gekomen.

Op talloze plaatsen in dit ‘essay’ blijkt dat Bob Hanf niet alleen kennis had genomen van de theoretische begeleiding van de vernieuwingen in de kunst, maar dat hij veel van de besproken schilderijen ook zelf gezien moet hebben. Jac Jacobsen en Jan van Marle, hoe enthousiast voor de nieuwe denkbeelden ook, waren eenvoudig nog te jong om zelf met de uitingen daarvan oog in oog te hebben gestaan; zeker als we de onderbreking van de Eerste Wereldoorlog in aanmerking nemen. In die vier jaar lag de ontwikkeling en zeker de verspreiding via tentoonstellingen, grotendeels stil. Al gold dat natuurlijk in veel sterkere mate voor Duitsland en Frankrijk dan voor het neutrale Nederland. Daarentegen is het zeer waarschijnlijk dat Bob alle belangrijke vooroorlogse tentoonstellingen waar het expressionisme zich manifesteerde, in Nederland èn in Duitsland, gezien heeft.

Het expressionisme had al voor de Eerste Wereldoorlog zijn grote doorbraak beleefd, zowel in Duitsland als in Nederland. Het is vooral de tentoonstelling van de Sonderbund in Keulen geweest die de breedheid aan nieuwe stromingen onder één noemer, die van het expressionisme, probeerde te brengen. Daar werd ook voor het eerst de term ‘Expressionismus’ gehanteerd. Ondanks het overwicht aan Duitse kunstenaars bleek daar hoe internationaal die stroming eigenlijk was: er hing veel werk van Cézanne, Van Gogh en Gauguin, maar ook de eerste kubistische werken van Picasso, Matisse en Braque; er hing werk van de Oosten-

[p. 52]

rijkers Schiele en Kokoschka en van de Zwitser Hodler. De Duitse schilders waren bijna allemaal vertegenwoordigd: Franz Marc, Paula Modersohn, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Nolde, Klee, Kirchner, Kandinsky. De aanwezigheid van werken van Hollandse schilders getuigt ervan hoezeer ook Nederland aandeel had in de stroom van ontwikkelingen: Alma, Thorn Prikker, Van Rees, Van Dongen, Lau, Schelfhout en Mondriaan.

In november 1911 organiseerde de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling waar werk te zien was van Cézanne, maar liefst 28 doeken, Braque, Picasso, Dufy, Le Fauconnier, Vlaminck en zelfs drie doeken van Odilon Redon. Van de Nederlandse schilders hingen er doeken van Gestel, Jacoba van Heemskerck, Mondriaan, Van Rees, Jan Toorop en zijn dochter Charley Toorop. De Moderne Kunstkring was in 1910 opgericht onder voorzitterschap van Toorop, met in het bestuur Sluyters, Mondriaan en Kickert. De tweede tentoonstelling die de Kunstkring in november 1912, opnieuw in het Stedelijk Museum organiseerde, weerspiegelt wel de invloed van wat er op de Sonderbundausstellung te zien was geweest: Gauguin was er nu vertegenwoordigd, met maar liefst 23 doeken. Die verschuiving van hoofdaccent van Cézanne in de richting van Gauguin was een verschuiving in de richting van Duitsland, waar de expressionisten zich sterk op Van Gogh en Gauguin inspireerden.

Niet alleen werden er in Nederland tal van belangwekkende tentoonstellingen aan moderne kunst gewijd, Herwarth Walden reisde met zijn tentoonstellingen ook door Europa en bracht zo bijvoorbeeld in 1912 zijn futuristententoonstelling naar Den Haag en Rotterdam. Daar was werk te zien van Ludwig Kirchner, Heckel, Kokoschka en Pechstein. Maar de tentoonstelling die de Moderne Kunstkring in het najaar van 1913 inrichtte loog er ook niet om. In zijn Stromingen en persoonlijkheden schrijft Hammacher: ‘Het is van belang de nieuwe accenten na te gaan. De Russen komen nu voor de dag (abstracten en expressionisten), Kandinsky is er met 14 werken (1910-1913); Pierre Kontchalowsky [...] Ilia Mahkoff, Franz Marc met zeventien werken (1910-1913), o.a. de paarden, vossen enzovoort. Le Fauconnier had er zelf een zeer grote groep (27), waaruit zijn positie en invloed toen wel voldoende bleken.’ (76) Van de Nederlanders was er weer werk te zien van Mondriaan, Alma, Charley Toorop, Henry ten Holt en Jacoba van Heemskerck.

De gebeurtenissen beperkten zich niet tot de hoofdstad alleen. In Domburg verzamelden zich in zijn zomerverblijf vele kunstenaars rondom Jan Toorop. Daar werkten Mondriaan, Jacoba van Heemskerck, Charley Toorop, Jan Sluyters, Alma, Van Doesburg en Le Fauconnier. In Rotterdam werd in 1915 De Branding opgericht, waar kunsthandelaar Bieling veel deed voor de introductie van de Duitse expressionisten en in Den Haag waren er de kunstzalen van d'Audretsch, waar in 1916 Herwarth Walden een belangrijke tentoonstelling bracht over de Duitse ex-

[p. 53]

pressionisten en kubisten, die hij zelf opende.

De meeste van deze tentoonstellingen/exposities zal Bob Hanf zeker zijn gaan bekijken. De Sonderbundausstellung gaf werk van Nederlandse schilders te zien, onder anderen van Thorn Prikker. Deze in Nederland veronachtzaamde kunstenaar kreeg met name in Duitsland de gelegenheid zijn talent te ontplooien, hij gaf er aan verschillende kunstacademies les, waaronder die in Hagen waar Ise Hanf les van hem had. Zeker zullen Bob en zijn nicht naar Keulen zijn gereisd om er zijn werk te zien. Maar ook de latere tentoonstellingen zal Bob zeker bezocht hebben. Het was immers juist in die periode dat hij zijn vader van zijn artistieke aspiraties probeerde te overtuigen, en van zijn grotere geschiktheid voor de studierichting bouwkunde dan voor die van de chemie. Vast staat ook dat hij alleen of met Ise verscheidene keren naar Berlijn gereisd is, waar ze de galerie ‘Der Sturm’ van Herwarth Walden bezochten, die een vriend van Friedländer/Mynona was.

In de oorlogsjaren werd de uitwisseling van nieuwe ideeën op papier veel belangrijker, omdat het organiseren van tentoonstellingen grote moeilijkheden ondervond. Dat gebeurde in kranten en tijdschriften, maar ook raakte het publiceren van manifesten in zwang.

In Nederland volgde vooral het weekblad van H.P.L. Wiessing, De Nieuwe Amsterdammer, de internationale politieke maar vooral ook culturele gebeurtenissen op de voet. Als Herwarth Walden hier zijn expressionisten- en kubistententoonstelling brengt, discussiëren de kunstredacteuren Willem Steenhoff en Just Havelaar uitvoerig over het belang van Kandinsky voor deze stroming. Ook beeldende kunstenaars schrijven in dit blad, als Roland Holst en Theo van Doesburg, die bijvoorbeeld in augustus 1916 een artikel wijdt aan de ‘eerste’ Nederlandse expressionist Adriaan (Janus) de Winter. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat zowel in als buiten kunstenaarskringen de ‘Nieuwe Groene’ meer gelezen werd dan het ‘Maandblad voor beeldende vakken’, De Stijl, door Van Doesburg in 1917 opgericht. Opgezet als een puur schildersblad door Van Doesburg, Mondriaan en Van der Leck, groeide het al snel uit tot een algemeen blad waarin vooral ook de architectuur veel aandacht kreeg. Architecten als J.J.P. Oud, ir. S. van Ravesteyn en de jonge Gerrit Rietveld polemiseerden hierin over de nieuwe vormen in de architectuur. Jonge artistiek geïnteresseerden als Van Marle en Jacobsen kunnen de ontwikkelingen in de kunst vrijwel uitsluitend op papier gevolgd hebben, en we mogen aannemen dat ze dat met gretigheid deden. Wat Van Marle betreft hebben we daar ook aanwijzingen voor.

