| |
| |
| |
Zevende hoofdstuk
Pro en contra.
1.
Tot nu toe zijn wij er stilzwijgend van uitgegaan dat de roman niet alleen een hoog ontwikkelde, maar ook een hoogstaande kunstvorm is, die in alle opzichten de aandacht en populariteit verdient, welke zij thans bezit en feitelijk te allen tijde genoten heeft. Toch is er, wij zagen het reeds bij de scène van Francesca da Rimini in Dante's ‘Hel,’ hiertegen ook van oudsher wel het een en ander in het midden gebracht, en zijn er zelfs tijdstippen geweest, waarop het in de literaire wereld daverde van de stemmen der voor- of tegenstanders der ‘fictie,’ waaraan sommigen zulk een opvoedende waarde toekenden en waarin anderen juist de bron van zoveel kwade gedachten en zedenbederf zagen.
Bij deze controverse is het begrijpelijk, dat de romanschrijvers zelf zoal niet de beste, dan toch de meest deskundige pleitbezorgers van hun kunst geweest zijn, terwijl de bestrijders allereerst gezocht moeten worden onder de zedenmeesters, die, zelf geen kunstenaars, in de roman over het algemeen vooral een product zagen der drie w's: weelderigheid, wereldsheid en wulpsheid. Argumenten tegen hen aan te voeren, zou hier het intrappen van een open deur zijn. Maar het is voor ons inzicht in het wezen en de bedoeling van de romankunst zelf niet onbelangwekkend, aan enige voorbeelden te demonstreren, hoe in de loop der tijden - vaak al voordat de roman werkelijk ‘roman’ was - deze kunstsoort werd aangeprezen of afgewezen.
Wanneer Plato in zijn dialogen op de hoogtepunten van zijn betoog aangekomen, Socrates, zijn idealen ‘held’ der wijsheid, telkens een ‘mythos,’ een verhaal in de mond geeft, dan verleent hij daarmee aan de veraanschouwelijkte fictie, aan de verhaalvorm en de romanstof dus, een ongelooflijk crediet. Hij kent daaraan mogelijkheden toe, welke die van het zakelijk betoog en de strenge redenering verre overtreffen. Stilzwijgend geeft hij ermee te kennen, dat onze diepste inzichten niet van zuiver verstandelijke aard zijn, maar gevoeld en doorleefd moeten worden; slechts als ‘belevenis’ kunnen zij tot ons doordringen, zo, dat ze ons eigen worden en voortaan een deel van ons zelf zijn.
In zekere zin kan men deze toegepaste verhalen ook ‘parabels’
| |
| |
of ‘gelijkenissen’ noemen, en wie denkt bij dit begrip niet onmiddellijk aan de Evangeliën, die niet alleen ieder op zichzelf, en als vorm, vier zeer verschillende levensromans zijn van de Christusfiguur, maar die daarenboven als een kadervertelling een reeks van kleinere geschiedenissen bevatten, waarmee Jezus voor zijn eenvoudige volgelingen allerlei problemen heeft willen verduidelijken. Zoals het in Mattheus XIII - 13 luidt: ‘Daarom spreek ik tot hen door gelijkenissen, omdat zij ziende niet zien, en horende niet horen, noch ook verstaan.’
De Evangeliën bevatten bovendien ook echte ‘novellen’ die van de wonderen verhalen (bijv. van den Doofstomme) en ‘legenden’ (de Nazareth-perikope bij Marcus, e.d.)
Zowel de heidense als de Christelijke samenleving zagen in het ‘verhaal’ de hoogste vorm van wijsheidsopenbaring, zoals later aan de middeleeuwse legende ook vooral de strekking van het navolgenswaardige en navolgbare zou worden verbonden. Een opvatting die ook ten grondslag ligt aan het spreekwoord: ‘Woorden wekken, voorbeelden trekken.’
