|
| |
| |
| |
Vijfde hoofdstuk
‘O, bent ù het...’
1.
In het begin van onze studie werd de roman van het standpunt van den lezer uit beschouwd, en tot dit standpunt zullen wij aan het slot ook moeten terugkeren, daar ons einddoel toch is, met inzicht en zo groot mogelijk aesthetisch genot goede romans te leren lezen. Om in hun aard en wezen door te dringen, zijn wij daarna de uiterlijke en innerlijke eigenschappen van de romankunst nagegaan, wij hebben het ruwe materiaal, zijn mogelijkheden, evenals de wijze van bewerken, de structuur en de bouwplannen van een zo samengesteld en als zelfstandige kunstvorm vaak miskend genre onderzocht. Daarbij gingen wij van de bestaande kunstwerken en niet van de een of andere theorie of leer uit; wij plaatsten ons op het standpunt der verschijnselen en verschijningsvormen, als het ware midden tussen de duizenden romans die in de loop der eeuwen geschreven zijn, en die, afgezien van hun eigenaardigheden, ook vele typische gemeenschappelijke kenmerken vertonen, terwijl wij met de grensgevallen rekening moesten houden. Ons uitgangspunt was toen dus de voorhanden romankunst.
Nu is er nog een derde standpunt mogelijk. Behalve de relatie van ‘lezer en roman’ en die van ‘romans onderling’ is er nog een andere, die wij niet mogen verwaarlozen, ten eerste omdat zij primair is en ook in de tijdsorde de eerste van alle, voorts omdat wij daardoor nog enkele grote merkwaardigheden van deze kunstsoort op het spoor kunnen komen. Het betreft de relatie ‘schrijver en roman,’ en wij zullen ons in dit hoofdstuk op het standpunt van den romancier moeten plaatsen, en nagaan hoe hij bij het uitbeelden van zijn werkelijkheid zichzelf niet alleen maar toevallig, maar soms op heel bizondere wijze bloot geeft.
Vaak genoeg wordt de uitspraak van Buffon, dat de stijl geheel de mens is, in dit verband aangevoerd. Wij behoeven daarover niet in twijfel te verkeren. Evenmin is het na al het voorafgaande nog nodig de nadruk er op te leggen, dat een kunstwerk altijd ‘de openbaring van een persoonlijkheid’ is, omdat het een uiting is, welke zich op de een of andere wijze van alle andere onderscheidt. In hoe meer opzichten het dit doet, des te persoonlijker is het kunstwerk.
| |
| |
De zaak waar het hier om gaat, is minder algemeen. In hoeverre hebben de schrijvers zich in de romans zelf (dus niet als geïnteresseerde critici vooraf of achteraf) uitgesproken over de bedoelingen en strekking, de structuur en inhoud daarvan? En hoe is het met die schrijvers zelf gesteld, hoe staan zij bij het schrijven van romans tegenover ons, tegenover de maatschappij, en tegenover elkander? Op welke wijze glipt hun persoonlijkheid nog eens extra tussen de mazen van de epische kunstvorm door? En wat dringen zij ons tegelijkertijd met hun afbeelding van een stuk werkelijkheid nog meer op?
Ziedaar nog een laatste reeks vragen, die, wanneer zij beantwoord zijn, ons eindelijk de gelegenheid geven, een critisch schema op te stellen, aan de hand waarvan wij ten slotte onze manier van romanlezen kunnen inrichten.
Er is over de roman misschien niet zoveel als over andere kunstsoorten, maar toch enorm veel getheoretiseerd. Daarbij ging men veelal uit van één bepaald boek of één groep van boeken, volgde men een mode en ging regels opstellen waaraan een werk moest beantwoorden, om al of niet een ‘echte’ roman - dat wilde dan zeggen: een ‘goede’ roman - te mogen heten. De ‘zuivere theorie,’ die meestal buiten de practijk om door niet-vaklieden werd geleverd, schoolse voorschriften en kritische schermutselingen bevatte, in plaats van geordende waarnemingen, valt buiten ons bestek. Dat is iets wat alleen de literatuurhistorici en misschien de romanschrijvers aangaat. Maar wat deze laatsten zelf van hun werkwijze, van het ‘métier’ gezegd hebben, in en door de roman, dus niet in hun kwaliteit van criticus maar in die van romanschrijver, dat kunnen wij niet buiten beschouwing laten, omdat het de roman soms in een heel apart licht plaatst.
Het komt namelijk voor, dat sommige schrijvers het nodig achten, eventuele bezwaren tegen hun werk te ondervangen of onduidelijkheden toe te lichten in een voorrede of in de inleiding van enkele hoofdstukken. Vooral laatstgenoemde hebbelijkheid schept een soort van vertrouwelijke sfeer tussen auteur en lezer, wijl de eerste rekening schijnt te houden met de opinie van zijn publiek, dat zich verbeelden mag een blik in de keuken te mogen slaan. Als men wil, mag men er ook een camouflage van al te manifeste zelfcritiek in zien.
Fielding heeft hiervan onder andere in zijn meergenoemde ‘History of Tom Jones, a Foundling’ een zeer consequent doorgevoerd staaltje geleverd Elk van de achttien ‘boeken’ waaruit deze lijvige
| |
| |
roman bestaat, begint met een hoofdstuk, waarin de auteur verklaart wat hij beoogt, en verantwoording aflegt van de wijze waarop hij de zaak aanpakt. Veelzeggend begint hij het hele werk al met de woorden:
Een auteur behoort zichzelf niet te beschouwen als een heer, die privé of bij wijze van aalmoes inviteert, maar veeleer als iemand die er een openbare gelegenheid op na houdt, waar iedereen welkom is voor zijn geld.
Eén inleiding wijdt Fielding, die de onderhoudendheid in persoon is, zelfs aan het gebruik van inleidingen! Ze zijn lastiger te schrijven dan het verhaal zelf, verzekert hij, - en daarmee toont hij zich wel een rasecht romancier. Maar hij gaat er bovendien prat op, de eerste te zijn geweest, die in een roman hiermee begonnen is.
Neen, Fielding is niet serieus... Maar hij is een te goed mensenkenner en een veel te gehaaid schrijver, om niet precies te weten waarom hij iets doet. Meer dan eens komt de aap werkelijk uit de mouw, wanneer hij zijn proloog eindigt met een zinnetje als dit:
Doch daar de nieuwsgierigheid van den lezer (zo hij die al heeft) thans gewekt en hongerig moet zijn, zullen wij ons opmaken haar zo snel te voeden als wij maar kunnen.
Hier diende verstandige, geestige, maar tenslotte voorgewende zelfcritiek slechts... als lokmiddel! Evenals bij Sterne, in wiens ‘Tristram Shandy’ (1760-1767) wij allerlei passages vinden als de volgende:
Dat ofschoon mijn uitweidingen nogal groot zijn, gelijk gij opmerkt, en dat ik zo ver en zo vaak als welke schrijver in Groot Brittanië wegvlieg van datgene waar ik mee bezig was, ik er toch voortdurend zorg voor draag, orde op mijn zaken te stellen, zodat mijn hoofdbezigheid niet stil staat gedurende mijn afwezigheid. Ik zou u bijvoorbeeld juist de grote omtrekken gegeven hebben van mijn oom Toby's allernukkigst karakter, toen mijn tante Dinah en de koetsier ons voorbij kwamen en ons een paar millioen mijlen tot in het hartje van het planetaire stelsel deden afdwalen. Niettegenstaande dit alles merkt gij, dat de tekening van het karakter van mijn oom Toby voortdurend stilletjes doorging; niet de grote omtrekken ervan - dat was onmogelijk - maar enkele bekende lijnen en zwakke trekjes ervan, die hier en daar werden aangegeven terwijl wij verder gingen, zodat gij thans veel beter bekend zijt met mijn oom Toby, dan gij tevoren waart.
Zo wordt de lezer meteen geholpen aan zijn critiek en zijn juiste instelling tegenover de gebezigde verhaaltechniek. Ook hier zijn literaire beschouwing en zelfcritiek slechts lokmiddel en specerij, met een half humoristische bijbedoeling.
Maar de meeste zelfbeschouwingen, die bij wijze van voorrede de roman anticiperen, zijn ernstig gemeend, en dienen vóór alles tot commentaar. Zo heeft George Sand driemaal met een tussen- | |
| |
poos van tien jaren aan haar eersteling ‘Indiana,’ de roman van de schone Creoolse die naast een zwijgenden Engelsman op een stil eiland haar geluk vindt, een ‘inleiding’ doen voorafgaan, waarin zij telkens weer iets nieuws over dit werk bij het reeds gezegde had toe te voegen. De eerste maal, in 1832, was het haar vooral er om te doen, het verwijt dat zij een ‘immoreel’ boek zou geschreven hebben, al bij voorbaat te ontzenuwen. Zij deed dit op gronden die het schrijverschap ten nauwste raken, en stelde vast: de schrijver is slechts een spiegel die de mensen en de maatschappij weerkaatst, slechts een machine die hun afbeeldingen afdrukt; hij kan er dan ook niets aan doen, wanneer het met die wereld niet zo bijster fraai gesteld is. De schrijver, zo luidt haar moderne opvatting, ‘vertelt wat hij gezien heeft, zonder conclusies te durven trekken.’ En hij zegt àlles, zonder te filosoferen, want hij is maar ‘een simpel verteller, met de taak u te amuseren, en niet u te onderrichten.’
Hier is dus duidelijk uitgesproken, wat George Sand met haar werk voor heeft. In de voorrede van tien jaar later, neemt ze een nog radicaler standpunt in, echter met die zelfcritiek, die men na zoveel tijd gemakkelijker gereed heeft dan onmiddellijk na de voltooiïng van zijn werk. Zij noemt zichzelf in ‘Indiana’ naïef, maar houdt de instinctieve juistheid van haar boek staande. Wat toen nog slechts gevoelens waren, zijn nu overtuigingen bij haar geworden, en weer komt ze tot een verscherpte formulering van haar opvatting, dat ‘de romancier de ware advocaat der abstracte wezens is, die onze hartstochten en ons lijden vertegenwoordigen.’
Weer tien jaar later komt de strijdbare schrijfster niet meer op haar principiële beschouwingen terug, maar rekent zij af met de ‘journalisten’ en hun wanbegrip. ‘De critiek heeft teveel geest, dat is waaraan ze zal sterven.’ Veel kwaad moet die critiek de kunstenaars al hebben aangedaan, maar gelukkig heeft George Sand tot zelfs de namen vergeten van hen die haar hebben willen ontmoedigen, door haar met hoon te overstelpen.
Zo spreekt een schrijfster, die haar plaats en haar weg gevonden heeft, en tot de ervaring is gekomen, dat haar boek zijn eigen werk toch wel verricht.
Het zijn over 't algemeen de romanschrijvers die niet als critici of essayisten optreden, welke een dergelijke uitlaat voor en in hun boeken nodig hebben. De anderen, mannen als Stendhal of Flaubert, D.H. Lawrence of Mauriac vonden gelegenheid genoeg in hun correspondentie en in hun beschouwende geschriften het hunne
| |
| |
over hun eigen romans te zeggen. Niettemin heeft zelfs Lawrence het weleens niet meer kunnen verkroppen, om midden in een roman iets te zeggen van zijn literaire aspiraties. In het 14de hoofdstuk van ‘Kangaroo,’ waarin de hoofdfiguur Richard Lovat veel overeenkomst vertoont met den auteur zelf, worden de gedachten van Richard weergegeven: ‘Maar laat ik, van deze gunstige positie uit, tegen mijzelf preken.’ Daarop gaat het verhaal verder: ‘Hij preekte, en de plaat werd opgenomen voor deze gramophoon van een roman.’ Hierop volgt dan in stukken en brokken Richard's zelfgesprek. In heel de passage waaruit dit een fragment is, blijkt de schrijver bezeten van de gedachte, aan wat zijn roman eigenlijk is. Kort tevoren onderbreekt hij immers de gang van het inwendig gebeuren bij Richard door de volmaakt literaire opmerking:
Tegenwoordig wordt verondersteld, dat een roman alleen maar een verslag van emotionele avonturen is, gespartel in gevoelens. Wij (dat is de auteur!) houden staande, dat een roman ook een gedachten-avontuur is of zou moeten zijn, wil hij enigermate volledig wezen.
Hier ontneemt het volkomen onverwachte ‘wij’ ons elke twijfel, dat het Richard zou kunnen zijn die zo denkt; het is Lawrence die een halve minuut lang heel duidelijk uit zijn vermomming komt kijken, om zich dan weer gauw te verbergen achter de gedachtengang van zijn held, die voortgaat: ‘Ik ben een gek, te geloven dat ik kan spartelen in een sympathetisch heelal...’
Een Conrad daarentegen had er als alleen-maar-romancier weleens vaker behoefte aan, sommige inlichtingen bij zijn werk te geven of misverstanden uit de weg te ruimen. Zo liet hij zestien jaar na het eerste verschijnen van ‘Lord Jim’ - een van zijn beste werken - een noot daaraan voorafgaan, waarin hij sommige van zijn beoordelers van antwoord dient. Hij heeft nu lang genoeg over hun opmerkingen nagedacht, en vindt dat zij ongelijk hebben wanneer zij menen, dat iemand niet zo lang achter elkaar kan vertellen als kapitein Marlow, die Jim's levensverhaal uitspint. Het duurt nog geen drie uur als het hardop wordt voorgelezen, heeft Conrad uitgerekend, terwijl sommige speeches in het Parlement eerder zes dan drie uur bezig houden. En, zo neemt hij deze critici in de maling, Marlow zal immers even hebben opgehouden om bijvoorbeeld een glas spuitwater te drinken, al werden zulke onbetekenende dingen er niet bij verteld. Wat degenen betreft, die het geval te ‘ziekelijk’ vinden, hij kan hun verzekeren dat, al is Jim geen veel voorkomend type, hij ook geen product van ‘koel
| |
| |
geperverteerd denken’ is, maar van duidelijke aanschouwing. ‘Hij was een van ons,’ zo eindigt Conrad zijn inleiding.