Omdat zijn oom daar inspecteur van belastingen was, werd Jan van Marle door zijn ouders in Utrecht in de kost gedaan. Zo arriveerde hij voor het schooljaar 1913/1914 op de Rijkshogereburgerschool waar hij in dezelfde klas terechtkwam als Henny Marsman en Arthur Lehning. Met beiden, maar het meest met Marsman, raakte hij bevriend. Dat deze on-

[p. 54]

derlinge vriendschappen belangrijker waren voor hun ontwikkeling, zeker in artistiek opzicht, dan het onderwijs op de h.b.s. schrijft ook Lehning in zijn boek De vriend van mijn jeugd: ‘Achteraf gezien moet men vaststellen, dat onze educatie op deze instelling van middelbaar onderwijs uiterst pover is geweest: wij hebben er leren lezen en schrijven, maar dat is ook alles.’ (15) Alleen over de leraar Nederlands dr Klaas Later spreekt Lehning met waardering. Behalve voor de literatuur koesterden Marsman en Lehning in deze jonge jaren ook grote belangstelling voor de beeldende kunst. In een televisieportret dat Hans Keller van Lehning maakte, liet hij zien hoe de jongens in de etalage van de boekwinkel van Marsmans vader kleine tentoonstellingen van Duitse grafici als Heckel inrichtten.

Evenals Jan van Marle, kwamen ook Marsman en Lehning aan hun belangstelling voor en kennis van de eigentijdse kunst via de tijdschriften. In zijn proefschrift over Marsman schrijft Goedegebuure over het belang van deze lectuur voor Marsmans ontwikkeling: ‘Al had Het getij dan voor Marsman zijn belang voor 90% aan de bijdragen van Van den Bergh te danken, toch zal het blad voor hem ook de functie hebben vervuld van een kompas voor de literatuur en de beeldende kunst buiten Nederland, een functie die een sterk internationaal georiënteerde redactie na 1918 tot programmapunt verhief. Men was zich bewust van het avantgardistisch karakter van het blad tussen de andere Nederlandse literaire periodieken. Zo bevatte elke aflevering berichten van buitenlandse correspondenten met betrekking tot de stand van zaken in de moderne kunst ter plekke. Deze overzichten werden geredigeerd door Theo van Doesburg (ps. van C.E.M. Küpper), die op dat moment, aan het eind van de oorlog, zijn sporen op modernistisch gebied ook buiten de grenzen al ruimschoots verdiend had. Vooral had hij bekendheid verworven en contacten gelegd via zijn eenmansonderneming De stijl, een jaar na Het getij, in 1917, opgericht. Maar in tegenstelling tot Het getij was De stijl vanaf het eerste begin een blad met een geheel eigen karakter en een voor Nederlandse begrippen origineel en goed uitgewerkt programma.’ (I, 38/39)

Goedegebuure heeft ook geprobeerd na te gaan wie Marsman nu op het belang van deze tijdschriften gewezen kan hebben en hij meent dan:

‘Het staat vast dat Marsman De stijl al vroeg geboeid heeft gelezen; waarschijnlijk is hij er op geattendeerd door zijn schoolvriend Jan van Marle, die artistieke aspiraties had, en na zijn eindexamen een kunsthandel in Rijswijk begon. In die laatste hoedanigheid figureert hij in het Zelfportret. Via reproducties in De stijl kon Marsman kennis maken met het werk van kubisten als Feininger en Léger, voordat hij het in 1921 in de Berlijnse galerie Der Sturm zag.’ (I, 39)

Verderop suggereert Goedegebuure nog eens dat Marsman met de verschillende standpunten binnen het expressionisme in contact gebracht zou zijn door ‘zijn al eerder genoemde trendgevoelige vriend Van Marle’.

[p. 55]

Zeker moet zowel Jan van Marle als Jac Jacobsen artistieke aspiraties gekoesterd hebben, en voor Jan van Marle bevestigt zijn vrouw dat ook. Hoe zouden zij anders ooit tot een initiatief als' In die Coornschuere' gekomen zijn? Het gaat er hier om, de inbreng van Bob Hanf in deze onderneming te ontdekken. Meer dan alleen sturend en inspirerend zal zijn aandeel niet geweest zijn, want de organiserende en zakelijke talenten die voor het opzetten daarvan noodzakelijk zijn, ontbraken hem ten ene male. Hier volgt nu eerst een overzicht van het geheel aan tentoonstellingen zoals die in de Coornschuere hebben plaatsgevonden.

Op acht van de negen tentoonstellingen die er in het jaar 1919 in de Coornschuere werden georganiseerd, was uitsluitend Nederlands werk te zien, van in totaal zo'n vijftig verschillende kunstenaars. Een kale opsomming van werk en namen zou weinig inzicht geven in de achterliggende filosofie van de organisatoren. Door te proberen regelmatigheden in deze exposities te ontdekken is misschien wèl inzicht in de leidende gedachte te verkrijgen. Waarbij een moeilijkheid is dat sommigen van deze meest jonge kunstenaars nooit tot wasdom zijn gekomen, anderen ten onrechte onbekend zijn gebleven of in de vergetelheid geraakt en slechts enkele namen ook nu nog tot ons spreken.

Dan valt op dat een groot aantal van de exposanten, als bijvoorbeeld J.P. Franken Pzn., Ype Wenning, Willem van den Berg, Chris Lannooy en Jan Frank, toen nog leerling was aan de Haagse Kunstacademie, wat erop zou kunnen wijzen dat Jacobsen contacten in die wereld had. Soms zijn de exposerende kunstenaars inwoners van Delft, sommigen daar geboren en getogen, als Rijk van Lavieren die er leraar aan de ambachtsschool was; anderen (oud-)studenten aan de TH, als Carl Feldmann, Frits Klein, Dick de Leur en Robert Hanf; of medewerker daar, als C.J. Mension, die assistent handtekenen was. Meer bekende namen onder de exposanten zijn die van Chris Lebeau, Wim Schuhmacher en Charley Toorop.

Wat de aard van het tentoongestelde werk betreft, valt op dat er behalve aan schilderijen en tekeningen veel aandacht werd besteed aan andere technieken, als: houtsnede (Willem van den Berg, Eekman, Van Lavieren, L.O. Wenkebach); het cloisonné (Wilh. A. Kuyken); batiks (Ilse Stemman, Agathe Wegeriff); geschilderde panelen (J. Gidding); glas en aardewerk (Lannooy). Wat keuze van het geschilderde, getekende en geaquarelleerde werk aangaat, is een overwegende voorkeur voor (exotische) bloemstukken en diervoorstellingen waarneembaar.

