|
| |
| |
| |
Zesde hoofdstuk
De windroos.
1.
Veel, ofschoon bij lange na nog niet genoeg, werd er al gezegd omtrent de vorm van de roman; over zijn inhoud werd betrekkelijk weinig gesproken, en slechts daar, waar de mogelijkheden van de romanfiguren in de epische tijd en ruimte aan een nadere beschouwing onderworpen werden. Ook daarbij was het ons er meer om te doen een inzicht te krijgen in het wezen van de epiek, dan in de aard der roman-gebeurtenissen zelve. De verhaalbare feiten, de eigenlijke romanstof dus, zijn even verscheiden en veelvormig als het leven zelf, en een onderzoek daarvan zou een onderzoek moeten zijn naar alle levensverschijnselen. Hetgeen niet mogelijk is, en trouwens geheel buiten het terrein der aesthetiek voert, waarlangs wij onze grenzen getrokken hebben. Zelfs een indeling van de romanstof zou dan ook parallel moeten lopen met een indeling van alle levensverschijnselen, want niet één daarvan onttrekt zich al bij voorbaat aan de behandeling in een roman. Maar waar de normen te vinden, volgens welke men tot een redelijke indeling van al het bestaande zou kunnen komen? Behoren die normen zelf dan ook weer niet tot het bestaande? Men zou moeten gaan verdelen met als maatstaf juist datgene wat men óók verdelen moet.
Hieruit blijkt, hoe willekeurig en onvolledig elke indeling van de romanstof is en zal mòeten zijn. Toch willen wij er niet geheel van afzien, teneinde enigermate een overzicht te krijgen van wat er zoal voorhanden is en de vele richtingen die wij uit kunnen.
Het zal ermee moeten zijn als met de windroos en de streken van het kompas waarop men vaart: er is een oneindig aantal richtingen denkbaar vanuit het punt waar wij ons bevinden, en een indeling daarvan in Noord, Oost, Zuid en West met hun onderverdelingen berust slechts op willekeur en traditie. Waarom zijn er geen drie of vijf windstreken? Maar niemand heeft het ooit als een ernstige hindernis ondervonden, dat het er maar vier waren, omdat wanneer men zijn doel kent, men ook zijn richting zal weten te kiezen, onafhankelijk van elke verdeling van de windroos.
Het is dus slechts een kwestie van namen en ter wille van een zekere overzichtelijkheid, wanneer wij straks van allerlei
| |
| |
‘genre's’ zullen spreken, en allereerst deze genre's gaan indelen volgens hun hoofdthema's, om later te zien, dat ook een indeling volgens de gebezigde beschrijvingsmethode wel zin heeft, alsook een indeling volgens de verhouding waarin de specifieke romanstof staat tot ons algemene wereldbeeld. Aan de eerste en laatste indeling, welke ons zo kort mogelijk zullen bezighouden, worden de volgende paragrafen van dit hoofdstuk gewijd; over de verschillende methoden werd al iets gezegd bij de behandeling der ‘ismen.’ Hier is het ons echter uitsluitend te doen om de ‘inhoud’ van de roman, en hebben wij vóór alles de vraag te beantwoorden, of de rijkdom van deze inhoud dan werkelijk aan geen enkele restrictie is onderworpen, en of er geen bepaalde thema's zijn, die steeds met zonderlinge frequentie terugkomen, terwijl er over andere misschien even regelmatig... gezwegen wordt.
Schaamachtigheid, in goede en in slechte zin, omhult veel levensgebieden met een sluier, die niet ongestraft gelicht wordt. In een samenleving als de onze zijn er nog steeds tal van dingen waarover men niet licht spreekt, of het moet zijn in vage aanduidingen. Wel gaan wij daarin niet zo ver als sommige volken die een broek ‘het onuitsprekelijke’ noemen, maar vooral de biologische verschijnselen blijken, zodra zij den mens raken, in de regel met een dusdanig taboe belast, dat anders dan in strikt-wetenschappelijke termen daarover te spreken, voor hoogst onwelvoegelijk wordt gehouden. Dit is de reden waarom in de romankunst de meer lichamelijke levensuitingen, met uitzondering van eten en drinken, betrekkelijk op de achtergrond gedrongen blijven, en het psychologische element ontwikkeld werd ten koste van het biologische.
Terwijl de roman door zijn gedeeltelijke afstamming van de vrouwen-epiek, verhalende kunst van en voor vrouwen, van meet af aan een sterk erotische inslag gehad heeft (die hem dan ook voor velen ‘verdacht’ heeft gemaakt), is de hier aangeduide stand van zaken juist bij deze levenssector het best merkbaar. De taboe's van vroegere samenlevingen en ook van de onze, zijn het best te onderkennen in de wijze waarop de erotiek in de roman behandeld wordt, - namelijk overwegend psychologisch. Het liefdeleven van den mens, waaraan bijna iedere roman tenminste één passage wijdt, maar waarover ook zeer vele romans en novellen in hun geheel handelen, wordt hoofdzakelijk van de geestelijke, inwendige kant bekeken. Elke afwijking hiervan brengt ook de meest superieure romankunst in gevaar, voor pornografie door te gaan en als inferieur te gelden. De verschillende hartstochten, die bijeen ge- | |
| |
nomen wel haast even veelvuldig als de erotiek ter sprake komen, vinden ook zowat geen physiologische behandeling, en een zo ‘lichamelijk’ boek als Alfred Neumann's ‘Narrenspiegel’ bijvoorbeeld, met de prachtige passage waarin de zwelgende held achterover gelegen, schier bezwijkt onder het gewicht van zijn eigen buik, behoort tot de uitzonderingen in onze Westerse literatuur.
Stellig hebben vooral de naturalisten getracht in dit alles enige verandering te brengen, en is onze tijd in enkele opzichten toleranter geworden dan bij voorafgaande generaties het geval was; maar de grenzen der welvoeglijkheid zijn voor de romankunst nog altijd vrij nauw getrokken, en worden hoogstens anecdotisch door de regionalisten, of met vage aanduidingen en insinuaties door andere romanciers overschreden. De zo vrijmoedige Stendhal bijvoorbeeld, breekt in: ‘Le rouge et le noir’ de passage van de eerste nachtelijke samenkomst van Julien en Mathilde zo af: ‘Doch het is verstandiger de beschrijving van een dergelijke graad van afdwaling en gelukzaligheid achterwege te laten.’ Alleen kan hij dan niet de even fijnzinnige als ironische aanduiding onderdrukken: ‘Julien's deugd hield gelijke tred met zijn geluk.’ Inderdaad, zo gaat het meestal...
Terwijl wij geen zuiver-physiologische roman kennen, en deze als eenzijdig product ook wel minder gewenst zou zijn, is door overcompensatie wel degelijk een zielkundige roman ontstaan, die alleen maar belangstelling heeft voor het gevoels- en verstandsleven van den mens, voor zo ver dat zijn uiterlijke gedragingen bepaalt, en voor zijn uiterlijke gedragingen slechts voor zo ver daaruit iets omtrent de inwendige beweegredenen en de gemoedstoestand valt af te leiden. En specialisatie hiervan, in de richting van het puur-verstandelijke, is weer de ideeën-roman geworden, die zich toespitst op de nogal avontuurlijke wisseling en de wordings- of verwordings-geschiedenis van onze denkbeelden.
Evenals deze specialisatie naar het innerlijk, bestaat er ook een specialisatie van de romanstof naar het uiterlijk van den mens, inzake zijn niet-vegetatieve gedragingen, en zijn verhouding tot milieu, maatschappij en wereld. Terwijl dus de biologisch-vegetatieve roman nagenoeg geheel ontbreekt, de liefdes- en passieroman zeer veelvuldig voorkomt en de roman der uiterlijke handelingen, die wij kortheidshalve de gebeurtenissenroman zullen noemen, met zijn meer mannelijke herkomst niet voor de ‘inwendige’ roman, de ontwikkelingsroman, in opvallende aanwezigheid onderdoet, is dit laatste genre toch aan een paar merk- | |
| |
waardige beperkingen onderworpen, die een bespreking vergen.
Ongetwijfeld wordt heel het doen en laten der mensen in alle niet-vegetatieve functies vaak en tot in détails beschreven; ongetwijfeld worden alle denkbare menselijke relaties in talloze schakeringen ter sprake gebracht. Maar er wordt over het algemeen niet gaarne afgeweken van het op zichzelf met een vrij brede marge omgeven ‘normale.’ In de romankunst is het sterk abnormale, het volstrekt-uitzonderlijke of wat daarvoor doorgaat (want elke tijd vormt zich weer een ander begrip van het ‘normale’) steeds verdacht, en het wordt in de regel geschuwd, daar het uiteraard een kiem van ongeloofwaardigheid en van oncontroleerbaarheid in zich draagt, zoal niet tengevolge van nog dieper liggende psychische en sociale oorzaken. Hoe dan ook, het ‘abnormale’ dat in de romankunst tot behandeling komt, wijkt nooit zo heel sterk af van de geldende normen van den auteur en zijn tijd, en behoort in het uiterste geval tot de ‘krasse staaltjes,’ die dan met de grootste omzichtigheid worden ingekleed.
Dit vooral weer wat het psychische betreft. Op één gebied is men voor geen enkele abnormaliteit of enormiteit teruggeschrikt, - dat is inzake wonderbare avonturen te land en ter zee, inzake meer geografische belevenissen, kortom, dat wat men ‘avonturen’ pleegt te noemen. Op dit terrein, waar men zo licht niet over morele of religieuze taboe's struikelt, hebben de schrijvers van ouds her hun verbeelding de vrije teugel gelaten. Het is in het genre der avonturenromans, dat wij de wonderbaarlijkste en verbijsterendste dingen tegenkomen, die juist bekoren door hun moedwillig loslaten van alle verifieerbare en directe gegevens, om aan een eigen logica en causaliteit te beantwoorden in een nagenoeg geheel fictieve wereld, dat is: een wereld uit averechts aan elkaar gekoppelde werkelijkheidscomponenten.
Op het domein van het niet-fictieve zijn er ook een aantal thema's die in alle tijden en op alle denkbare wijzen behandeld zijn, zodat wij ze feitelijk wel ‘eeuwige thema's’ mogen noemen, omdat zij in laatste instantie zulk een algemeen karakter dragen en zo ‘normaal’ zijn, dat het bizondere van hun behandeling in de roman slechts schuilt in een lichte variatie, in nieuwe bij-omstandigheden, speciale, persoonlijke belichting, of een ongewone omgeving.
Zulk een èeuwig thema is de verhouding der sexen; iets elementairs, iets wat samenhangt met de meest primaire bestaansvorm van den mens. Zo-ook de strijd om het bestaan, de onherroepelijkheid van het verlies door de dood, de verhouding van het individu
| |
| |
tot zijn stoffelijk bezit, de betrekking van ouders tot kinderen en omgekeerd. Al de universele levenssituaties met hun problemen en beslissingen, met het tragische dilemma waarvoor zij den mens vaak plaatsen en het gevoel van bevrijding dat zij hem schenken wanneer hij ze te boven is, al de kosmische gebeurtenissen ook, die van invloed zijn op het leven: de wisseling der jaargetijden, de opvoeding door het milieu, het ouder-worden, het verbonden-raken of het vereenzamen, - dit alles levert de eeuwige thema's op.
De situaties waarin deze thema's zich manifesteren, spitsen zich toe tot de oer-conflicten van de romankunst, de botsing der hartstochten met hun tegendeel, der geweldige zielsacties met de reacties die zij oproepen: verlangen en tevredenheid, liefde en haat, zelfzucht en opoffering, vergevingsgezindheid en wrok, levensaanvaarding en levensangst. Niet alleen tot al deze antithetische paren, maar ook tot combinaties daarvan en tot schakeringen van zulke combinaties zijn de roman-conflicten te herleiden. De combinaties en permutaties welke de natuur op dit als op alle gebieden kent, vinden in de romankunst hun trouwe weerspiegeling.
Gelijk wij reeds eerder zagen, behoort de conflictstof, de casus, het sfinxachtig-problematische, tot het wezen van de romanstof. Zowel de gebeurtenissen-roman als de ontwikkelingsroman bezitten deze dynamiek, want beide beelden het leven uit, dat wij alleen maar kennen als een dynamisch proces. Romans gebeuren zoals het leven gebeurt, en wij noemen zowel gebeurtenissen-romans met hun avontuurlijke inslag, als ontwikkelingsromans met hun sterk psychologisch element: ‘uitbeeldingsromans,’ omdat zij de dynamiek van het leven, het meest essentiële daarvan, weergeven en op den lezer overbrengen.
Maar er is tenslotte ook een romankunst denkbaar, die één bepaald levensmoment isoleert en vasthoudt, aan de continuïteit geen aandacht schenkt, om zich geheel te concentreren op de beschrijving en ontleding van een toestand welke misschien wel de kiemen van een conflict in zich draagt, maar niet het conflict zelf vertoont, daar dit uiteraard iets is, dat zich over een zeker tijdsverloop in veranderende fasen uitstrekt. Wij zouden zulk een ‘beschrijvingsroman’ dan statisch kunnen noemen tegenover de dynamische uitbeeldingsroman, en in zijn zuivere vorm is hij een episch grensgeval, want als het ware slechts entourage zonder ‘gebeurtenis,’ - of als men wil: coulisse met levende beelden, maar zonder actie. Precies zoals de fotografische momentopname een grensgeval is van het kinetische beeld.
| |
| |
Zulke chemisch-zuivere vormen kent de kunst echter nooit, en ook de uitbeeldingsroman en de beschrijvingsroman zijn slechts ‘ideale’ onderscheidingen bij de analyse der kunstproducten, die altijd combinaties zijn, met geheel of episodisch overheersen van de ene of de andere soort. De overwegend dynamische roman bezit toch meestal wel ‘gestagneerde,’ stil-gezette beschrijvingsfragmenten, vooral in de expositie, bij de situatie- en milieu-tekening of in de kortere natuurbeschrijvingen. Omgekeerd behelst de pas in moderne tijd ontstane ‘beschrijvingsroman’ altijd wel een dynamisch gedeelte, dat voor een zekere levendigheid zorgt en vooral de spanning verhoogt.
De starheid die een zuiver statische roman vanzelfsprekend bedreigt, is voorlopig nog zelden of nooit door de romanciers volledig ontlopen. Het statische is, daar waar ‘alles vloeit,’ het min of meer onnatuurlijke, want het moedwillig geïsoleerde; daarom is de zuivere, actieloze beschrijving in de roman ook datgene wat het gemakkelijkst tot stagnatie leidt, hetgeen de lezer dan meestal als ‘onnodig ophouden en tijdverlies’ ondervindt. De waarlijk boeiende romancier geeft ook aan zijn beschrijvingen een dynamische kracht, en zorgt ervoor dat zij de handeling een stukje, hoe gering ook, voorwaarts brengen. De roman is een stroom die eventueel te dammen of door sluizen te reguleren valt. Maar het is stilstaand water, dat het eerst gaat stinken...
Wij zagen zo-even al, dat geen verdeling in genre's naar de thematiek bevredigen kan. Om niettemin enigszins tot een overzicht van de romanstof te komen, kunnen wij de volgende groepering volgen, die in ieder geval de meeste gebieden omvat, en waarvan elk onderdeel weer ‘verticaal’ verdeeld zou kunnen worden in gebeurtenissen- en in ontwikkelingsromans, of ‘horizontaal’ in uitbeeldings- en beschrijvingsromans. Deze tweede en derde verdeling zullen wij echter verwaarlozen, om alleen straks na te gaan, wat in de verschillende genre's wellicht overweegt.
Men zou dan zes hoofdgroepen kunnen onderscheiden, en wel in de allereerste plaats die van de avonturenromans. Deze omvat de zee- en reis-romans, de oorlog-romans in hun diverse schakeringen en ook de misdadigers- of detective-romans, de griezel- of spook-romans en dergelijke.
Tegenover de min of meer ‘vreemde’ avonturen van dit genre staan dan de gewonere, aan een bepaald milieu gebonden belevenissen, die de inhoud vormen van het genre der sociografische romans, waarin een bizonder milieu, een bepaalde streek, bizon- | |
| |
dere zeden, zonderlinge typen in een apart tijdperk, hoofdzaak zijn.