Maar genoeg over dergelijke inleidingen, die de romanlezer al te vaak tegenkomt en helaas meestal overslaat, hoewel zij uiteraard gewoonlijk waardevolle gegevens bevatten over de verhouding van den schrijver tot zijn werk, over zijn moeilijkheden bij de schepping, zijn theorie inzake het métier en zijn uiteindelijke bedoelingen. Er valt nog slechts op één geval te wijzen, omdat dit een der meest algemene en tegelijkertijd een der scherpzinnigste uiteenzettingen over het vak van den romanschrijver betreft, die men kan tegenkomen. Het is van de hand van een geroutineerden man van de practijk, Guy de Maupassant, en gaat op zichzelf vrij onnodig vooraf aan zijn roman ‘Pierre et Jean.’ Onnodig, omdat dit voorwoord niets speciaals zegt van het levensverhaal der beide merkwaardige broers; doch buitengewoon belangrijk, omdat het handelt over de roman, tout court. Wij zullen er in ons slot over ‘de lezers’ nog op terugkomen, want zij zijn degenen van wie ook De Maupassant uitgaat. Het is hem echter vooral te doen om een toepassing van de theorieën die Flaubert, zijn leermeester en vaderlijke vriend, hem bijbracht, en om een verdediging van de ‘realistische of naturalistische school, die er op uit is geweest om de waarheid te tonen, niets dan de waarheid en geheel de waarheid.’
Hiermee situeert hij zijn werk dus in een bepaalde tijd en in een bepaalde levensbeschouwing. Hij onderscheidt twee soorten van romanschrijvers onder de naturalisten: zij die het uitzonderlijke brengen en het leiden naar een definitief einde, en zij die het uitzonderlijke vermijden, maar ons dwingen na te denken en de diepere zin der dingen te begrijpen. Zij hebben de ouderwetse intrige niet meer nodig, want zij beschrijven het normale, gewone. Hiermee definieert De Maupassant dus een nieuwe vorm van de romankunst: de beschrijvingsroman! Deze zal ons bij de ‘genres’ nog nader bezighouden.
Diep dringt De Maupassant in op de literaire kwesties die hij ter sprake brengt, en zijn opmerking, ‘dat de realisten met talent beter illusionisten genoemd konden worden,’ getuigt van een juist inzicht in de reeds besproken verhouding tussen werkelijkheid en fantasie, waarheid en synthetische levensvisie. Hij gaat ook in op de tegenstelling tussen ‘zuiver analytische romans’ en ‘objectieve romans,’ de eerste met hun psychologische motivering aan de oppervlakte, de laatste meer ondergronds. Het is aan hun kant,
| |
| |
dat De Maupassant zich stelt met het argument: ‘de schilder die ons portret maakt, vertoont ook niet ons skelet.’ Dergelijke romans tonen ook meer waarschijnlijkheid, en overigens ‘scheiden wij onze personnages slechts door hun leeftijd, hun sexe, hun sociale toestand en al hun levensomstandigheden, van ons Ik, dat de natuur omringd heeft door een wal van onoverspringbare organen.’
‘De handigheid,’ gaat De Maupassant voort, bestaat hierin, dit Ik niet door den lezer te laten herkennen onder al de verschillende maskers, die wij gebruiken om het te verbergen.’ Dan komt hij tot de slotsom, dat men heel wat moed nodig heeft om vandaag nog te durven schrijven ‘onder het gewicht van al die eeuwen vroegere literatuur.’ Dit geldt niet voor de genieën, maar voor ‘de eenvoudige bewuste en taaie werkers’ als hijzelf. Eerst thans wordt hij persoonlijk; de moed om steeds opnieuw te proberen, heeft hij vooral te danken aan Flaubert. Van diens lessen deelt hij als het waardevolste mee: de noodzaak der ‘oorspronkelijkheid’ - hetgeen wel vertaald moet worden als ‘persoonlijke visie’ en ‘uitdrukking van het éénmalige.’
Door deze voorrede weten wij, wat wij aan De Maupassant hebben, wat de ernstige kunst-idealen waren, die hij met zijn dikwijls zo licht en frivool aandoend werk nastreefde. Hij moet op een bepaald ogenblik van zijn al te korte carrière gevoeld hebben, dat het nodig werd zich eens duidelijk hierover uit te spreken, om het soort lezers dat bij voorkeur naar zijn boeken greep, geen minderwaardige illusies te laten. Want de tijd, die ook op het gebied der kunst alles in het juiste daglicht stelt, laat soms lang op zich wachten. Vijf jaar voor zijn dood en slechts weinige dagen voor de eerste symptomen van de waanzin die hem ten grave zou slepen, heeft De Maupassant ervoor gezorgd; hij kon het niet langer voor zich houden, en daarom behoort deze magistrale voorrede tòch in zekere zin organisch bij de roman ‘Pierre et Jean.’
| |
2.
Wat een schrijver overigens ook doen mag om zijn ware Ik verborgen te houden in zijn roman, op één plaats treedt hij bijna altijd openlijk, met naam of toenaam (pseudoniem) op, en geeft hij althans zijn visitekaartje af. Dat is op het titelblad van zijn werk. Afgezien van de enkele mystificaties die de literatuurgeschiedenis kent, en waarvan er verschillende in de loop der jaren opge- | |
| |
helderd zijn, maar overigens ook niet veel ter zake doen, geven de schrijversnamen dus houvast bij het vormen van een oordeel over de persoonlijkheid die achter het werk zit. Dat beeld vormen wij ons moeilijker uit één boek van een schrijver, dan uit een reeks van ietwat uiteenlopende werken. De forse epiek van Tolstoi's ‘Oorlog en Vrede’ kan niet doen vermoeden, dat hij ook de vrouwenspycholoog van ‘Anna Karenina’ en de simpele verteller der ‘Populaire verhalen’ is; maar het ene werk laat het andere duidelijker zien, nu ons de gemeenschappelijke auteursnaam ze met elkaar in verband doet brengen. Uit het oeuvre als geheel maken wij ons een voorstelling van Tolstoi's gecompliceerde persoonlijkheid.
Daarom is het wel degelijk van veel belang, wie de schrijver van een bepaald boek is, en eventueel ook, welke plaats zulk een boek in het gehele oeuvre van den schrijver inneemt. Het wil volstrekt niet zeggen dat het altijd gewenst is, ze in de juiste volgorde te lezen waarin ze verschenen zijn, maar wel, dat hoe minder men ze geïsoleerd, dat is: los van de schrijverspersoonlijkheid, beschouwt, des te meer betekenis ze krijgen, des te meer zij aan verstaanbaarheid en achtergrond winnen. Want tenslotte, neen, allereerst, is het een medemens die tot ons spreekt in de roman. Elk serieus werk is de openbaring van een stadium in de levensvisie van iemand, die meer dan slechts een oppervlakkig aandeel in het leven heeft, en de manifestatie van een meer of minder markante persoonlijkheid. Natuurlijk is geen enkele persoonlijkheid een geheel en al onafhankelijke entiteit; iedereen is een kleinere of grotere exponent van zijn tijd, dupe van modestromingen en deelgenoot ervan; niemand uit zichzelf zonder ook voor een deel althans uiting te geven aan wat er zoal leeft in het milieu dat hem heeft voortgebracht, dat hem voedt en misschien zelfs uitbant. Elke persoonlijkheid is enigermate woordvoerder van een zij het nog zo kleine collectiviteit. Op dit feit berust ook een gedeelte van de verstaanbaarheid en van de weerklank die een romancier vroeg of laat vindt. Doch daar doorheen breekt toch weer het individueel-uitzonderlijke door; dat is: het stemgeluid dat het eerst opvalt, de uiting die het eerst opschrikt en de aandacht trekt. Dat is ook hetgeen men zoekt, wanneer men uit is op de ontdekking van den schrijver achter het werk. Men zoekt een mens, een persoonlijkheid.
Hoe is het dan echter mogelijk, dat vooral romans soms meer dan één auteur hebben, en dat wij op de titelpagina's soms twee schrijversnamen tegenkomen, innige samenwerking van ‘paren’
| |
| |
in de literatuur-geschiedenis bewezen vinden? De gebroeders Jules en Edmond de Goncourt, de Rosny's, Jerôme en Jean Tharaud, de vriendinnen Betje Wolff en Aagje Deken, het echtpaar Scharten-Antink, werkten meestal samen, zonder dat de vernuftigste tekstcritiek er in slaagt, precies te onderscheiden welk aandeel de een en welk de ander in het werk heeft gehad. Incidenteel vindt men ook boeken als ‘The inheritors’ - ‘Romance’ - ‘The nature of a crime,’ die Joseph Conrad in samenwerking met Ford Madox Ford (Hueffer) schreef, - episodisch en voorbijgaand, zoals bij ons de samenwerking van Marsman en Vestdijk in ‘Heden ik, morgen gij,’ of die van Drost, Bakhuizen van den Brink en Potgieter aan ‘De Pestilentie te Katwijk’ (1835), ten gevolge van de ontijdige dood van eerstgenoemde. Lang is ook het aandeel onbekend gebleven, dat Annie Salomons had aan Van Suchtelen's ‘Stille lach.’ Teirlinck en Van de Woestijne schreven samen ‘De leemen torens,’ - evenals ‘De stille lach’ en ‘Heden ik, morgen gij’ een roman in brieven, welke vorm zich natuurlijk het best voor een ‘organische’ samenwerking leent. Het bleef telkens echter bij dit éne geval van collectieve arbeid; daarna ging ieder afzonderlijk weer zijn eigen weg.
De uitzonderlijkheid van dit verschijnsel, dat op dramatisch gebied vaker voorkomt, maar bij lyriek nòg zeldzamer is, wijst er al op, dat de roman zich feitelijk niet goed eigent voor een bewerking door meer dan één hand. Dit wordt nog duidelijker, wanneer men zich rekenschap geeft van de wijze waarop een schrijver er toe komt, een bepaalde roman te gaan schrijven. Wat daarvan ook de uiterlijke aanleidingen mogen zijn, de laatste innerlijke oorzaak is de ‘opdracht aan zichzelf,’ de eis die de schrijver zich stelt, een zelfbekentenis te doen in de vorm van het uitbeelden - zoals wij al zagen: beschrijven en beschouwen - van de wereld, met inbegrip van het Ik en het Andere. Daarom zijn er ook allerlei auteurs die beweren, dat zij in de eerste plaats voor zichzelf schrijven. Natuurlijk is dit waar, inzoverre zij in hun werk een zelfbekentenis afleggen. Maar ‘bekennen’ doet men altijd tegenover een ander, een hogere instantie of de drager van een hoger bewustzijn, al is deze ook alleen maar in ons eigen binnenste aanwezig.
Stellig is elk kunstwerk enigszins, en de roman al heel in het bizonder, een zelfbekentenis; het is een binnenste-buiten stulpen van de persoonlijkheid, een naar buiten dringen van dat wat te hevig, te zeer obsederend binnen in de kunstenaarsnatuur leeft.
| |
| |
Het is de inwendig-geworden wereld, die weer naar buiten breekt. Als herinnering - in de eerste plaats jeugdherinnering, gelijk bij Goethe en Tolstoi - of als herschepping van het eigen verleden, ‘objectivering’ in de vorm van een onontwarbaar mengsel van waarheid en verdichtsel (dat is ‘verdichte,’ gecondenseerde beleving, gelijk in Grimmelshausen's ‘Simplicissimus,’ in Keller's ‘Grüne Heinrich,’ of Radiguet's ‘Le diable au corps’ Als confrontatie van het Ik met het Andere, gelijk Defoe in ‘Moll Flanders’ of ‘Roxane’ en Octave Mirbeau in zijn ‘Journal d'une femme de chambre,’ of als getransponeerde filosofie en problematiek, gelijk bij Kafka of Gide. Als bijna wetenschappelijke zelfwaarneming, gelijk bij Joyce, of als pijnlijk-nauwkeurige studie van het milieu, gelijk in Gontcharow's ‘Oblomow.’ In talloze vermommingen en destillaten van destillaties treedt het Ik van den schrijver op, in duizenden omhullingen spreekt hij de geheimen van zijn persoonlijkheid uit, waarvan de oorspronkelijke structuur evenmin meer afleidbaar is uit het eindproduct, als de graanhalm uit een snede brood, omdat te veel factoren hebben ingegrepen, te veel omvormingsprocessen tot het einde toe zijn doorgevoerd. Men hoede zich dan ook voor haastige conclusies over ‘de psyche’ van een schrijver, op grond van zijn werk!
Niets hebben wij voor het genot en de appreciatie van ‘Madame Bovary’ aan de wetenschap, dat Flaubert daarin met pijnlijke nauwkeurigheid naar ‘ware’ modellen werkte, en dat Emma in werkelijkheid Delphine Couturier heette, getrouwd was met den arts Delamara, zich in 1848 vergiftigd heeft, en dat het drama gebeurde in het stadje Ry, terwijl Rodolphe in het dagelijkse leven Campion heette, en Homais, de apotheker, Jouenne. Niets, volstrekt niets. Noch is het van enige betekenis voor het begrip van ‘Le rouge et le noir’ te weten, dat de heer Beyle in 1827 de moordzaak van een zekeren Berthet leerde kennen en in zijn kwaliteit van Stendhal daarvan gebruik maakte voor zijn conceptie van de geschiedenis van Julien Sorel, of dat een mejuffrouw De Cordon (Mary) model stond voor Mathilde de la Mole. Alleen wie zou willen nagaan wat het omvormingsproces der artistieke uitbeelding voor ‘veranderingen’ aan het model aanbrengt, heeft hiermee te maken; niet degene, die de roman als nieuwe gegevenheid, als synthese van werkelijkheidswaarden aanvaardt. Buiten het gegevene in de roman is het slechts Flaubert of Stendhal zelf, die zijn lezer belangstelling kan inboezemen.