Deze regelmatigheden bij elkaar optellend: ruimte voor beginnende kunstenaars; voorkeur voor handvaardige technieken; voor exotische bloem- en diervoorstellingen en onder de toen al bekendere exposanten namen als die van Charley Toorop, lijkt de conclusie gewettigd dat men ruimte wilde geven aan jonge kunstenaars die met hun werk min of meer aansluiting zochten bij de nieuwere stromingen in de kunst, als die van het

[p. 56]

expressionisme, dat vóór de oorlog al zijn grote internationale doorbraak had gekend.

Op het einde van het jaar 1919 vinden er dan ineens een paar activiteiten plaats in de Coornschuere, die ondubbelzinnig bewijzen dat het de initiatiefnemers erom te doen was meer bekendheid en begrip voor het expressionisme te kweken, activiteiten die van overzicht over de internationale ontwikkelingen in de beeldende kunst getuigen en waarvoor ook internationale contacten nodig moeten zijn geweest. Bedoeld zijn de lezing op 14 november 1919 door de Duitse kunstcriticus F.M. Huebner, de lezing van de Franse literaire criticus Paul Colin en een tentoonstelling die vanaf 12 december in de Coornschuere te zien was en waar werk hing van toen al internationaal vermaarde kunstenaars als Kandinsky, Paul Klee, Kokoschka en Marc Chagall.

Huebner was een gezaghebbend kenner van de vernieuwingen in de kunst in zowel Duitsland als Nederland. Zijn Die neue Malerei in Holland dat in 1921 verscheen is nog altijd een veel geraadpleegd en geciteerd boek over de ontwikkeling van het expressionisme in de Nederlandse beeldende kunst. Kennelijk heeft hij in 1919 op meer plaatsen in Nederland gesproken, zoals valt af te leiden uit een brief van de schoenmaker/kunstenaar Evert Rinsema aan Theo van Doesburg van 2 mei 1920, opgenomen achterin Holland Dada van K. Schippers: ‘Ben je “ontdekt” door Dr Huebner. 't Is toch eigenaardig dat belangstelling altijd van verre komt. Wat de ruimte wel vermag! Is dat dezelfde Dr Huebner die een tournèe hield in of door ons land?’ (167)

De lezing die hij in de Coornschuere hield onder de titel ‘Het expressionisme in Duitschland’ werd samen met die van Paul Colin over ‘De jonge Fransche literatuur’ opgenomen in de bundel De nieuwe Europeesche geest in kunst en letteren die in 1920 bij Van Loghem Slaterus verscheen. In die bundel stonden ook nog opstellen van Dirk Coster, Douglas Gouldring en Romano Guarneri over de stand van zaken in het culturele leven na de grote oorlog in hun land. Dirk Coster was verbonden aan Van Loghem Slaterus en bovendien woonachtig in Delft. Heeft hij de jongens van de Coornschuere op het belang van deze beide belangrijke sprekers gewezen? Of was hij toevallig toehoorder en heeft hij voorgesteld de lezingen te bundelen? We weten het niet. Wel kunnen we uit de samenvattingen in de Delftsche Courant afleiden dat het hier om de letterlijke teksten gaat.

Wat de lezing van Huebner betreft, valt op dat Bob Hanf, die zes maanden eerder over het ontstaan van de moderne kunst sprak, minstens over zo'n diepgaand inzicht in en breed overzicht over de ontwikkeling in de kunsten van West-Europa beschikte, als deze gerenommeerde kunstcriticus. Alleen betrekt Huebner hier en daar de oorlog in zijn betoog, waar Bob deze helemaal buiten beschouwing laat. Huebner volgt ook de gedachtegang van het afwijzen van het primaat van de rede en de natuur door het expressionisme:

[p. 57]

‘Het expressionisme is het levensgevoel, dat, nu de aarde tot een vreeselijke ruïne werd, zich den menschen aanbiedt, om een nieuw tijdperk, een nieuwe cultuur, en een nieuw geluk te kunnen opbouwen. Stond achter het naturalisme als reguleerende norm de natuur in haar geheele feitelijkheid, zoo staat achter het expressionisme als regelende norm de idee in haar geheele werkelijkheid.

Het expressionisme staat vijandig tegenover de natuur. Het ontkent hare oppermacht; het twijfelt aan hare “waarheid”. Het stelt vast, dat ook de wetenschap slechts een poging tot verklaring is, dat zij geen boven-alle-verdenking-verheven kennis, maar zeer aanvechtbare hypothesen oplevert. De instrumenten, die de mensch uitvindt en waarmee hij het leven hoopt te grijpen en de waarheid te distilleeren zijn evenzoveel werktuigen waarmede hij zich 't licht beneemt.’ (129)

De absurditeit van de oorlog heeft het grote publiek rijp gemaakt voor de nieuwe kunstuitingen. De wetmatigheid van de wetenschap en de logica van de rede hadden deze waanzin immers niet kunnen voorkomen, misschien zelfs wel ertoe geleid:

‘Het einde van den oorlog bracht in Duitschland een bijna oproerige uitbarsting der te lang met geweld weerhouden krachten. Er kwamen eigenlijk geen nieuwe persoonlijkheden aan 't licht, want allen, die sedert 1910 in de zelfde richting werkten, kenden elkander en waren van elkanders doen en laten op de hoogte. Maar 't was alsof het publiek plotseling de schellen van de oogen waren gevallen; ook het publiek onthield nu de namen, die sedert langen tijd reeds van betekenis waren; het publiek scheen plotseling een geweldigen honger te voelen naar deze nieuwe kunst. Kokoschka, Kirchner en Heckel. Practisch werd dit uitgedrukt in de hooge prijzen, die voor schilderijen van Kokoschka, Kirchner, Heckel, niettegenstaande de militaire nederlaag, betaald werden [...].’ (149)

Niettegenstaande de hoge prijzen was er toch heel wat werk van reeds internationaal befaamde kunstenaars op de december-tentoonstelling van ‘In die Coornschuere’ te bezichtigen en naar alle waarschijnlijkheid ook te koop. De Delftsche Courant van 13 december 1919 geeft daarvan het volgende overzicht.

‘In “die Coornschuere” treft men op het oogenblik een verrassende collectie schilder- en teekenwerk aan, exposities van buiten- en binnenlandsche kunstenaars; er zijn er onder van bijzondere beteekenis, terwijl een algemeen karakter slechts in enkele kunstwerken is bewaard gebleven. Nochthans valt er een zekere lijn te constateeren, een zeker vasthouden aan dezelfde idee: het breken met de vervelende maaksels en de lafheden der decadentie, waarmede de markt in den laatsten tijd overstroomd

[p. 58]

wordt. [...]

Het goed verloopend proces: van nauwkeurig werken tot het vlotte penseel, kunnen we volgen in de werken van Jozef Israëls, die in zijn beginperiode nauwkeurig zat te peuteren en te likken aan historie stukken en zich later, in zijn laatste levensjaren, begon los te maken van vorm en lijn en zelfs van perspectief en zich uitsluitend uitdrukte in het coloriet en de expressie daardoor verkregen.

