Leef duizend levens (onder de naam Lou Lichtveld)

[p. 164]

Vierde hoofdstuk

In de bouwkeet.

1.

De poging om dieper gelegen verschillen tussen de novelle en de roman vast te stellen, heeft ons reeds verschillende eigenaardigheden van deze laatste doen ontdekken, en thans is het tijd geworden, de totaliteit van de romanbouw en de bizondere kunstgrepen die daarin worden aangewend, eens aan een nader onderzoek te onderwerpen. Daarbij zullen wij ons eerst enigermate op het standpunt van den schrijver moeten stellen, om te kunnen zien wat er eigenlijk gebeurt, wanneer hij een roman ontwerpt en wanneer hij deze te boek stelt. Doch slechts kort zal het wezen, want op zijn individuele werkmethode komt het daarbij weinig aan; het is alleen het resultaat, dat hier voor ons belang heeft.

Vooraf gaat steeds de waarneming die uiteraard, als bij iederen mens, veelzijdig is, maar bij den romancier een bepaalde intensiteit bereikt, die gewoonlijk gespecialiseerd is, al naar het psychologische type waartoe hij behoort. Bij den een overheersen de gezichtsindrukken en zijn werk wordt vooral visueel. (Bijv. Flaubert.) Bij den ander, die auditief aangelegd is, de waarneming van het gehoor, zodat klankwaarden in zijn werk het sterkst tot hun recht komen, nuanceringen in de directe rede der personnages, fijne schakeringen in de uitdrukking e.d. (Bijv. Joyce.) Het motorische type zal in het rhythme van zijn werk vooral zijn waarnemingen van tempo en beweging tot uitdrukking brengen. (Bijv. de Goncourt's.) Bij een ander type, dat een grote algemene sensitiviteit bezit, zal weer het atmosferische opvallen. Er zijn auteurs die sterk met reuk- en tast- en zelfs smaak-suggesties werken. Zij zijn de grof-zinnelijken (maar daarom nog niet de minderwaardigen!) onder de romanciers. Bij menigeen ook worden de waarnemingen ontzinnelijkt, en zij geven alleen de gevoelsreacties en de gedachten weer, die de bewust-geworden, maar vooral de onbewust-gebleven zinswaarnemingen bij hen veroorzaakt hebben. Uit een van de prille jeugd af gevoede voorraad zintuigelijke waarnemingen, die een belangrijk deel van hun levens-ondervinding en van hun intuïtieve kennis uitmaken, putten de romanschrijvers de elementen en détails van al datgene wat zij in hun werk willen veraanschouwelijken.

[p. 165]

Er zijn schrijvers, die pas beginnen de pen op papier te zetten, nadat zij zorgvuldig elk onderdeel van hun verhaal bedacht, en de formulering daarvan woordelijk in hun hoofd gereed hebben; zij zijn als ingenieurs, die niet aan een brug beginnen te bouwen, voordat alle berekeningen gemaakt en alle tekeningen gereed zijn. Arthur van Schendel heeft eens verklaard, dat dit de wijze is, waarop hij te werk gaat.

Anderen weer hebben de stof wel kant en klaar, maar worstelen voortdurend met het woord. Het concipiëren van een roman gegebeurt bij hen vrij snel, maar het opschrijven is hun een pijnlijk en langdurig proces. Zo iemand was Flaubert, die er soms dagen en nachten over deed, om het éne juiste woord of de éne juiste zinsconstructie te vinden, die nauwkeurig uitdrukte wat hij bedoelde.

Nog een ander schrijverstype werkt als in trance: ze beginnen maar met iets dat hen toevallig bezighoudt, en dat reeds lang troebel en ongeboren in hun onbewuste aanwezig is. Al schrijvende brengen ze al het vage tot klaarheid, worden hun herinneringen weer concreet, krijgen hun denkbeelden gestalte en vorm; het is alsof hun boeken zichzelf verder schrijven en hun romanfiguren, eenmaal geboren en in de werkelijkheid losgelaten, hun eigen weg opgaan, terwijl de schrijver de grootste moeite heeft, hen op de voet te volgen en bij te houden. Een dergelijk auteur was naar eigen zeggen Jean Paul.

Hoe uiteenlopend de geaardheid en het inwendig scheppings-mechanisme van al deze schrijvers ook is, ze hebben één ding met elkaar gemeen: ze staan op een zeer bizondere wijze in contact met de werkelijkheid, het leven doordringt hen op een onalledaagse manier en zij geven weerklank, hun herinnering krijgt weer vorm en zij reproduceren hun in- en uitwendige gewaarwordingen. Zij beelden af terwijl zij iets maken en daardoor ook aan anderen mededelen. Wij zagen al, dat het oer-begin van alle literaire kunst de mededeling is. Zij kunnen nog zo koele waarnemers zijn, die de dingen bewust van buitenaf bekijken, op het ogenblik dat de auteurs beginnen te spreken of te schrijven, moet de werkelijkheid doorgedrongen zijn tot het binnenste van hun wezen, en de gewaarwordingen, gevoelens of overtuigingen die dáár gewekt worden, stollen zich tot hetgeen zij uiten in hun scheppend werk. ‘Scheppen’ is een groot woord, en niemand weet precies wat het in concreto betekent; alles is voor ons ‘gegevenheid.’ Daarom zou het in dit verband beter zijn, van ‘omvormen’ te spreken; en van ‘sa-

[p. 166]

menvatten,’ synthetiseren, of ‘ontleden,’ analyseren. Iets anders kan de mens met de materie, en de bizondere mens of ambachtsman die de kunstenaar is, met zijn speciale materie, de ‘werkelijkheid’ van het uit- en inwendige leven, nooit of nimmer doen.