In het genre van de historische roman herleeft het verleden als een nieuw episch ‘heden’; hij is een sociografische roman over een vroeger tijdperk, dat voor de helden daaruit als een ‘hier en nu’ wordt voorgesteld. Maar ook een kroniek van het niet precies te begrenzen tijdsbestek dat wij zelf ‘heden’ noemen, kan een soort van historische roman, de roman van het meest recente verleden worden, en valt dus als grensgeval samen met de actuele zeden-roman, met het tijdsbeeld van vandaag. Ook de ‘toekomstroman,’ die in onze dagen nogal eens geschreven wordt, is een soort van historische roman, in een averechtse richting geprojecteerd. Profetie tegenover Dunne-effect; maar in beide gevallen van historische weergave, producten van ‘epische helderziendheid.’
Treden bij deze genres vooral de gebeurtenissen op de voorgrond, tot de ontwikkelingsromans behoort in de eerste plaats het genre der karakter-romans, waartoe te rekenen zijn de psychologische romans, alle literaire biografieën (die immers historisch-natuurgetrouwe, met documenten verifieerbare romans zijn!) en alle geromantiseerde levensgeschiedenissen.
Dan is er het genre der ideeën-romans, waarin hoofdzakelijk de ‘avonturen van denkbeelden’ tot hun recht komen; het genre dus ook der symbolische romans en allegorieën, welke naar een tweede werkelijkheidsplan getransponeerd moeten worden om geheel te worden verstaan, en der filosofische romans, waarin de ideeën zelve de ‘helden’ zijn.
Voorts bestaat nog het genre van de these- en sleutel-roman die, wat de these betreft, gedeeltelijk samenvalt met de filosofische roman, maar vooral de richting uitgaat van het stichtelijke of van de satyre, en zelfs op allergewoonst amusement uit is; terwijl de sleutel-roman een soort van symboliek bevat, een transpositie-mogelijkheid, die dit genre verwant doet zijn met de symbolische ideeën-roman. Het door de sleutel cryptisch en ‘gesloten’ of raadselachtig gemaakte, is tenslotte ook een ‘these’ van de roman, evenals alle beklemtoonde strekking daarin. De ‘ontmaskering’ door toepassing van de sleutel is natuurlijk de typische ‘strekking’ van een sleutel-roman, evenals de bestraffing bij de satyrische en de parodistische romans.
Zo is ook deze indeling met haar gedeeltelijk samenvallende gebieden en vrij willekeurige onderscheidingen niet geheel bevredigend, al kunnen wij practisch elke roman wel tot een der groepen rekenen, die hier nog even in schema volgen:
| |
| |
| |
| |
| |
2.
Het is geen toevalligheid, dat tweeërlei avonturen het hoofdthema hebben geleverd aan de oudste romans van de Westerse cultuur, aan de Hellenistische, die in de eerste eeuwen van onze jaartelling ontstonden, maar die ongetwijfeld op veel oudere, verloren geraakte voorbeelden teruggaan. Die beide categorieën van avonturen zijn liefdesavonturen en reis-avonturen. Al de Griekse romans, waarvan ons op de een of andere manier de inhoud bekend is, hebben deze combinatie van liefdesgeschiedenissen en wonderlijke wederwaardigheden te land en ter zee met elkaar gemeen. In alle wordt uitsluitend aandacht besteed aan verrassende gebeurtenissen, waarvoor Tyche, het goddelijke Toeval, aansprakelijk wordt gesteld, zonder dat in psychologische uiteenzettingen of ook maar in een causale verklaring naar de motivering gezocht wordt van het vele dat er in die verhalen geschiedt.
Dit is altijd zo gebleven in de avonturen-roman; niet de personen zijn daarin het belangrijkst, maar de gebeurtenissen. Niet de daden en beweegredenen verrassen, maar dat wat op 't onverwachtst en zonder naspeurlijke reden voorvalt. In de Homerische epen is dit al enigszins zo, ofschoon de ‘Ilias’ ook veel aandacht wijdt aan strijd en krakeel van kampgenoten, en de psychologische inslag ervan, de ontwikkeling van bepaalde situaties ook, diep en ver genoeg gaat om zelfs den hedendaagsen lezer te boeien. Maar in de ‘Odyssee’ overheerst het reis-avontuur, waarvoor de liefdesgeschiedenissen (Odysseus bij Kirke, bij Nausikaa, de vrijers rondom Penélope etc.) slechts als intermezzi dienst doen. In de latere Hellenistische prozaromans is het altijd een jong paar - op de eerste blik verliefd en verblind door elkaars schoonheid - dat wreed vaneen gerukt wordt en na tal van wederwaardigheden elkaar in ongeschokte trouw terugvindt. Nooit ontbreekt daar de ‘happy ending’ en nooit het amoureuze element, dat de eerste stootkracht aan het verhaal geeft en in allerlei concurrenten en pretendenten belichaamd, tot steeds nieuwe reizen en avonturen voert. In vermoedelijk de oudste der bekende romans, ‘Over de wonderen aan gene zijde van Thule’ door Antonios Diogenes (1e eeuw na Chr.), zijn de geliefden Dinias en Derkyllis, in Xenophon van Ephese's ‘Ephesiaca’ heten zij Habrokomes en Antheia, in Heliodoros' ‘Aethiopica’ (3e eeuw) Theagenes en Chariclea, bij Achilleus Tatios: Leukippe en Kleitophon en bij Chariton (1e eeuw): Chaireas en Kallirrhoë, terwijl nieuwe papyrus-vondsten
| |
| |
ook steeds weer zulke paartjes leren kennen die, eenmaal door het lot aan elkaar verbonden, door het toeval weer tijdelijk gescheiden worden, en door welk een wisselend toeval! Zeerovers, moordenaars, wellustige koningen en verraderlijke vrienden zijn de volstrekt onpersoonlijke acteurs in deze bonte geschiedenissen, die vol zijn van wonderbare reddingen, plotselinge lotswisselingen, vergiftigingen en schijndoden. Orakel-aanwijzingen en vloeken, toverij en redeloze impulsen vervangen hier de causaliteitsreeksen die het klassieke drama reeds lang kende, en die aan de latere romankunst pas haar ware betekenis zouden geven.
De wildste fantasie werd er in botgevierd, en zelfs degenen die er naar streefden de verschillende episoden een zekere locale kleur te verlenen, zoals Heliodoros, zondigden hopeloos tegen de geografie en ethnologie. Men maakte het zo bont, dat Lucianus' in zijn ‘Ware Vertellingen’ bij wijze van satyre de superlatief van al deze wonderbaarlijkheden gaf (2e eeuw na Chr.), wat voor een Latijn als Apuleius in dezelfde tijd geen beletsel was om met zijn ‘Metamorphosen’ soortgelijke avonturen te verbinden aan de geschiedenis van een tot ezel omgetoverden nieuwsgierigaard. De centrale liefdesgeschiedenis echter, het bindmiddel in de Griekse roman, werd door Apuleius prijs gegeven.
De enige realist onder de romanciers der klassieke oudheid was Petronius Arbiter († 66 na Chr.), die in zijn ‘Satyricon’ de schelmen welke in het bewaard gebleven fragment de hoofdpersonen zijn, ook tal van avonturen te land en te water laat beleven, maar alles op hoogst natuurlijk en maar al te menselijk gebied. Ze zijn niet edelaardig of van vorstelijke afkomst, zoals de Griekse romanhelden, maar echte typen van alledaags geboefte. Geen groot liefdesavontuur maken ze mee - daarvoor zijn ze te minderwaardig van aanleg - maar hele reeksen van amoureuse perikelen à la Casanova of nog erger! Daarom is het natuurgetrouwe werk van Petronius, dat ons zulk een goed beeld verschaft van het burgerlijk leven in Nero's dagen, zeker evenzeer een zeden-roman als een avonturen-roman te noemen.
Let men vooral op de wonderbaarlijkheid der gebeurtenissen te water en te land, alsook op de liefdesgeschiedenis die deze avonturen als het ware omspant, dan blijken in de Middeleeuwen vooral de zogenaamde Britse romans, en de Spaanse van ‘Amadis’ en ‘Palmerin’ de voortzetting der Griekse. Oude Keltische fantasterij en nieuwe ridderlijke hoofsheid hebben in de ‘matière de Bretagne’ het wonderbaarlijke zo innig verbonden met het amou- | |
| |
reuze, dat zulke figuren als Lancelot, Iwein, Gawein en hoe zij allen heten, de personificaties werden van verfijnde omgangsvormen op erotisch gebied, maar aan hun ridderidealen slechts beantwoorden konden met behulp van zulke tovenaars als Merlijn en de fee Morgwen. Terwille van de vrouwen die zij al dan niet platonisch beminnen, trekken ze uit op avontuur, en het dolste is hun niet te min, gelijk ons allerlei aan hen gewijde romans in verzen en in proza voldoende leren.
In de Karelromans, van Frankische oorsprong, is het amoureuze element weer zeer op de achtergrond gedrongen; het is de krijg en een zeer ruig ridderschap dat daarin overweegt en samengaat met een weliswaar christelijk, maar daarom nog lang niet verfijnd realisme. Doch ook in de ‘matière de France’ is avontuur de hoofdzaak, en komt men nog lang niet aan psychologische motivering toe, al is door afwezigheid van het wonderbare (het wonder is hier alleen een Godswonder op religieuze motieven!) het causale verband tussen personen en actie, of tussen de gebeurtenissen onderling, hechter en duidelijker dan elders. In een epos als de ‘Chanson de Roland,’ in de versromans van ‘Renaus de Montauban,’ van ‘Raoul de Cambrai’ of ‘Guillaume d'Orange’ leeft een harde, realistische kern, die zich alleen met het fantastische verbindt, wanneer Sarraceense invloed zich - vooral door de Kruistochten - doet gelden, zoals in de wild-uitgewoekerde roman van ‘Huon de Bordeaux’ en in de Germaanse tegenhanger daarvan, de ‘Ortnit.’
Trouwens, avonturenroman is ook het Germaanse epos, in de Middeleeuwen bovenal. Maar het persoonlijke lot, de gevoelsreactie, vinden wij daar toch al iets meer uitgediept; reeds in de oudere werken als ‘Nibelungen’ en ‘Edda,’ en zeker bij de bewerkers van oorspronkelijk vreemde stof, zoals Wolfram von Eschenbach (‘Parsifal’), Hartman von Aue (‘Iwein’) en Gottfried von Strassburg (‘Tristan und Isold’), die zich meer door de hoofsheid van de Britse romans dan door het martiale van de Frankische aangetrokken voelden. In een roman als die van ‘Floris en Blanchefleur’ met zijn Oosterse inslag overheerst trouwens ook het erotisch-individuele, al bereikt hij in dit opzicht nog lang niet de hoogte der ontwikkeling van zo menige heiligenlegende, die wij soms gerust kunnen beschouwen als primitieve psychologische romans of bekeringsgeschiedenissen
Daar het hier niet te doen is om een al is het nog zo vluchtige geschiedenis der genres, maar slechts om een snelle verkenning van het terrein dat zij beslaan en de grensgebieden daarvan, be- | |
| |
hoeven wij slechts te vermelden, hoe uit de reactie op de steeds verder in het fantastische gedreven ridderromans zulke absurde avonturen zijn ontstaan, als die welke de helden van Rabelais en Cervantes beleven, terwijl hun menselijkheid toch evenzeer verdiept, als de tekening van hun milieu verscherpt werd. Uit de onstuimige overdrijving der parodie ontstond de nieuwe waarheid.
Toch bleef het romantische relaas van wonderbaarlijke avonturen altijd nog zijn aantrekkelijkheid behouden, en schreef een Cyrano de Bergérac in de 17e eeuw zijn ‘Voyage à la lune’ en zijn ‘Histoire de la République du Soleil,’ volgepropt met meer allegorische dan reële gebeurtenissen en een flinke dosis tijdscritiek, Defoe vroeg in de 18e eeuw zijn ‘Life and strange surprising adventures of Robinson Crusoë of Yorks, mariner’ en Swift zijn ‘Travels into several remote nations of the world by Lemuel Gulliver,’ waarin pure fictie en herinneringen aan de populair geworden reisjournalen van zeevaarders en ontdekkingsreizigers onontwarbaar dooreen gemengd zijn. In de 19e eeuw brengen Poe (‘The Narrative of Arthur Gordon Pym’ en kleinere verhalen als dat over de maanreis van Hans Pfaall of het wonderbare opstel ‘Eureka,’ dat Poe zelf als een roman of als een gedicht beschouwd wenste te zien) en Stevenson (‘Treasure island’) een avontuurlijkheid, die niet zonder metafysische achtergrond is, en tot in onze tijd weerklank vindt. Talloos vele waren de ‘Robinsonades’ die overal in Europa volgden op de roman welke Defoe schreef naar aanleiding van een paar reisjournalen van vroeg achttiende-eeuwse schippers. Ook Smollett's ‘Roderick Random’ en ‘Peregrine Pickle’ zijn vol van avonturen in aller heren landen, terwijl vrouwen als ‘Moll Flanders’ en ‘Manon Lescaut’ (van Abbé Prévost) een deel van hun leven in Amerika voortzetten, nadat het hun in Europa te warm geworden was.
Reisromans in engere zin worden gedragen door de wisselende betrekking van de individualiteit en het innerlijk van den reiziger tot de nieuwe gebieden die hij verkent en ondergaat. De avonturenroman wordt in de literatuurhistorie daarom pas een reisroman, wanneer de persoonlijkheid ontdekt wordt als autonome entiteit. Dat is dus pas na de Renaissance en na de grote ontdekkingen, die de waarde hebben leren kennen van meer objectieve en wetenschappelijk-juiste reisverhalen en exotische beschrijvingen. Het ware, althans verifieerbare, komt nu op de voorgrond.
Een vroege voorloper hiervan hebben wij al in de verschillende versies van de middeleeuwse ‘Reis van Sint Brandaan,’ een Ierse
| |
| |
monnik, die voor zijn bekering negen jaar op zee moest zwalken, en daar niet alleen al de wonderen van de Keltische fantasie meemaakte, maar ook landen en burchten bezocht, die niet onderdoen voor de plaatsen waarvan Gulliver wist te verhalen. Dit alles bracht echter een geleidelijke omkeer bij den sceptischen Brandaan teweeg, en dáár is het de diverse verhalers en bewerkers van deze legende om te doen geweest.
Na het realisme der 16e- en 17e-eeuwse reisjournalen en verslagen kon de reactie komen van het ‘gevoelig’ beleven van het vreemde, en ontstonden eerst de sentimentele reis-romans, waarin meer het Ik dan het wisselend milieu de hoofdzaak is, - boeken gelijk Sterne's ‘Sentimental journey’ (18e eeuw) en Abbé Barthélémy's ‘Voyage du jeune Anarcharsis en Grèce,’ die al een zekere objectivering vertoont, evenals tevoren Smollett's ‘Expedition of Humphry Clinker,’ waarin de reis door Engeland en Schotland in brieven beschreven wordt, beschouwelijk en met veel psychologische belangstelling, zij het zonder eigenlijke intrige.
De exotische roman begint dan meer en meer aan belangstelling te winnen, is eerst nog lyrisch-gevoelvol, als bij Chateaubriand, maar weldra vooral spannend door het avontuurlijke en vreemde, als in de veelgelezen boeken van Stevenson en allerlei Fransen: Pierre Loti wel in de eerste plaats, en na hem Schwob, Claude Farrère, Louis en Marc Chadourne, Victor Segalen, Cendrars, Malraux, en tal van anderen. In het Engels: Kipling en Jack London, maar vooral de grote beschrijvers van avonturen op zee, Melville, Stevenson, Conrad, Hughes, Masefield, en onder de Duitsers: Heinrich Hauser.
Naarmate de twintigste eeuw meer en meer een periode van ‘gevaarlijk leven’ wordt, schijnt de productie en de intensiteit van de avonturenroman toe te nemen. Het elders gewonnen psychologisch inzicht, een grotere onbevangenheid bij de beoordeling van vreemde levensvormen, een gezond eclecticisme tenslotte, heeft bevruchtend gewerkt op deze moderne avontuurlijkheid. In de oorlogsromans welke met grotere of kleinere tussenpozen op recente calamiteiten gevolgd zijn, ziet men dit alles duidelijk tot uiting gekomen. Gedistancieerd, al in Tolstoi's ‘Oorlog en vrede,’ dat haast een mensenleeftijd na Napoleon's veldtocht in Rusland verscheen, of gelijk ‘Le feu’ van Barbusse heet van de naald, nog tijdens de Europese oorlog van 1914-'18. Een hele reeks van avontuurlijke oorlogsromans heeft deze eeuw daarna voortgebracht, en zal zij nog voortbrengen. Hun opkomst wordt stellig door de politiek be- | |
| |
invloed. Maar ook hun verdwijning? Zij worden te gauw vergeten.