Datzelfde proces constateert men in den ontwikkelingsgang van den Rus Kandinsky, die door enkele karakterstukken in die Coornschuere wordt vertegenwoordigd. “Kochel am See” b.v. is een beeld uit het begin tijdperk, al is het landschap dan ook niet zo minutieus van afwerking als men gewend is - juist hierin toont hij de vooruitstrevendheid van zijn kunstenaarsziel. “Murnauer kerk” is een stuk uit veel lateren tijd, waarin hij zich weer wendt tot den vorm, nadat hij eerst den vrijen loop aan zijn fantasie gelaten en de banden van vorm en lijn verbroken had.

Verder zijn er typische teekeningen van Paul Klee, stroef en verward, van hoofden en stratenrumoer en merkwaardige transparanten van Janthur, een “circusrijdster” en een Christus.

Linoleum sneden van Eppen dragen de bewondering weg, deze kunstenaar wèèt, hij heeft het leven aan zichzelf getoetst, hetgeen duidelijk spreekt uit de soms droefgeestig getinte afdrukken.

Vrij is hij van lijn- en vormconventie en al beheerscht hij de wetenschap van perspectief en anatomie, toch wordt zijn fantasie er niet door gebonden en neergedrukt.

Een aantal litho's van Saalborn past in het hierboven gelaakte soort ersatz-kunstwerken, ofschoon hij meermalen een tamelijk zuivere expressie geeft, wat zijn werk toch veelbelovend doet zijn.

Andere Russen: Kokoschka en Archipenko, die portretten en teekeningen geven, schijnen uit een soort naïviteit te ontwaken, en geen raad te weten met den teekenstift in hun onwillige vingers.

Bepaald onaesthetisch is een mannenfiguur (als 't dat tenminste is) van Chagall; dit portret: een witte kalkveeg geeft een Ahnung van de bedoeling van den “kunstenaar”.

Aquarels en krijtteekeningen van Haverman doen behaaglijker aan. Ten slotte bespreken we eenige ingevulde patronen van Frits Klein. Ontegenzeggelijk zijn sommige van zijn streng rhytmisch gehouden gekleurde teekeningen van eenige kunstwaarde - maar in het kader van het expressionisme passen ze nagenoeg niet. Bovendien mist men de originaliteit, die slechts uit een krachtige persoonlijkheid kan voortspruiten.’

Kandinsky, Klee, Kokoschka, Archipenko en Chagall als buitenlandse exposerende kunstenaars, de vraag rijst hoe deze studenten het voor elkaar gekregen hebben werk van deze toch al beroemde kunstenaars naar Nederland te halen. Het vermoeden wordt steeds sterker dat alleen maar

[p. 59]

Bob Hanf hier de hand in gehad kan hebben, niemand anders dan hij beschikte immers over de noodzakelijke contacten in Duitsland. Het kan welhaast niet anders of Bob heeft via Mynona/Friedländer contact gelegd met Herwarth Walden en zo konden de werken van de kunstenaars uit zijn stal in Delft geëxposeerd worden. Van de andere namen die we in verband met de Coornschuere hebben genoemd, was Frits Klein, toen nog student aan de TH, veel meer op Frankrijk gericht. Hij zou later in Parijs neerstrijken. Lilien was voor alles componist en musicus, en ook te jong om voor de oorlog al over dergelijke contacten in Duitsland beschikt te kunnen hebben. Dan is er nog Jan Buijs, wiens naam mevrouw Van Marle uitdrukkelijk noemt, in relatie tot de Coornschuere, en, ondanks het grote leeftijdsverschil, als goede vriend van Van Marle.

Jan Buijs was al in 1909, toen 20 jaar oud, aan de TH ingeschreven als bouwkundestudent. Maar pas in 1918 deed hij zijn kandidaatsexamen. In een recent proefschrift, Jan Buijs, architect van De Volharding, wordt zijn positie in en houding ten opzichte van het Delftse milieu beschreven: ‘De docenten behoorden in Buijs' studietijd (1909-1919) tot de traditionele vleugel van de Nederlandsche architectuur. Hun instelling kon hij niet delen, [...]. Hij leerde ongetwijfeld alle aspecten van het vak, maar voor zijn eigen vormgeving putte hij inspiratie uit de eigentijdse progressieve architectuur en beeldende kunst, in het bijzonder uit de Duitse.’ (13)

Buijs had zijn vrienden onder een heel andere groep van studenten dan Bob Hanf of later Van Marle. Maar onder hen was wel Bobs neef Frits Spanjaard, die bovendien samen musiceerden. Ook Buijs was een groot muziekliefhebber en misschien heeft Spanjaard Hanf en Buijs met elkaar in kennis gebracht. C.M. van Rehorst, de auteur van het proefschrift over Buijs, heeft Frits Spanjaard nog kunnen interviewen en schrijft:

‘Buijs bezocht in Nederland tentoonstellingen van moderne kunst en zijn belangstelling voor de kunst en de Duitse oriëntatie hierin viel op bij zijn studiegenoten, die zich daar weinig voor interesseerden, aldus Frits Spanjaard.

Buijs' belangstelling voor de moderne kunst werd sterk geïntensiveerd door de kennismaking met de kunstenares Jacoba van Heemskerck van Beest, die hij in maart 1916 ontmoette op de Sturm-tentoonstelling in kunstzaal d'Audretsch in Den Haag.

Deze kennismaking bracht Buijs tot een intensieve belangstelling voor de Duitse kunst die nog lang na zijn studietijd zou aanhouden. [...] De eerste concrete stap in die richting was toetreding tot Der Sturm. Zoals wij kunnen opmaken uit een brief van Jacoba van Heemskerck aan Herwarth Walden moet Buijs hem hebben verzocht lid te mogen worden.

Hier ligt het begin van een levenslange gerichtheid.’ (13)

Zo was er aan de TH in Delft dus behalve Bob Hanf tenminste nog één

[p. 60]

student die zich sterk op Duitsland oriënteerde en die contact had met Duitse kunstenaars. Maar, hoe zijn deze contacten van Jan Buijs met de Duitse kunstenaars tot stand gekomen?

‘Een aantal van hen heeft Buijs zeker pas na 1923 leren kennen. Toch lijkt de gedachte gerechtvaardigd dat Buijs tijdens en direct na zijn studietijd in Berlijn is geweest en toen reeds een aantal van deze kunstenaars persoonlijk had leren kennen. Evenzo lijkt het gerechtvaardigd te stellen, dat Buijs via Der Sturm en de Novembergruppe met het Bauhaus in contact kwam en niet andersom. Aangezien de persoonlijke correspondentie van Buijs voor een belangrijk deel verloren is gegaan, zijn er geen bewijzen aan te voeren voor Berlijnse contacten tijdens zijn studietijd. Het eerste gedocumenteerde contact dateert van 1925, toen Buijs Arthur Segal bezocht, bij welk bezoek hij werk van hem kocht. Frits Spanjaard, die met hem meeging op die reis, vertelde dat Buijs al vele relaties in Berlijn had, daarbij de naam noemend van Kurt Schwitters, de gebroeders Taut en Salomo Friedlaender, de dichter/filosoof die vaak onder het pseudoniem Mynona publiceerde en die een vriend was van Paul Scheerbart.’ (14)

Kan het anders dan dat, juist omdat hier de namen Mynona en Paul Scheerbart vallen, de gedachten in de richting gaan van Bob Hanf? Vast staat dat Bob regelmatig naar Berlijn reisde, al of niet in gezelschap van zijn nicht Ise, en daar Mynona en Herwarth Walden opzocht. Mevrouw Van Marle herinnert zich dat ook haar man éénmaal in gezelschap van Bob naar Berlijn is geweest. Gaat het te ver om te concluderen dat het Bob is geweest die als intermediair tussen de Delftse kunsthandel ‘In die Coornschuere’ en de Duitse kunstenaars heeft gefungeerd?