Laten wij den historicus zijn menigmaal gegronde nieuwsgierig- | |
| |
heid. Het komt er voor ons, bij onze aesthetische beschouwingen echter weinig op aan, wie of wat den schrijver tot eerste aanleiding heeft gediend, waar hij zichzelf portretteert en waar het Andere. Het is toch om de omvorming te doen, om het herscheppen, dat altijd met een filteringsproces door de persoonlijkheid van den auteur heen gepaard gaat. Door deze omvorming ontstaan de mythen van het leven, waarin de romancier het eigen bestaan en het leven van al het Andere dat binnen zijn sfeer valt, beleeft. Het is de uittreding van zijn Ik in de duizend levens die hij meemaakt en voor een wijle tracht te isoleren binnen zijn boek. Wie weet te lezen en te verstaan, vergezelt hem daarbij en verduizendvoudigt ook het eigen leven tijdens deze verwijding van de gezichts- en belevingskring.
Binnen die kring vallen voor schrijvers en lezers in de eerste plaats wel de eigen tijd en de eigen maatschappij. Deze zijn begin en einde van onze directe werkelijkheid, zij vormen het standpunt van waaruit wij iedere gezichtshoek bepalen; zij zijn nimmer geheel uit te schakelen uit het werk, zelfs niet bij de ‘historische’ romans, daar het onontkoombaar is het verleden, althans voor een goed deel, volgens de hedendaagse levensopvattingen te beschouwen. In werken als ‘Salammbô’ van Flaubert of ‘Der Teufel’ van Alfred Neumann, worden wij weliswaar volkomen in het oude Carthago en in de wereld van Lodewijk XI gevoerd, maar wat daar gebeurt, zien wij niet slechts, of nog lang niet met toenmalige ogen, maar met een eigentijdse scherpzinnigheid, met de natuurzin van 1856 en het psychologische indringingsvermogen van 1925. De eigen tijd weerspiegeld te zien in een vroegere, dat is de diepere betekenis van alle historie, ook van de literatuur-historische beschouwing der romankunst, ook van het lezen der oudere en oudste romans, en van het genieten der nieuwere historische verhalen en geromantiseerde biografieën.
Met deze onafwendbare invloed van tijd en omgeving hangen ook de secundaire bedoelingen samen, die de romancier met zijn werk heeft. Hij vervult een zending van zijn generatie en zijn milieu, vaak onbewust, vaak zelfs in de overtuiging dat hij deze juist bestrijdt en er dwars tegen in gaat, maar niettemin als exponent van het wordende, als pionier van het heden en wegbereider van de naaste toekomst. De ‘strekking’ van zijn werk, het moge een zuiver-aesthetische dan wel een morele of sociale of filosofische zijn, is nooit enkel individueel, omdat het individu zich nooit op enkelvoudige wijze doet gelden. Het is de strekking van
| |
| |
de wereld die hij mee helpt bouwen, van de werkelijkheid aan welker verwerkelijking hij medewerkt, en waarvan hij zich nooit geheel kan afkeren, ook al zou hij dit willen.
Het temperament van den schrijver heeft stellig invloed op een bepaalde beklemtoning, en vooral op de wijze van beklemtoning. De een is strijdbaar, en schrijft onverbloemde ‘strekkingsromans,’ werken met een duidelijke bijbedoeling; de ander is meer dromer en lyricus, fantaseert zich in zijn romans een werkelijkheid die hem het beste past; weer een ander zoekt met koele klaarheid zoveel mogelijk zijn voorkeur en afkeer te elimineren en de wereld kleurloos-objectief, als het ware slechts in lijnen en contouren uit te beelden, - het zijn de mathematici van de ziel. Velen zijn als de geduldige psychiaters, die de patiënten maar laten praten, in de overtuiging, dat het belangrijke en ware tenslotte wel aan de oppervlakte zal komen, zonder dat zij zich daarin mengen. Tenslotte verschijnt toch tot hun eigen verbazing het verborgen ding, dat de woordenstroom tot taak had te bedekken. Velen ook zijn ongeduldiger, willen direct op het doel afgaan dat hun verlangen en hun zekerheid hun dicteert; zij elimineren wat hun niet past en tasten voortdurend op het lichaam der werkelijkheid naar het skelet en de inwendige organen die het doen leven. Maar alle, hoe zij ook zijn, de romanschrijvers van vóór duizend jaar of die der allerjongste lichting, van onze eigen beschavingscentra of uit een verre exotische wereld, alle hebben zij met elkander gemeen, dat zij hun werkelijkheid waardevol genoeg vinden om deze te bestendigen in het boek, om haar om te vormen tot een kunstige synthese, en haar te herscheppen naar eigen wet en inzicht.
| |
3.
De persoonlijkheid van den kunstenaar doordringt de wijze waarop hij zijn beleefde of gedroomde werkelijkheid uitbeeldt; de geest van den schrijver doorklinkt de gehele roman, is in zijn wisselende stemmingen, met zijn onverschilligheid of diepe overtuiging, ontroering of verwondering, waarneembaar uit het geluid van elk hoofdstuk, iedere passage, de kleinste volzin. Voor wie slechts scherp genoeg luistert en zich openstelt voor de tonaliteit, de zachte bijklank van het werk, waarin het best de gesteltenis van den schrijver, zijn houding tegenover ieder onderdeel te onderkennen is.
De gevoelstoon van een roman is een der belangrijkste, maar
| |
| |
ook een van de lastigst analyseerbare elementen. Schuchter en aarzelend soms, maar ook als een onweerstaanbare vloedgolf een andermaal, klinkt de ondertoon van bewogenheid, medegevoel, begrijpen, glimlachen, bijtende spot of verbeten hoon in de schijnbaar nog zakelijke uitbeelding door. Geeft de romanschrijver zijn innerlijke gesteldheid bij de ingevlochten beschouwingen gemakkelijk bloot, bij de beschrijvingen moet de belichtingskleur geraden worden uit een paarlemoerig iriseeren, dat ontstaat door onmerkbaar fijne rimpelingen aan de oppervlakte van het proza. Een enkel schijnbaar toevallig tussengeslopen woordje, de schier nonchalante wending van een volzin, een uit de diepste krochten van het onbewuste opgedoken combinatie van klanken, aan zulke kleinigheden bemerkt men de gevoelstoon. Maar het meeste voltrekt zich instinctief op dit gebied; bij den schrijver zo goed als bij den lezer. En er is een verstandhouding van het onbewuste, die dit ‘aanvoelen’ van de tonaliteit, dit gelijk afgestemd zijn op de juiste trillingshoogte van het bijgeluid, mogelijk maakt zonder nadere analyse. Als een magische overtuigingskracht doet zich deze klankkleur van het romanproza gelden, en omwikkelt zij ons in een waas van weemoed, of sleept zij ons mee in een sfeer van helle vreugde en helderziende nuchterheid. Aan de intensiteit van zulk een instinctmatig verstaan en mee-voelen bemerkt men, of een schrijver ons ligt of niet. Aangenomen tenminste, dat wij geheel onbevangen zijn en openstaan voor zulke uiterst verfijnde indrukken, genoegzaam geoefend zijn in het opvangen daarvan, en niet verruwd of bedorven door de slechte literatuur die slechts grove en brutale effectmiddelen aanwendt.
Het is in de overtuiging dat de meest verfijnde openbaringen van de gevoelstoon zich aan een verstandelijke ontleding onttrekken ofwel een veel te uitvoerige uiteenzetting zouden vergen, dat wij thans aan een reeks van luider sprekende en gemakkelijker onderkenbare gevoelsuitingen van den auteur in de roman onze aandacht willen wijden. Leert men zijn oor spitsen voor deze meer penetrante geluiden, krijgt men oog voor deze niet zo erg diep verborgen détails, dan komt men geleidelijk-aan ook de meer geraffineerde verschijnselen op het spoor, die zich minder voor nadere precisering lenen, omdat zij zo persoonlijk zijn, èn in hun verschijningsvorm, èn in het effect dat zij op den lezer uitoefenen. Het doel dat wij ons gesteld hebben, dwingt zoveel mogelijk ons bij het algemene en voor iedereen geldende te bepalen.
Zoals de verstandelijke overwegingen van den romancier bin- | |
| |
nendringen in de beschouwingen welke hij menigmaal op de innigste wijze door zijn beschrijvingen, zijn eigenlijke ‘uitbeelding,’ heen vlecht, zo zoekt ook de stroom van zijn emotionaliteit, van zijn met het thema verbonden gevoelsleven, zich een weg te banen in het proza van zijn roman, in de verhevenheid die hij soms aan zijn stijl geeft, in de zakelijke opsommingen waartoe hij een andermaal overgaat, wanneer hij weer tot onverschilligheid of nuchterheid terugvalt.
Nu en dan, wij zagen het al eerder, wordt het sommigen te machtig, zichzelf geheel en al buiten het geding te houden. Zij beginnen, niet meer van het verhaal uit, maar van zichzelf uit een woordje mee te spreken, en worden dan lyrisch. Onmiddellijk is deze plotseling in de epische stroom opduikende gevoelslyriek herkenbaar aan exclamaties en oratorische vragen, die niet meer een der romanfiguren in de mond gelegd zijn, maar voor rekening van den verhaler komen. Treedt deze zelf niet als romanfiguur op - zoals dus bij romans in de hij-vorm - dan is het duidelijk, dat in zulke wendingen de auteur aan zijn gemoed lucht geeft, en niemand anders. Hij doet dan hetzelfde, wat de antieke tragedie-dichter deed, die niet alleen de tekst voor zijn dramatische personnages schreef, maar ook de koren, die de reacties van den idealen toeschouwer op het gebeurde weergaven en een uitweg verleenden, zowel aan zijn, als aan hun opgekropte emotionaliteit. Voor den romanlezer worden zulke uitingen als het ware een leidraad voor zijn gevoelsreacties, een verhoogde mate waarop de schrijver hem wil beïnvloeden, doordat hij zijn eigen gevoelsreacties aan den lezer toont en ze hem zo suggereert.
Bij de Middeleeuwse schrijvers, die geen afstand bewaarden, niets van de artistieke hooghartigheid van latere geslachten kenden, maar midden tussen hun toehoorders stonden, zijn deze incidentele gevoelsuitingen schering en inslag. In de proza-roman van ‘Tristan et Iseut,’ die ons al van voorbeelden voorzag, begint een hoofdstuk met de uitroep: ‘Met welk een grote liefde bemint koning Marc Iseut!’ De schrijver heeft zich voor een seconde met hem geïdentificeerd en deelt die geweldige liefde, om ons dan in zijn kwaliteit van ingelichten buitenstaander des te sterker het contrast voelbaar te maken: ‘Met welk een grote liefde bemint koning Marc Iseut! - die hem niet bemint, want zij houdt met al haar krachten van Tristan.’ En nu hij ons deze tragische terugval heeft laten meemaken, identificeert hij zich verder met Iseut, gaat hij voort met zijn bewogen uitroepen: ‘En als zij den koning feeste- | |
| |
lijk ontvangt, dan is het opdat hij noch voor haar, noch voor Tristan op zijn hoede zal zijn, dan is het slechts om hun liefde verborgen te houden!’
Door deze exclamatieve stijlwending komt men de houding van den onbekenden schrijver op het spoor. Vertelt Tristan's jaloerse echtgenote hem de leugen van de zwarte zeilen, waaraan de stervende zal bezwijken, dan volgt daarop de oratorische schrijversvraag: ‘Helaas, waarom zegt zij dat? Want wel moeten de Britten haar hierom haten!’ Uit dit soort openhartigheid waait de typisch middeleeuwse geur, die dit verhaal met zoveel oude charme omvangt.
Soms nemen zulke vragen zelfs de vorm aan van een collectieve ‘pseudo-objectieve rede,’ zoals in de passage van de ‘Chanson de Roland’ waar de doden begraven worden, en waar de dichter vertelt:
Vervolgens hebben zij hen met veel eer begraven, en hebben hen achtergelaten, wat konden zij doen?
Dat is nog het sterkste, wat de zo koel-observerende dichter van dit epos zich permitteert.
Men staat er overigens versteld van, hoezeer ook de meest objectieve schrijvers van latere tijd zich op deze wijze lieten gaan. Zelfs mannen als Stendhal, zonder dat het bepaald ouderwets aandoet in hun werk. Zo zijn in ‘Le rouge et le noir’ de oratorische vragen vrij talrijk, en vinden wij er zulke als:
Wie had kunnen vermoeden, dat zich achter dit meisjesgezicht, zo bleek en zo zacht, het onwrikbare besluit verborg, om zich liever aan duizenden gevaren bloot te stellen dan geen fortuin te maken?
En persoonlijker nog in deze vorm:
Toch zijn deze mensen de enige zedemeesters die het volk heeft, en wat zou het zonder hen beginnen. Zal de krant ooit den pastoor kunnen vervangen?
Zij werken, plotseling opduikend in de koele nuchterheid van het overige, in hoge mate suggestief, evenals zo'n pathetische uitroep als: ‘Wee dengene, die uitblinkt!’ of: ‘Welk een morele les voor een jong meisje!’ - vlak in de buurt van een aantal andere oratorische vragen, - hetgeen alles van een verhoogde emotionaliteit getuigt.