Een eigenaardig soort van gebeurtenissen-romans kwamen wij reeds op het spoor bij de bespreking van Petronius' ‘Satyricon.’ De helden daarin waren alles behalve de nobele dulders uit de Hellenistische romans, het waren een stelletje doorgewinterde lieden, welke min of meer de ‘onderwereld’ uit Nero's dagen vertegenwoordigden. Misschien al veel eerder, maar zeker van toen af, heeft de avontuurlijkheid van rovers en misdadigers de rustig-burgerlijke lezers aangenaam bezig gehouden en prettig doen griezelen. Een aartsschurk als ‘Reinaert de Vos,’ een schelm als ‘Tijl Uilenspiegel’ en de helden van Rabelais wisten ervan mee te praten, en hebben voor de nodige populairiteit van dit genre gezorgd. Al een jaar na de dood van den schepper van Pantagruel en den valsen munter Panurge, van de wonderlijken student Gargantua en den vechtlustigen monnik Jean des Entommeurs, van zulke averechtse rechters als Bridoye en Grippeminaud, verscheen de anonieme Spaanse schelmenroman over ‘La vida de Lazarillo de Tormes’ (waarschijnlijk terecht aan don Diego Hurtado de Mendoza toegeschreven), waarmee een hele reeks van zulke werken werd ingeluid: de ‘Guzmán de Alfarache’ van Mateo Alemán, de ‘Marcos de Obregón’ van Vicente Espinel, de ‘Picara Justina’ van Francisco de Ubeda, waarin de hoofdpersoon een vrouw is, de ‘Buscón, llamado Don Pablos’ van Quevedo en allerlei andere meer. Zelfs Cervantes beoefende het genre in zijn novelle van de twee dieven ‘Rinconete en Cortadillo,’ en de schelmenromans werden in alle toenmalige Europese
cultuurtalen overgenomen en nagevolgd. Scarron gaf in het midden van de 17e eeuw aan Frankrijk zijn ‘Roman comique,’ met het leven van zwervende toneelspelers, en Lesage in de eerste helft van de 18e eeuw zijn ‘Gil Blas de Santillane.’ Ook wij hadden in Nederland op het eind van de 17e eeuw onze oorspronkelijke schelmenroman in ‘Den vermakelijken Avonturier’ van Nicolaas Heinsius junior. Het zijn echter de Angelsaksische volken geweest, bij wie het genre de meeste weerklank vond, en die het verder hebben ontwikkeld tot op de huidige dag. Reeds tegen het eind van de 16e eeuw bracht Nashe zijn ‘Jack Wilton,’ Dekker en Greene volgden met hun vagebonden-geschiedenissen, totdat de grote romanciers van de 18e eeuw aan het genre zijn volle psychologische betekenis gaven, door hun prachtige karakter- en situatie-tekening. Defoe in zulke werken als ‘Moll Flanders’ en ‘Colonel Jack,’ Fielding in zijn ‘Jonathan Wild’ en Smollett in ‘The adventures of Ferdinand, Count Fa-
| |
| |
thom.’ In Duitsland was in de 17e eeuw toen al Grimmelshausen's ‘Abenteuerliche Simplicissimus’ met zijn vele vervolgen verschenen, waarin ook de psychologische groei der hoofdpersonen boven het avontuurlijk gebeuren uitging, en waarin men iets mist, dat in de Engelse schurkenroman zou gaan overheersen: de ontzetting.
De ‘thriller’ is wel de avonturenroman bij uitnemendheid geworden, en begon - afgezien van oudere werken, waarin het angstwekkende slechts incidenteel voorkomt, zoals in een deel van de Egyptische ‘Geschiedenis van den schipbreukeling’ of in het ‘Gilgamesj-epos’ in de episode waar de held op zoek trekt naar het land der onsterfelijken - pas in de 18e eeuw de spanning en het griezelige als hoofddoel te vertonen. Het is Horace Walpole geweest, die in 1764 met ‘The castle of Otranto’ de geschiedenis van de thriller begon, voortbordurend op het angstwekkende van sommige passages uit Smollett's ‘Adventures of Ferdinand, Count Fathom,’ dat ruim tien jaar eerder verscheen. Clara Reeve volgde in 1777 met ‘The old english baron.’ Zowel dit werk als dat van Walpole wenden voor, ontleend te zijn aan een oud manuscript. Anne Radcliffe-Ward volgde met haar spanningsromans (vooral ‘The mysteries of Udolpho,’ (1794), en M.G. Lewis met ‘The monk,’ het bij sommigen berucht geworden werk dat hij als Brits diplomaat een jaar later in Den Haag schreef, en andere boeken vol griezeligheden. Weinig hielp de spot van Walter Scott om de nieuwe mode te keren, die nu om zich heen woekerde en de griezelromans van monniken en nonnen, bravo's, bandieten en spookkastelen als paddestoelen uit de grond liet opschieten. Slechts het kleinste deel daarvan vertoont literaire waarde, al verdienen ‘Melmoth the Wanderer’ (1820) van Ch. Maturin en ‘Frankenstein, or the modern Prometheus’ van Mary Shelley toch vermelding. Ook Beckford's exotische ‘History of the
Caliph Vathek’ (1786) hoort hierbij, en eigenlijk ook ‘Rasselas,’ waarin Samuel Johnson tevoren een Abessynië van eigen uitvinding had beschreven. Maar in deze werken ging de moraal-filosofische bedoeling ver boven het avontuurlijke uit, evenals dit in Frankrijk bij de romans van Voltaire het geval was. Godwin, de man van Mary Wollstonecraft, schreef ‘Things as they are, or the adventure of Caleb Williams’ (1794) waarin hij het sentimentele met het griezelige verbond; zijn ‘St. Leon’ en ‘The epicurean’ zijn voorlopers van E.Th.A. Hoffmann's griezelgeschiedenissen, welke weer aan die van een Gustav Meyrink voorafgingen. In Frankrijk vonden zij navolging bij George Sand en Eugène Sue vooral.
| |
| |
Walter Scott zelf is intussen niet geheel afkerig geweest van het genre, en heeft in zijn romans ruimschoots gebruik gemaakt van het angstwekkend-avontuurlijke, bijvoorbeeld in ‘The bride of Lammermoor.’ Maar dan is er al spoedig een Captain Marryatt die de avonturenroman een populaire, en daarmee een onliteraire kant uit sleept. ‘Griezelroman’ wordt daarop een benaming, die weinig aesthetische waarde meer in het vooruitzicht stelt.
Een Bulwer Lytton cultiveert intussen echter al het misdadigers-element in de thriller, en een Amerikaans dichter, Poe, wordt de ontdekker van den detective, deze schrijvers-camouflage, die misdaden achterhaalt en de moordenaars-mentaliteit ontraadselt door zorgvuldige waarneming en combinatie van schijnbaar onbetekenende détails. Poe kende de Amerikaanse griezelverhalen van Charles Brown, maar kwam op het geniale denkbeeld dergelijke geschiedenissen ‘achteruit’ te vertellen, beginnende dus bij het griezelig eindpunt, om vervolgens de geleidelijke ontraadseling van het mysterieuze te verbinden met het mededelen van de voorgeschiedenis. Daarvoor had hij den detective, zijn monsieur Dupin nodig, die aldus de voorvader werd van alle Sherlock Holmessen en consorten. In de achterwaartse opbouw was Godwin hem met ‘Caleb Williams’ al voorgegaan.
Ook de detective-roman heeft bij al zijn populariteit maar zelden aesthetische waarde, al hebben een Wells of een Chesterton na Poe bewezen, dat zulks wel degelijk kan samengaan, en is het ook knappe psychologen en wijsgeren niet te min geweest, dit genre te beoefenen. Hier liggen wellicht nog grote mogelijkheden voor de toekomst open, want het avontuurlijke zal altijd blijven boeien, en in de wisselvalligheid des levens schuilt nog immer een der grootste bekoorlijkheden, een der sterkste stuwkrachten ook, van het ondermaans bestaan.
| |
3.
De sociografische roman staat in zoverre diametraal tegenover de avonturen-roman, dat in de laatste de volle nadruk valt op het uitzonderlijke en verbazingwekkende, terwijl in de eerste veeleer gekeken wordt naar het alledaagse en gewone, dat typisch is voor bepaalde kringen, ook al zijn deze milieu's zelve ons vreemd, en vaak verwonderlijk genoeg in hun samenstelling en levensvormen. Het is den auteur van sociografische romans in de regel echter veel meer te doen om toestanden dan om gebeurtenissen, al zal hij deze
| |
| |
natuurlijk wel beschrijven terwille van de spanning en de dynamiek van zijn werk, en ook omdat door middel van gebeurtenissen het verloop van toestanden en de geaardheid der betrokken personen het best wordt uitgebeeld.
Het werk van den romancier loopt op dit gebied geheel parallel met dat wat de wetenschappelijke sociograaf doet: onderzoeken, beschrijven en classificeren van bepaalde mensengroepen, nagaan hoe de structuur is van sommige maatschappelijke lagen, en hoe het sociale leven in zijn verschillende geledingen, in gezin, in beroepen, in economische klasse-verhoudingen, in allerlei landen en streken functionneert. Alleen het uitdrukkingsmiddel en de vorm van den wetenschappelijken en van den romanschrijvenden sociograaf verschillen; niet de methode in het algemeen. En het was om deze reden dat Zola, als woordvoerder der naturalisten, ‘wetenschappelijkheid’ opeiste voor de nieuwe romankunst die zich van de oude fictie en fantastische avontuurlijkheid afkeerde, om zich geheel te wijden aan de ‘natuurlijke’ werkelijkheid, aan het leven zoals zich dat in de ons omringende maatschappij voordoet.
Evenals de natuurkundige door het experiment tot inzicht komt in de aard en het wezen van de physische en physiologische wereld, evenals het wetenschappelijk onderzoek hem de ware toedracht van zaken op biologisch gebied leert kennen, evenzo moet de romancier volgens Zola eerst op onderzoek in de natuur uitgaan, alvorens hij in een werk der verbeelding het leven kan samenvatten. De verbeelding coördineert slechts, maar levert geen zelfstandige bijdragen; zij zorgt voor de synthese, maar de voorafgaande analyse van mens en wereld dient met wetenschappelijke objectiviteit, zonder vooroordelen omtrent bepaalde gebieden te gebeuren. Dit is, wat hij verstaat onder ‘de experimentele roman.’
Het was een natuurlijke reactie. Want het lag eeuwenlang in de aard van de romankunst, telkens weer de realiteit te ontvluchten en te verworden tot een dwaas samenspinsel van dagdromen, dat juist als tegengif voor de nuchtere, alledaagse werkelijkheid dienst ging doen bij degenen die slechts verstrooiing zoeken in hun leesstof. En telkens weer volgde dan opnieuw een terugkeer tot de natuur, die door geen kunst kan worden losgelaten, zonder te ontaarden tot een steeds dwazere opeenhoping van hersenschimmen.
Wij zagen al een Petronius staan tegenover de Hellenistische romankunst, de ‘Karelromans’ tegenover die van ‘Arthur's Tafelronde,’ Cervantes' werkelijkheid tegenover de Middeleeuwse fantasterij, de schelmenromans tegenover de onmogelijkheden van
| |
| |
‘Amadis’ en ‘Palmerin.’ De heroïsche roman van de 17e eeuw vond in het realisme van de 18e-eeuwse zijn tegenhanger. Weer vervalste de sentimentaliteit der vroegere Romantici het wereldbeeld, en volgde de reactie der ‘naturalisten,’ waartoe Zola zelf mannen als Stendhal, Flaubert en De Balzac zeer terecht gerekend heeft. Zijn les werkt nu al meer dan zestig jaar door, en heeft een ongekende bloei van de romankunst bevorderd, die zeker in de komende decennia nog niet afgelopen zal zijn.
De sociografische roman is dus feitelijk eerst ontstaan in de 19e eeuw, wat niet zeggen wil, dat er niet eerder allerlei grote verhalen geweest zijn, aan bepaalde milieu's en toestanden gewijd. De Romeinse onderwereld die Petronius ons heeft leren kennen, het Spaanse volksleven dat in enkele hoofdstukken van Cervantes geschetst wordt, het ruwe rondtrekken der soldaten uit de Dertigjarige oorlog, waarvan ‘Der abenteuerliche Simplicissimus’ zulk een goed beeld geeft, het gedoe van de Engelse bourgeoisie en ook van allerlei geboefte, dat wij zo nauwkeurig weerkaatst vinden door Defoe en Fielding en Smollett, de romans van dat alles mogen zeker ook voor een deel gerekend worden tot het sociografische genre. De ‘soorten’ zijn niet nauwkeurig van elkaar te scheiden.
Maar vóór de 19e eeuw was het uitbeelden van een bepaalde sector der maatschappij zelden of nooit zelfdoel. De meeste romans speelden zich toen alleen af in bepaalde kringen, omdat zij voor toehoorders en lezers uit dezelfde kringen bestemd waren, dan wel een zo geidealiseerd leven uit andere milieu's voorspiegelden, dat men zich juist aan het fantastische daarvan vergaapte. De Hellenistische romans bijvoorbeeld, waren voor de gegoede burgerij en vooral voor de vrouwen bestemd. Hun helden waren echter steeds vorstelijke personen, die toch in aanraking kwamen met zeerovers en bandieten. Alleen Apuleius heeft zijn ezelsgeschiedenis volkomen daarvan losgemaakt en geheel in de sfeer van het burgerlijke geplaatst. Longus deed in zijn ‘Daphnis en Chloë’ precies het omgekeerde: uit de landelijke eenvoud waarin zich de hele roman afspeelt, worden de helden opgenomen in de aristocratie, wanneer aan het slot hun ware afkomst blijkt. Dat was óók een manier om den lezer uit de sfeer der alledaagse werkelijkheid in die van het sprookjesachtige over te brengen. Toen was het er al net zo mee gesteld als in onze eeuw, waarvan Proust constateerde: ‘Al lezende tracht men in een andere omgeving te komen (à se dépayser) en de werklieden zijn even nieuwsgierig naar de vorsten als de vorsten naar de werklieden.’
| |
| |
Voor de middeleeuwen is het zeker niet onjuist te beweren, dat elk der drie standen zijn eigen literatuur bezat; en de romanliteratuur was aanvankelijk dan geheel en al die der aristocratie: voor en over de vorstelijke personen met hun ridders en hovelingen, met hun bandeloze en toch ook gevoelige Keltische dames. Het milieu der middeleeuwse romans was bovenal chevaleresk, al zien wij met name in de Frankische romans, en trouwens ook in de ‘Nibelungen,’ in de Longobardische epen en de ‘Gudrun,’ nog heel wat ruwe zeden die bewijzen, dat het milieu meer nog dat was van een aristocratie ‘par force’ dan ‘par droit de naissance.’ Weldra overheerst echter het hoofse, dat verbonden raakt met het religieuze, als in de ‘Parsival.’ Met de verwekelijking der feodale maatschappij gaat ook een verwekelijking der ridderromans samen; het worden dweepzieke verhalen van vrouwen en van minne. De Kruistochten vinden hun weerslag in een geschiedenis als die van ‘Parthenopeus van Bloys.’ Maar in een 14e-eeuws werk als de ‘Decamerone’ krijgen wij al een kaleidoscopisch beeld van de toenmalige samenleving vertoond: vorsten, ridders en papen niet alleen, maar ook burgers en dorpers treden op, elk met hun eigen manier van doen en hun primitieve menselijkheid. Voor de burgerij worden de ridderromans bewerkt en ‘geprozaiseerd’ tot volksboeken, in talloze drukken verspreid, naarmate de techniek van het boekdrukken zich ontwikkelt.
Maar dan vraagt de burgerlijke samenleving, de bewoner der steden, ook om de nieuwe realiteit, om zijn zelfuitbeelding; ‘Faustus’ en ‘Uilenspiegel,’ de boertige typen der ‘fabliaux’ en die van Rabelais, die van Chaucer en Skelton worden populair. ‘Simplicius Simplicissimus’ en ‘Don Quichote,’ wiens geliefde de boerendeern Dulcinea de Toboso is, worden de nieuwe helden van den dag, en in hun geschiedenissen, als in die van vele andere tijdgenoten, vinden wij het burgerlijke en zelfs het boerse milieu van die dagen weerspiegeld.