Formeel genomen zijn de Bijbelboeken, zowel die van het Oude als van het Nieuwe Testament, goeddeels verhaal en roman. Kunnen de Evangeliën gelezen worden als vier ontwikkelingsromans met dezelfde hoofdpersonen ondanks hun accentverleggingen, de ‘Handelingen’ hebben veel van de vorm der Egyptische reisromans en der Griekse avonturen-reeksen. Wat het Oude Testament betreft, uitvoerige novellen als die van Jozef, David, Esther, Tobias, Job, bevatten zoveel romanstof, vertonen in hun opzet zoveel climax, vaak met een echte inleiding, complicatie en conflict, peripetie en oplossing, dat ze reeds tientallen malen aanleiding gegeven hebben tot ‘bijbelse drama's’ en ook ‘bijbelse romans,’ - teveel om op te noemen. Voor de Evangeliën geldt hetzelfde. In de ‘Apocriefe boeken’ tenslotte zijn de verhalende elementen het sterkst vertegenwoordigd, en vooral in de Middeleeuwen hebben deze een duidelijk stempel gedrukt op de voorstellingswereld, met name op die der beeldende kunstenaars.
Al deze boeken bevatten vrome verhaalstof die de Christelijke samenleving zich na de Joodse heeft eigen gemaakt, en die naast de oorspronkelijke heidense volkssagen en epen een reeks van specifiek-Christelijke heeft doen ontstaan: een ‘Heliant’ tegenover een ‘Nibelungenlied’ een onuitputtelijke schat van Marialegenden tegenover die van de Britse hofdames, een Graal-cyclus en ‘Vie de Saint Alexis’ tegenover een ‘Tristan et Iseut’ en een
| |
| |
‘Parthenopeus de Bloys.’ Van de klassiek-heidense verhaalstof raakten de hogere standen bovendien nooit geheel vervreemd.
In de Oosterse zowel als de Westerse wereld groeide de mens op met allerkostbaarste romanstof in en om zich heen; in mythen, verhalen en romans lagen en liggen nog de beste schatten van zijn cultuur vervat. Dit besef vinden wij, merkwaardig genoeg, reeds in sommige der alleroudste verhalende geschriften uitgedrukt. Zoals in de Egyptische geschiedenis van ‘De twee broeders Anpu en Bata,’ die bewaard is gebleven op een papyrus uit het einde van de XIXe dynastie (plm. 1250 v. Chr.) Aan het slot daarvan, in een colophon, schrijft de copist: ‘Hij die tegen dit boek zal spreken, zal Toth ten vijand hebben.’ Zozeer was hij dus overtuigd van de waarde van dit boeiend verhaal met zijn poëtisch-menselijk begin en zijn avontuurlijke zielsverhuizingen, dat hij den god Toth, den onpartijdigen scheidsrechter tussen de goddelijke broeders Horus en Seth, tot vijand durfde verklaren van alwie het aardse verhaal der beide landbouwers Anpu en Bata niet in ere hield.
Bij de Assyriërs en Babyloniërs kwamen dergelijke vermaningen meer voor. Het slot van de ‘Irra-legende,’ die ons gedeeltelijk op klei-tabletten is overgebleven, laat de hoofdpersoon, Irra, een dienaar van god Anu, die met zeven demonische helpers de steden Nippur, Uruk, en Babylon verwoest, zelf aan het woord. Irra verklaart nu, dat wie het werk hoog houdt, gezegend zal worden; wie het zingt, zal niet door de pest bezocht, maar door den koning beloond worden; de schrijver die het leert, zal geëerd, het huis waarin zich het werk bevindt, door de pest verschoond worden; het lied zal in eeuwigheid weerklinken, overal zullen de mensen het zingen en de naam van Irra verheerlijken.