Er is één onomstotelijk bewijs van de vriendschap die er tussen Bob Hanf en Jan Buijs bestaan moet hebben. In de archieven van het Gemeentemuseum te Den Haag bevindt zich een jeugdportret van de latere ingenieur J.W.E. Buijs, een zwart/wit krijttekening getekend door Bob Hanf. Een portret dat om méér dan zijn intrinsieke waarde alleen het daglicht verdient. Tenslotte is Jan Buijs als architect van het gebouw van ‘De Volharding’ in Den Haag, een van onze belangrijkste 20ste-eeuwse bouwers geweest; iets wat in het buitenland beter gezien wordt dan in eigen land. Maar bovendien verdient het portret van Buijs door Hanf een plaats náást het bekende kubistische portret van J.K. Rensburg (1913) door Leo Gestel.

Een raadsel zal het wel blijven hoe dit groepje studenten aan het geld kwam om de hele onderneming ‘In die Coornschuere’ financieel te runnen. Natuurlijk trok een lezing als die van Couperus veel publiek, maar Couperus behoorde nu ook weer niet bepaald tot de goedkope sprekers.

[p. 61]

Jeugdportret van ir J.W.E. Buijs. (Coll. Haags Gemeentemuseum.)

[p. 62]

Uit de verslagen in de Delftsche Courant valt hier en daar op te maken dat op de tentoonstellingen ook schilderijen en keramiek gekocht konden worden, maar of de verkoop ooit kon opwegen tegen de gemaakte kosten? Mevrouw Van Marle antwoordt desgevraagd: ‘Natuurlijk weet ik van de Coornschuereperiode [...] maar met welke hulp zij die galerie begonnen zijn, weet ik niet meer. Wel staat me bij dat mijn man eens vertelde, dat ze een Millet verkocht hadden en een Kokoschka en ik mij daar zéér over verbaasde. Wij waren beide 19 jaar en dan waaien de dingen luchtigjes over je heen, terwijl de zaken hoogst ernstig zijn.’

In de laatste maanden van het jaar 1919 ontstonden er in de kring rond de Coornschuere plannen voor nog weer een nieuwe onderneming. Arthur Lehning schrijft erover in De vriend van mijn jeugd.

‘Een van onze vrienden van de HBS, Jan van Marle, was toentertijd in de buurt van Rijswijk een kunsthandel begonnen. In October 1919 bezocht hij Marsman te Zeist en deze stelde hem voor enkele eigenhandig door hem geschreven en gesigneerde verzen à f 2,50 op de tentoonstellingen van zijn kunsthandel “In die Coornschuere” te verkopen. Van Marle voelde daar echter niet voor. Toen Marsman kort daarop in de jonge kunstenaarskring te Delft veel waardering voor zijn verzen ontmoette, werd het plan besproken om met “middeleeuwse” middelen een uitgave van enkele verzen met gekleurde houtsneden te vervaardigen. Er zouden een drietal verzen gedrukt worden - Schaduw, Vrouw en Heerscher - in een luxe-editie van 50 tot 60 exemplaren die per stuk f 15,- moesten kosten. Nog vóór het einde van het jaar zou deze uitgave gereed zijn. De financiële vooruitzichten leken hem grandioos. Maar om redenen die ik mij niet meer herinner, kwam er van de uitgave niets’ (36)

Behalve Jan van Marle was ook Dick de Leur, eveneens een vriend en klasgenoot van Marsman en Lehning op de Utrechtse h.b.s., naar de TH in Delft gegaan na zijn eindexamen. Ook hij raakte bij de activiteiten van ‘In die Coornschuere’ betrokken. Uit de verslagen in de Delftsche Courant blijkt dat hij affiches voor de tentoonstellingen ontwierp. In een brief van 7 november 1919, opgenomen in het Schrijversprentenboek 4, schreef Marsman aan Lehning: ‘Dick [de Leur] en ik maakten 't plan geheel eigenhandig met allerlei “middeleeuwsche” middelen, een 50-tal exemplaren te maken van enkele verzen en gekleurde houtsneden. [...] Over de financieele zijde kan ik je slechts dit zeggen: dat ik (als 't doorgaat) op de voorlopige (mondelinge) overeenkomst de beste voorwaarden zal genieten, die eenig jong hollandsch dichter kunnen te beurt vallen.’ (12) Verder dan een houtsnede van het omslag is het echter niet gekomen.

In alles doet het plan denken aan het Duitse kunstenaarsgenootschap ‘Die Brücke’, waar het vooral Kirchner was die de techniek van de houtsnede herontdekte en met name gebruikte ter illustratie van poëzie als die

[p. 63]

Ontwerp voor het omslag van Marsmans ‘Ruimteschemer’ door Dick de Leur. (Eig. Arthur Lehning.)

[p. 64]

van Georg Heym. Het plan ging echter niet door in 1919, en ook niet nadat het in de loop van 1920 nog eens was opgenomen, nu om in Amsterdam te worden uitgegeven door het kunstenaarsgenootschap ‘De Anderen’, waar zowel Jan Havermans als Erich Wichman deel van uitmaakte.

Terecht spreekt Gregoor dan ook van ‘Een debuut dat niet doorging’, want de uitgave is nooit gerealiseerd en uiteindelijk heeft Lehning zorg gedragen voor de publikatie van Marsmans eerstelingen in het ‘Rode Boekje’. De suggestie die Gregoor in zijn artikel in Vrij Nederland van 15.8.1953 doet, dat Jan van Marle ‘de vermoedelijke financier’ achter de editie geweest zou zijn, lijkt niet juist. Eerder gaan de gedachten in de richting van Jacobsen, die immers financieel verantwoordelijk voor alle bedrijvigheid in de Coornschuere was, en kennelijk nergens voor terugschrok.

Dat de jonge Jac Jacobsen, hij was tenslotte nog maar net twintig, er niet voor terugdeinsde in het groot zaken te doen, valt ook op te maken uit de al eerder geciteerde briefwisseling tussen Theo van Doesburg en Evert Rinsema achterin Schippers' Holland Dada. In een brief van 3 november 1920 schrijft ‘Does’ aan Rinsema: ‘Gisteren had ik den heer Jacobson [sic], de directeur van “Die Coomschure” [sic] uit Delft bij mij. Hij kwam mij uitnoodigen om meê te doen aan een tentoonstelling van Hollandsche modernen in Duitschland. Hij vroeg mij ook om het werk van Archipenko, waar hij een kooper voor had. Dat is dus dezelfde als waar Huebner over schreef. Ik gaf hem op 1200 - franc.’ (170/171) Jacobsen heeft het beeldje Torse kunnen zien op de tentoonstelling van de ‘Section d'Or’, die van 23 oktober tot 7 november 1920 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd gehouden en die door Theo van Doesburg was ingericht. Van Doesburg wist echter van Archipenko gedaan te krijgen dat hij het voor 650 franc verkocht aan Thijs Rinsema, de broer van Evert, die er zijn zinnen op had gezet.