Opkomende en voorbijgaande modes drijven de hovelingen en stedelingen telkens opnieuw naar de geïdealiseerde vredigheid van het landleven, zoals dat voorgesteld werd in de herdersroman. Longus wist er in de 2e of 3e eeuw na Christus al van te vertellen. Het idyllische is altijd verbonden gebleven met het landelijke, al had dit dan ook niets te maken met het harde en reële boerenleven. In deze geest schreef Sannazaro in volle Renaissance-tijd zijn ‘Arcadia,’ half in poëzie, half in poëtisch proza, geïnspireerd door de bucolische werken van Vergilius en ijverig nagevolgd in de 16e
| |
| |
eeuw. Daarbij sluiten dan ook allerlei vissersidyllen aan.
Ook de landelijke roman wordt dan al gauw een vlucht in de wereld van het fantastische, als in Jorge de Montemayor's ‘Diana enamorada’ of in Sir Philip Sidney's ‘Arcadia.’ Maar het genre trok, zelfs Cervantes beoefende het in zijn onvoltooide ‘Galatea,’ die overigens ook min of meer een sleutelroman is. De ‘Astrée’ van Honoré d'Urfé, (met niet minder dan 33 ingeschoven verhalen!) wordt geparodieerd door Charles Sorel in zijn ‘antiroman’ met de titel ‘Le berger extravagant,’ en ook onze literatuur is rijk aan een hele reeks van nagenoeg onleesbare ‘Arcadia's.’ Iets van hun karakter is echter blijven voortleven in zulke werken als Bernardin de Saint Pierre's ‘Paul et Virginie’ en zelfs die van Chateaubriand; in de ‘Idyllen’ van Gessner en Goethe's ‘Hermann und Dorothea,’ in ‘Evangeline’ van Longfellow en zelfs de Canadese roman ‘Maria Chapdelaine’ van Louis Hémon of een modeboek als Timmermans' ‘Pallieter.’
Het nieuwere realisme evenwel, heeft een andere zijde van het landleven doen zien, waarin het idyllische even sporadisch voorkomt als waar elders ter wereld. De hardheid en het brutale, aan de aarde gebondene van het primitieve landbouwersbestaan is daarbij tot klare uitdrukking gekomen. De boerenroman is ook in zijn algemene vorm een apart, modern genre geworden, met ere vertegenwoordigd door Balzac in ‘Les paysans,’ door Zola in ‘La terre,’ door een Pools schrijver als Wl. Reymont (‘De boeren’), Ramuz en Giono, Alphonse de Chateaubriant, Gustav Frenssen en een hele reeks van anderen.
De geketendheid van het boerentype en het landbouwersleven aan een bepaald grondgebied heeft uiteraard in de hand gewerkt, dat de boerenroman tegelijkertijd streekroman werd, waarin ook het landschap en de folklore betrokken werden bij de milieu-schildering, terwijl tevens idioom en dialect heel dikwijls aangewend werden tot versterking van de zozeer gewaardeerde ‘locale kleur.’ De gedeeltelijke nivellering van de moderne wereld door het verkeer en de techniek heeft in de hand gewerkt, dat men kleine verschillen graag accentueert en verheerlijkt; als reactie op het egalisatie-proces is een eigenaardig particularisme ontstaan, dat grote belangstelling geniet, zodat streekromans voor velen een geliefkoosd genre zijn, uitdrukking als zij geven aan de vergroeidheid van den ietwat primitieven mens met het landschap en het beperkte grondgebied waarop hij geboren wordt, leeft en sterft.
Scandinaviërs en Finnen munten sinds de vorige eeuw uit in dit
| |
| |
genre, maar ook de grotere cultuurlanden hebben hun Fritz Reuter, hun Alphonse Daudet, hun Tharauds en hun George Meredith gehad, zoals de Verenigde Staten een Steinbeck en Sherwood Anderson, Italië een Fogazzaro en later Grazia Deledda, Vlaanderen een Streuvels en Nederland zijn Cremer en Antoon Coolen. Incidenteel hebben nog veel meer schrijvers, als Bourget en Henri Bordeaux, Flaubert en De Maupassant, Pierre Hamp en reeksen van Duitse auteurs zich aan het regionalisme gewijd, zonder daarvan een systeem te maken.
Tegenover de streekromans zou men die der steden kunnen stellen, waarin ook een zeker particularisme voor de dag komt. Er zijn typisch-Parijse romans - zelfs Ehrenburg's ‘Liefde van Jeanne Ney’ zou men daartoe mogen rekenen - evenals romans van den Cockney uit Londen, van den Berlijner, New Yorker of Madrileen. In iets mindere mate dan bij de streekroman, maar wellicht even karakteristiek, is bij de steden-roman het gebruik van dialect en idioom als uitdrukkingsmiddel van het plaatselijke. Vele lezers achten dit een overbodig stijlmiddel, dat vooral bij minder spaarzame aanwending eerder hinderlijk dan bevorderlijk voor een klare uitbeelding werkt. Gevaar voor platheid en al te grote primitiviteit (niet te verwarren met eenvoud!) dreigt hier voortdurend.
Burgerij en proletariaat, de twee grote klassen van de huidige stadsmaatschappij, leveren de milieu's waaraan verreweg de meeste nieuwere sociografische romans sinds de 19e eeuw gewijd zijn.
Werken van grote omvang als ‘Les misérables’ van Hugo, de ‘Comédie humaine’ van Balzac, de ‘Rougon-Macquart’-cyclus van Zola, trachtten daarvan een min of meer synthetisch beeld te ontwerpen. Een Pierre Hamp en Charles-Louis Philippe zochten het bij de nederigen, zoals Julien Green en Mauriac bij de bourgeoisie. De koopmansstand in een tijdsgewricht wordt uitgebeeld in romans als Freytag's ‘Soll und Haben’ of in ‘Buddenbrooks’ van Thomas Mann; Lawrence laat 20ste-eeuwse decadentie tot zelfs in mijnwerkers-milieu's observeren. Strindberg kijkt voornamelijk naar de middenstand, Hamsun naar de kleinburgers, Francis Carco naar de onderwereld, Roger-Martin du Gard naar de kloof der godsdienstige klassen. In Engeland was het Thackeray, die voor de burgerlijke milieu-schildering de deuren openzette, in Duitsland een Theodor Fontane. Bij ons maakte Van Lennep een aanvang door zijn ‘Klaasje Zevenster.’
Maar niet slechts de milieu's, ook de heersende zeden werden menigmaal het hoofdthema van de romankunst, en leverden daar- | |
| |
mede ook het morele en sociale aspect van een bepaald tijdsbestek. Zedenromans en tijdsbeelden hebben wij al gehad in satyrische werken als die van Petronius, Rabelais, Cervantes of Grimmelshausen; bij de 18e eeuwse Engelsen; maar nadrukkelijker nog in een werk als ‘Le diable boîteux’ van Lesage (1707), waarin de Madrileense zeden het moeten ontgelden, of in ‘Les liaisons dangereuses’ van Choderlos de Laclos, dat de verwording van het amoureuze bij de kleinere aristocratie laat zien. ‘Le rouge et le noir’ van Stendhal draagt zeer terecht tot ondertitel: ‘Tijdsbeeld van 1830’ en ‘L'éducation sentimentale’ van Flaubert is een schildering van de generatie van 1848, zoals ‘Madame Bovary’ van de toenmalige romantisch-sentimentele levensvervalsing. Musset's ‘Confession d'un enfant du siècle’ geeft een portret van de leegte en het ongearticuleerde in dezelfde tijd. Ook Tolstoi's ‘Oorlog en vrede’ ontwerpt in zekere zin een algemeen tijdsbeeld, zoals Gontsjarow's ‘Oblomow’ een zorgvuldige milieu-tekening is van Russische kleinburgerlijke verhoudingen, met opzettelijk verwaarlozen van alles wat naar ‘grote gebeurtenissen’ of heroïek zweemt.
In onze tijd leeft het genre van de zedenroman en het tijdsbeeld nog altijd voort, hoewel zelden meer in de vrij zuivere vorm waarin vooral de vorige eeuw het kende. Fransen als Roger-Martin du Gard, die in zijn ‘Jean Barois’ het troebele van de Dreyfus-tijd liet herleven; Paul Morand, die in ‘Lewis et Irène’ de geboorte-geschiedenis van de moderne zakenvrouw geeft; Golding, die in zijn ‘Magnolia street’ een volksbuurt van Manchester typeert, zoals Carl van Vechten de negerwijken van New York, zijn geen alleenstaande figuren. Vele Amerikanen, als Bromfield, Sinclair, Dreiser, Lewis, Lewisohn, Hergesheimer, trachten simultaanbeelden van een bepaalde tijd en plaats te geven, zoals Jules Romains in zijn cyclus ‘Les hommes de bonne volonté’ aan de gemeenschappelijke levensvormen en impulsen uitdrukking heeft willen verlenen. Niet naar differentiatie, maar naar een synthese van het tijds- en zedenbeeld streeft het unanimisme, in een poging waarvan Duhamel zegt, dat zij ‘veroorlooft te ontsnappen aan onze gewoonte om de blik geconcentreerd te houden op het individu.’
De sociografische roman in het algemeen, en de zedenroman in het bizonder, tonen neiging tot het verwaarlozen van de persoonsuitbeelding terwille van de samenvatting en het totale beeld van een groep, een tijd, een levensvorm of een complex van idealen. Het individu, dat sedert de Renaissance de uitsluitende romanheld was, begint plaats te maken voor een kleinere, en wellicht zelfs
| |
| |
grotere collectiviteit. Van persoonsgeschiedenis, familiegeschiedenis, wordt de roman - in dit genre althans - langzamerhand ook gemeenschapsgeschiedenis en tijdskroniek. Dit is een der hoofdwegen welke voeren naar de grote toekomst die nog voor deze kunstvorm is weggelegd.
| |
4.
Wanneer elke roman een relaas is van geschiede dingen - ook al gebeurden deze enkel in de fantasie van den auteur - dan is het duidelijk, dat daarin ook altijd een zekere historiciteit, een overeenstemming met ‘het verleden’ schuilt. Al was het dan ook enkel met het verleden van den romancier in kwestie. Het individuele verleden is echter niet datgene wat wij in engere zin ‘historisch’ noemen, - wij spreken slechts van ‘herinnering,’ wanneer wij de persoonlijke geschiedenis bedoelen. Het gemeenschappelijk verleden evenwel, dat ver boven het individu uitgaat, laat geen bewuste herinneringen na. Onbewuste vermoedelijk wel; in de vorm van biologische engrammen, als ‘immanent vormbewustzijn’ dragen wij hoogstwaarschijnlijk wèl ons verleden met ons mee; er is steeds een geestelijke erfenis die in het heden en in de toekomst bij ons dóórwerkt, zelfs al weten wij niet precies waar en hoe en tot hoe ver.
Dit collectief verleden dat wij ‘de historie’ noemen, is slechts voor een deel reconstrueerbaar; wetenschappelijk door het onderzoeken, schiften, rangschikken en samenvatten van documenten, monumenten en relieken, overleveringen en sage; literair door het intuïtief samenvatten en veraanschouwelijken van leven en wereld, zoals deze gekend worden aan de hand van dezelfde gegevens die voor de wetenschap dienst doen.
De historische roman is dus niets anders dan intuïtieve synthese van langs wetenschappelijke weg gevonden en getoetst materiaal; niets anders dan veraanschouwelijking van bepaalde episoden uit de historie, door toevoeging van datgene waarvan wij weliswaar niet zeker weten dat het zo was, maar wel bewijzen kunnen dat het zo kon geweest zijn, of zelfs, dat het waarschijnlijk wel zo was. Dit laatste is slechts mogelijk bij gebrek aan tegenbewijzen, en door de innerlijke logica der aangevoerde feiten en détails, door de consistentie van het ontworpen ‘historische’ wereldbeeld.
De hulp die de intuïtie bij zulk een synthese en aanvulling van wetenschappelijke gegevens biedt, is feitelijk een speciale functie
| |
| |
van de fantasie, of liever van de geleide fantasie. En datgene wat daarbij leiding geeft, is alweer de rede en de wetenschap waaraan deze haar oordelen ontleent. Het is dezelfde functie die in elke roman, zelfs de meest natuurgetrouwe herinneringsroman, optreedt zodra een totaalbeeld ontworpen moet worden en veraanschouwelijking is gewenst. Daarbij is het immers telkens weer nodig onverantwoordbare, door geen documenten gestaafde détails te geven, die zelfs de sterkste herinnering niet kan verschaffen. En toch, daar waar wij niet op eigen of anderer herinnering kunnen afgaan, moet òfwel documentatie, òfwel geleide fantasie - intuïtie - ons bij de veraanschouwelijking te hulp komen.
Wij zullen in het midden laten, in hoeverre ook de wetenschap voortdurend geleid wordt door de intuïtie, en zelfs de meeste resultaten daaraan te danken heeft. Zeker is het, dat velen geneigd zijn de onontbeerlijke bijdrage der fantasie in de historische roman voor ‘onwetenschappelijk’ te houden, terwijl dit geen probleem kan zijn. De vraag is alleen bij elk geval dat zich kan voordoen: in hoeverre is het door de intuïtie geleverde aandeel niet in tegenspraak met de zogenaamde wetenschappelijke, met de verifieerbare, documentair gestaafde gegevens? Het is dezelfde kwestie dus, die zich feitelijk bij iedere roman, en zeker bij de sociografische of de psychologische doet gelden, en bij ieder werk dat de physische of de geestelijke werkelijkheid tot model kiest.
De doeleinden van de historische roman zijn geen andere dan die van de roman in het algemeen: analyse, synthese en de hergroepering die tot veraanschouwelijking leidt van een bepaald stukje levensgebeuren. Om een onderzoek naar drijfveren, verhoudingen en samenhang is het te doen; om het verschaffen van een totaal-beeld, een globale indruk, opgebouwd uit geordende indrukken van bizonderheden; om de schier zintuigelijke ervaring van het reeds geestelijk erkende. In de historische roman echter heeft de schrijver zich opzettelijk grenzen getrokken. De rooilijn van zijn wereldbeeld is enerzijds het historisch gestaafde, anderzijds het daarmee in generlei opzicht strijdig zijnde fantastische.
Om niet hiertegen te zondigen, leeft hij zich geheel in, in de hoogst onvolledige wereld die hij zich aan de hand van wetenschappelijke gegevens construeren kan. De gaten en gapingen welke dan nog overblijven, worden gedicht met verbeeldingsmateriaal, zodat er een logisch en aanvaardbaar geheel ontstaat.
Hieruit volgt dus, dat over hoe meer gegevens de auteur van een historische roman beschikt, des te kleiner de lacunes zullen
| |
| |
zijn die hij uit zijn fantasie heeft aan te vullen, en des te hechter zijn constructie van de ‘historische’ werkelijkheid zal zijn. Overigens heeft de ervaring ook geleerd, dat de intuïtie der kunstenaars vaak genoeg diepere werkelijkheidsbronnen weet aan te boren dan de kennis der geleerden, welke zo dikwijls nahinkend komt bewijzen, hoezeer de eersten gelijk hadden met hun vermoedens. De creatieve geest uit de werkelijkheid voortgekomen, schept nooit iets anders dan een werkelijkheid; laat hij zich door concrete gegevens leiden, dan zal hij zelden mistasten in zijn constructie van ‘de hoogst waarschijnlijke werkelijkheid.’ Ook in historicis.
Dit wil niet zeggen, dat wij blind behoeven te zijn voor al de dwaasheden welke in menige historische roman gedebiteerd worden door lichtvaardigheid of door aperte onkunde. Wanneer in een werk als het overbekende ‘Quo vadis?’ van den Poolsen auteur Sienkiewicz een Petronius Arbiter optreedt, die zijn aard en handelwijze alleen dankt aan de gegevens door een vervalser van zijn ‘Satyricon’ verstrekt, dan is het duidelijk dat wij ook niet met den Arbiter elegantiae uit de geschiedenis te doen hebben, maar met een creatie van Nodot, den vervalser. ‘Quo vadis?’ had opzichzelf toch nog een goede roman kunnen zijn, ofschoon dan geen historische roman. Toevallig is het ook een vrij vulgair en stompzinnig werk, waarvan de ‘onwetenschappelijkheid’ nog een der minst erge tekortkomingen is. Een goede historische roman moet wel in de eerste plaats een goede roman zijn, en daarenboven aan bepaalde wetenschappelijke eisen voldoen, om aanspraak te mogen maken op het epitheton ornans van ‘historisch.’