In het Indische ‘Mahâbhârata,’ dat van veel latere datum is, (tussen 300 voor en 300 na Chr.) komen wij hetzelfde tegen, - reeds in de aanhef. Daar heet het o.a.: ‘... Zoals de drank der onsterfelijkheid onder de medicijnen, de oceaan onder de uitgestrekte wateren, de koe onder de viervoetigen, zo is het Mahâbhârata het beste onder alle verhalende werken.’ En verder: ‘Elke zonde, met daden, gedachten of woorden bedreven, zal dengene verlaten, die luistert naar dit gedicht.’ Of: ‘Wie slechts een enkel hoofdstuk aanhoort, kan niet meer door onheil getroffen worden. Wie een hoofdstuk tijdens een dodenfeest laat lezen, zal de zielen van zijn voorouders onmetelijk geluk verschaffen. Wie zich voortdurend met het boek bezighoudt, zal hoog in aanzien stijgen en na zijn dood bij de goden wonen.’
| |
| |
Het is ware wijsheid en levensgeluk die de lezers van deze ‘romans’ beloofd wordt, daar de schrijvers ervan overtuigd zijn, dat zij goede literatuur hebben geleverd; daar de mensheid er steeds van overtuigd geweest is, dat het waarlijk schone ook heilig is! Augustinus, de schrijver der wereldberoemde, uitermate lyrisch-meditatieve ‘Confessiones,’ heeft zich in dezelfde zin uitgesproken. In latere tijd werd dit alles minder nadrukkelijk betoogd, maar daarom niet minder duidelijk beseft. De 17e eeuw bijvoorbeeld, heeft een ware strijd om de roman gekend en er werd allerwege, tot diep in de 18e eeuw, heftig over het onderwerp getheoretiseerd. Maar met dat al heeft de roman dan toch maar metterdaad het pleit gewonnen.
Wat niet wegneemt, dat zich altijd nog de behoefte aan ‘verdediging’ levendig deed gevoelen. Niet het minst daar waar de oude kunstzin begon te kwijnen. Wanneer Heinsius junior in 1695 zijn schelmenroman over ‘Den Vermakelijken Avanturier’ publiceert, dan doet zelfs hij dit niet, zonder op het titelblad te vermelden, dat dit boek niet alleen ‘verscheide Klugtige en Vermakelyke Bejegeningen, wonderlyke Toevallen, aangename Amourettes ofte Vryeryen’ behelst, maar ook: ‘nuttelyke Aanmerkingen op de hedendaagsche wereldsloop; strekkende tot aanwyzing en bestraffinge der meest in swang gaande Lasters, Swakheden en Sotternyen van veelderley Stands-personen.’ Ook in het aangename wilde men toen gaarne het nuttige zien, - vooral in Nederland!
In ‘Le rouge et le noir’ van Stendhal, schatkamer van roman-merkwaardigheden, kan de schrijver zich niet weerhouden ergens in zijn verhaal te betogen:
Wel meneer, een roman is een spiegel die men langs een hele weg meeneemt. Nu eens weerkaatst hij in uw ogen het azuur des hemels, dan weer het slijk van de modderpoelen op de weg. En u zou den man die deze spiegel in zijn tas draagt, van onzedelijkheid betichten? Zijn spiegel laat u de modder zien en u beschuldigt de spiegel! Beschuldig liever de straatweg waar de modderplassen liggen, of nog beter den wegeninspecteur, die het water laat vervuilen of de modderplassen zich laat vormen.
Daarmee is het vraagstuk van de zedelijkheid der romankunst door een der meest omstreden auteurs opgeworpen. Zijn pleidooi gaat zover, dat hij reeds eerder van een der hoofdpersonen, Julie de la Mole, verklaart: ‘Dit arme kind had op haar negentiende jaar, wilde zij in een roman belangstellen, reeds behoefte aan een bijtende geest.’ Julie leest namelijk in het geheim ‘La princesse de Babylone’ van Voltaire! En Stendhal geeft hiermee tussen de
| |
| |
regels door te kennen, hoe zouteloos hij de ‘gewone’ romans van die dagen vindt.