Alles wijst erop dat de grote tentoonstelling van internationaal vermaarde kunstenaars, in december 1919, de Coornschuere financieel de das om heeft gedaan. Pas in maart 1920 was er weer een kleine tentoonstelling te zien en daarna nog een in juli. Dat was tevens het laatste levensteken van ‘In die Coornschuere’, althans, voor zover het Delft betreft.

De bedoelingen van Jacobsen met deze onderneming zijn ongetwijfeld in oorsprong idealistisch geweest. Door de collectieve aan- en verkoop van kunstwerken wilde hij jonge kunstenaars niet alleen meer bekendheid, maar ook meer bestaanszekerheid geven. Waarschijnlijk door de bemoeienissen van Friedrich Markus Huebner, met wie de jongens zeer bevriend raakten, aldus mevrouw Van Marle, werd dit idee naar Duitsland geëxporteerd en, naar het zich laat aanzien, daar geannexeerd. Huebner beschouwde zichzelf als een soort cultureel ambassadeur die de door de oorlog opgeworpen barrières tussen Duitsland en de rest van

[p. 65]

Europa, moest zien te slechten. Een ideaal dat hem tijdens de Tweede Wereldoorlog van harte deed meewerken aan de groot-Duitse gedachte, wat natuurlijk ook een manier is om de grenzen tussen verschillende culturen weg te werken.

In de loop van 1920 werd in Berlijn een ‘Schwestersitz’ van ‘In die Coornschuere’ geopend, ‘Die Kornscheuer’ geheten. Oprichter en leider van de onderneming daar was Constantin J. David, die de zaak met grote voortvarendheid aanpakte. ‘Die Kornscheuer’ moest een soort vakvereniging van kunstenaars worden met vertakkingen door heel Europa, waarbij de produkten van de aangesloten leden als collectief bezit werden beschouwd, waarvan de opbrengst gelijkelijk werd verdeeld. De tentoonstellingen zouden, via een netwerk van ‘korenschuren’, door heel Europa kunnen reizen en zo bekendheid van de kunstenaars met elkaars werk en van het publiek met de ontwikkelingen in de kunst in de verschillende landen moeten bevorderen.

Op 4 december al werd een grote tentoonstelling van Nederlandse kunstenaars, door ‘Die Kornscheuer’ georganiseerd, in Berlijn geopend. Bij gebrek aan een eigen ruimte was de bovenverdieping van het ‘Kronprinzenpalais’ daarvoor vrijgegeven. Een speciaal nummer van het tijdschrift Die Kornscheuer, dat David inmiddels ook was begonnen, fungeerde als catalogus. In zijn ‘Vorbericht’ bij deze tentoonstelling schrijft David: ‘Besonderes Verdienst um das Zustandekommen dieser Ausstellung hat sich das unermüdlich tätige Mitglied der Kornscheuer Herr Dr. Friedrich Markus Huebner im Haag erworben. Der “Coornschuere”, Delft und Herrn Jacques Jacobsen im Haag sei an dieser Stelle gleichfalls Dank der Deutschen Kornscheuer ausgesprochen’. (2)

In welke mate Jacobsen nu precies bij de totstandkoming van de Duitse Kornscheuer betrokken is geweest, is niet vast te stellen. Maar het ziet ernaar uit dat het bij het overnemen van zijn oorspronkelijke idee gebleven is. Op de tentoonstelling was uitsluitend werk van reeds gevestigde Nederlandse kunstenaars te zien als Van Doesburg, Kees van Dongen, Leo Gestel, Jacoba van Heemskerck, Thorn Prikker, Wim Schuhmacher, Jan en Charley Toorop. Van de jonge kunstenaars uit de Delftse kring rond ‘In die Coornschuere’ was er niet één vertegenwoordigd. Dat er verder tussen hen en de ‘Kornscheuer’ nog betrekkingen hebben bestaan, daarvan is ook niet één bewijs teruggevonden.

Dat kan ook bijna niet, daar de belangrijksten van hen in de loop van 1920 Delft en zelfs Nederland verlieten. Jan van Marle werd door zijn vader naar Indonesië teruggeroepen toen deze begreep dat hij zijn studietoelage voor heel andere doeleinden gebruikte en dat ervan zijn studie hoegenaamd niets terecht kwam. Over Dick de Leur schreef Marsman op een briefkaart aan Arthur Lehning: ‘Was Dick de L. bij jou: hij gaat eind januari naar China als bankier. Sic gloria...’. Wat Jacobsen betreft meent mevrouw Van Marle zeker te weten dat hij in de loop van 1920 ‘met de

[p. 66]

Klassefoto's van de 4de (ook opgenomen in Arthur Lehning “H. Marsman, de vriend van mijn jeugd”) en de 5de klas van de Rijks-h.b.s. te Utrecht. Voor zover door mevrouw Van Marle herkend, op de bovenste foto staand v.l.n.r.: Oskam, Guus Lambers, Wim (of Karel) Proost, (onbekend), Henny Marsman, Jan van Marle, Wim van Nooten, Jopie van de Minne, (onbekend), Arthur Lehning, (onbekend). Zittend: Piet Hein Westerman, Dick de Leur en twee onbekenden. De onderste foto is van het eindexamenjaar 1918. Daarop ontbreekt Marsman, die toen ziek was. Het meisje is Jetty Doeve, de leraar dr Klaas Later, die Nederlands doceerde. (Eig. Mevrouw G. van Marle-van Nooten.)

[p. 67]

Tekening van Jan van Marle door Bob Hanf, 1919. (Eig. Mevrouw G. van Marle-van Nooten.)

[p. 68]

noorderzon verdween’. Het gerucht ging dat hij naar Amerika was vertrokken. Daarna heeft niemand ooit meer iets van hem vernomen, totdat zij jaren nadien het bericht las dat hij was overleden. Jan Buijs was al in de zomer van 1919 (cum laude) afgestudeerd en uit Delft vertrokken, Bob Hanf keerde in de loop van 1921 Delft voorgoed de rug toe. Dat Bob ook maar iets met de Duitse ‘Kornscheuer’ te maken heeft gehad, of er ooit zou hebben geëxposeerd, lijkt in tegenstelling tot wat elders is beweerd, hóógst onwaarschijnlijk.

Tijdens zijn leven is het werk van Bob Hanf alléén te zien geweest op de tentoonstellingen van ‘In die Coornschuere’. Pas jaren na de oorlog vatte Frits Hanf het plan op de tekeningen van zijn broer, die zich nog steeds in portefeuille bevonden, te gaan exposeren. Zelf aangeslagen door de gebeurtenissen in de oorlog en daar in toenemende mate onder lijdend, wilde hij door tentoonstellingen van het werk van zijn broer niet alleen diens nagedachtenis eren, maar ook de herinnering aan die gebeurtenissen levend houden. Na zijn dood in 1975 zette zijn vrouw Fem Hanf-Meeter deze traditie voort en zo is het werk van Bob Hanf, vanaf de eerste tentoonstelling in 1962 bij Santee Landweer in Amsterdam, nog negen maal geëxposeerd. In zijn enthousiasme heeft Frits zich nogal eens laten verleiden tot legendevorming rondom zijn broer, waardoor het zicht op de oorspronkelijkheid van het werk van Bob Hanf belemmerd wordt. Dat komt omdat niet één recensent of journalist op het idee gekomen is de mededelingen na te trekken en het werk op zichzelf te beschouwen. Omdat het weinig zin heeft de gemaakte fouten nog eens op te sommen, wordt hier alleen een poging gedaan een paar punten recht te zetten.