Het gebruik der oratorische uitroepen en vragen is steeds in zwang gebleven bij de meer lyrisch geaarde schrijvers, en vooral door de Romantici erg gecultiveerd, om niet te zeggen bij hen tot een misbruik ontaard. Herinneren wij ons slechts de thans al zo ouderwets aandoende passages uit Selma Lagerlöf's ‘Gösta Ber-
| |
| |
ling’ (1891), waarin zij haar eigen interpretatie van de saga-toon geeft, op de volgende manier: ‘Ach, Gösta Berling! Gij sterkste en zwakste onder de mensen!’ waarmee zij een hoofdstuk eindigt. Of: ‘Strijdros, strijdros! Jij oude, die nu het veld afgraast. Herinner jij je nog je jeugd?’ waarmee zij een hoofdstuk begint, om enkele regels verder voort te gaan: ‘Ach, hoe mooi was je!’ Voor de oude IJslandse saga is juist een koele objectiviteit van den verteller karakteristiek, hoe hartstochtelijk en lyrisch de romanfiguren zelf zich ook kunnen uiten. De tientallen analoge voorbeelden die uit ‘Gösta Berling’ aangehaald kunnen worden en die vooral vroeger de hoge bewondering van velen gewekt hebben, laten duidelijk zien, hoe gemakkelijk zulk een hooggestemde gevoelstoon een maniertje kan worden, dat slechts oppervlakkig is.
De wat meer geraffineerde romanciers van een later geslacht zijn omzichtiger geworden in het gebruik van dergelijke stijlmiddelen, en vermijden liever de oratorische vraag en de exclamatie. Hun emotionaliteit uit zich heimelijker en subtieler in het proza.
Gemakkelijk herkenbaar zijn meestal ook de ironisch of onserieus bedoelde opmerkingen en beschrijvingen, waardoor de auteur laat doorschemeren dat hij de dingen een tikje anders meent dan hij ze zegt, en ze een beetje anders waardeert dan men zo oppervlakkig zou vermoeden. Gebeurt dit terloops en een hoogst enkele maal, dan is er veel oplettendheid nodig om er niet overheen te lezen. Maar verscheidene romans - waaronder vele die beroemd geworden zijn - hebben ironie en hekeling tot hoofdinhoud; de schrijver laat daarin nergens raden naar zijn ware gevoelens, ook al spreekt hij menigmaal op die kwasi-positieve toon, die slechts een honende vervorming is van wat alleen negatief nog veel te zwak zou klinken. De toon van deze boeken is als die van iemand die een ander gispt met de woorden: ‘Zo, je bent een mooie, een fraai heer, en een eerlijk man op de koop toe, ja-ja, en buitengewoon intelligent, dat kun je wel zien. En wat een snit heeft die jas! Dat is zeker de nieuwste mode, hè?’ In ‘L'immortel,’ tegen de Académie bedoeld, is Alphonse Daudet zo te werk gegaan, en heeft hij het al te menselijke van enkele dezer ‘onsterfelijken’ aan de kaak gesteld, net als de in Parijs tot armoede gedoemde kroonpretendenten uit de Balkan in zijn roman ‘Les rois en exil.’
In het alledaagse leven doet de intonatie dergelijke gezegden zelden misverstaan. In de romankunst is dit spel van den auteur vaak subtieler, omdat zijn ironie minder met affect geladen en meer verstandelijk-overwogen is. Zo is het voorstelbaar dat aan
| |
| |
iemand de ironisch-satyrieke bedoeling van Rabelais' ‘Gargantua’ of van Cervantes' ‘Don Quichote’ ontgaat, wanneer hij niet weet waarop deze deels zotte, maar deels ook zo menskundige boeken betrekking hebben. Is de nodige voorkennis echter aanwezig, kent men de hebbelijkheden van de toenmalige bourgeoisie, van de Sorbonne-professoren, de paushaters en pausvereerders, kent men de dwaze avontuurlijkheid der Spaanse ‘Amadis’- en ‘Palmerin’-romans, dan is de ware zin van eerstgenoemde boeken niet mis te verstaan; zij weerkaatsen hun voorbeelden in de holle en bolle spiegel, in de lachspiegel, juist zoals Swift later de Engelse maatschappij van zijn eeuw zou laten zien in de gedaante van dwergen en reuzen en schrikwekkende paarden.
Bij zulke hekelingen, die gewoonlijk ook een humoristische ondertoon hebben, schuilt de ironie vooral in de uiterlijke gelijkenis die zij vertonen met datgene wat zij willen hekelen. Zij leveren een kunstige caricatuur, omdat hun schrijver de fouten die hij bespotten wil, zo duidelijk ziet, dat hij hun verschijningsvormen overdrijft en laat domineren over het goede, dat er misschien ook wel is. Reeds met de door de traditie aan Pigres van Halicarnassus toegeschreven ‘Batrachomyomachia’ - de ‘Kikvorsen- en rattenoorlog’ - uit de Griekse oudheid is dit het geval. De beesten handelen daarin niet, zoals in het dierenepos, alsof zij met een menselijk innerlijk gezegend zijn, maar gedragen zich uiterlijk wel als Homerische helden, en ook hun strijd wordt door het ingrijpen van Zeus beslecht. Als travestie van de ‘Ilias’ heeft dit werk zonder gal of kwaadaardigheid eeuwenlang zijn lezers geamuseerd. Lukianos (2e eeuw na Chr.) heeft herhaaldelijk zijn scherp-satyrische verhandelingen en verhalen doordrenkt met het bijtende zuur der ironie, vooral in zijn ‘Hermotimos’ waarin hij de filosofen te grazen neemt en in de ‘Leugenvriend,’ waarin hij de voor spoken beangste mensheid bespot. Hij maakt echter meestal geen geheim van zijn hoon, en weet deze met zoveel grappigs te doorspekken, dat hij den hedendaagsen lezer volkomen voor zich wint. In zijn ‘Ware vertellingen’ tracht hij de leugenachtig-wonderbare reisverhalen die in zijn tijd in de mode waren, te overtroeven, en toont hij zich een waardig voorloper van Rabelais. Zijn kunst is door de latere Byzantijnse schrijvers, in het bizonder door Theodoros Prodromos, tot in de 12e eeuw voortgezet. De figuren van Prodromos herinneren aan die van Fielding, Smollett en
Defoe; maar de toon waarop zij soms ten tonele gevoerd worden, had die van Thackeray en Dickens kunnen zijn, zozeer is de grappigheid bij hem vermengd
| |
| |
met de zin voor een meer tragisch getinte humor, die ook met ironie zo goed samengaat. Uit dezelfde tijd en omgeving stamt ook de Swift-achtige ‘Timarion,’ waarin de al te aardse avonturen van den held hoofdzakelijk in de onderwereld verplaatst zijn. Van lieverlede is echter de satyrische roman overgegaan in de strekkingsroman, ofschoon hij gelukkig nooit geheel verdween.
Consequente ironie voert tot parodie, en daaraan is ook de latere literatuur rijk genoeg. Het genre van de roman zelf lokte de anti-roman uit, evenals de avonturen van Palmerín en Amadís die van den dolenden ridder van La Mancha deden ontstaan; en in Frankrijk, het geboorteland van de nieuwe romankunst, gaf Charles Sorel deze dan ook in 1628 met zijn ‘Antiroman’ van ‘Le berger extravagant,’ waarin hij de ‘Don Quichote’ navolgt, die een kwart eeuw tevoren verschenen was. In die tijd waren boeken ‘romans’ door de ‘estime’ die zij genoten. De onverdiende achting van een bepaald genre, dat was hetgeen de schrijvers in hun toenmalige parodieën vooral bestreden; volgens het eigen zeggen van Sorel is zijn romanheld, de herder Lysis ‘slechts extravagant, omdat hij de buitensporigheid doet zien van de overige boeken met fictie, hetzij romans, hetzij poëtische werken.’ De roman van een roman wordt tenslotte ook gemakkelijk een soort van parodie.
Na het succes van Richardson met zijn braaf-gevoelige roman ‘Pamela,’ werd deze door Fielding geparodieerd en zelf op moordend-belachelijke wijze nageschreven in zijn verhaal van ‘Joseph Andrews,’ dat twee jaar later, in 1742 verscheen. Want hij verfoeide het schijnbeeld dat Richardson van de werkelijkheid ontwierp, en wilde laten zien, hoeveel huichelachtigheid er aan ten grondslag ligt. Joseph is de broer van Pamela, en belicht bij wijze van spreken haar schaduwzijden. Als een ‘komisch episch gedicht in proza’ diende het werk zich aan, maar het komische erin blijkt geladen met ironie. Het Europese mode-succes van Richardson heeft hem meer spottende navolging bezorgd. In Duitsland schreef Musaeus, de sprookjesverzamelaar, naar aanleiding van ‘Sir Charles Grandison’ (1753) zijn ‘Grandison der Zweite,’ waarin hij ook de briefvorm van zijn slachtoffer gebruikt.
Zo werd Friedrich Nicolai ook, na het succes van Goethe met zijn ‘Leiden des jungen Werthers,’ diens bestraffer in de parodie ‘Die Freuden des jungen Werthers.’ De held maakt zich daarin van kant met een pistool dat met kippenbloed geladen is, en krijgt grootmoedig Lotte van Albert cadeau. Maar als die twee eenmaal getrouwd zijn, dan begint het lieve leventje pas... Albert moet
| |
| |
hen met elkaar verzoenen, en al deze ‘geniale’ mensen eindigen tenslotte met het voeren van een heel burgerlijk leventje.
Verfijnder, doordat geen parodie van ‘vergelijkbaarheden’ gegeven wordt, maar wijl de realiteit zelf wordt aangevochten, uit zich de vlijmende ironie van Voltaire in zijn korte romans ‘Candide’ en ‘Zadig,’ die eigenlijk ideeën-romans zijn, en in ‘L'ingénu,’ de ellende van een jongen, naar Europa gekomen Indiaan; of de meer harmonische van Diderot in ‘Jacques le fataliste’ en vooral in ‘Le neveu de Rameau.’
Ironie en humor raken elkaar daar reeds ten nauwste; de laatste wordt gedeeltelijk uit de eerste geboren, maar omvat meer, want wordt gedragen door aanvaarding en glimlachende deernis. Humor kent geen afweerhouding, maar betrekt ook het belachelijke binnen de kring van zijn sympathieke belangstelling, omdat het als onvermijdelijk onderdeel van al het zijnde, en dus ook van al het verhevene, erkend wordt.
Hoe gemakkelijk wordt de romancier die van elk gevoel voor humor gespeend is, zwaar op de hand! En dat zijn er vele. De bril waar doorheen zij de wereld zien, kleurt alles egaal donker, en bezorgt hun zelf de plechtstatigheid die elke glimlach onmogelijk maakt. Misschien moest ook de schrijverspersoonlijkheid veel meer tot zijn recht kunnen komen, voordat men zo onbevangen tegenover de schepping kon staan, dat men haar belachelijkheid in één oogopslag met haar ernst wist op te nemen, en deze waarneming ook in één formule vermocht uit te spreken; misschien moest dus eerst de Renaissance komen, voordat uit de moer van het kluchtige het bouquet van de humor kon opstijgen.
Terwijl de humor waarmee de satyre bij een Petronius vermengd is, nog iets grimmigs heeft, de hekeling van de ‘Reinaert’-roman geen deernis kent, en zelfs een Rabelais zich angstvallig voor elke vertedering hoedt, is bij Cervantes (zo goed als op dramatisch gebied bij Shakespeare en zijn kring van Engelse toneelschrijvers) een nieuw gevoel van menselijkheid doorgebroken, waaraan geen element, al zijn ze ook polair aan elkaar tegengesteld, meer vreemd is. Vermoedelijk is het ook aan de intensievere zelfanalyse die in de 18e eeuw mode wordt, te danken, dat de humor toen in zijn universele kracht erkend en daarom nadrukkelijk toegepast werd. Geen betere remedie tegen de groeiende sentimentaliteit, - de berg die de muis der Romantiek baarde; geen betere, intelligentere camouflage van het gevoelige ook! De nieuwe humor werd een goediggeïroniseerde gevoeligheid; bij Fielding die opzettelijk Cervantes'
| |
| |
voetsporen drukte, vond hij zijn eerste toepassing in de psychologie van weinig heldhaftige, maar in hun zwakheid zeer beminnelijke en menselijke romanfiguren, de prototypen van de nieuwe romanhelden en heldinnen, die geen epische ‘helden’ meer zijn, maar in het beste geval mensen van vlees en bloed, - ‘een van ons,’ zoals Conrad het zei.
Door de romans heen van ‘Joseph Andrews’ en ‘Tom Jones’ wandelen zij in elkaars wisselend gezelschap, en zulke figuren werden voortaan dragers van een eigen humor, inhaerent met hun bestaan en daarom ook wel ‘objectieve humor’ genoemd. De humoristische levenshouding van den schrijver zelf, zoals die in de bewoording van zijn verhaal tot uiting komt, heet dan ‘subjectieve humor.’ Het onderscheid behoeft ons hier niet verder bezig te houden; het is voldoende het verschijnsel te signaleren en te herleiden tot de gevoelig-glimlachende levenshouding van den romancier zelf.
Meer nog dan een Fielding is deze humor in de tonaliteit een Sterne eigen, en werd hij bijna kenmerkend voor de Engelse romankunst, al bereikte hij ook elders gemakkelijker een hoger niveau - in overeenstemming met een hogere levensvisie - dan hier. In ‘The Vicar of Wakefield’ van Goldsmith begint de stijgende lijn al, die naar Thackeray en Dickens, maar ook naar Jean Paul, Lichtenberg en Heine, of in ons land naar Wolff en Deken en een in zijn soort voortreffelijke roman als ‘Het leesgezelschap van Diepenbeek’ van P. van Limburg Brouwer voert. In Frankrijk is Victor Hugo de man geweest, die het groteske aan het verhevene heeft weten te verbinden en ondanks zijn pathos zin heeft gehad voor de humor des levens. De Latijnse mentaliteit - wij zien het ook al bij Boccaccio en Ariosto - verbindt haar humor vooral met de intellectuele spitsheid, die ‘geest’ genoemd wordt. En bij uitstek geestig is zowel de vroege Franse humor, die zelfs niet in sommige ‘Karelromans’ ontbreekt, als de latere, welke zo menige bladzijde van Bedel, Thomas Raucat of Blaise Cendrars versiert.