Mauriac, die waarlijk niet verdacht kan worden van lichtvaardigheid in dit opzicht, deed midden in zijn roman ‘La Pharisienne’ (1941) een merkwaardige uitspraak hierover, welke, ook omdat zij zo recent is en de moderne opvatting precies weergeeft, hier in extenso volgt. Zodra hij zijn licht over een aantal zeer intieme en corrupte huwelijkszaken werpt, verontschuldigt hij zich aldus:
Ik zou willen, dat de lezer heel de weerzin voelde, die ik onderga om deze dingen te schrijven, waardoor wel blijkt, dat ik een verhaal vertel waarvan niets verzonnen is; want een romancier vlucht uit instinct dit soort van onderwerpen die afschuw wekken. Maar zodra wij afstand doen van de fictie, om het spoor te volgen der levens die in werkelijkheid het onze kruisen, vallen wij elk ogenblik over deze ellende der zinnen, over deze afdwalingen, of erger nog: over deze ontoereikendheden, die wij des te meer verachten, naarmate wij vaker horen vertellen dat velen onzer er min of meer slachtoffers van waren. Renan zei, dat de waarheid misschien treurig is; hij meende dit op het metaphysische plan. Op het menselijk niveau is zij niet alleen treurig, maar bovendien belachelijk, schandelijk, zozeer, dat de schaamte ons afkerig maakt haar uit te drukken.
Tal van hedendaagse romanciers hebben zich op positieve wijze over de plaats en functie van de roman in het leven uitgesproken, maar geen der grote meesters heeft zich duidelijker op het standpunt van de morele nuttigheid gesteld dan François Mauriac, die het dilemma uit ervaring kent en aan wien wij onder de voorstanders het laatste woord zullen toekennen. In een beroemd geworden studie (‘Le romancier et ses personnages’ van 1933) begint hij met de vaststelling: ‘Nederigheid is niet de overheersende deugd der romanschrijvers. Zij zijn niet bevreesd aanspraak te maken op de titel van scheppers. Scheppers! de mededingers van God! In werkelijkheid zijn ze de naäpers ervan. De personnages die zij uitdenken, zijn volstrekt niet geschapen, wanneer schepping bestaat in het maken van iets uit niets.’ En verder: ‘De romanhelden worden geboren uit het huwelijk dat de romancier aangaat met de werkelijkheid.’
Op deze zeer juiste praemissen bouwt hij zijn verdere stellingen op: ‘De kunst van den romancier is een vergrootglas, een lens...’ en: ‘...verre van vertegenwoordigd te zijn door zijn persoonnages, wordt de romancier bijna altijd door hen verraden.’ Hij zegt echter ook: ‘De kunst van den romancier is een failliet,’ omdat deze de individuen isoleert, en nooit in staat is een gehele maatschappij uit te beelden. ‘Toch,’ vervolgt hij, ‘leven sommige van onze schepsels meer dan de andere,’ - meer dan die van de werke- | |
| |
lijkheid. ‘De romancier laat zijn personnages op de wereld los en belast hen met een zending.’ Alleen doen ze niet altijd precies wat de schrijvers zelf gaarne willen, zij gaan hun eigen weg, want ‘hoe meer onze personnages leven, des te minder zijn ze aan ons onderworpen.’ Ook maakt hij de volgende opmerking, die ik uit eigen ondervinding ten volle kan beamen:
Elke keer wanneer wij in een boek een gebeurtenis beschrijven zoals wij deze in het leven hebben waargenomen, oordelen de critiek en het publiek bijna zeker, dat het onwaarschijnlijk en onmogelijk is. Hetgeen bewijst, dat de menselijke logica die het lot der romanhelden regelt, niets te maken heeft met de duistere wetten van het ware leven.
Zijn slotsom is: ‘Men moet den romancier veel vergeven omwille van de gevaren waaraan hij zich blootstelt.’