-	Bob Hanf heeft nooit tekenlessen gehad; niet van Breitner, niet van Albert Hahn en ook heeft hij nooit op de Quellinius-tekenacademie gezeten. De enige vaardigheden die hij heeft geleerd zijn het lijn- en handtekenen geweest zoals dat aan de afdeling Bouwkunde van de TH in Delft werd gegeven, uiteraard met een ander oogmerk dan stimuleren van het vrije kunstenaarschap. In zekere zin is Bob Hanf als beeldend kunstenaar dus autodidact te noemen.
-	Hoezeer Bob Hanf artistiek ook wortelt in de Duitse cultuur, hij groeide op in Nederland en heeft nooit in Duitsland gewóónd. Hij is niet betrokken geweest bij de oprichting van kunstenaarsgroepen als ‘Die Brücke’, ‘Der blaue Reiter’ of ‘Der Sturm’. Toen ‘Die Brücke’ werd opgericht was Bob elf jaar oud! Wel is het mogelijk dat Bob meer contact met kunstenaars van deze verschillende groepen heeft gehad dan nu bekend is.
-	Bob Hanfs tekeningen zijn géén illustraties van of zelfs maar geïnspireerd op het werk van Kafka. Er is geen enkele reden van een ‘Kafka-reeks’ of iets dergelijks te spreken. Tot nu toe is er ook geen enkel bewijs van hun steeds genoemde vriendschap gevonden. Wel kende Bob het

[p. 69]

werk van Kafka al vroeg en bewonderde het. Wat zijn tekeningen betreft valt hooguit te concluderen tot een aan Kafka verwante kijk op het menselijk bedrijf.

-

Het werk van Bob Hanf is geenszins als anti-fascistisch te beschouwen. Zeker, als er zich na 1933 werk van hem in Duitsland bevonden heeft, zal het als ‘entartet’ vernietigd zijn. Al was het maar alleen omdat hij een jood was. Maar toen Bob zijn oeuvre creëerde was de Eerste Wereldoorlog nog maar net afgelopen. Koppeling van het werk van Bob Hanf aan dat van een kunstenaar als Theo Ortmann, als gebeurd is in 1964 op een grote tentoonstelling onder de titel ‘Anti-fascistische kunstenaars van het eerste uur’, zaait verwarring en doet beide kunstenaars onrecht.

Toch lieten de kunstcritici zich niet weerhouden de ‘dreigende ondergang’ in het werk van Bob Hanf voorvoeld te zien. Eén uitzondering zij hier gemaakt op het vermijden van namen, alléén Alain Teister heeft gezien dat hier twee verschillende grootheden met elkaar werden vergeleken en hij schreef daarover in Het Parool van 12 mei 1964.

‘Het is merkwaardig, het nu geëxposeerde werk van deze twee geestverwanten te vergelijken. Ortmann tekent met grote nauwkeurigheid, detailleert, overdrijft vormen op een satirische wijze; Hanf is de typische expressionist, verre van “precies”, met de overdrijving of beter gezegd verheviging van de vorm op de wijze die men ook van zijn tijdgenoten kent. De sfeer van zijn werk is daarentegen veel stiller dan die bij Ortmann: het is een verbeelding van, als ik die eigenaardige woorden gebruiken mag, algemeen menselijke dingen - eenzaamheid, melancholie, angst; Ortmann verbijzondert wat hij voelt tot een geval.

In een inleiding schrijft L.P.J. Braat over Hanf, dat in zijn werk altijd de beklemming aanwezig is van de eenzame mens te midden van alzijdige bedreiging van kolossale collectiviteiten. Ja: maar die collectiviteiten zijn nergens te zien: er is alleen de tekening van eenzame mensen, beklemd in donkere interieurs, in naar de smalte gecomponeerde kamers, waarvan de muren hem insluiten - èn de dreiging daarbuiten, maar die alleen voelbaar is. Dit thema, vele malen herhaald, heeft geleid tot een aantal aangrijpende bladen, waarvan de intensiteit even onmiskenbaar is als de strekking.’

Van de ruim tachtig tekeningen die van Bob Hanf bekend zijn, berusten er drie in het Rijksprentenkabinet, drie in het Stedelijk Museum in Amsterdam en twintig in het Gemeentemuseum te Den Haag. Een aantal is in handen van familie en vrienden, de overige van merendeels onbekende particulieren. Het is niet bekend hoeveel tekeningen er in totaal geweest zijn. Al deze bladen zijn getekend in de jaren 1918-1923, maar verreweg de meeste in de loop van het Coornschuere-jaar 1919. Is het dan te sterk uitgedrukt om van een creatieve explosie te spreken?

[p. 70]

Nadat Bob zijn studie aan de TH in Delft in de loop van 1921 had afgebroken en terugkwam naar Amsterdam, heeft hij nooit meer getekend. De tekeningen verdwenen in portefeuille, om er niet meer uit te komen. Soms liet hij er een enkele zien aan een vriend. Toch geldt dat stoppen met tekenen niet in absolute zin. Bob is bijvoorbeeld altijd de mensen uit zijn omgeving blijven portretteren. Soms op verzoek, als het portret van zijn Delftse studiegenoot ir W. Bijl, van wie een duidelijk geposeerd portret daterend uit 1923 in het Rijksmuseum berust. Veel vaker uit eigen beweging, als een terloops geschetst portret van de jonge Loutje Tas dat Bob nog in 1944 getekend heeft.

Waarschijnlijk heeft hij dat heel veel gedaan, mensen uit zijn omgeving al pratend neergezet. Helaas zijn er van die potloodschetsen, tot nu toe, geen teruggevonden. Wel is er geruchte van dat hij zo ook Eddy du Perron en Menno ter Braak, die hij via Vestdijk leerde kennen, getekend zou hebben. Maar ook van die tekeningen ontbreekt elk spoor. Toch meent mevrouw Ter Braak dat een dergelijk geschetst portret van haar man er wel geweest moet zijn en ook jarenlang op haar bureau gestaan heeft. Maar uitgeleend materiaal komt helaas al te vaak niet terug.

Wat betreft de voorstellingen op de bladen zijn die misschien nog het best omschreven als autobiografisch. Ze beelden af wat Bob Hanf in zijn directe omgeving heeft waargenomen, vanuit zijn leunstoel in zijn kamer in steeds wijder wordende cirkels om hem heen. Ze zijn bijna te beschouwen als illustraties bij zijn eigen leven, en worden in dit boekje hier en daar ook zo gebruikt. Naar actieradius laten ze zich als volgt indelen.