Hoe innig zulk een geestige humor met de schildering van ware tragiek kan samengaan, heeft Raucat wel getoond in het slot van zijn ‘Honorable partie de campagne.’
Objectieve humor gaat gemakkelijk samen met de creatie van ‘typen,’ - Dickens leverde de klassieke voorbeelden hiervan in zijn Samuel Pickwick, de hoofdfiguur uit ‘The Pickwick-papers,’ in bijpersonen als Sam Weller, Mr. Micawber, Mr. Bumble, en wie al niet meer. Hoe ironie, humor, objectief en subjectief tegelijk, in
| |
| |
enkele volzinnen tot hun recht kunnen komen, moge blijken uit deze enkele aanhaling uit ‘Martin Chuzzlewit,’ waarin Mr. Pecksniff voor eens en voor altijd als type van een speciale huichelachtigheid is gekenschetst. Het is natuurlijk de schrijver die aan het woord is, wanneer men leest:
.... Mr. Pecksniff was een hoogst morele man. Hij was het inderdaad. Misschien heeft er nooit een zedelijker man dan Mr. Pecksniff bestaan; het was een voorbeeldig mens, voller van deugdzame leefregels dan een schoolboek. Er waren lieden die hem vergeleken met een wegwijzer, die altijd de te volgen weg aangeeft en er zelf nooit heen gaat. Maar dàt waren zijn vijanden, de schaduwen door zijn glans afgeworpen, meer niet.
De houding van Dickens zelf tegenover Pecksniff (en àl de Pecksniffs ter wereld) blijkt volkomen duidelijk, hoewel het niet eenvoudig is deze geheel te omschrijven. Maar elke commentaar is hier overbodig, de auteur windt nergens doekjes om, en aan zijn onmiddellijke verstaanbaarheid in zulke dingen dankt hij ook al weer voor een goed deel zijn populariteit.
Indien humor al een bizondere verhulling van gevoeligheid is, hoe licht ontaardt bij de humor- en geestlozen de gevoeligheid dan niet tot sentimentaliteit... Het is de intelligentie die het gevoel tempert en binnen de ‘redelijke’ grenzen houdt. Harmonie van verstandelijk inzicht en gevoelend omvatten, intuïtief begrijpen geleid door intellectueel onderzoeken, komt mij voor het ideaal te zijn van de schrijverspersoonlijkheid.
Ten nauwste met de humoristische instelling is de speelsheid verwant, die sommige schrijvers hier en daar in hun werk aan de dag leggen. Het zijn niet de minsten, die bijwijlen de kunst ook als ‘spel’ beoefenen, - daarin gelijk de kinderkens geworden, om in te kunnen gaan in het Rijk der Schoonheid Spel moet hier dan wel verstaan worden in zijn muzikale betekenis; en daaraan is stellig de zinloze zin te danken van zo menig werk van Aldous Huxley of Giraudoux, die toch waarlijk niet de minst ernstige zijn onder de hedendaagse schrijvers. Hun spel geldt op zichzelf waardevolle ideeën en gevoelens, en is daarom in zijn goddelijke onschuld ook waardevol en een bewijs van grotere gevoeligheid, al naar gelang het spel subtieler en geraffineerder is.
Alle grote romankunst is rijk aan gevoeligheid; subtiliteit van waarneming; fijnzinnigheid der karakters, uitingen, situaties; tederheid en kracht der bewoordingswijze. Of is er geen grote gevoeligheid nodig om, zelfs zo koel en hooghartig als Stendhal en Flaubert het deden, de innerlijke roerselen te kunnen weergeven
| |
| |
van een Fabrice del Dongo in ‘La Chartreuse de Parme’ of een Emma in ‘Madame Bovary’? Maar dat is dan toch heel wat anders dan de gevoelerigheid waarmee een Richardson, en zelfs een Rousseau hun werkelijkheid zien en weergeven, een manier die helaas steeds goedkope navolging gevonden heeft in de romankunst en bij tijd en wijle heel de romanproductie in Europa zou dreigen te besmetten, wanneer niet telkens nuchtere en harde geesten door een nieuwe practijk kwamen bewijzen, dat sentimentaliteit tot levensvervalsing en miskenning van de werkelijkheid voert.
De Marie Corelli's en de Courts Mahler's zijn de afschrikwekkende voorbeelden geworden van hetgeen men, zeer ten nadele van veel nuchtere kooksters, de ‘keukenmeidenroman’ is gaan noemen. Wij zullen er, hier waar slechts het goede onze aandacht in beslag neemt, geen woorden aan verspillen; het genre verdoemt zichzelf, en de lezer met enig oordeel des onderscheids heeft er gauw genoeg van, zodra hij ontdekt, hoe onecht en scheefgetrokken de wereld van het sentimentele is. Wat de meestal weinig talentvolle schrijvers betreft, die zich aan sentimentaliteit te buiten gaan - romans van en voor vrouwen zondigen hier vaker en erger dan andere - zij delen in de waterige ziel, de verdwaasde dagdromen en de ijdele hoop van onrijpe bakvissen, leeghoofdige kamer- en winkelmeisjes, teleurgestelde huisvrouwen, wanhopige oude vrijsters. Vandaar de weerklank die zij vinden en de gerede aftrek van de limonade die zij zo kleurig en zoet weten te bereiden. De sentimentaliteit die zij bedrijven, steekt niet alleen in de bewoordingswijze, maar meer nog in de keuze van hun stof en de slappe structuur van hun romanfiguren.
De romanschrijver van enige intelligentie weet, dat tegenover elk gevoel een weerstand, tegenover elke gewaarwording de slagschaduw van die gewaarwording staat. Hij is niet simplistisch, noch in zijn wereldbeschouwing, noch in zijn analyse van de menselijke ziel. Hij weet dat al onze uitingen op zijn minst genomen dubbelwaardig zijn, en al onze gevoelens uitermate samengesteld en complex; ze dragen ook hun tegendeel in zich en zijn niet in eenvoudige categorieën onder te brengen. Benjamin Constant heeft het al als een der eersten systematisch in ‘Adolphe’ laten zien, en elke auteur met enig begrip volgt hem daarin. Dit inzicht vergemakkelijkt hem, te voldoen aan de artistieke noodzaak, zich in elke romanfiguur die hij zich voorstelt, in te leven, hem te begrijpen en als entiteit te aanvaarden, zonder zich door sympathie of antipathie te laten verblinden, al zal zijn persoonlijke geaardheid aan
| |
| |
het verhaal ook kleur, aan het verslag ook spanning verlenen, - al komt de ziel van den schrijver zich nog zo vaak door de gedaante van zijn ‘herschapen werkelijkheid’ vertonen.
Tegenover de romanfiguren verkeert de schrijver zelf ook in een geïntensifieerde toestand van ambivalentie; ze zijn voor een deel zijn Ik en voor een deel per se het Andere, het vreemde. Eigenliefde en zelfhaat, welwillende aanvaarding en innerlijke afwijzing wordt hun deel, - maar als zijn schepping heeft de schrijver hen allen lief, verdienen zij zijn gespannen aandacht en zorgvuldige behandeling. Dit is het in 't kort, wat men onder de objectieve houding van den romancier verstaat, en hij verkeert in dit opzicht in dezelfde positie als de bedreven toneelspeler, die evengoed den vurigen minnaar als den berekenden verleider, den offervaardigen held of den gemenen vrek speelt. Alleen kortzichtigheid doet sommige toeschouwers den speler gelijkstellen met de rol die hij opvoert. Zowel de acteur als de romancier staan natuurlijk niet onverschillig tegenover de zedelijke waarde door elke figuur vertegenwoordigd, maar het is hun taak, voor een poos die figuur te zijn, en des te beter vervullen zij deze opgaaf, naarmate zij zich vollediger in staat tonen die figuren te doorgronden en zich, zolang zij zulke personnages voorstellen, daarmee te identificeren.
Doet de romancier dit werkelijk, dan komt hij uiteraard ook tot erkenning en uitdrukking van het feit, dat geen enkele mens, dus ook geen enkele van zijn romanhelden geheel en al een snoodaard of geheel en al een edelaardig wezen zonder een vlekje is. Het ‘menselijke’ van een romanfiguur is juist zijn samengesteldheid, zijn beantwoording aan de ons bekende werkelijkheid. Maar het menselijke van den schrijver brengt mee, dat hij er nooit geheel in slaagt zijn voorkeur of afkeer, zijn persoonlijke gezindheid te verdonkeremanen. En dat is misschien maar goed ook, al dachten streng-theoretiserende kunstrechters er weleens anders over.
Want de roman is geen openbaring van ‘de’ werkelijkheid (die kent niemand immers!), maar de uitbeelding van ‘een’ ervaren werkelijkheid, dat is: een door de schrijverspersoonlijkheid opgenomen en weerspiegelende in- en uitwendige werkelijkheid, een ‘mogelijkheid.’ Wij leren in de roman dus niet alleen het aanschouwende kennen, maar ook de ogen die het zagen. En deze behoeven niet achter de koude brilleglazen van een theoretische objectiviteit verborgen gehouden te worden, al is het even ongewenst ze te pas en te onpas op een schoteltje gepresenteerd te krijgen, gelijk dat bij de beelden van Sinte Lucia gewoonlijk gebeurt.
| |
| |
Een chemisch-zuivere objectiviteit is onbestaanbaar; zij wordt verontreinigd door de persoonlijkheid van den schrijver, en in de eerste plaats wel door zijn onbewuste geaardheid. Onbewust en dus voor zijn contrôle en zelfcritiek ontoegankelijk. Bovendien spreekt ook de levensovertuiging van den romancier altijd een woordje mee, en vaak zelfs zoveel, dat het nodig is hier wat langer bij stil te staan, te meer omdat het menigmaal deze half-uitgesproken overtuiging is, die bepaalde lezers op hun beurt aantrekt of afstoot. Vooral gebeurt dit, wanneer die overtuiging zich ook alweer op simplistische wijze uit, bijvoorbeeld in de vorm van optimisme of pessimisme, of in de vorm van wijsgerige uitspraken.
Daar hebben wij bijvoorbeeld een man als Dickens! Een onverbeterlijke optimist, die hierom juist aan velen dierbaar is. Hij ziet wel degelijk de lelijke kanten van het leven, maar voor hem neemt het kwaad toch steeds een keer ten goede. Hij houdt van de ‘happy ending,’ die ook bij de film zoveel opgeld doet, en zijn zedelijke overtuiging zorgt ervoor, dat tenslotte het kwaad gestraft en de deugd beloond wordt. Zijn romans zouden alle tot motto kunnen dragen: ‘Eind goed, al goed.’ En omdat Dickens daarbij toch wel een open oog had voor de oppervlakkige werkelijkheid om hem heen, en waarlijk niet alleen zwelgde in rozengeur en maneschijn, is hij al generaties lang voor zo'n beminnelijk schrijver gehouden.
Onder de bezwaren die men tegen hem kan aanvoeren, is er één, dat niet gemakkelijk te weerleggen valt. Hoe raak hij de uiterlijke gedragingen van zijn figuren ook weet te tekenen, hij peilt niet erg diep naar de beweegredenen van hun doen en laten, naar de roerselen van hun ziel of het gedachtenleven dat hen leidt. Hij blijft meer aan de oppervlakte, in tegenstelling met een Stendhal of een Dostojewski. Deze hadden dan ook een veel geraffineerder kijk op mens en wereld, omdat zij ook een veel gecompliceerdere levensovertuiging bezaten, waarover men al dikke boeken geschreven heeft, zonder het thema nog uit te putten. Wie de wereld zo bekijkt - gelijk Zola het uitdrukte: ‘op experimentele wijze’ - ziet een onontwarbaar weefsel van goed en kwaad, positieve en negatieve krachten, waarbij het moeilijk valt vonnissen te vellen of één vast standpunt in te nemen. Stendhal zag niet veel in het Christendom; Dostojewski wel. Maar de een heeft van zijn atheïsme, de ander van zijn geloof in de verlossing iets zo samengestelds, zo veelvormigs gemaakt, dat het nauwelijks meer onder de respectieve benamingen mag vallen. Het beeld dat beiden van de menselijke natuur gaven, is bij alle betrekkelijke eenzijdigheid waar, en verre
| |
| |
van fraai of vleiend. Maar zijn zij daarom werkelijk pessimisten?
De naturalisten trachtten zo illusieloos mogelijk de aanschouwde werkelijkheid af te beelden, en legden de nadruk op het causale verband tussen milieu en individu. Men kreet hen uit voor fatalisten, waartegen Zola zich verdedigde met de schrandere opmerking: ‘Wij zijn geen fatalisten, wij zijn deterministen, hetgeen volstrekt niet hetzelfde is.’ Zola nam de natuurwetenschap tot leidraad... dezelfde natuurwetenschap leert vandaag, dat het pleit tussen determinisme en indeterminisme nog lang niet beslist is... Morgen leert zij vermoedelijk weer wat anders, omdat wij dan ‘verder’ gekomen zijn in onze kennis van de natuur, hetgeen wil zeggen, dat wij méér, en dus ànders zien. Inderdaad heeft de romancier ook geen andere taak dan de werkelijkheid, zoals deze zich aan hem openbaart, genegen of verbeten desnoods, maar nimmer ‘onverschillig’ te onderzoeken. Want uit onverschilligheid wordt nooit kunst geboren, en zijn einddoel is toch de kunstige, door harmonie schone, en daarmee weldadig aandoende weergave van zijn ervaringswereld. Dat is het verschijningsaxioma, waar wij al op de eerste bladzijde van uitgingen, en dat wij ons hier dus nog eens terdege mogen herinneren.