Nu zijn er ook vele pseudo-historische romans, dat wil zeggen, romans waarin gebruik gemaakt wordt van personen en vooral namen uit de geschiedenis, bekende situaties daaruit of vroegere milieu's, die door den schrijver worden aangewend als een soort van versiering welke gemakkelijk associaties oproept, en waarin hij dan verder volkomen vrij te werk gaat, zonder zich te bekommeren om de beperkingen welke een strenge historiciteit hem zou opleggen. Van historisch standpunt gezien, hebben wij dan dus te doen met een hybridische voorstellingswijze, waartegenover de wetenschappelijke beoordelaar des te afwijzender zal staan, naarmate de romancier zich minder bekommert om de voorhanden gegevens, of naarmate hij ernstiger daarmee in tegenspraak komt. Het gebruik van complexe formules als bijvoorbeeld: ‘Napoleon’ of ‘middeleeuwen’ of ‘Oostgothische krijger’ legt nu eenmaal bepaalde verplichtingen op, precies zoals het gebruik van woorden
| |
| |
als ‘boom’ of ‘étage’ of ‘automobilist.’ Men kan er niet iets van vertellen wat indruist tegen alles wat wij ervan weten, zonder te zondigen tegen de waarschijnlijkheid en de logica, twee even onverbiddelijke als ingewikkelde (en daarom niet al te lichtvaardig te gebruiken) grondwetten der romankunst.
Toch is de beoordeling der strikt-wetenschappelijke verantwoording van dergelijke historische romans, de kritiek op hun historiciteit dus, iets wat buiten het aesthetische plan valt, en alleen de geleerden aangaat. Mag het bijbrengen van kennis omtrent de levensgeschiedenis in het algemeen ook al een der diensten zijn, die men terecht van de romankunst vergen mag, het overnemen van de taak der geschiedschrijvers is zeker niet een van de artistieke opgaven van den romancier, - de enige waarover wij ons hier te bekommeren hebben. Zover het om werkelijkheidsweergave en natuurgetrouwe uitbeelding in de roman gaat, is het de innerlijke logica, het causaliteitsskelet, de consistentie, die voor den aesthetischen beoordeler doorslag geeft. In ‘Les trois mousquetaires’ van Alexander Dumas komen ruim vijftig namen van historische personen voor; toch zal niemand er aan denken om van dit boek exacte geschiedenis te vergen, zo min als van de ridderromans of van een verhaal, dat bijvoorbeeld in 1930 gedateerd wordt. Wetenschappelijk juist behoeft alleen het algemene tijdsbeeld te zijn, - dat wat juist door de wetenschap enigszins verwaarloosd wordt. Een prachtig voorbeeld van deze tussenvorm is Defoe's ‘Journal of the Plague year’ (1722), lang als pure fictie beschouwd, totdat men ontdekte dat dit relaas van de Londense pest-epidemie een compilatie was van authentieke gegevens.
Nemen wij de wetenschappelijke eisen niet al te strak, dan is de historische roman eigenlijk zo oud als de hele romankunst. De vroegste epen al maakten, en vermoedelijk niet geheel ten onrechte, aanspraak op een zekere historiciteit, gelijk het geval is met de meeste gebeurtenissen waarvan de vertellers voorgeven dat zij berusten op ‘een ware geschiedenis.’ Van werken als de ‘Ilias,’ het ‘Mahâbhârata,’ de ‘Chanson de Roland’, de ‘Poema del Cid,’ de ‘Nibelungen’ of de ‘Beowulf’ staat het wel vast, dat ze voor een groot gedeelte berusten op ‘echte’ feiten, - wat aan hun schoonheidswaarde overigens niets af of toe doet. Het dateert nog uit de tijd dat geschiedenis alleen mythe was, en de kronieken elke overlevering in hun waarheidssfeer betrokken, dat men telkens weer de vraag naar de historiciteit van romans stelt.
Als hulpmiddel om de sfeer van het oude te suggereren, wordt
| |
| |
zelfs weleens de taal van de roman opzettelijk gearchaïseerd. Zo heeft Balzac zijn ‘Contes drolatiques’ in een pseudo-middeleeuws Frans geschreven, zodat wij hier te doen hebben met een sterk doorgevoerde imitatieve stijl. Deze wordt nog vaker gebruikt, wanneer men personen uit het verleden in directe rede aanvoert, - al is het niet zonder belachelijkheid om zo ver te gaan als de moderne Nederlandse auteur, die zijn 17e eeuwse scheepshelden niet alleen in de taal, maar zelfs in de spelling van die tijd liet spreken! Toch heeft het zin genoeg om tegenover een ‘locale kleur’ ook een ‘seculaire kleur,’ een tijdskleur te stellen.
In engere zin heeft de historische roman natuurlijk geheel de historie der mensheid tot onderwerp, dus ook de prehistorie, waaromtrent de wetenschap maar zeer weinig gegevens tot haar beschikking heeft. Des te meer ruimte voor de verbeelding der romanciers! En er is dan ook dankbaar gebruik van gemaakt door nieuwere auteurs, sinds de wetenschap tot erkenning gekomen is, dat er inderdaad een belangwekkende prehistorie geweest is, anders en langer dan oppervlakkig uit de Bijbelboeken viel af te leiden en het gedurende bijna al de eeuwen der Westerse beschaving gegolden heeft. Kipling trachtte deze jeugdgeschiedenis der mensheid te veraanschouwelijken, en menigeen na hem.
Romans met de nadrukkelijke pretentie van wetenschappelijke historiciteit handelen uiteraard over die perioden waarvan voldoende gegevens voorhanden zijn, en ze dateren zelf pas uit de tijd der Romantiek, toen men zich, wars van de hardheden van het hedendaagse, gaarne in het avontuurlijker verleden inleefde. Walter Scott mag dan als vader van de eigenlijke historische roman gelden, al heeft hij wel enkele voorlopers gekend, en was zelfs ten onzent een Adriaan Loosjes met zijn ‘Maurits Lijnslager’ (1808) de niet onverdienstelijke auteur van een ‘Hollandse familiegeschiedenis uit de 17e eeuw,’ waarin allerlei bekende figuren uit onze gouden eeuw optreden. Scott echter ging systematisch te werk, deed niet alleen de middeleeuwen, maar ook latere perioden in zijn vele romans herleven. Van 1814 af tot 1831 heeft hij kans gezien dit genre echt in de mode te brengen, en sommige van zijn navolgers in ons land, als Drost, Van Lennep en Oltmans worden nog altijd gelezen, evenals de later opgekomen mevrouw Bosboom-Toussaint, P. van Limburg Brouwer (die het bij de Grieken zocht,) de Vlaming Conscience, Schimmel, de Van Limburg Brouwer die ‘Akbar’ schreef, en nog later een Couperus en Van Oordt.
In Engeland kreeg ‘The last days of Pompei’ van Bulwer Lytton
| |
| |
de populariteit van een Scott, zoals Robert Graves deze vandaag geniet. Na Victor Hugo's romans gaf Flaubert in zijn ‘Salammbô’ een voorbeeld van wetenschappelijke nauwgezetheid, die men ook zelfs bij een zo frivool restaurateur der Griekse oudheid als Pierre Louys terugvindt. In Duitsland heeft de lijn die van ‘Ein Kampf um Rom’ van Felix Dahn over het evocatieve werk van F. von Stucken naar zulk een fijnzinnig psycholoog als Alfred Neumann loopt, niets aan soliditeit en historische gedegenheid ingeboet.
De grens tussen historische waarheid en verdichtsel wist zelfs een Herodotus niet te trekken, integendeel, bewust zag hij er van af, in de overtuiging dat ook de fictie en de oncontroleerbare overlevering het hunne bijdragen tot ons inzicht in de werkelijkheid van het verleden, dat immers voor ons, nazaten, tot een heel bizondere, sterk aan het fantastische verwante werkelijkheid verbleekt is. En de literair fantaserende Xenophon dacht er ook menigmaal zo over; kunstenaar en wetenschapsman zullen het in dit opzicht wel nooit geheel met elkaar eens worden. Beiden zoeken zij in hun werk naar een vaak boeiende vereniging van het onverenigbare: intuïtieve erkenning en documentaire zekerheid.
Dit dilemma is zeker veel kleiner voor den romancier, die niet ver in het verleden teruggaat, maar de kroniek schrijft van zijn eigen tijd en van het milieu waarin hij zelf leeft. Een dergelijke kroniek, die men met een paradoxale term ‘actualiteitshistorie’ zou kunnen noemen, omdat zij het heden als het ware onmiddellijk op de voet volgt, vinden wij in veel tijdsbeelden en zedenromans terug, in een genre dus, dat gewoonlijk niet als ‘historische roman’ beschouwd wordt, omdat historische persoonlijkheden daarin ontbreken. Het historische perspectief is er echter wel degelijk in aanwezig. ‘Le rouge et le noir,’ door Stendhal zelf als ‘Chronique de 1830’ betiteld, werd in 1831 geschreven en hij gebruikte daarvoor gegevens uit een proces dat in Juli 1827 gevoerd werd! Zijn ‘Armance’ draagt eveneens een duidelijke datering in de ondertitel: ‘Quelques scènes d'un salon de Paris en 1827.’ Zijn ‘Chartreuse de Parme,’ die een ooggetuigen-relaas van de slag bij Waterloo bevat, is volgens de voorrede van 1830. Beyle had de terugtocht van Napoleon's leger uit Rusland meegemaakt; hij kende dergelijke situaties van nabij, en gebeurtenissen die zulk een diepe indruk op hem maakten dat hij zijn hele leven lang er over sprak, lagen stellig na vijftien, zestien jaar nog vers in zijn geheugen. Hij leverde met die episode dus een stuk ‘historische roman’ met de waarde van een ooggetuigenverslag, temeer omdat
| |
| |
hij, naar eigen zeggen, in die roman den ouden verteller Bandello wilde navolgen, ‘die had geloofd een misdaad te begaan, door de ware omstandigheden van zijn verhaal te verwaarlozen of door er nieuwe aan toe te voegen.’ In dezelfde geest schreef Flaubert zijn ‘Madame Bovary’ en Anatole France een generatie later de verschillende delen van zijn ‘Histoire contemporaine.’
Tussen de hedendaagse historie en zeer vele romans die tot andere genres behoren, bestaat geen wezenlijk onderscheid. De geschiedkundige waarde van de romankunst berust vooral op haar trouwe weergave van de geest en de levensvormen van de tijd waarin en de plaats waar zij ontstaat. Zij levert in haar volledigheid dan ook voor het nageslacht de belangrijkste documents humains, welke geen historicus met wetenschappelijke pretenties later ooit zal kunnen verwaarlozen, ook al bevatten ze nog zoveel fictie.
Overigens heeft historie slechts zin, wanneer zij enige conclusies toelaat met betrekking tot de toekomst. ‘In 't verleden ligt het heden, in het nu wat komen zal,’ - dat is een zeer waar woord, en ook de romanciers hebben daar vaak genoeg gebruik van gemaakt, niet alleen om merkwaardige analogieën van vroeger en nu te laten zien, zoals Upton Sinclair, die in zijn ‘Roman holiday’ door een knappe vondst het oude Rome tegenover het moderne Amerika stelt, maar ook door het schrijven van ‘toekomstromans’ waarin verre consequenties getrokken zijn uit de gegevens van het heden, en voortgefantaseerd wordt op de voorlopige eindpunten van allerlei historische ontwikkelingslijnen. Wat een Jules Verne inzake de techniek heeft gedaan, presteerde een Bulwer Lytton al in ‘The coming race’ ten opzichte van latere levensvormen, en heeft Butler eveneens in de vorige eeuw met meer intelligentie nog veraanschouwelijkt in zijn romans over het omgekeerde ‘Nergens’ dat ‘Erewhon’ heet.
Gemakkelijk kon de toekomstroman een staalkaart worden van geestige cultuurcritiek en van utopische levensopvattingen. Bijna altijd bezitten de bestaande werken in dit genre een satyrieke inslag die niet verdwijnt bij nog zoveel verwerkte kennis, gelijk men genoegzaam kan zien in romans als die van H.G. Wells of Aldous Huxley. Men kan nog verder gaan: in ‘Looking backward’ van den Amerikaan Bellamy stelt de schrijver zich op het standpunt van een auteur uit het jaar 2000, en spreekt dan van ons heden als van ‘er was eens...’ Het duurt niet zo lang meer, of zijn aardigheid is achterhaald door de tijd, en zijn toekomstdroom is een echte,
| |
| |
zij het dan wellicht onjuiste, historische roman geworden.
Verleden, heden en toekomst als voortdurend in elkaar overvloeiende fasen van dezelfde tijdsdimensie, zijn in de roman omkeerbaar en daarom feitelijk opgeheven. Alle romans zijn ‘historie,’ - reeds beleefde werkelijkheid, ook wanneer deze psychische werkelijkheid zich ooit als physische werkelijkheid zou herhalen, of niet anders zou bestaan dan in de hersenwindingen van een of twee mensen. Als een tijdelijk terugroepen van het niet-actuele, een oproepen van ontzonken of nog niet aangebroken tijd, heeft de romankunst een aparte waarde. In de historische roman ontvluchten wij het beperkte individuele leven, om een glimp mee te maken van het leven en de werkelijkheid van de soort en de gemeenschap, ten opzichte waarvan wij ‘toekomst’ zijn, en bij wie wij straks op onze beurt worden ingedeeld als ‘verleden.’ Als onherroepelijk verleden... behalve voor den romancier, die de magische verwarring van de tijd doorbreekt in de tijdeloosheid van het kunstwerk, in het elastische ‘hier en nu’ der uitbeelding.
| |
5.
Zoals er een historie van de collectiviteit bestaat, zo kan men ook spreken van een historie van den eenling, een individuele geschiedenis die begint bij de afkomst en geboorte van een mens en eindigt met zijn dood en het overnemen van de fakkel der vitaliteit door de nakomelingschap.
Er zijn verschillende manieren denkbaar, om het leven van het individu geïsoleerd te zien van dat der soort, en van al deze manieren heeft de romankunst een grif gebruik gemaakt. Episodisch kan zulk een leven zich dermate onderscheiden van dat der overigen en zo individualistisch geleefd worden, dat een geheel op zichzelf staande behandeling daarvan voor de hand ligt. Het kan ook gezien worden als typisch aan allen gemeenzaam lot, dat alleen in kleinere détails een afzonderlijke karakterisering toelaat, maar in hoofdzaken met het globale leven van iedereen overeenstemt en is onder te verdelen in de hoofdepisoden welke iedereen doormaakt: kinderjaren en jeugd, puberteit en leerjaren, beroepskeuze en aanraking met de maatschappij, inrichting van het erotische en sexuele leven, verhouding tegenover voor- en nageslacht, levensdoeleinden en tenslotte de dood.
Wie het leven meer biologisch beschouwt, zal vaak aan een wijdere begrenzing de voorkeur geven, en het individuele leven ge- | |
| |
determineerd willen zien door afkomst, erfelijkheid, milieu, die als het ware de prehistorie van de persoonlijkheid vormen. De invloeden daarvan werken in het gehele leven door, en het individuele lot is op zijn beurt weer het in werking brengen van nieuwe factoren van afkomst, erfelijkheid en milieu voor de nakomelingen, die als stamloten het leven van gezin en geslacht voortzetten. Hier is dus het individu karakteristiek voor de familie, zoals de familie het is voor het individu, en kan men door de geschiedenis van een groep van families weer een beeld krijgen van een heel geslacht, van één bepaalde of verschillende opeenvolgende ouderdoms-klassen, en tenslotte misschien van een gehele natie of tijdperk.
Elk van zulke groepen wordt gekenmerkt door een aantal individualiteiten, vertoont dus karakter; en de historie van het leven, het verhaal gewijd aan de verschijningsvormen, de wording en verwording van dit karakter, noemt men karakter- of ontwikkelings-roman. Laatstgenoemde naam ontleent zijn bestaansrecht aan het feit, dat een karakter nooit statisch is, maar steeds iets in groei, in verandering. Het is als erfenis van ouders en voorouders stellig een ‘gegevenheid’ (aanleg) die in bepaalde opzichten de persoonsstructuur determineert, maar de levensomstandigheden treden vrij daarvan op en dwingen door de reacties welke zij vergen, de persoonlijkheid tot geleidelijke vervorming of verharding.
Van het individu uit gezien, zijn de levensomstandigheden ongedetermineerd. De man met natuurlijke adel kan in behoeftige omstandigheden geboren worden, het rijke en welopgevoede meisje toch eindigen in een bordeel; een geniale geest kan wonen in een wrak lichaam en een wankelmoedige idioot kan aan het hoofd komen te staan van een gezond bedrijf. Op de schering van het noodlot weeft de inslag der persoonlijkheid het leven; het leven smeedt ons tussen het aambeeld van een onontkoombaar determinisme en de mokerslagen van goddelijke toevalligheden. De ontwikkelingsroman is niets dan het journaal van deze smidse...