-	Literatuur. Dit zijn de illustraties in letterlijke zin waartoe Bob zich door zijn literaire voorkeur liet inspireren: Magie Noire bij La Bàs van Huysmans of Büchse der Pandorra van Wedekind. Op de eerste tentoonstelling in 1919 in de Coornschuere hebben ook tekeningen gehangen die de titel Vijf illustraties van ‘Vera’ meekregen. Het meest waarschijnlijk is dat het hier tekeningen bij het boek Der Absturz van Bobs lievelingsschrijver Gontscharow betroffen heeft. Vera is de vrouwelijke hoofdfiguur van dit boek, de tekeningen zijn niet teruggevonden.
-	Stillevens. Bob tekende de voorwerpen in zijn kamer, bijvoorbeeld als op In memoriam voorstellende fotoportretten op een tafel of Mijn atelier, waarop hij zijn eigen kamer heeft afgebeeld, met leunstoel.
-	Stadsgezichten. Van de verschillende kamers die hij in Delft bewoond heeft, tekende Bob het uitzicht uit zijn raam als op: Daken in Delft en Emplacement, die hij waarschijnlijk in de Phoenixstraat gemaakt heeft. Van daaruit keek hij uit op het station en de spoorrails. Daarbij stoort hij zich niet aan de werkelijkheid maar brengt ver van elkaar verwijderd liggende onderdelen bij elkaar. Soms ook geeft hij de werkelijkheid wel vrij getrouw weer als op Oude Delft, dat haast niet anders als de elkaar kruisende bruggen van De kolk tot onderwerp kan hebben.
-	Het café. Bob kwam graag en veelvuldig in cafés, zowel later in Am-

[p. 71]

Portret van ir W. Bijl door Bob Hanf, 1923. (Coll. Rijksmuseum Amsterdam.)

[p. 72]

	sterdam als in zijn vroege Delftse tijd. Veel van zijn tekeningen hebben het café tot onderwerp: Het glas, De kelner, De stille drinker, Vier heren aan een cafétafel enzovoort. Toch moet juist van deze sociale ontmoetingsoorden hem de kilte en de eenzaamheid getroffen hebben, op het blad De kroeg zitten drie heren met de ruggen naar elkaar toe en op Café met zelfportret is hij zelf ‘de stille drinker’.
-	Cultureel leven. Als regelmatig bezoeker van openbare en huisconcerten en het theater, ontleende Bob Hanf hieraan vaak zijn onderwerpen: Huisconcert bij Alexander Schmuller, Promenoir, De loge, Café chantant. Hoewel hij een enorme hekel had aan moderniteiten als de bioscoop is er toch een blad dat de ingang van een bioscoop voorstelt, het affiche dat er naast hangt liegt er niet om: onder het opschrift ‘Mort’ wordt een man neergestoken.
-	Portretten. Hiervoor werd als Bobs gewoonte om de mensen in zijn omgeving te tekenen beschreven. Hij tekende zijn vader, zijn broer Frits, de zoon van zijn vioolleraar Scager, George Scager jr., met wie hij bevriend was en zelfportretten.
-	Sociaal leven. Veel bladen hebben het menselijk bedrijf, vooral het huiselijk bestaan, tot onderwerp en vooral op deze tekeningen wordt duidelijk dat Bob daar geen vrolijke kijk op heeft. Hij tekent zijn eigen eenzaamheid op Thuiskomst van de student (één figuur), maar groter is nog de eenzaamheid waar meer mensen in elkaars gezelschap vertoeven: Getrouwd (twee figuren) waarop man en vrouw van elkaar afgewend zitten, de man kijkt naar de klok op de schouw waar de wijzers naar twaalven lopen; op de tekening Opa op bezoek (drie figuren) zitten man en vrouw achter zijn rug te wachten op zijn vertrek; op De dameskrans (vier figuren) praten de twee vrouwen op de voorgrond over de twee op de achtergrond en omgekeerd en op De candidaat (vijf figuren) heeft het slachtoffer in het midden al helemaal geen idee wat de vier heren om hem heen nu precies van hem willen horen. Want dat hebben al deze bladen met elkaar gemeen, als er al gesproken wordt tussen de afgebeelde figuren dan gaan de gesprekken volstrekt langs elkaar heen.

De plaats van het werk van Bob Hanf is midden in het Nederlandse expressionisme. Vertoont het qua stijl hier en daar overeenkomst met werk van kunstenaars als Ludwig Kirchner en Max Beckmann, qua onderwerp is het ondanks een blad als Café chantant toch heel Nederlands en moet het tot zijn recht gekomen zijn tussen werk van Leo Gestel en Herman Kruyder, waar het op een kleine tentoonselling van aanwinsten in het Prentenkabinet van het Haags Gemeentemuseum een keer te zien geweest is. De enige keer na de oorlog dat het om zijn intrinsieke waarde is geëxposeerd.

Van de naoorlogse tentoonstellingen vindt men achterin dit boekje een overzicht en ook een lijst van recensies daarover. Deze hier in de bespre-

[p. 73]

Café met zelfportret. (Eig. Thijs Wierema.)

[p. 74]

king van het werk van Bob Hanf betrekken, zou alleen maar troublerend werken en de postgevatte misverstanden nog eens in hun hardnekkigheid bestendigen.

Toen Bob Hanf zijn tekeningen maakte was de Eerste Wereldoorlog nog maar net afgelopen. Een oorlog waarop door de Tweede Wereldoorlog het zicht nogal eens wordt weggenomen, waardoor vergeten dreigt te worden hoe afschuwelijk die geweest is. Hoe zal Bob Hanf niet getroffen zijn geweest door de dood van geliefde kunstenaars als Macke en Marc. Goed, zelf had hij een gemakkelijk leventje gehad in zijn diensttijd. Maar toch is het tekenend te noemen dat hij juist na afloop daarvan definitief weigerde zijn studie scheikunde voort te zetten en overstapte naar de afdeling Bouwkunde. Als zijn kunst ergens een reactie op is of een protest tegen, dan is het de absurditeit van het bestaan, die in de Eerste Wereldoorlog culmineerde.

Tot driemaal toe is zijn werk in 1919 in de Coornschuere te zien geweest. Op de openingstentoonstelling die van 15 januari tot 15 februari gehouden werd, was Bob Hanf met tien nummers aanwezig. Het is aardig om de reactie van de recensent van de Delftsche Courant, die nog erg aan dit ongewone werk wennen moest, te lezen:

‘In de expositiezaal is een helft gewijd aan den impressionist R. Hanf, waarbij de fantasie den kunstenaar veroorloofd heeft combinaties en realiteiten te maken van dingen, die voor de eenzijdig gevormden der materialistische richting verborgen blijven. Elke uitingswijze komt op haar tijd en men moet ingewijd zijn om elke uitingswijze binnen het kader van den tijd te verstaan. Het bezwaar van deze voortbrengselen van geestelijk-materieele cultuur lijkt ons o.a. dat zij alleen voor adepten begrijpelijk zijn en dat anderen een leergang moeten doormaken of een uitvoerige verklaring moeten aanhooren om de teekeningen en schilderwerken te kunnen begrijpen.’ (23 januari 1919)

Op een tentoonstelling in juli van hetzelfde jaar hingen vier ‘expressionistische’ tekeningen, en in november is er weer werk van Bob te zien. Uit de regeltjes die de recensent nu aan hem wijdt, blijkt dat deze in dat jaar heeft bijgeleerd waar het zijn oordeel over de nieuwe kunst betreft, misschien wel dank zij de activiteiten in de Coornschuere: ‘Er is nog een dubbelportret, door R. Hanf, uniek en origineel in uitbeelding en expressie. Deze kunstenaar gaf ook een Delftsch stadshoekje weer, den zuiveren geest ademend van iemand, die zich ingeleefd voelt in onze straten en grachten.’ (19 november 1919) Bedoeld zijn vermoedelijk de bladen Zelfportret met Christus van Redon en Oude Delft.