Pessimisme of optimisme... is dat eigenlijk niet veeleer een kwestie van temperament dan van levensovertuiging? Klassificaties als ‘positief’ en ‘negatief’ zijn zo willekeurig en houden bij nader inzien niets in. Wat betekent levensaanvaarding en levensafwijzing? Ook niets. Het zijnde, het gegevene, het enige thema van den romancier, kan niemand afwijzen, heeft niemand te aanvaarden, want het is. Hoe men er tegenover staat, is een kwestie van karakter en temperament. En alle temperamenten hebben een gelijk bestaansrecht, want zij dragen alle het hunne bij tot de veelvormigheid der wereld, tot de schepping, instandhouding en vernietiging des levens.
Niet de principiële opvatting, maar het eindoordeel in de afzonderlijke gevallen wordt ook bij ons, romanlezers, beïnvloed door persoonlijke aanleg en voorkeur. Dat is best. Maar wij kunnen niet al bij voorbaat afwijzend of aanvaardend staan tegenover de levensovertuiging van een romancier, zoals die ons in zijn werk wordt geopenbaard. Want het is een deel van ‘de’ werkelijkheid, de onze, waar wij tegen opbotsen en die ons omvangt; waarmee wij tot een uiteenzetting moeten komen. Onze werkelijkheidszin verbiedt ons eenzijdigheid in onze keus. Niets mag zich onttrekken aan ons wikken en wegen, zeker niet aan onze aesthetische nieuws- | |
| |
gierigheid. Het eindoordeel mag dan gerust uitvallen hoe het wil.
Dit oordelen vergt scholing, ongetwijfeld. Maar de beste school is de practijk. En dezelfde practijk toont aan, dat men den ‘interessanten’ schrijver dien men om zijn overtuigingen afwijst, toch blijft lezen, omdat ook de controvers boeit, en men eigen kracht alleen aan die van den tegenstander meet, - ook op geestelijk gebied.
Onvermijdelijk interfereert de schrijver met zijn overtuiging in het verhaal; nog meer: die overtuiging is een bestanddeel van het verhaal zelf, uit die overtuiging is het verhaal, de beschrijving zo goed als beschouwing, geboren. Het behoort tot het wereldbeeld dat de roman ons geeft, is als zodanig deel van het kunstwerk en heeft als zodanig recht op een aesthetische beschouwing, dat is: als iets autonooms, aan gene zijde van goed en kwaad, van theologisch juist of onjuist. Wel behoort het tot de aesthetische waardering, of een overtuiging ‘consistent’ is, innerlijke samenhang en harmonie bezit, als gegevenheid levensvatbaar blijkt. Op welke wijze, zagen wij reeds bij de bespreking van het wereldbeeld in de roman en de verhouding van fantasie tot werkelijkheid.
Dezelfde overtuiging waardoor en waarmee de schrijver zich inleeft in zijn stof, maakt ook, dat hij zich, ten dele althans, daarvan distantieert. Want terwijl hij vertelt van het diepste en waarste dat er in hem leeft, ziet hij zich vaak ook gedwongen dingen te vertellen waarvoor hij niet kan instaan. Hij kan immers niet alles weten en onderzocht hebben, ook niet wat soms rechtstreeks tot zijn verhaal behoort. Al luidt de fameuze slotzin van Wittgenstein's ‘Tractatus logico-philosophicus’ ook: ‘Dat waarover men niets zeggen kan, daarover moet men niet spreken,’ - het geldt voor den wijsgeer, maar niet voor den kunstenaar, die steeds en vooral naar uitdrukking van het onuitsprekelijke streeft. Alleen ontsnapt het onuitsprekelijke aan zijn greep, en hij verwijdert zich ervan terwijl hij het denkt te naderen, of omgekeerd.
Deze ietwat mystische wisselwerking daargelaten, ook op zeer merkbare wijze distancieert de schrijver zich soms van zijn stof, zoals zelfs een aartsverteller als Herodotus, die bij menig zinrijk verhaal verklaart, dat hij niet precies weet of het wel waar is, dat hij slechts vertelt wat hij gehoord heeft, en dat het een of ander hem niet erg waarschijnlijk voorkomt.
In ‘Le rouge et le noir’ constateert Stendhal na een uitvoerige beschrijving van de gemoedstoestand van Mathilde de la Mole: ‘Deze passage zal den armen schrijver in meer dan één opzicht
| |
| |
schaden.’ Op ironische wijze verdedigt hij zich tegen de eventuele aantijging, dat hij haar karakterbeschrijving gechargeerd of bedorven heeft. Sarcastisch zelfs geeft hij midden in het boek van Mathilde toe:
Zij is geheel en al een verzonnen figuur en nog wel verzonnen met verwaarlozing van de sociale gebruiken, die door de eeuwen heen een zo hoge rang zullen waarborgen aan de beschaving der negentiende eeuw.
Zijn bedoeling blijkt duidelijk, wanneer hij iets verder doorgaat:
Nu we vastgesteld hebben, dat het karakter van Mathilde in onze even voorzichtige als deugdzame tijd onmogelijk is, ben ik minder bang ergernis te verwekken, wanneer ik het verhaal van de dwaasheden van dit beminnelijke meisje voortzet.
Nog zonderlinger is de verbazing die een zo nuchter schrijver als Thomas Mann in ‘Der Zauberberg’ toont, over de wending die zijn eigen verhaal genomen heeft. Het vijfde hoofdstuk ervan begint hij zo: ‘Hier is een verschijnsel op komst, waarover de verteller zichzelf behoort te verwonderen, opdat de lezer zich niet op eigen gelegenheid te zeer daarover verwondert.’ Het verschijnsel is dan, dat er zoveel ruimte besteed is aan de eerste drie weken van de gebeurtenis, terwijl die van de volgende drie weken ‘nauwelijks zoveel regels, zelfs woorden en ogenblikken vergen, als het eerstgenoemde bladzijden, katernen, uren en zelfs dagen van werk gekost heeft. In een ogenblik, dat zien wij aankomen, zullen deze drie weken verwerkt en bijgezet zijn.’ Wie zo schrijft, toont dat hij zelf al enigermate beschouwer en lezer van zijn werk geworden is, want verbazing over zichzelf of zijn eigen werkwijze vergt ongetwijfeld ‘afstand.’
Deze eigenaardigheid, die het tegendeel van inleving en identificatie vormt, komt vaker voor dan men zou zeggen. Het is menigmaal een voorzorgsmaatregel van den schrijver, dat men zijn persoonlijkheid niet te zeer zal vereenzelvigen met de behandelde stof. Hij neemt de behandelingswijze voor zijn rekening en legt daarover verantwoording af, maar niet het behandelde; precies als een arts die aansprakelijk is voor zijn geneesmethode, maar niet voor den patiënt met al zijn doen en laten. Van zulk een houding getuigt ook de volgende passage uit de merkwaardige kinder- en avonturenroman ‘A high wind in Jamaica’ van Hughes, waarin de schrijver tegen het slot plotseling opduikt en verklaart: ‘Wat was er nu in haar geest? Ik kan niet langer Emily's diepere gedachten lezen, of hun touwtjes hanteren. Van nu af aan moeten wij tevreden zijn met te gissen.’ Een beetje geestige aanstellerij, maar
| |
| |
toch... distantiëring tegen het opdoeken van de kermis! Iets dergelijks gebeurt wel vaker bij het einde van sommige romans, wanneer de auteurs ‘gemakshalve’ verklaren, dat zij niet weten hoe het verdere verloop van de geschiedenis is.
Zo zien wij den schrijver voortdurend in zijn werk een spel van kiekeboe en verstoppertje spelen; de roman is zijn bizondere vorm van persoonlijkheidscamouflage, - een ontzaglijke ruimte waarin hij zijn proteïsche natuur kan uitleven. Toch hebben de meeste schrijvers maar een heel beperkt aantal thema's, en misschien zelfs maar één enkel, waartoe alle andere te herleiden zijn: het grondthema van de ene en ondeelbare persoonlijkheid, die een steeds aanwezige nostalgie, een obsederende gedachte, een onverslijtbaar gevoel op talloze wijzen varieert. Nauwgezette studie van het gezamelijke werk van één bepaalden auteur, kan ons zeer wel op het spoor brengen van deze kerngedachte, dit centrale levensgevoel, dit alles overheersende thema, ook al zal het gewoonlijk niet gemakkelijk zijn, dit met een eenvoudige formule te definiëren. Was het zo simpel, de romancier zou dan stellig niet zoveel boeken nodig gehad hebben om er een gestalte aan te geven. Maar hoe deze kiemcel van al zijn werken ook moge zijn, ze ontleent haar vruchtbaarheid en groeikracht aan de verhouding van het Ik tot het Andere, van den mens tot zijn wereld.
In de veelvormige vermomming der bewoording, der herschepping, der romanfiguren, herkent men tenslotte de schrijverspersoonlijkheid, het einddoel; want de auteur schreef om zichzelf te uiten, om de rijkdom van zijn binnenste naar buiten te stulpen, om zichzelf in het kunstwerk nogmaals te zijn. Een roman is dan ook pas goed tot zijn recht gekomen en verstaan, wanneer wij in de bevolkte wereld die hij ons voortovert, plotseling een mens ontdekken, die dit alles in de spiegels van zijn ogen opving, in de warmte van zijn hand omvatte en in de kwetsbaarheid van zijn hart koesterde; die het doordacht en doorvoelde, zo lang en zo hevig, tot het opnieuw gestalte kreeg in het woord dat proza beet, omdat het ‘persoonlijk’ klinkt.
‘O, bent ù het...’ zeggen wij dan, omdat de schrijver, desnoods zijns ondanks, zijn ware zelf getoond heeft. En wij zijn daarmee, met de ervaring der duizend levens die de roman doet meeleven, nog één belangrijke wetenschap rijker geworden: wij kennen ook de persoonlijkheid van iemand die zijn werkelijkheid zo liefhad, dat zij opnieuw uit zijn wezen geboren werd, zoals de wel uit de wolk en het kind uit de vrouw.
| |
| |
| |
4.
Alle kunst is bestendiging van een reeks belevingsmomenten; dat is haar grootheid en haar zwakte tegelijk. Want wat er geisoleerd wordt om in de gestalte van het kunstwerk vastgegoten te zitten, streeft wel naar eeuwigheid, maar is veel minder, veel onvollediger dan het vlietende leven zelf.
De romancier is als deelhebber aan het leven van zijn tijd en milieu altijd een schrede verder, een wijsheid rijker dan de roman waarin hij dat leven uitbeeldt; want het uitbeelden zelf, de synthese, de analyse, de omvorming en hergroepering, is op zichzelf ook een beleving die in de roman slechts als vorm, niet meer als inhoud tot uitdrukking komt. En is deze vorm eenmaal ontstaan, dan is de romancier in zijn kwaliteit van eersten lezer van het werk ook al een schrede verder, - zoals een vrouw die een kind ter wereld gebracht heeft, daarna wel volledig nog ‘dat des kinds’ in zich heeft, maar thans bovendien de ervaring van het moederschap bezit, dat door het kind als levensproduct nooit, of nog lang niet gekend wordt.
Deze vaststelling is meer dan alleen een spel van begrippen. Het is een poging de driehoeksverhouding van schrijver, roman en wereld - een wereld van potentiële lezers - te bepalen, en het ‘waarom’ van deze verhouding aan te geven.
Kunst ontstaat als een poging tot het vasthouden der vluchtige, inspiratieve levensmomenten, en wordt genoten als een erkennings- of stimuleringsmiddel van soortgelijke momenten. Kunst is dus resultaat van een zekere vorm van levensaanvaarding, en het is goed dit scherp in het oog te houden, omdat van alle kunstvormen de roman het vaakst en het gemakkelijkst de schijn op zich laadt, dat hij pessimistisch en afwijzend tegenover het leven staat. Ook de zwartste roman is, om het blote feit dat daarin gestalte wordt gegeven aan een brok levenservaring, een positieve daad, die alleen eventueel tot een negatieve gemaakt wordt door het misverstaan van den lezer. Positief, omdat de roman is, zoals alle leven is. Het goed en kwaad der dingen berust niet in hun wezen, maar in hun aanwending; dit geldt ook voor de roman. Het ligt dus aan den lezer, de roman zo te lezen dat deze iets goeds uitricht en niet iets schadelijks.
Dit is bij de ene roman gemakkelijker, voor de hand liggender dan bij de andere; de schrijversnatuur waaruit het werk ontstond, bepaalt de mate van zijn beantwoording aan allerlei zedelijke nor- | |
| |
men. Maar die tegemoetkomendheid heeft op zichzelf nog niets te maken met de wereldbeschouwing van den schrijver, zoals deze op de zeer indirecte wijze van een werkelijkheidsuitbeelding tot uitdrukking komt in de roman. Directer vinden wij deze levensopvatting uitgedrukt in de beschouwingen, waarmee de meeste beschrijvingen in meerdere of mindere mate doorvlochten zijn, en in de buiten-aesthetische strekking, daar waar deze tenminste werkelijk aanwezig geacht moet worden, hetgeen tot de uitzonderingen behoort. (Bijvoorbeeld in vele anti-militairistische romans of in de bestrijdingsroman der slavernij, ‘Uncle Tom's cabin’ van Mrs. Beecher Stowe.)