Het is dus op een toon van grote nederigheid, maar ook van grote zelfbewustheid, dat Mauriac zijn pleidooi voor de romankunst voert. Hij toont de waarheid daarvan aan, juist daar, waar de roman afwijkt van de directe gegevens van het alledaagse leven. De betekenis van de roman ligt voor hem - en dat is het moderne standpunt - in de synthetische, en men zou haast kunnen zeggen ‘abstracte,’ van alle bijkomstigheden gezuiverde visie die deze op het leven geeft. Hierin neemt de roman een unieke en onvervangbare plaats in, waardoor het bestaan en het kennisnemen daarvan volkomen gerechtvaardigd wordt.
Ik geloof niet, dat er veel hedendaagse romanschrijvers zijn, die de mening van Mauriac niet tot de hunne maken. In de literatuurcritiek van sommige landen, als het onze, waar in de hogere literaire sferen en de meer officiële critiek een zekere ‘dictatuur der dichters’ heerst, wordt de romankunst door de veelvormigheid van haar gestalte en de vele filosofische, psychologische en sociale nevenkwesties die zij opwerpt, met een kennelijke nonchalance en een nog kennelijker onderschatting behandeld. De duizenden ernstige lezers die de roman ook hier heeft, kunnen door deze misvatting echter niet op een dwaalspoor gebracht worden. Er bestaat geen rangorde onder de kunstsoorten en in de huidige wereldliteratuur neemt de roman een volwaardige plaats in naast de lyriek en het drama. In het bewustzijn van den hedendaagsen lezer, wanneer hij zich niet tot het oppervlakkig en al te vergankelijk geklets der dagbladen beperkt, zelfs de voornaamste.
Deze onloochenbare voorrang dankt de romankunst juist aan haar veelgesmade proteïsche gestalte en aan de talrijke grensgebieden waarop zij zich met zoveel vaardigheid begeeft.
| |
| |
| |
2.
Hoe staat het echter met de tegenstanders? Want ook zij moeten gehoord worden. In Noordelijke landen waar zich, sinds de Reformatie vooral, steeds stemmen tegen de kunst hebben doen horen, zijn ze verre van zeldzaam; al de oude Jacob van Maerlant sprak ten onzent luide waarschuwingen uit tegen de romanschrijvers, die hij ‘borderers,’ dat is: grappenmakers en verzinners noemt. Wat hij op hen tegen heeft, is dat zij liegen en geen ‘historie’ geven; hij wil ‘nutscap ende waer’ daartegenover stellen ten voordele van degenen ‘wien favelen vernoyen ende onnutte loghene moyen.’ De fantasierijke ridderromans zijn hem in de 13e eeuw al een doorn in het oog!
En wat een strijd heeft niet een werk als de ‘Roman de la Rose’ gewekt. Aangevallen door Christine de Pisan en Jean Gerson, bleef deze allegorie toch nog lang als liefdescode gelden.
Van kerkelijke zijde was er toen al overal een harde tegenkanting tegen de onvrome romans, al behoorde het in Spanje in die tijd toch tot de vereisten van een goed minnaar, om behalve te kunnen zingen en dichten, ook verhalen en boeken over dolende ridders te lezen, om er iets van te kunnen navertellen aan de schone dames, en stellig ook om er iets uit te leren voor zijn eigen hoofse opvoeding. De reactie hierop bleef echter niet uit, en Cervantes zelf verklaarde, dat hij zijn ‘Don Quichote’ schreef om ‘afbreuk te doen aan het gezag en het succes der ridderboeken in de wereld en bij het grote publiek.’ Dat was echter den duivel met Beëlzebub uitdrijven, want Cervantes werd hiermee de grondlegger van de moderne roman!