Maar alle beeldspraak terzijde, het zijn de karakters waaraan wij de individuen erkennen, waardoor wij het individuele leven van onszelf en anderen ondergaan. Vandaar dat de karakterstudie zo belangrijk geworden is bij de beoefening der aanschouwelijke menskunde die in de roman geschiedt.
Nog voordat de wetenschap erin geslaagd was de karaktertypen duidelijk te onderscheiden en af te tekenen, had de romankunst al een reeks van grote karakterportretten geschapen, die als het ware hele mensensoorten verpersoonlijken. Het drama, en vooral de
| |
| |
comedie, was hierin voorgegaan, maar de romankunst wist al spoedig met het toneel gelijke tred te houden in het kenschetsen en veraanschouwelijken van karakters, en heeft, toen zij in de laatste eeuwen meer en meer de weg der analyse uitging, in dit opzicht de dramatische kunst zelfs verre overtroffen. Zulke universele typen als Sancho, Emile, Julien Sorel, Rastignac, Homais, Werther, Pickwick, Babbitt, Prudhomme, zijn bijna standaardfiguren voor de karakterkunde geworden, precies als op ander gebied don Juan, Harpagon, Oedipus of Hippolyte. Het merkwaardige is, dat de typen welke de karakterromans ons geleverd hebben, bijna zonder uitzondering mannen zijn en maar heel zelden vrouwen. De reden hiervan is vermoedelijk te zoeken in het feit, dat al deze mannenfiguren min of meer extravert zijn, hun karakter buitenwaarts in het leven uitdragen, het door kenmerkende daden manifesteren, tot een openlijke uiteenzetting komen met de maatschappij en de wereld. Terwijl het leven der vrouwen meer binnenwaarts gericht is, het karakter zich, behoudend en introvert als het meestal blijkt, eerder verhult en verschuilt, dan in opvallende daden vertoont. Wanneer een ‘Celestina’ type kon worden (men denke aan haar verwantschap met ‘Moll Flanders’), dan dankt zij dit alleen aan het feit van haar uiterlijkheid; van wat er in haar binnenste omging, heeft niemand ons nog wat gezegd.
Het is echter door zijn binnenleven dat de mens zich het meest onderscheidt van zijn medemensen; zijn hartsgeheim is de kern en grondslag van zijn persoonlijkheid. En het is naar de onthulling van dit geheim, dat de psychologisch-analytische roman vooral gestreefd heeft.
Na eerst lang een historie der uiterlijke gedragingen geweest te zijn, heeft de romankunst zich bij het zoeken naar oorzakelijk verband en verborgen drijfveren, bij het opsporen van handelingsmotieven en het doorgronden van symbolische acties, meer en meer naar het innerlijk van den mens toegewend, om tot de erkenning te komen, dat dáár zich de grootste drama's van de persoonlijkheid en de beslissende episoden van het leven afspelen, dat dáár noodlot en levensbestemming zich het duidelijkst voltrekken.
Zonder geheel en al de uiterlijke verschijnselen uit het oog te verliezen, is de moderne roman steeds in meerdere mate ontleding en beschrijving van hartstochten, gevoelens, gedachten en wilsimpulsen geworden; steeds in sterkere mate een weergave van de ‘inwendige dialoog’ tussen de verschillende instanties van de persoonlijkheid: het biologische, erfelijk-gedetermineerde; het aan- | |
| |
geleerde, ideale; en het zich aan de levensomstandigheden aanpassende, practische Ik.
Vele verschijnselen die men vroeger als onbelangrijk en ‘onromantisch’ voorbijging, zijn daarbij de aandacht gaan trekken. Het gewoonste bleek vaak het meest mysterieuze, en zo kon het gebeuren dat een hoogst intelligent romancier als Flaubert voortdurende aandacht ging wijden aan het verschijnsel der stompzinnigheid, aan ‘la bêtise,’ waaraan hij zelfs een gehele roman - de onvoltooide ‘Bouvard et Pécuchet’ - gewijd heeft, en die hij zo prachtig heeft belichaamd in de figuur van den apotheker Homais uit ‘Madame Bovary.’
De schijnbaar onbeduidende Homais ontleent zijn betekenis aan de complicaties en de eigenaardigheden van zijn innerlijk. Uit het naturalisme, dat zozeer op nauwkeurigheid in de beschrijving van het uiterlijk tuk was, maar dat tegelijkertijd naar oorzaken en beweegredenen speurde, is de psychologische roman voortgekomen, die dan ook het ijverigst door de Fransen wordt gecultiveerd, en sinds Proust ook door een hele reeks van jongeren uit alle landen.
Bourget was waarschijnlijk degene die het eerst bewust een zuiver psychologische roman schreef, als reactie op de meer physiologische van Zola en zijn vrienden; en zijn roman ‘Le disciple’ is de roman van dit psychologisme zelf. Geen fantastische avonturen meer, maar de kleinste mouvementen en stuipjes van hun eigen Ik worden onleed door de schrijvers die, als Jules Renard en Gide, in elke romanfiguur een aspect van de eigen psyche vermommen.
Nog afkeriger van het uiterlijk gebeuren, nog sterker gespecialiseerd - op de wijze van Proust - in het uiteenzetten van innerlijke waarnemingen is een Virginia Woolf, een E.M. Forster en ten dele ook D.H. Lawrence. Het opvallende is, dat deze auteurs ook buitengewoon goed, knap en strak schrijven, en boeiend weten te zijn, ofschoon zij vaak slechts de avonturen van gedachten, meer dan die van gevoelens of van wilsimpulsen geven.
Dit heeft gevoerd tot de soort van roman, die niets anders is dan het vastleggen van de associatie-stroom der gedachten en voorstellingen gedurende een zeker tijdstip. Als zich ooit in de beperking het meesterschap getoond heeft, dan is dit zeker niet het geval bij den James Joyce van ‘Ulysses’ en ‘Finnegan's wake,’ hoe belangwekkend sommige gedeelten als psychologische analyse ook zijn. Het ordenend beginsel en de synthese ontbreken echter al te merkbaar. Wat bij Joyce gedachten-stroom is, heeft een Chateaubriand in zijn ‘René’ al gegeven als gevoelsstroom en stemming- | |
| |
gamma en Rétif de la Bretonne al in de 18e eeuw als gevoelsanalyse met zijn ‘Monsieur Nicolas ou le coeur humain dévoilé.’ De ontsluiering der erotische gevoelens ging inderdaad vooraf aan die der gedachten. Proust gaf in de vele delen van zijn cyclus ‘A la recherche du temps perdu’ zowel het verstandelijke als het gevoelige in een hardnekkig-toegespitste observatie, die - voorlopig tenminste - voorbeeldig geworden is.
Met de nodige beperking tot hoofdzaken kan de karakterroman zijn episodische afmeting verliezen en de ontwikkelingsroman van een geheel leven worden, een soort van onhistorische biografie dus, want de levensgeschiedenis van iemand, wiens naam voor de wetenschap verder van geen belang is, en over wiens leven men geen nadere documentatie nodig heeft. Dergelijke biografische romans zijn zo oud als de heldenliederen, maar de gedachte voor het psychische ziet men pas geleidelijk-aan toenemen, wanneer men de middeleeuwse roman van ‘Jehan de Paris’ eens vergelijkt met de 17e eeuwse ‘Princesse de Clèves’ van Madame de La Fayette, met de 18e eeuwse ‘Histoire de Manon Lescaut’ van Abbé Prévost, en met de vroeg 19e eeuwse ‘Adolphe’ van Benjamin Constant. Het is alsof door al die eeuwen heen van lieverlede de ziel wordt losgepeld uit het lichaam - in Goethe's ‘Wilhelm Meister’ is dat ook duidelijk te zien - tot nog latere schrijvers als Gide, Lawrence, Schnitzler, Thomas en Heinrich Mann, zijn komen aantonen hoe onverbrekelijk, dus ook onscheidbaar in een analyse, de wisselwerking is tussen ziel en lichaam. De psychologische roman is dan ook op weg een psycho-physiologische roman te worden.
Wat van de biografie van het individu gezegd werd, geldt ook voor de biografie der familie. Deze vergt natuurlijk al gauw een grote omvang, zoals in de ‘Comédie humaine’ van Balzac en in de ‘Rougon-Macquart’-cyclus van Zola, in ‘Les Thibault’ van Roger-Martin du Gard, in de ‘Chronique des Pasquier’ van Duhamel, en bij ons in een trilogie als ‘De familie Roothooft’ van Walschap. Ook bij de Engelsen (Galsworthy's ‘Forsyte-saga,’ Hugh Walpole's ‘Herries Chronicle’) en de Duitsers Fontane en Stehr is zij tot grote ontwikkeling gekomen. In een werk als E.Th.A. Hoffmann's ‘Die Elixiere des Teufels’ is de vloek die op een ganse familie rust, de grote factor in het leven van de hoofdpersoon Medardus. Het familie-determinisme, gelijk wij dat uitgebeeld vinden in Butler's roman ‘The way of all flesh,’ neemt het leven der individuen in zijn greep, en veel liever dan tot de naturalistische zeden-roman keren onze romanciers, in deze tijd van om- | |
| |
wentelingen en onstabiele maatschappelijke structuur, tot de wijsheid der IJslandse saga-schrijvers terug, en wrochten zij aan het epos van de familie en van de stam.
Tot ook daarop wel weer een reactie komen zal.
Tussen de ontwikkelingsroman en de historische roman staat de ‘vie romancée,’ de historische monografie van een leven in romanvorm, de veraanschouwelijkte levensgeschiedenis van een historische figuur, waarbij documentair bewezen biografische bizonderheden als grondslag dienen voor een fantasie die de lacunes op consistente en zinvolle wijze aanvult. Wat ten aanzien daarvan over de historische roman in het algemeen ter sprake kwam, is in versterkte mate op de ‘geromantiseerde biografie’ van toepassing, die reeds bij Xenophon's ‘Cyropaedie’ (4e eeuw voor Chr.), de oude Alexanderromans, en Plutarchus' ‘Parallelle levensbeschrijvingen’ (2e eeuw na Chr.) begonnen is, zo niet al eerder, in de toch ook biografisch-romantische heldenzangen en de mythen en sagen waaruit deze voortkwamen, of in sommige Egyptische verhalen, als die van ‘Koning Kheops’ of de latere van ‘Pete Bastet.’
André Maurois, die dit moderne en zeer in de mode geraakte genre met zoveel talent beoefent, heeft er ook de theorie van gegeven en als hedendaagse kenmerken genoemd: het zoeken naar de waarheid en de bekommernis om het samengestelde der persoonlijkheid. Dit laatste wordt het best verwezenlijkt in de biografie als kunstwerk, in de ‘vie romancée’ dus. Hij heeft ook gewezen op de verhouding van het voor den romancier belangrijke of onbelangrijke sujet tot dat wat voor den historicus van waarde is. Evenals grote schilders vaak de mooiste portretten maakten van geheel onbekende lieden, zal de romancier-biograaf vaak de belangwekkendste stof vinden in het leven van weinig op de voorgrond tredende persoonlijkheden, en niet in dat van de zogenaamde grote mannen. Vaak echter is het ook de functie, het ambt, dat in de biografie meer dan de persoonlijkheid tot uitdrukking komt. En terzelfder tijd is de biografie bijna altijd een herschepping van de gedachten van een ander, volgens het beeld van de onze; niemand ontkomt hier aan een hoge mate van subjectiviteit - zelfs geen Maurois of Lytton Strachey.
Zo mogelijk nog groter is de subjectiviteit in de autobiografie, een speciale soort van ‘vie romancée,’ waarbij schrijver en onderwerp één en dezelfde persoon zijn. De voordelen die de autobiograaf uit de onbeperkte beschikbaarheid van zijn materiaal put, worden grotendeels te niet gedaan door een aantal subjectieve
| |
| |
verschijnselen: het vergeten, dat aan een eigenaardig psychisch mechanisme beantwoordt, de vervorming welke men onwillekeurig en om allerlei redenen toepast, de onbewuste censuur, de schaamte en het rationaliseren achteraf. Waar is de autobiograaf die niet op een van deze punten, of wellicht op alle tegelijk, zondigt? Vandaar de poging bij den romanschrijver die op eerlijkheid uit is, om het autobiografische materiaal dan maar te camoufleren en op te dissen als ‘objectief’ levensverhaal van een zelfgeschapen personnage, van een gedeeltelijken dubbelganger. Het feit dat daarin aannemelijk gemaakt wordt, dat een stuk historische biografie gezien wordt door de ogen van een romanfiguur, van iemand dien wij nader kennen, heft alle bezwaren op. Fabrice del Dongo die ons in ‘La chartreuse de Parme’ de slag bij Waterloo leert kennen, de helden uit Tolstoi's ‘Oorlog en vrede,’ die ons een blik vergunnen op Napoleon en keizer Alexander, de ‘Brave soldaat Schwejk,’ die in Hasjek's romans zijn eigen kijk geeft op de verhoudingen der leden van een maatschappij in onvrede, maken ons bij alle subjectiviteit deze tijdsbeelden en figuren aanvaardbaarder en vooral tastbaarder, werkelijker, dan welk zakelijk en wetenschappelijk geschiedwerk ook.
Want niets vermag ons beter in het leven zelf te voeren, niets kan ons zo onweerstaanbaar rechtstreeks tegenover de werkelijkheid plaatsen, dan de roman, die immers niet zoals de geschiedenis ‘reconstructie’ is, maar een nieuwe scheppingsdaad, het opnieuw ten leven wekken van wat reeds eenmaal aanwezig was en weer ontkiemen ging in de kunstenaarsziel, van wat gezien werd door het oog van een persoonlijkheid, verteld werd door de stem van een temperament.
| |
6.
Reeds eerder zagen wij, dat D.H. Lawrence in zijn roman ‘Kangaroo’ de uitspraak deed: ‘Wij houden staande, dat een roman ook een gedachten-avontuur is of zou moeten zijn, wil hij enigermate volledig wezen.’ De schrijver zei dit als reactie op de opvatting, dat een roman slechts ‘een verslag van emotionele avonturen’ zou zijn, en deze reactie hebben velen met hem gedeeld.
Al vroeg zijn er schrijvers geweest, die ook in hun verbeeldingswerk het verstand tegenover het gevoel hebben gesteld, en zelfs aan het verstandelijke een veel grotere waarde hebben toegemeten dan aan het gevoelige, dat bij verreweg de meesten overheerste en
| |
| |
nog altijd overheerst. Het intellectualisme heeft op de romankunst steeds een zuiverende invloed gehad en ervoor gezorgd, dat men zich niet al te zeer ging verliezen in gevoelszwijmelarijen en redeloos gefantaseer. Ook werd de vertelkunst te vroeg al aangewend door de wijsgeren, om niet tenminste voor een deel de draagster te worden van hun denkbeelden, die juist als ‘beelden’ gemakkelijker weerklank vonden in het denken en het voorstellingsvermogen der massa, dan als abstracte ideeën-combinaties. Omgekeerd vindt de wijsgeer wel in elk beeld de belichaming van een idee, en in elke gebeurtenis wel een zekere abstraheerbare ‘toepasselijkheid,’ als ‘zin’ van het verhaal. Een roman moet dan ook al erg onnozel zijn, wil hij niet tenminste in zekere mate ook roman van een idee zijn.
Maar de denkbeelden kunnen zodanig overheersen, dat men de roman soms beschouwen mag als louter inkleding van een of meer gedachtengangen, als belichaming van een redeneerkunst of als geschiedenis van het ontstaan, de botsing, de toepassing en de verwording van denkbeelden. In zulke gevallen spreekt men dan terecht van ‘ideeën-romans.’ Men zou Plato's dialogen zo kunnen noemen, als zij niet zo arm aan ‘gebeurtenissen’ waren, hoewel deze zelden geheel daarin ontbreken. Ook heeft Plato steeds, als het er op aan kwam een ingewikkelde kwestie duidelijk te maken, Socrates een ‘mythe’ in de mond gegeven, een langer of korter verhaal dat de stand van zaken veraanschouwelijkte.
Men zou ook zeer veel andere werken met een sterk wijsgerige of didactische bijbetekenis ertoe mogen rekenen, ware het niet dat alle werkelijkheid feitelijk ‘sproke’ en daardoor symbolisch-leerzaam is, voor wie haar slechts weet te verstaan. Hier is het criterium zowel de opzettelijkheid als de voorrang van het filosofische element. Zoals de middeleeuwse moraliteiten en zinnespelen zich onderscheiden van het drama, zo onderscheidt zich de ideeën-roman van de gebeurtenissen- of ontwikkelings-roman. Wat dus niet zeggen wil, dat ideeën in de roman niet kunnen optreden als gebeurtenissen of ontwikkelingsfactoren; in de ideeënroman zijn zij echter het evenement bij uitstek en zien wij ze vaak in hun ontwikkeling en groei, hun volle rijpheid en uitstralingskracht.