Het scheppen van den romancier is altijd wanneer het met ernst en overgave geschiedt, een werkelijkheidsbelijdenis, en als zodanig schuldeloos. ‘Brokstukken van een grote confessie,’ heeft Goethe tegen het einde van zijn leven zijn gehele oeuvre genoemd, en het geldt niet voor hem alleen, maar voor allen, die de moed hadden inderdaad te leven en inderdaad uit te spreken wàt zij beleefden en hòe zij het beleefden.
De wereld waarin de kunstenaar leeft, is in wezen geen andere dan die van ieder onzer; zij heeft geen andere werkelijkheid en geen andere illusies. Maar deze worden intenser doorleefd, en wat van meer belang is, zij worden doorleefd door een mens die van zijn emoties niet langer zwijgen kan, die spreekt en vertelt, in de hoop dat zielsverwanten zijn stemgeluid zullen opvangen en verstaan. Tot de laatste illusie van den romancier behoort... de ideale lezer!
Deze is de bewoner van dat absolute, die ideale wereld, welke de onuitgebeelde, maar toch voortdurend aanwezige vergelijkingsnorm blijft, van het stuk ervaringswereld waar de romancier van uitgaat. Het werd al eerder gezegd: zijn herschepping van het zijnde is méér dan dat, door de tussenkomst van de fantasie; het is de schepping van het mogelijke, het is een samenstel van wat is en van wat zou kunnen zijn. Wederom is het een kwestie van schrijverstemperament, welke van deze twee elementen overheerst, en hoe sterk het reële of het ideële elkander verdringen.
Tot deze verhouding der twee belevingspolen is alle in de romankunst verwerkte problematiek bij den schrijver te herleiden. In een geval als Dostojewski's ‘Schuld en boete’ is voor hem de vraag niet: Wat gebeurt er met een zedelijk mens die een moord begaat; hoe komt hij tot boete en tot delging van zijn schuld? Dit is
| |
| |
het probleem en de idee van de roman, - niet van den schrijver. Van dezen laatste uit gezien, moet het vraagstuk zo vertaald worden: Hoe verhoudt zich de potentiële wereld van Raskolnikow, zijn voorspiegelingen en hallucinaties van vóór de moord, zijn angst, zijn geloof, zijn liefde van daarna, tot de realiteit waarin de moord geschiedt?
Slechts weinige schrijvers zijn zich het eigen probleem bewust geweest, - een Dostojewski, een Kafka, een Proust, - de meesten echter hebben het gesymboliseerd en getransponeerd in de problematiek van hun romanfiguren. En het is deze symbolisering, dit opperste camouflagespel, dat men moet doorgronden, om te kunnen doordringen tot de eigenlijke idee van den schrijver, tot het geheim waaruit zijn werk geboren werd, waarin het bestendigd en verborgen wordt tegelijk.
Zulk een idee is op zijn best een vaststelling en op zijn minst een vraag. Maar hoe ze te formuleren, wanneer een hele roman geschreven wordt om hun nuancering, hun ondergrond en hun omschrijving aan te geven? Alleen daar waar de roman zelf aan de idee haar naaktheid teruggeeft, valt deze genoegzaam te formuleren, ofschoon dan toch nog overvloedige ruimte voor verdere interpretaties overblijft. Eén enkel duidelijk, want simplistisch voorbeeld moge ook hier volstaan.
In Thornton Wilder's bekende roman ‘The bridge of San Luis Rey’ stort een brug in, waarbij een aantal mensen omkomen. Nu stelt de raisonneur, een Franciscaner pater Juniperus, de vraag: Hoe heeft daarmee de gerechtigheid Gods zich ten opzichte der slachtoffers gemanifesteerd? Hij gaat het leven na, dat hen tot op dit punt gevoerd heeft. Maar tevergeefs: de wegen van het lot zijn ondoorgrondelijk, ofschoon er toch geen onvoorwaardelijk toeval denkbaar is. Voor zover de idee van dit boek een vraag is, klinkt zij duidelijk genoeg erin geformuleerd. Doch ze is ook nog bewering, in het gedeeltelijke antwoord dat de geschiedenis der vijf slachtoffers geeft. En dan is het een waarheid die vaag is en allerlei interpretatie toelaat. Duidelijkheid van de roman-idee brengt nog geen duidelijkheid van de schrijvers-idee met zich mede.
Men oordele niet te lichtvaardig over de idee van een roman. Het is iets dat zorgvuldig onderzoek vereist, daar het bijna altijd diep onder de oppervlakte verborgen zit en uit ontelbaar veel componenten is samengesteld. Gewoonlijk moet men een auteur in zijn geheel bestuderen, om na veel moeite er in te slagen, de grondidee van elk afzonderlijk werk van hem te ontdekken. En gewoonlijk
| |
| |
blijkt dan, dat ook het omvangrijkste en kleurigst-gevarieerde oeuvre maar een of twee grondideeën omspeelt, die den romancier zijn leven lang, of minstens een groot gedeelte daarvan bezighouden, en zich steeds weer laten gelden, als een bevruchtende kiem welke zich duizendvoudig afsplitst en als het ware aanzijn geeft aan ieder boek, elke bladzijde, iedere volzin.
Anders is het gesteld met de strekking die sommige auteurs aan hun werk verbonden hebben, en die veel meer aan de oppervlakte ligt, ook al heeft een buiten-aesthetische bedoeling (dat is hetgeen wij ‘strekking’ noemen) weleens voldoende bezieling teweeggebracht bij enkele romanciers, om een echt kunstwerk te doen ontstaan. Tenslotte gaat het den waren kunstenaar enigermate als koning Midas: wat hij ook aanraakt, wordt veranderd in het goud der aesthetische kunstvormen. Waar hij zijn aandrift vandaan haalt, is dan onverschillig, hij spreekt toch datgene uit wat in het diepste van zijn ziel leeft, en wat ondanks de strekking een aesthetische geladenheid aan zijn werk verschaft.
Zelfs de materiële noodzaak - door geldgebrek, het opjagen van uitgevers, de hartstocht van het spel - kan hem toch nog brengen tot het schrijven van waarlijk goede en belangwekkende romans, dat weten wij maar al te best uit de levensgeschiedenis van een Dickens, een Balzac, een Dostojewski, die toch werkelijk niet de minsten waren op dit gebied. Of hun boeken anders ongeschreven zouden zijn gebleven? Wij hebben alle grond om dit te betwijfelen, ook al zouden hun werken misschien anders van uiterlijk voorkomen en vermoedelijk minder talrijk geweest zijn.
Economische en sociale factoren beïnvloeden ook den romancier, zo goed als iedereen, en daardoor ook de uiterlijke verschijningsvormen van zijn werk en een deel van hun inhoud, - men zou kunnen zeggen: het meer peripherische deel, de oppervlakte, de uiterlijke schijn. Het innerlijkste en innigste, de grote levensproblemen en de persoonlijke werkelijkheidsontroering, staan grotendeels daarbuiten en daarboven, omdat het algemeen-menselijke en het wezenlijkste dat in ons allen leeft, tenslotte toch ontsnapt aan de greep van het toevallige, tijdelijke, grof-materiële. Bij den kunstenaar dus stellig in nog veel sterkere mate dan bij zijn oncreatieven medemens.
In laatste en opperste instantie is het in de romankunst echter niet te doen om de schone schijn, maar om een harde, levensware, levensechte kern. Om deze te objectiveren, om er een gestalte en vorm aan te geven, hebben vele romanciers hun leven en een ont- | |
| |
zagwekkende werkkracht veil gehad. Het schrijven van doordachte en doorwrochte romans is een stoere, geduldige, uitermate inspannende arbeid, die veel meer geestelijke en zelfs lichamelijke krachten opeist, dan de gemakkelijk lezende leek wel vermoedt.
Hoe belangrijk moet de idee dan niet zijn, die de impuls gegeven heeft tot zulke gigantische samenvattingen van wereld en werkelijkheid, als wij vinden in de grote epen van alle tijden; in de poëtische van Gilgamesj en Rama en de Bharata's, tot die van Ilion, Odysseus en Aeneas toe, en in de meer prozaïsche, die toch nog zoveel poëzie bevatten, die ons de tragiek der Karamazows, de natuurlijkheid der Rougon-Macquart's en zelfs de verfijndheden der Swanns en Guermantes' of de psychische aberraties der Blooms en Finnegans openbaren, maar ook de comedie der mensheid, de kermis van onze ijdelheid, de onverwoestbaarheid van het zaad dat niet afsterft.
| |
5.
Nu wij iets van de ingewikkelde verhouding kennen, waarin de romanschrijver tot zijn werk staat, is het goed alweer tot de romans zelf terug te keren, om te zien hoe zich de houding van den auteur tegenover zijn vorm, tegenover zijn romanfiguren en tegenover zijn eigen persoonlijkheid daarin manifesteert. In de materie van de roman, de verwoording van de stof, komt deze drievoudige houding ook op drieërlei wijze tot uitdrukking, en als het ware in een drieledige stijl.
In de eerste plaats hebben wij immers te maken met de stijl van het genre, de stijl die inhaerent is met de soort van roman die onder handen genomen is: in ik-vorm, in brief-vorm, als herinnering weergegeven of als actualiteit, als lyrisch gekleurde ontboezeming of als koel-objectieve waarneming, als gekleurde of ongekleurde kroniek.
In de tweede plaats hebben wij te doen met de stijl bij uitnemendheid, omdat deze het meest opvalt en het gehele werk doordringt: de individuele stijl van den auteur; die van de algemene bewoording van het verhaal, van zijn grammaticale eigenaardigheden, zijn woordenkeus, zijn zinsbouw, zijn indeling, kortom, van de persoonlijke uitbeeldings- en zegswijze van den romancier; de stijl waarvan men terecht beweren kan, dat hij in elke volzin terug te vinden is.
En in de derde plaats de imitatieve stijl, dat is: de eigen
| |
| |
stijl waarin zich de romanfiguren uiten bij hun directe rede, hun gedachten en hun pseudo-objectieve rede, zodat zich dan een boer als boer, een kind als kind en een preutse nuf volgens haar eigen denk- en spreekwijze uiten.
De genre-stijl is dus die, waarmee aan de eisen van de gekozen vorm beantwoord wordt; de individualiteitsstijl die, waarmee de schrijverspersoonlijkheid, zijn Ik, de gebruikte bewoording doordringt; de imitatieve stijl die, waarin geaardheid en karakter van het Andere tot zijn recht komt.
Het vermengingsspel en tegenspel van deze drie stijlen heeft in een harmonische samensmelting tot een eenheid die wij ‘de typische stijl’ van een bepaalde roman kunnen noemen, tezamen met de specifieke herordening der gebeurtenissen (de schijnbare wanorde der verhaalde episoden ten opzichte van de ware tijd) tot resultaat: het eigenaardig-pikante, dat vooral in de moderne roman tot grote ontwikkeling gekomen is, en waardoor deze zich ook innerlijk ten enen male van het oude epos is gaan onderscheiden.
De moderne romankunst heeft de drievoudige stijl in bizondere mate gecultiveerd. De genre-stijl, die sinds de grijze oudheid natuurlijk nauwkeurig in acht genomen werd, was lang, tot in de Middeleeuwen, de sterkst overheersende zo niet de enige. Men beantwoordde aan de eisen van het verhaal, niet aan die van de nog weinig gedifferentieerde schrijverspersoonlijkheid of die van de romanfiguren. Daphnis en Chloë spreken niet als eenvoudige herderskinderen, maar als hoofse, zij het wat onnozele Hellenisten. Bij Petronius zien wij echter een protserige vrijgelatene als Trimalchio of zulk geboefte als Eumolpus en Giton bij al hun mooipraterij toch reeds de echte volkstaal gebruiken. Wat dat betreft, mag de Arbiter Petronius gerust als vader van alle realistische romankunst in Europa gelden.
De ontdekking der persoonlijkheid en daardoor de eigenzinnigheid der persoonlijkheidscultuur, welke een der belangrijkste begeleidingsverschijnselen was van het geestelijke en maatschappelijke mouvement dat wij gewoon zijn ‘de Renaissance’ te noemen, heeft ook de ontwikkeling van de persoonlijke stijl in de hand gewerkt. Wat bij een Boccaccio slechts aarzelend begint, vindt bij een Rabelais reeds roekeloze toepassing en komt bij een Cervantes reeds tot volle ontplooiing. Intussen heeft een Chaucer al kans gezien de imitatieve stijl, waarvan wij bij gebrek aan meer gegevens het vaderschap aan Petronius toekenden, op een wijze in practijk te brengen, die gerust voorbeeldig mag heten. Eerst het 18de-eeuwse
| |
| |
realisme wist echter systematisch de imitatieve stijl te ontwikkelen, zonder de persoonlijke stijl van den verteller aan te tasten. De reactie der Romantici bracht een verwatering van de genre-stijl met zich mee; wij kregen te maken met epische brieven en lyrische kronieken, maar ook met zelfbekentenissen in de hij-vorm, waaruit tenslotte de representatievorm van de pseudo-objectieve rede is voortgekomen, zonder welke de moderne psychologische roman ondenkbaar zou zijn.
Van toen af, tot in onze tijd is de genre-stijl een zeer rekbaar begrip gebleven, al zien wij ook bewonderend op naar meesters als Stendhal, Flaubert, Zola, die in dit opzicht de grootste zuiverheid wisten te betrachten, en zeker niet ten nadele van hun uiterst verzorgde, onmiddellijk herkenbare persoonlijke stijl.