Spoedig werd er al een radicaler strijd gevoerd. De losheid van zeden onder de geletterden, die met de Renaissance toegenomen was, vroeg om een vrome reactie, en op het gebied van de roman heeft de Inquisitie er het nodige toe bijgedragen om niet alleen de boeken die zondigden tegen de orthodoxe geloofsopvatting te verdoemen, maar ook die welke niet aan strenge zedelijkheidseisen voldeden, te veroordelen en aan de circulatie te onttrekken. Meermalen hebben Kerk en Staat ingegrepen om romans te verbieden, die om deze of andere redenen ongewenst geacht werder. Reeds Keizer Julianus Apostata verbood in het midden van de 4e eeuw het lezen van erotische vertellingen, en deed daarmee niet anders dan de tijdgenoten van Flaubert, die hem nog geen eeuw geleden (in 1857) voor de rechtbank daagden omdat ‘Madame Bovary’
| |
| |
zulk een onzedelijk en dus hoogst verderfelijk boek zou zijn!
Het is de kwestie der zogenaamde onzedelijkheid, de beschuldiging van aperte of verkapte pornografie te zijn, die de romankunst het meest van alles in discrediet gebracht heeft. Hoe het daarmee zit, kan aan niets beter gedemonstreerd worden, dan aan de lotgevallen van de even beroemde als beruchte ‘Decamerone’ van Boccaccio. Dit boek werd tegelijk met de verzamelde werken van Aretino en een aantal middeleeuwse romans in het midden van de 16e eeuw op de ‘Index der verboden boeken’ van paus Clemens VIII geplaatst, ofschoon tal van veel obscenere werken ongemoeid gelaten werden, zodat het wel leek alsof de kerkelijke overheden bezorgder waren, die boeken waarin de geestelijkheid er nogal bekaaid af kwam, te verbieden, dan die welke alleen maar aanstotelijk schenen. Natuurlijk volgden er heel wat protesten, want Boccaccio werd toen tenslotte reeds als een der grote klassieken van de Italiaanse literatuur beschouwd, net als de eveneens verboden novellist Bandello, van wiens werk een ‘gezuiverde’ editie in 1560 verscheen. Nu vroeg Cosimo de' Medici aan Paus Pius V, of hij ook een dergelijke braaf-gemaakte uitgaaf van de ‘Decamerone’ wilde toestaan, en de Paus droeg de taak om hiervoor te zorgen, aan een der eerste hoogwaardigheidsbekleders op. Inderdaad verscheen het werk in 1573 met de volgende veranderingen: alle sarcasmen op monniken en geestelijken, namen van heiligen, toespelingen op duivel en hel, passages die op twijfelachtige dogma's berustten, waren geschrapt. Snode papen waren veranderd in studenten en leraren, nonnen en abdissen in gewone vrouwen en dames. Maar de ‘onzedelijkheid’ was erin gebleven, alleen maar van de geestelijkheid op de burgerij afgewenteld! Puriteinen namen er nog steeds aanstoot aan, zodat de Kerk opnieuw bezwaren maakte en er achtereenvolgens in 1582 en 1588 nieuwe edities
verschenen, waarin echter de ‘onzedelijkheid’ evengoed behouden bleef, terwijl alleen nog strenger was opgetreden tegen alle blaam op kerkdienaren en twijfelachtigheden inzake dogma's. Het gevolg is, dat de ‘Decamerone’ tot in onze dagen op de Index is blijven staan met de aantekening ‘donec expurgetur’ (totdat het gezuiverd is), een karwei waar men blijkbaar in meer dan drie eeuwen nog geen kans toe gezien heeft!
‘Pornografie’ is dan ook een raar begrip, - en D.H. Lawrence, van wien de Engelse regering verschillende boeken op grond van hun zogenaamde aanstotelijkheid verboden heeft, wist er van het standpunt van den romancier een aardige studie aan te wijden,
| |
| |
waarin hij de zedenmeesters, die niet kunnen inzien dat het ‘hoe’ het ‘wat’ aanvaardbaar maakt, fel te lijf gaat. Hij wijst er op, hoe begrippen van voegzaamheid en onwelvoeglijkheid zich van dag tot dag wijzigen. De puriteinen van Cromwell's dagen namen allen aanstoot aan de ‘Hamlet’ van Shakespeare, terwijl vandaag dit werk algemeen aanvaard is, en zelfs de meest kuise Jozef er geen kwaad in kan vinden als hij het er niet zelf in legt. De massa is altijd vulgair, farizeïsch en obsceen, stelt Lawrence vast, en hij geeft daarvan frappante voorbeelden aan hen, die het niet reeds uit eigen ervaring weten. Overigens zegt hij, dat Boccaccio op zijn ergst, minder pornografisch is dan de brave ‘Pamela’ of ‘Clarissa Harlowe’ of ‘Jane Eyre,’ en tal van boeken en films, waar niemand iets op te zeggen heeft. Ook dat is gemakkelijk te verifiëren.