Zij kunnen op allerlei wijzen omkleed en verhuld worden, maar waren zij dat niet, er zou geen sprake kunnen zijn van een roman, doch op zijn best van een verhandeling of tractaat. In de allegorie is voor die omkleding een vaste formule gevonden: het stellen van figuren, die consequent bepaalde abstracties belichamen. De mid- | |
| |
deleeuwse ‘Roman de la rose’ van Guillaume de Lorris, voortgezet door Jean de Meung, is daar een duidelijk voorbeeld van; de dubbele betekenis van het symbool - als stoffelijke entiteit en als ideeëndrager - ontbreekt erin, de figuren zijn slechts gedrapeerde denkbeelden. De droom, die wellicht altijd allegorische betekenis heeft, wordt hierin ook gebruikt, maar de namen der personen duiden onmiddellijk de ideeën aan: Dame Oiseuse (Ledigheid) staat aan de poort en Liesse (Blijheid) leidt in de tuin der liefde de dans van Amour, Courtoisie, Jeunesse, en wie al niet. De mystieke roos, bewaakt door Danger, Malebouche, Peur en Honte, blijft lang onbereikbaar voor den minnaar, vele avonturen wachten hem, maar tenslotte weet hij met een brandende kaars het kasteel te veroveren en mag de minnaar eindelijk de roos plukken.
Bepaald stichtelijk is dit werk niet, voor wie de allegorie doorschouwt, en de idee, de filosofische inhoud, blijkt nogal oppervlakkig. Dante's ‘Goddelijke Comedie’ levert de waarlijk diepzinnige tegenhanger hiervan, met fel-realistische en historische elementen.
De middeleeuwen met hun scholastische indeling van begrippen in categorieën, waren rijk aan zulke allegorische geschriften, evenals de beeldende kunst ze in menigte voortbracht. ‘Piers the Plowman’ van Langland (14e eeuw) met zijn apocalyptisch karakter en Spenser's ‘Colin Clout’ (16e eeuw) met een politieke inslag, Sebastian Brant's ‘Narrenschiff’ (1494) als zeden-satyre, en zulke religieuze ridderromans als de Spaanse ‘Caballeria Celestial’ of de amoureuze en défaitistische ‘Cárcel de amor’ van Diego de San Pedro (15e eeuw) worden dan na enkele eeuwen gevolgd door de vrij frivole en ideeën-arme ‘Arcadia's.’ Maar dan verovert toch ook een echte allegorische prozaroman als de stichtelijke ‘Pilgrim's Progress’ van John Bunyan een nieuwe wereld, terwijl Cyrano de Bergérac op zijn wonderlijke ‘Voyage dans la Lune’ en in zijn ‘Histoire de la République du Soleil’ zijn symboliek ook veel meer bij zijn tijd aanpast (eerste helft 17e eeuw.)
Over den hedendaagsen mens echter heeft de allegorie min of meer haar macht verloren; men bemerkt de opzet en wordt ontstemd. Niet dat het symbool geen waarde meer heeft, integendeel. Maar voor een geslacht dat heel de werkelijkheid als symbool, ieder verhaal als ‘sproke’ opvat, is alle systematische opzettelijkheid en al te harde consequentie eer afschrikwekkend dan aanlokkelijk. Groter zijn daarom de kansen geweest van de symbolische roman, waarin het zinnebeeld evenveel eigen leven en werkelijkheidswaarde heeft als het verzinnebeelde, waarin de
| |
| |
bedoelingen en ideeën subtieler en verborgener zijn en pas bij aandachtiger lezing als een inwendig licht door de opperhuid der romanfiguren heen stralen of in de samenhang der gebeurtenissen pas erkenbaar zijn. Dit is al enigermate het geval in de middeleeuwse ‘Graalromans,’ en nog veel duidelijker in het Engelse gedicht ‘Pearl,’ met zijn ontroerende autobiografische inleiding en slot, van den vader die op het graf van zijn vroeg gestorven dochtertje inslaapt en droomt van een parel die hij verloor en die hij in de hemel bij zijn kind terugvindt, waarover hij zich ‘als een goed juwelier’ heeft te verheugen...
Lyly's eerste roman van ‘Euphues’ (1578), waarin hij Londen voorstelt als Napels, en een student uit Oxford laat optreden als een jong Athener, doet hetzelfde als ruim drie eeuwen later Stevenson in ‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ of Oscar Wilde in ‘The picture of Dorian Gray’ op een veel verfijnder manier. In deze laatste roman is het schilderij ‘het ware ik’ van den held, zoals in ‘Le peau de chagrin’ van Balzac het bij elke wens meer en meer ineenschrompelende huidje een duidelijk symbool wordt van de levensmogelijkheden die den jongen Raphael nog overblijven.
Hier hebben wij reeds volop te doen met de boven-reële betekenis van de moderne problemen-roman, die de ideeën als ‘vragen’ brengt, en dikwijls genoeg daarbij de oplossing in het midden laat. De problemen-roman heeft in het algemeen iets van een experiment, en als het probleem er een is van ideeën, en dus op vrij abstract gebied ligt, dan wordt het een experiment in symbolen, zoals wanneer men een algebraïsche vergelijking terugbrengt tot een vraagstuk van reële, stoffelijke waarden.
Anatole France heeft in ‘L'île des pinguins’ het belachelijke partijgedoe in Frankrijk als een diermythe voorgesteld, en is daarbij nog dicht bij de allegorie gebleven. De Oostenrijker Franz Kafka daarentegen heeft vooral in zijn drie grotere romans, ‘Der Prozess’ - ‘Das Schloss’ en ‘Amerika’ met ongekende suggestiviteit en een eigenaardig realisme een droomsfeer weten op te roepen, waarin ieder ding, ieder détail geladen is van een symboolwaarde, die echter evenmin aanstonds te doorgronden is, als de laatste en hoogste betekenissen van de droom zelf. Hier hebben wij met de hoogst ontwikkelde vorm der symbolische romankunst te doen, en met werken waarover men niet licht uitgepraat raakt.
Waar de ideeën naakt en onverhuld in de roman optreden, en dus verkondigd worden in de dialoog, zoals meestal, of in de monoloog en gedachtengangen van den raissonneur; waar zij als dui- | |
| |
delijke aanleidingen der gebeurtenissen of als uitgesproken beschouwing optreden, hebben wij te maken met de zogenaamde filosofische romans, die dus een wijsgerige levensopvatting veraanschouwelijken en ietwat didactisch en apodictisch zijn. Voltaire's ‘Candide’ en ‘Zadig’ behoren tot dit soort; ook zijn ‘Ingénu,’ waarvan de stof aan een reëel reisjournaal is ontleend, evenals ‘Jacques le fataliste’ van Diderot. Alles wat de helden daarin overkomt, dient slechts tot voorstelling van bepaalde ideeën. Rousseau's ‘Emile,’ nauwelijks een roman te noemen, staat ook uitsluitend in dienst van een ideeën-systeem, gelijk de ondertitel (‘ou de l'éducation’) het duidelijk genoeg zegt; een ietwat veraanschouwelijkte verhandeling zou men dit werk kunnen noemen. Marmontel's ‘Bélisaire’ toont aan, tot welk een graad van onleesbaarheid de filosofische roman door gebrek aan verbeeldingskracht en artisticiteit kan zinken, - zoals ‘Utopia’ van den kanselier Thomas Morus (begin 16e eeuw) bewijst, hoe men in een tijd waarin de ware zin voor de allegorie nog leefde, wel degelijk wijsgerige symboliek kon verbinden aan een sterk aanschouwelijke didactiek. Het fragmentarische dat in onze taal de ‘Geschiedenis van Woutertje Pieterse’ had, verspreid als deze was in de ‘Ideeën’ van Multatuli, is een kennelijk gevolg van de genese van zulke werken; zij zijn
‘toegepaste kunst’ en hebben als verbeeldingswerk weinig eigen levenskracht. De roman kan, en moet zelfs, ideeën dragen; maar de ideeën-roman is meestal slechts een broos en bloedeloos maaksel, want wij ontdekken wel menigmaal de zin der gegeven werkelijkheid, maar kunnen kwalijk op zoek gaan naar een werkelijkheid die past bij vooropgezette abstracte denkbeelden, en dat is het toch, wat men in de filosofische romans tracht te doen.
Zij hebben slechts zin, wanneer de geconstrueerde uiterlijke gebeurtenissen een zuiver correlaat opleveren van het inwendige psychische of cerebrale drama.
De opzettelijkheid van zulke werken benadeelt ook hun effect bij den lezer, die voor zijn wijsgerige voorlichting liever rechtstreeks tot de wijsgeren gaat en naar hun zakelijke verhandelingen grijpt. De uitgesproken these van de ideeën-roman mist de onwillekeurige overtuigingskracht die uitgaat van de onuitgesproken lering en bedoeling, welke ten grondslag ligt aan het aanlokkelijker genre van de these- en sleutel-romans, de vergaarbak van de niet-filosofische en niet strikt-symbolische vertelkunst. ‘Vertel’-kunst, en niet ‘stel’-kunst, zoals in de ideeën-roman.
| |
| |
| |
7.
Uit de fantasie en de werkelijkheidsvoorstelling van de roman laat zich steeds een idee abstraheren, die - gelijk wij reeds zagen - een soort van geheime bedoeling van het kunstwerk is, en ten nauwste verband houdt met de aard van de fabelinhoud daarvan. Maar de romankunst heeft nog een rechtstreekser en meer voor de hand liggende bedoeling dan alleen het poneren en omkleden van de roman-idee.
Wanneer iemand schrijft, en vooral wanneer hij ertoe overgaat het geschrevene te publiceren, dan wil hij daarmee lezers bereiken aan wie hij zijn eigen voorstellingswereld meedeelt, die hij iets tracht te suggereren, die hij tracht te betoveren en te verstrikken op de speciale roman-manier, door hen bijna lijfelijk binnen te voeren in een nieuwe wereld, en door hun leven voor een wijle vast te koppelen aan dat der romanfiguren. Deze rechtstreekse werkelijkheidssuggestie zou men de primaire bedoeling van de roman kunnen noemen, terwijl het overbrengen van de verborgen roman-idee als secundaire bedoeling zou kunnen gelden.
Nu behoeft de primaire bedoeling niet noodzakelijk simplistisch te wezen. Met het suggereren van een stuk werkelijkheid kan de romancier nog wel iets anders voor hebben dan alleen het overbrengen van aesthetische gewaarwordingen. Horatius sprak al van een tweeledig doel der poëzie: ‘òf van nut zijn, òf vermaken.’ Maar zoals met alle bedoelingen in het leven, is het ook met die van de kunst niet zo erg eenvoudig gesteld: zij zijn ingewikkeld, onzuiver en vermengd. Het aesthetisch behagen kan zeer wel gepaard gaan met een nuttigheidseffect, en zo kan ook de bedoeling tot leren des te meer gediend worden door het te baat nemen van aesthetische middelen.
Inderdaad hebben somtijds romanschrijvers het aesthetische doel niet vooropgesteld, maar hebben zij in de eerste plaats een ander effect - lering, stichting, propaganda van een denkbeeld of gevoel - voor ogen gehad, dat zij echter langs de aesthetisch-suggestieve weg van de roman, door verbeelding en directe voorstelling dus, beter dachten te bereiken dan met een nuchtere verhandeling, langs verstandelijke weg alleen. De roman werkt immers niet alleen in op het verstand, maar ook op het gevoel, op de wil, de stemming, de geneigdheid, doordat hij de fantasie prikkelt, tot inleving in bepaalde situaties dwingt, en tot het mede-beleven van bepaalde gebeurtenissen leidt. Waar een suggestief romanschrijver
| |
| |
heen gaat, voert hij ook zijn lezers, die hem gereder volgen, dan wanneer hij een filosoof geweest zou zijn die alleen maar op de rede een beroep doet, of een zedenmeester die enkel uit kan gaan van een voorhanden plichts- en zedelijkheidsbesef.
De primaire bedoelingen van een roman kunnen dus zeer veelvoudig zijn, en alle romans welke een niet-aesthetische bedoeling vooropstellen, al maken zij ook gebruik van aesthetische middelen, kunnen wij onderbrengen in deze ene rubriek van ‘these- en sleutel-romans.’ Criterium is hier niet zozeer hun aanleiding - de voorstellingswereld waaruit zij ontstonden - dan wel het resultaat dat de schrijver zich voorstelde ook bij oppervlakkige lezing te bereiken. ‘Gij zult...’ of ‘Ik wil dat...’ of ‘Men moest...’ zijn de onuitgesproken thesen die de slotsom vormen van al deze romans; de zuiver-aesthetische zeggen ook: ‘Ik wil dat gij onze werkelijkheid aanvaardt.’ Maar de these- en sleutel-romans willen meer, zij voegen er een secundaire stelling aan toe: ‘Want onze werkelijkheid eist, dat...’ en dan volgt de eigenlijke, practische these, die ethisch zijn kan, en bijvoorbeeld kan luiden: ‘dat wij geen oorlog voeren,’ of ‘dat wij liever alles accepteren dan tot echtscheiding overgaan,’ - of die stichtelijk kan wezen, en dan geformuleerd kan worden met: ‘dat wij op Gods voorzienigheid blijven vertrouwen, ook al zijn alle kansen tegen ons gekeerd,’ - of die de humor van dit ondermaanse kan onderstrepen, de heersende toestanden kan hekelen, of enkel maar kan amuseren op de meest platvloerse manier desnoods...
Er zijn ontelbaar vele bijbedoelingen denkbaar, waarvan wij hier slechts de voornaamste zullen bespreken, omdat het ten opzichte van de aesthetische hoofdbedoeling van het kunstwerk slechts toegevoegde oogmerken zijn, die toevallig, doordat zij zich in dit speciale geval op de voorgrond drongen, het ontstaan hebben gegeven aan aparte, zelden aesthetisch volwaardige werken.
Onder deze romans met een bijbedoeling nemen de zogenaamde sleutelromans een heel eigenaardige positie in, omdat zij gebruik maken van deknamen als symbolen voor geheel andere personen dan die genoemd en beschreven worden, of gebruik maken van overeenkomstige gebeurtenissen ten einde de werkelijke feiten van verre aan te duiden aan hen die de ‘sleutel’ bezitten, d.w.z. over voldoende gegevens beschikken om de camouflage te doorzien en de symbolen te vervangen door hun werkelijke bedoeling.
Strikt genomen is dit een onliterair spelletje, gebaseerd op willekeurig onderbroken associatiereeksen. Doch evenals het symbool
| |
| |
vaak een diepere kijk geeft op de werkelijkheid dan het object zelf, zo kunnen in de sleutel-roman soms precaire dingen veel duidelijker en plastischer worden medegedeeld, dan wanneer elk kind rechtstreeks bij zijn naam genoemd zou zijn. Het is ermee als met die ouderwets-hollandse scène waarbij de moeder van het jonggehuwde vrouwtje aan haar vriendinnen de blijde verwachting van een aanstaand kleinkind aankondigt. ‘Kom,’ zegt zij, ‘wij zullen eens drinken op Hansje in de kelder!’ En door haar veelbetekenende blik weet men precies, hoe dit te vertalen.
De sleutel-roman heeft een satyrische, maar zeker ook een galante afkomst. Hebben schrijvers vaak een blad voor hun mond moeten nemen, en niet altijd onverbloemd kunnen zeggen wat zij meenden, daar zij anders in botsing met de machtigen der aarde zouden komen, zij hebben zich aan de andere kant er steeds in vermeid, hun allerintiemste gedachten wel voor de goede verstaanders, maar niet voor de oningewijden tot uiting te brengen.
Evenals de lyrici voor de geliefde personen aan wie zij hun zangen wijdden, vaak deknamen gebruikt hebben, evenzo zijn de vertellers te werk gegaan - wij zagen het reeds bij de allegorie - wanneer zij de ene werkelijkheid door de andere vervingen. Evenzo, maar door aanwending van een veel gemakkelijker procédé werden gebeurtenissen van de ene plaats en tijd naar de andere overgebracht of op naam gesteld van heel andere protagonisten.