Deze laatste is datgene geworden, waarop wij het meest gewend zijn te letten, en datgene wat wij eigenlijk verstaan onder ‘de’ stijl van een auteur. Maar de stijl van een boek omvat meer: is de toepassing daarvan in de imitatieve gedeelten van de roman, bij directe en pseudo-objectieve rede, en soms zelfs - bij streekromans vooral - ook in het zuiver-verhalende en bij de indirecte rede. Eerst in deze drievoudige, tot een hechte eenheid vergroeide romanstijl, welke in zijn drieledigheid alleen de epische kunst eigen is, vindt men geheel den schrijver, geheel de persoonlijkheid van den epicus uitgesproken.
Om thans tot het standpunt van den lezer terug te keren: talloze kenmerken ontdekten wij in de stof van de roman, in de wijze waarop die stof behandeld kan worden, in de structuur van het romankunstwerk, en in de ‘stylering’ waardoor de persoonlijkheid van den romancier daarin tot uitdrukking komt. Het wordt tijd, al deze kennis wat overzichtelijk, en daardoor gemakkelijker toepasselijk te maken. De roman is niet langer alleen maar verhaal voor ons; wij weten thans ook hoe en waardoor hij ons aangrijpt.
Hoe kunnen wij nu, aan de hand van al het meegedeelde, een roman snel en in alle voorname onderdelen naar waarde schatten? Hoe kunnen wij een betrekkelijk abstracte deskundigheid - neen, gelukkig geen theorie, want die deugt niet voor kunst - maar een algemene notie der verschijnselen in practijk brengen? Hoe critisch lezen?
A. Gaan wij uit van het ‘wat,’ van de zogenaamde inhoud van de roman, die echter nooit geheel los te denken is van de vorm, dan kunnen wij in de stof drie belangrijke aspecten onderschei- | |
| |
den: de waarneming, de karakterisering en het wereldbeeld.
De waarneming is analytisch, en geeft ons reden om ons af te vragen of zij juist was en of zij veel of weinig was. Reden om ons dus te bezinnen op de kwalitatieve en de kwantitatieve waarde van de waarnemingen waarop een roman berust.
De karakterisering is een hergroepering van waargenomen elementen; zij is toegepaste psychologie. Karakters, figuren, belangrijke en onbelangrijke persoonlijkheden, worden met waarnemings-elementen opgebouwd tot autonome acteurs in de roman, en omtrent hen kan men zich afvragen, of hun verschijningsvorm getuigt van begrip en inzicht in de menselijke geaardheid, en of zij levensvatbaarheid bezitten; of het niet slechts papieren, schematische wezens gebleven zijn. Wij kunnen dus alweer de vraag naar hun kwalitatieve en naar hun kwantitatieve menselijkheid stellen.
Het wereldbeeld dat in de roman tot ontplooiing komt, is tenslotte synthetisch; het is de totaliteit van alles wat daarin zintuigelijk waargenomen, gevoeld en vervolgens doordacht wordt. Wij zijn ten aanzien hiervan gerechtigd te kijken naar de plaats van de geprofileerde détails in hun verband tot het geheel, en ons af te vragen of het wereldbeeld van de roman niet scheefgetrokken is door geforceerde zwaartepuntverleggingen, door eenzijdigheid, zoals in die romans welke alleen het afschuwelijke en lelijke, of alleen de rozengeur en maneschijn des levens uitbeelden. En tevens, of in het totale beeld geen belangrijke onmisbare onderdelen verwaarloosd zijn, of het wereldbeeld derhalve consistent is en een zekere volledigheid of afronding bezit. Wederom een onderzoek dus naar de kwalitatieve en kwantitatieve deugdelijkheid der werkelijkheidssynthese.
B. Zien wij van het ‘wat’ naar het ‘hoe,’ dan is het de vorm die wij in ogenschouw nemen, en die bepaald wordt door drie even in- als uitwendige dimensies: de indeling, rangschikking of compositie; de speciale kunstgrepen, effectmiddelen of verrassingstrucs; en in de derde plaats door het proza, het vlees van de roman, - zoals men de indeling het skelet en de kunstgrepen het zenuwstelsel zou kunnen noemen, in een vergelijking die te ver doorgevoerd, natuurlijk weer mank gaat.
Inzake de rangschikking kan men nagaan, of deze een inwendige logica vertoont en het causaal verband verduidelijkt, en of er niets te weinig of niets overbodigs verteld is. Vele romans zondigen aan een teveel in dit opzicht, en gaan daardoor rammelen en vervelen; gelijk een te weinig ons onbevredigd laat en volledig begrip ver- | |
| |
hindert. Men kan dit gevoeglijk de economie van de roman noemen.
De kunstgrepen verleden het werk zijn originaliteit en zijn verrassing, en ze op het spoor te komen, geeft stellig een zeker technisch-intellectueel genot. Het tegendeel is echter waar, wanneer zulke effectmiddelen grof en in het oog lopend zijn. De lezer wil verrast, niet bedrogen of opgelicht worden. Bij het beoordelen der kunstgrepen is het dus zaak, na te gaan of zij discreet worden aangewend, en ook of zij slechts afgezaagde trucjes zijn, dan wel echte vondsten die tot verrassing en verhoogde spanning voeren.
Aan het proza, het taalmiddel, wordt terecht als eerste en bijna alles omvattende eis, die van een grote klaarheid, dat is: duidelijkheid, bondigheid en ondubbelzinnigheid, gesteld. Volstrekt heldere taal, de doelmatigste dus in een bepaald geval, werkt daar altijd ‘mooi.’ En met die klaarheid moet een geëigende rhythmiek samengaan, omdat deze niet alleen het tempo en de vaart van het verhaal bepaalt, maar ook een goed deel van het atmosferische, de stemming, de gevoelstoon van het geheel of van bepaalde episoden. De stijl van het proza is de stijl van de roman als geheel, en is, gelijk wij hierboven zagen, van drieledige samenstelling. Hij wordt gemakkelijk genoeg waargenomen en laat zich vaak duidelijk van die van anderen onderscheiden, doch doordringt de roman in alle onderdelen welke afzonderlijk kunnen worden beschouwd. Vandaar dat stijlonderzoek en stijlkritiek meer omvatten, dan de stijlkenmerken van het proza alleen; zij gelden zowel de stof als de vorm en de fabel van de roman, ofschoon het meest van al natuurlijk de vorm. Stijlgenot is echter synthetisch, en ontstaat door opvatting van het werk in zijn geheel, terwijl het hier om critisch, dat is in de eerste plaats analytisch lezen te doen is. Op de totale functie van het romanlezen wordt in het slothoofdstuk van dit werk nog nader ingegaan.
C. Uit de eenheid van stof en vorm bloeit als een geheimzinnige bloem ‘de geest’ van elke roman, de diepere bedoeling, de fabel omhoog, die zoals wij zagen, gewoonlijk een casus is, welke geabstraheerd kan worden uit de gebeurtenissen van het verhaal. De casuïstiek van de fabel gaat gepaard met lering, die al of niet thetisch kan zijn, en met een zekere ‘tonaliteit,’ de uitdrukking van een levensgevoel of levenshouding, wordt ingekleed.
Lettende op de casuïstiek van de fabel, kan men zich afvragen of deze algemene geldigheid bezit of niet; of het geval zich voor abstractie leent, dan wel of het in zijn bizonderheid al dan geen
| |
| |
geldigheid heeft. Hier komt men onwillekeurig, maar gerechtvaardigd, tot confrontatie van de ethische en filosofische inhoud van de roman met onze eigen ethiek en filosofie. De fabel-abstractie voert dan ook buiten het eigenlijke domein der aesthetische beoordeling, maar is haar legitiem grensgebied. Ook de bizonderheid van de casus, de uitzonderlijkheid van het geval dient beoordeeld te worden, want het zijn de grensgevallen, de unieke gebeurtenissen die het algemeen-geldige afbakenen en betekenis geven.
Wat de lering aangaat, het oude ‘fabula docet’ kan niet te letterlijk opgevat worden, vooral niet in de moderne roman, die vaak het werk is van schrijvers welke niet door dogma's of vooropgestelde beginselen geleid worden. Stellig bezit de fabel altijd een zekere toepasselijkheid, maar deze kan zowel positief als negatief zijn, kan een vaststelling wezen, maar ook evengoed volstaan met het opwerpen van een vraag, het poneren van een raadsel. De moderne roman ziet dikwijls af van radicale oplossingen, en neemt genoegen met de lering van een algemene raadselachtigheid des levens en het uiteindelijke indeterminisme dat de wereld van den ondogmatischen mens regeert, of liever, gewoonlijk stuurloos, dan wel ‘intuïtief’ in onze ogen maakt. Het onderzoek geldt dus hier de vaststellingen, beweringen en de opgeworpen raadsels. Immers ook het raadsel is opgebouwd uit een conflict van thesen!
De tonaliteit, die de gevoelstoon is welke de casus en de daaraan verbonden lering omvat, de atmosfeer waarin de fabel opbloeit, kan ironisch of humoristisch, gevoelig of nuchter-cerebraal, luchtig of zwaarwichtig, hartstochtelijk of aarzelend en schuchter wezen. Dit alles wat wij onder gevoelstoon verstaan, moet doorzien worden, willen wij een roman werkelijk zo opvatten als de schrijver hem bedoelt, en zo als uit zijn bewoording valt af te leiden. Om dus niet bijvoorbeeld een satyre voor ‘zoete koek’ te slikken. Er is echter nog meer; tot de ‘bedoelingen’ welke de tonaliteit aangeeft, behoort ook elke eventuele symboliek, waardoor het werk in een hogere betekenissfeer getrokken wordt, dan die van de beschreven gebeurtenissen. Soms is dit met onderdelen, de zogenaamde symbolische motieven, het geval; soms ook met het werk als geheel, bijvoorbeeld in de allegorische romans. Een onderzoek hiernaar is dus noodzakelijk voor het totale begrip van het werk. Bestudering van de fabel voert tot kennis van de centrale idee van een roman, die alleen zo geheel begrepen wordt.
Willen wij van onze samenvatting een overzichtsschema maken, dan zal dit er ongeveer zo uit moeten zien:
| |
| |
| |
| |
De roman die aan al deze eisen voldoet, zou een ideale roman wezen... althans voor de persoonlijke waardering van dengene die dit critische schema tot volle bevrediging toepast. De appreciatie van kunst, en stellig ook van romankunst, blijft tot op zekere hoogte altijd subjectief, doch onder lezers met oordeel des onderscheids, onder hen die geen enkel onderdeel verwaarlozen, toch niet in die mate als men gewoonlijk wel meent. Er bestaat wel degelijk een zekere tijdelijke eenstemmigheid omtrent de aesthetische waarde der grote meesterwerken van de romanliteratuur. Het schreeuwende verschil van opinie betreft altijd de bijkomstigheden en toevallige omstandigheden, de mode-verschijnselen en de verrassende elementen, die nog niet voldoende aan de toets der critiek onderworpen zijn, door de een of andere oppervlakkige eigenschap verblinden en meestal reeds vergeten raken, voordat het nog zover komt. Want het zal thans duidelijk zijn, dat er heel wat komt kijken, alvorens men een roman werkelijk dóór heeft, en dat er ook maar heel weinig beroepscritici hier te lande en elders gevonden worden, die volledig en indringend oordelen, en een roman tot op het skelet doorzien. Haastig en oppervlakkig als de dagbladcritiek gewoonlijk is, doet zij zowel met haar lof als met haar blaam meer kwaad dan goed, en werkt zij het slechte lezen, dat de moderne journalistiek wellustig tot norm verheven heeft, nog meer in de hand. Daartegenover kan men niet wantrouwig genoeg staan.
Als kunstvorm is de roman uitermate gecompliceerd, en ondanks de herhaalde pogingen van sommige schrijvers om tot een zekere eenvoud terug te keren, blijft hij deze complicatie behouden, omdat ook het leven en de werkelijkheid, die de roman in hun verschillende aspecten uitbeeldt, voor den huidigen mens verre van simplistisch zijn, en dit ook nooit meer in onze cultuur kunnen worden, zonder moedwillige eenzijdigheid en verwaarlozing van waardevolle domeinen.
Stel u echter gerust, o brave romanlezer! Voor geen onzer is de volmaaktheid weggelegd. Zo min als de ideale roman bestaat en ooit bestaan kan, zo min is de ideale lezer, zelfs in de persoon van den romanschrijver zelf, te vinden. Want ook hij zegt vaak... méér dan hij zelf bewust weet en minder dan hij menigmaal nadrukkelijk bedoelt. Ook hij wordt geschreven en is vaak slechts instrument van een hogere, misschien collectieve vitaliteit; ook hij ondervindt soms, dat zijn lezers heel andere dingen uit zijn werk puren, dan hij zelf vermoedde te geven.
| |
| |
Doch dit zijn uitzonderingen. De regel is, dat ook de besten onder ons nog veel te slechte lezers zijn, die al te vluchtig over het in diepe bezonkenheid of met heilig vuur neergeschreven woord heenglijden, omdat woorden zo eenvoudig lijken, zo afgezaagd zijn, en toch... het hoogste communicatiemiddel blijven, waardoor wij elkander onze ervaringen kunnen mededelen, zodat leven en wereld en werkelijkheid iets gemeenschappelijks worden, waarin de persoonlijkheid zich wel ten volle onderscheidt, maar waaruit zij nimmer scheidt.
De werkelijkheid van het woord, de wereld uitgebeeld en herschapen door het woord, het verwoorde leven van onszelf en duizend anderen, - dat is de roman, die van vandaag en gisteren en morgen. In de roman leven wij het gemeenschappelijke en tegelijkertijd het gedifferentieerde leven; het éne bestaan dat zich unanimistisch in ons openbaart en door den romancier als het ware in zijn quintessence wordt getoond, en de ontelbare bizondere levens, die het ‘Andere’ vormen, waarvan het Ik zich - armzalig of glorieus, dat weet ieder voor zich het beste - onderscheidt en aftekent.
|
|
Auteursrecht onbekend