Wat is dan pornografie anders dan ‘de poging om het sexuele te beledigen, te bevuilen.’ Dit is onvergeeflijk, lelijk, goedkoop, - het kan niet anders zijn in de ogen van hen, die het sexuele op zichzelf onverschillig, onschuldig, of zelfs mooi en goed en begeerlijk vinden. Maar juist wie er zo over oordeelt, zal niet blozen wanneer er op een open, eerlijke, gezonde wijze over het geslachtelijke en het erotische wordt gesproken. Niet de publieke opinie, maar de mening van het eerlijke, onbevangen en gezonde individu geeft in deze de norm aan.
Tenslotte heeft Nietzsche in een lapidaire, even onvertaalbare als onbetaalbare zin hierover de staf gebroken, toen hij zijn ‘Zarathustra’ liet zeggen: ‘den Schweinen wird alles Schwein!’
Afgezien van de pornografie, die iedereen gemakkelijk genoeg herkent en als mens van smaak afwijst, terwijl hij weet dat goede literatuur geen pornografie kàn zijn, omdat dit een contradictie is, - afgezien dus van het platte verwijt der onzedelijkheid van de romankunst, is er een subtieler, dat moeilijker te weerleggen valt, en dat door Abbé Fénelon een paar eeuwen geleden in het geval van de jongemeisjes, die volgens de gangbare opvattingen het meest door de roman bedreigd werden, aldus geformuleerd is:
Zij dwepen met romans, met comedies, met verhalen van hersenschimmige avonturen, waarbij de profane liefde in het geding komt. Hun geest wordt visionnair, doordat zij zich gewennen aan de prachtige taal der romans. Zij worden daardoor zelfs bedorven voor de wereld, want al die schone, in de lucht hangende gevoelens, al die edelmoedige hartstochten, al die avonturen welke de schrijver van de roman bedacht heeft terwille van het genoegen, houden geen enkel verband met de ware beweegredenen die tot actie in de wereld voeren en die beslissend zijn in zaken, noch met de misrekeningen die zich voordoen bij alles wat men onderneemt.
| |
| |
Het is duidelijk, dat de wijze Abbé hier een heel speciale soort van romans op het oog heeft, die men vooral vroeger bij uitstek voor jongemeisjes scheen te reserveren, en die even weinig verband houden met de werkelijkheid, als het kunstmatig milieu waarin zulke wichten werden (en soms nog worden) grootgebracht.
Eenzelfde soort romans moet ook een tegenvoeter van Fénelon als Rousseau was, op het oog gehad hebben, toen hij in zijn ‘Emile’ waarschuwde tegen het lezen van fictie, en ook in zijn ‘Nouvelle Héloïse’ op de gevaarlijke gevolgen daarvan wees. En iets dergelijks zal een vroom dichter als onze eigen Isaäc Da Costa de vorige eeuw voor de geest gezweefd hebben, toen hij zijn bekend antwoord schreef op de prijsvraag: ‘Welke invloed hebben de romans op derzelver lezers, voornamelijk op de jongelieden van beiderlei kunne? Hoe moeten ouders en voogden ten opzichte hunner kinderen of pupillen bij een ontvonkte leeslust naar dezelve zich gedragen?’