In de middeleeuwen moet dit al eens het geval geweest zijn, en bij heel wat galante herderromans was dit zeker zo. Zelfs Cervantes schreef zijn ‘Galatea’ als sleutelroman, en met de titelheldin werd niet bepaald zijn brave huisvrouw doña Catalina Palacios beloeld; hij had dus wel goede reden voor zijn geheimzinnigheid. Toch weet men heel goed, dat hijzelf daarin als Lauso optreedt, dat Astraliano don Juan van Oostenrijk is, Meliso: don Diego Hurtado de Mendoza, Tirsi: Francisco de Figueroa, enzovoorts. Overigens is dit een van de minst aantrekkelijke prozawerken van den meester, en een maakwerk waarvan hij nooit het beloofde tweede deel heeft kunnen schrijven. Bij herhaling heeft Cervantes in zijn ‘Don Quichote’ kritiek op het pastorale genre geleverd; wij moeten de ‘Galatea’ die twintig jaar eerder verscheen, dan ook maar beschouwen als een jeugdzonde.
Voor de ‘précieuses’ van de 17e eeuw was de sleutelroman natuurlijk een kolfje naar hun hand. In ‘Le grand Cyrus’ van mademoiselle de Scudéry treden alle gasten van het hôtel Rambouillet op onder klassieke namen. Cyrus zelf is de grote Condé, Ther- | |
| |
pandre is Malherbe, Sapho mejuffrouw de Scudéry zelf. Er bestond zelfs een gedrukte sleutel op dit werk, die enkele jaren na het tiende en laatste deel ervan verscheen, en vermoedelijk de bijdrage van meer burgerlijke précieuses geweest is. Hun voorbeeld heeft allerlei navolgers gevonden.
De Franse dames schijnen er trouwens een handje van gehad te hebben. Madame de Staël schreef haar ‘Delphine,’ die ondanks de grotere camouflage niet werd misverstaan: Henri is Benjamin Constant, Thérèse is Madame de Récamier, de intrigante madame de Vernon is... Talleyrand, die er kwaad genoeg om geweest is. Het geheel vormt een pleidooi voor de echtscheiding, en was merkwaardigerwijze ook haar eersteling. George Sand heeft in ‘Elle et lui’ haar liefdesverhouding met de Musset na diens dood op overduidelijke wijze beschreven. Alfred de Musset treedt op als schilder Laurent, en dat men van de sleutel op de hoogte was, bewijst het feit dat niet lang daarna dit uiteraard eenzijdige boek beantwoord werd door Paul de Mussei, broeder van den overledene, met een werk getiteld ‘Lui et elle.’
Ook in onze tijd is de sleutelroman geen zeldzaamheid. Maurice Rostand gaf in ‘Le cercueil de cristal’ een portret van zijn vader, den succesvollen schrijver van ‘Cyrano,’ Giraudoux in zijn roman ‘Bella’ de geschiedenis van twee families van politici, achter wier namen zich de Berthelots en de Poincaré's verbergen. D'Annunzio's ‘Fuoco’ is een autobiografische sleutelroman van een liefdesaffaire, en in Nederland hebben wij de doorzichtige ‘Max Havelaar’ van Multatuli gehad, en vooral ‘Vincent Haman’ van Willem Paap, waarin de dichter Moree niemand anders dan Willem Kloos is, en de titelheld Van Deyssel. Tal van literaire figuren van '80 dienden Paap tot model, hoewel hij in dit boek meer heeft gegeven, dan alleen een satyre op de woordkunst-manie der Tachtigers. Ook de eerste roman van Paap, ‘Jeanne Collette’ was een sleutelroman met een hekelende strekking, die vooral tegen den bankier Wertheim gericht was.
De kwestie van de sleutelroman in het algemeen wordt te goed door Paap geponeerd in zijn voorrede van de tweede druk van ‘Vincent Haman,’ om niet zijn eigen woorden weer te geven, waarmee men over dit genre besluiten kan:
Wie meent, dat met de personen van dit boek levende personen zijn bedoeld, die begrijpt van de grote, brede strekking van dit werk niemandal. Of zij er op lijken is een totaal andere vraag!... Wie niet naar modellen werkt, zal nooit een kunstwerk scheppen.
| |
| |
Een waar woord, dat intussen de romanciers menige moeilijkheid heeft opgeleverd, want vaak genoeg bleef het model ook zonder dat het de bedoeling was, in de herschepping herkenbaar, zodat vele romans als sleutel-romans gelezen werden, terwijl zij volstrekt niet als zodanig waren bedoeld. Onbewust of ook door louter toeval schoten sommigen en schieten nog enkelen in de roos der naaste werkelijkheid! Hetgeen soms aanklachten, strafrechterlijke vervolging en allerlei onaangenaamheden ten gevolge kan hebben. Reden waarom allerlei realisten er de voorkeur aan geven, uitdrukkelijk bij hun werk te vermelden, dat zij geen levende personen ‘bedoelden’ en dus niet wensen dat hun werk als een sleutelroman gelezen moet worden. Of het in al die gevallen werkelijk geen sleutelroman is, blijft een andere vraag, die uit aesthetisch oogpunt overigens totaal onbelangrijk is. Zo zegt Stendhal aan het slot van ‘Le rouge et le noir’ in een noot ook onomwonden:
Daar hij een inbreuk op het particuliere leven vermijden wilde, heeft de auteur een stadje, Verrières, verzonnen, en aangezien hij een bisschop, een jury, een gerechtshof nodig had, heeft hij deze alle in Besançon geplaatst, waar hij nooit geweest is.
Bij de these-roman staan de zaken anders. Daarin komt de auteur juist rondweg voor zijn mening uit, en komt hij op voor het doel dat hem tot het schrijven van zijn roman bezielde. Dit kan een zuiver practisch-filosofische leerstelling zijn, als die welke Paul Bourget huldigde in zijn roman ‘Cosmopolis,’ waarin hij de duurzaamheid van het ras trachtte te bewijzen, of een moraal-filosofische als in ‘Un divorce’ van denzelfden schrijver, waarin hij, met de argumenten van een conservatief in hart en nieren, opkomt voor de onverbreekbaarheid van het christelijk huwelijk. Het lag in zijn advocaten-aard these-romans te schrijven; in ‘L'émigré’ pleitte hij voor het standenbegrip, in ‘L'étape’ voor het erfrecht, in ‘Le démon du midi’ voor de maatschappelijke orde. De thesen zijn er vóór de roman bij Bourget, en de roman is er terwille van de these. (Hetgeen Léon Bloy dan ook de hartgrondige ontboezeming ontlokte: ‘Je préfère Chéri Bibi à Paul Bourget...’)
Groot is het effect soms geweest van de romans die ter goeder plaats en ure verschenen met een duidelijke, practische strekking. Het resultaat was dan weleens geheel onevenredig met de literaire verdienste van het werk. Een klassiek voorbeeld daarvan hebben wij in ‘Uncle Tom's cabin’ van mrs. Harriet Beecher-Stowe (1852), de roman die volgens sommigen meer tot verlichting van het lot der negerslaven in Amerika en elders heeft bijgedragen, dan dui- | |
| |
zenden abolitionistische tractaten en verhandelingen. Aperte mistoestanden brengen zulke reacties mee, die dan weer de openbare mening door hun grote suggestiviteit beïnvloeden. Op hevige oorlogen volgen pacifistische en anti-militaristische romans, zoals ‘Die Waffen nieder,’ Clara Viebig's ‘Töchter der Hekuba’ verscheen midden in de oorlog 1914-1918; in Frankrijk schreef Léon Werth toen zijn ‘Clavel Soldat’ en ‘Clavel chez les majors’ waarin hij de massa-waanzin en het neertrappen der persoonlijkheid hekelt. Even talrijk als vergeefs werden de pleidooien voor een Kantiaanse eeuwige vrede...
Van de strekkingsromans in de Nederlandse literatuur valt meer merkwaardigs dan goeds te vermelden. Voor de rechten van de vrouw kwam Cécile de Jongh van Beek en Donk omstreeks 1890 op in ‘Hilda van Suylenburg.’ Multatuli was haar in 1860 voorafgegaan met ‘Max Havelaar,’ zijn pleidooi voor de rechten van den Indonesiër; Julia Frank volgde haar met ‘De cirkel,’ waarin zij opkwam voor een minder conventionele huwelijksmoraal. Carry van Bruggen verdedigde vooral in ‘Heleen’ de onafhankelijkheid van de vrouw. Ook op het gebied van de strekkingsromans is het vrouwelijk element opvallend.
Er is in de loop der tijden genoeg geketterd tegen de ‘verderfelijke’ invloed van romans, om het begrijpelijk te maken, dat menigeen getracht heeft deze kunstvorm voor religieuze doeleinden en tot stichting van zijn medemensen aan te wenden. Voor wie in verbeeldingswerk duivelse snoodheid ziet, moet zelfs de stichtelijke roman iets paradoxaals hebben. Maar wie zoals wij aanneemt, dat de romankunst duizend levens leven laat in stede van één, ziet zeer wel de mogelijkheid dat daar stichtelijke en vrome levens bij zijn. Het ‘nuttig zijn’ dat strekkingskunst in de eerste plaats beoogt, is zeker ook voor het zieleheil aanwendbaar. Daar wisten de dichters der middeleeuwse heiligen-legenden, de romanciers van ‘Beatrijs’ en ‘Theophilus’ reeds alles van.
Onder de symbolische romans ontmoetten wij er al verschillende, zoals ‘Piers the Plowman’ en ‘The pilgrim's progress,’ die een uitsluitend stichtelijke bedoeling hadden. Richardson, als puritein tot in zijn voetzolen, stak zijn bedoeling om te stichten niet onder stoelen of banken. Niet zo heel veel later bracht Goldsmith in zijn ‘Vicar of Wakefield’ (1766), een roman die zachte en reine levensvrede predikt, zonder pedante vroomdoenerij; hij bewees, dat stichtelijke strekking ook ondogmatisch kan zijn.
En wat een veelheid van opvattingen bestaat er niet eerst over
| |
| |
de andere hoofdbedoeling uit het Horatiaanse tweetal, - het ‘behagen’ of amuseren! Wie lacht, amuseert zich in ieder geval, denken sommigen heel platvloers, en schrijven met opzet zo, dat zij de lachlust prikkelen door het potsierlijke van deze wereld uit te beelden. Doen zij hun werk kunstvol en met smaak, dan vinden zij de dankbaarste en trouwste lezers ter wereld, gelijk een Mark Twain of een O'Henry, Woodhouse of Fritz Reuter in de laatste eeuw genoegzaam zijn komen bewijzen, evenals vele generaties geleden de schrijvers van de boerden en ‘Schwänke’ en ‘farces’ of ‘lais,’ een Rabelais en de onbekende auteur van ‘Tijl Uilenspiegel,’ of zelfs Boccaccio vaak genoeg...
Hoe dicht de ironie en de verwerkelijking daarvan in de satyre bij het lachwekkende staat, ziet men al voldoende in de ‘Reinaert’-romans der verschillende cultuurtalen, ziet men ook in allerlei fantasmagorieën als die van Swift, of zelfs in moderne als ‘Alice in Wonderland’ van Lewis Carroll.
Als laagste vorm van amusement komt het tijd-doden, het steriele bezighouden van de aandacht om afleiding te geven, een menselijke behoefte die zeer groot schijnt te zijn in onze dagen, te oordelen naar het ontelbaar aantal boeken dat niet meer verschaft dan dit beetje, en dat niet anders wil zijn dan ‘lectuur.’
Hoeveel daar ook over te zeggen zou zijn, ze vallen buiten onze gezichtskring, gericht als ze zijn op slechts één doel: te boeien. Den aesthetischen mens amuseert alleen het aesthetische, - al het andere vervult hem met een zeker onbehagen. Het is hem alleen om de schoonheidsbeleving te doen, en al kan het boeiende ook nog zoveel bijdragen tot de kunstwaarde van een werk, als zelfdoel is het te pover, te schriel voor hen die het leven zelf waarlijk al boeiend genoeg vinden.
Er is verscheidenheid genoeg, ook in het superieure. En uit al de genres, uit al de honderden overgangsvormen tussen de genres, kan het niet moeilijk vallen een keus te maken. Geen enkel genre behoeft noodwendig ‘hoger’ te staan dan een ander; ieder ding kan in zijn soort volwaardig zijn, het komt er maar op aan, in hoeverre het aan de eigen normen, aan een zeker ideaal-type beantwoordt. Om deze normen hebben wij ons bekommerd, zonder te trachten ze schools te definiëren. Wat daarbuiten viel, het minderwaardige, werd met opzet terzijde gelaten.
| |
| |
| |
8.
Het is wellicht nuttig tegenover de altijd wat willekeurige verdeling der romankunst in genres een andere te stellen, welke laat zien, op welke wijze alle levensgebieden en levensverhoudingen door de gezamenlijke romans worden omvat. Want de ‘omvormingen der werkelijkheid’ zijn niet slechts vermeningen, maar verbinden zich tot een nieuwe werkelijkheid.
Hoe breed de pogingen tot synthese der schrijvers ook geweest zijn, niemand kon er ooit in slagen of zal er ooit in kunnen slagen, al het zijnde in de bladzijden van een verhaal te omvatten. Wat de roman ons geeft, zijn doorsneden, sectoren van de wereld, in groter of kleiner verband gezien, al naar het licht dat de romancier daarop laat schijnen. Hij kan tot bepaalde samenvattingen of onderscheidingen komen, zijn aandacht richten op de soort of op het individu, maar moeilijk op beide tegelijk, ook al zal men in één en hetzelfde werk vaak genoeg combinaties tegenkomen van verschillende richtingen der belangstelling, van verschillende opnamen: met de verzamel- en de tele-lens, of met de portret-lens en de microscoop.
Om bij deze vergelijking te blijven: men zou kunnen spreken van macroscopische en van microscopische romans, van werken die grote stukken collectief leven samenvatten of kleine stukken individueel leven doorvorsen. Gemakshalve zouden wij ze synthetische en analytische romans kunnen noemen, omdat zij ten aanzien van het wereldbeeld op totaliteiten of specimina gericht zijn.
In de synthetische roman wordt gestreefd naar gelijkstelling, naar de beantwoording van de vraag: wat is in het leven en in de wereld onze grootste gemene deler, en wat ons kleinste gemene veelvoud. In de analytische roman wordt een onderzoek ingesteld naar de distinctie van het persoonlijke, eenmalige, naar de beantwoording van de vraag: waardoor zijn de individuen of situaties P en Q ‘karakter’ en ‘memorabile,’ die dus geheel te scheiden zijn van X en Y?
In de ene romansoort integreert men, in de andere wordt gedifferentieerd. Maar nogmaals, deze onderscheiding geldt slechts in theorie; in de practijk zal in eenzelfde roman meestal nu eens de ene, dan weer de andere methode gebezigd worden. Gewoonlijk vertonen ze allerlei combinaties van beide.
Deze verhouding van de romanstof tot de kosmos kan aldus schematisch voorgesteld worden:
| |
| |
Hieraan zijn ook de verschillende combinatie-mogelijkheden te zien. De roman van een ‘massa’ ligt het verst van de epische mogelijkheden af, omdat een massa het meest vormloze en het minst homogene is, wat men zich denken kan. Het dichtst bij het ‘type’ staan de afzonderlijke generaties en het beroep of de klasse, hoogste differentiëringen van de groepsvorming in de tijd en in de sociale ruimte.
Bij aandacht voor het individuele staat het type als samenvatting tegenover het speciale geval, dat steeds meer afwijkend van het typische of ‘normale,’ tenslotte ontaardt in een abnormale, pathologische curiositeit. Zowel het type, als het speciale geval kunnen, al naar gelang hun gedragingen ten aanzien van de ruimte (wereldruimte) of de tijd (levenstijd), als hoofdpersonen van een avonturenreeks of van een ontwikkelingsgang gezien worden.
Andere mogelijkheden dan die hier in hoofdlijnen aangegeven werden, kent de romankunst blijkbaar niet. Maar zijn het niet alle die denkbaar zijn?
Dit verduidelijkt ook, hoe de romankunst voeren kan tot tweeërlei zelfherkenning: in de gelijkstelling van het Ik met het Andere, in erkenning van het Brahmaanse ‘ook dàt zijt gij,’ - en door de distinctie: ‘hierin ben ik dus toch anders, uniek, mijzelf!’ Verwijding van ons gemeenschapsbesef, versterking van ons wereldburgerschap, bij verdieping van het respect voor de onaanrandbaarheid van het Ik. Dit is alles waartoe de mens onder mensen geroepen is op aarde: zichzelf te zijn en het Andere te bejegenen gelijk dit zelf. Duizend levens hebben wij te leven, aleer dit te kunnen verwezenlijken.
|
|
Auteursrecht onbekend