Bij zijn beschouwing over de functie van de roman stelt Da Costa zich op een strikt ethisch standpunt, want hij definieert de roman als een ‘verdichte geschiedenis tot de vorming van het hart naar het goede bestemd,’ en sluit daarmee al de realiteitswaarde van deze kunstsoort grotendeels uit. Er is voordeel voor den lezer: ‘Zo hij slechts de zedeleer in dezelve bevat, goed begrijpe en op het uiterlijk niet alle zijn aandacht vestige.’ Afwijzend staat Da Costa tegenover de romans die ‘onder schijn van de dwaasheden der mensen te hekelen, al wat heilig zijn moet, belachelijk maken en omver stoten.’ Ook zijn ze ‘losbandig’ en ‘dwepend,’ vol met ‘valse begrippen onder den ontheiligden naam van gevoel,’ die ‘met gevaarlijke welsprekendheid aan de lezers voorgehouden worden.’ Andere ‘vervullen de geest met luchtkastelen en brengen den onnozelen lezer het hoofd op hol.’ Waardoor deze stakkers minder acht slaan op hun plichten en waar geluk.
Wie zo de romankunst ziet, en vooral van de ‘gevaarlijke welsprekendheid’ der kunst geschrokken is, kan moeilijk tot een andere slotsom geraken dan die van onzen braven dichter:
... dat de lezing van de romans gans niet aan te prijzen is. Ouders en voogden dan moeten alle middelen in het werk stellen, om te beletten dat zij onder het oog hunner kinderen of pupillen komen. Want ofschoon er romans gevonden kunnen worden, die niet schadelijk of zelfs nuttig zijn, kan men het echter als onmogelijk aanmerken, bij een gedurende lezing van romans altijd goede zedelijke aan te treffen.
Het is duidelijk waar de fout van Da Costa's redenering, de on- | |
| |
gegrondheid der bezwaren van Fénelon en Rousseau steekt. Wanneer zij op hoogst willekeurige wijze een reeks van minderwaardige boeken als ‘de’ romans samenvatten, dan ligt het voor de hand dat zij tegen deze kunstsoort bizonder afwijzend moeten staan, temeer wanneer zij vooropstellen, dat eventuele lezers toch geen oordeel des onderscheids bezitten.
Da Costa zag zich natuurlijk gedwongen een uitzondering te maken voor romans die hij rekent tot de ‘letter- en zedekundige boeken,’ - waarmee hij feitelijk heel zijn vrome betrachting weer te niet doet, daar zijn redenering zo te herleiden is tot een simpele tautologie: slechte romans, die we kortweg ‘romans’ noemen, zijn slecht en goede romans, die we letter- en zedekundige boeken noemen, zijn goed.
Soortgelijke bewijsvoeringen tegen de romankunst worden nog menigmaal gehoord; ze duiken met de regelmaat der seizoen weer op, vooral in confessionele kringen, en worden gewoonlijk al in die kringen zelf, met de nodige beperkingen, weerlegd. Het gaat ermee als met alle genotmiddelen en feitelijk als met alle menselijke verworvenheden op stoffelijk en geestelijk gebied: ze kunnen evenzeer ten kwade als ten goede gebruikt worden. Terwijl men de zaak zelf aanvalt, is het toch het misbruik ervan, dat men gispt. Alle mensenwerk kan, evenals alles in de natuur, gemakkelijk misbruikt worden, maar ook even gemakkelijk worden aangewend tot ons nut en voordeel en geluk.
Uiteraard lopen de meningen sterk uiteen over wat eigenlijk ons nut en ons voordeel is, wát werkelijk bijdraagt tot ons geluk en onze levensvervulling, of wát noodzakelijk moet schaden, zonder kans op deugdelijk gebruik. In dit opzicht is het aesthetische echter onproblematisch; er loopt geen scheidslijn tussen het schone en het goede. Wie een roman als ‘kunst’-werk erkent, kan niet meer in twijfel verkeren over de nuttigheid ervan en de wenselijkheid om er kennis van te nemen, ervan te genieten.
Schoonheid kan nooit schadelijk zijn, maar draagt altijd bij tot onze levensverrijking.
|
|