Anders groepéren, een ongewone rangschikking geven, de elementen in een nieuwe volgorde kenbaar maken, hun onderlinge betekenis accentueren, omvorming dus, dat is één mogelijkheid.

Ver uiteenliggende dingen met gemeenschappelijke kenmerken onder één algemene noemer brengen, verband aantonen waar dit niet op het eerste gezicht te zien is, verschillen verdoezelen om overeenkomsten en gelijkenissen in het oog te doen vallen, de eenheid van Leven en Zijn demonstreren, synthese dus, dat is de tweede mogelijkheid.

Met scherpe blik de werkelijkheid tot in haar onderdelen naspeuren, aantonen dat al het zijnde er slechts is, doordat het zich onderscheidt, dat er in ieder wezen, ieder ding een greintje ‘persoonlijkheid’ schuilt die eeuwig, eenmalig en onvervangbaar is, zoals elk moment uniek en onvervangbaar is; oorzaken opsporen van alle actie en reactie, scheiding ter onderscheiding, analyse dus, dat is de derde mogelijkheid.

En ik ben geneigd aan te nemen, dat er, voor den romanschrijver althans, geen vierde mogelijkheid openligt. Dit zijn de drie dimensies van zijn bestaan, de drie richtingen die hij in rechte lijn, of in grillige combinatie uit kan. Aangezien niemand een zuiver type is en alle theoretische handelingen aan kunstmatigheid lijden, vinden wij in elke roman deze drie mogelijkheden toegepast, al zal nu eens de ene, dan de andere overheersen.

Ook behoeft het geen betoog, dat de romanschrijver een goed kenner moet zijn van de bepaalde levenssector die hij uitbeeldt, en dat hij, hetzij door zelfwaarneming, hetzij door een buitengewoon fijne tast- en speurzin voor de hem omringende wereld, een dosis ‘mensenkennis’ en ‘levenswijsheid’ dient te bezitten, die het zout en de specerij vormen in de spijs welke hij zijn lezers voorzet. Zonder deze zou het ‘flauwe kost’ zijn, waaraan niemand verdere aandacht schonk.

In de werkelijkheidswaarneming van den romancier moet er ondanks het verrassende en nieuwe ook iets vanzelfsprekends, iets gemakkelijk verifieerbaars schuilen, een element van waarschijnlijkheid. Een goed deel van zijn kunst is dientengevolge op niets anders gericht, dan op het aantonen van het waarschijnlijke der individuele ontdekkingen of ‘nieuwigheden’ die hij op-

[p. 167]

dist. Er zijn diepzinnige schrijvers, talentvolle literatoren, roemloos ondergegaan tengevolge van het veronachtzamen van deze ene, simpele wijsheid, dat het ware slechts als zodanig aanvaardbaar is, wanneer het ‘waarachtig,’ dat is: geladen met de klaarblijkelijkheid van zijn waarheid, dus ‘waarschijnlijk’ is. Geen radicaler veroordeling ondergaat een boek, dan wanneer men het ‘onmogelijk’ noemt. Maar even zeker is het ook, dat het inderdaad onmogelijke heel ver ligt, - de werkelijkheid overtreft altijd de stoutste fantasie, de variatie-mogelijkheden in de natuur zijn onbeperkt, en niemand is wijs genoeg om de waarschijnlijkheid te kunnen afmeten van datgene wat hij niet héél goed kent, laat staan van het onbekende...

Wij hebben den romanschrijver dan ook een zeer groot crediet toe te meten op die levensgebieden waarvan wij zelf geen deugdelijke ervaring bezitten. En waarom ook eigenlijk niet? Heel de dag door zijn wij aangewezen op de ervaringen en inzichten van anderen, zoals anderen op die van ons. De aannemelijkheid daarvan is in laatste instantie een gevoelszaak, een kwestie van vertrouwen, van onderlinge affiniteit en ‘elkaar liggen.’ Dit vertrouwen verwerft de romanschrijver zich door de serieuze, indringende wijze waarop hij zijn stof voordraagt, door de gedegenheid van zijn kunst: de diepere klank van zijn proza, de eerlijke onomwondenheid van zijn uitspraken, de juistheid van het verifieerbare gedeelte, de oprechtheid van toon in datgene wat zich alsnog aan onze contrôle onttrekt. Wij worden attent gemaakt, en de contrôle kan achteraf komen. Daarom zijn de schrijvers die op den duur het meest voor ons betekenen, langzame veroveraars; zij zijn niet de auteurs der plotselinge succesboeken, die daarna even snel weer vergeten zijn; zij verblinden niet, zij winnen stap voor stap, boek voor boek, jaar na jaar. Wijl hun waarneming veel groter is dan de alledaagse onzer vijf zintuigen, draagt de uiting daarvan het karakter van een openbaring. Eerst was het gecondenseerde kennen van zijn werkelijkheid voor den schrijver zelf een openbaring, en de verrassing daarvan - vreugde, smart of beide dooreen - bracht hem ertoe deze openbaring ook aan anderen mede te delen. Een boek dat jarenlang rijpte bij den schrijver, eist zeker bij den lezer tijd om zich te zetten.

Het is voor alle kunstenaars een gelijke wet: de in- of uitwendige werkelijkheid af te beelden, is niets anders dan voldoen aan de behoefte om de eigen gevoelvolle verwondering over de werkelijkheid (met een romantischer woord: de ‘ontroering’) over te

[p. 168]

dragen aan gelijk-geaarde medemensen. Dat is het beginsel van alle ‘gemeenschapskunst,’ - dat is de enige gemeenschapskunst die zin heeft en leven kan, omdat zij niet in strijd is met de behoeften der persoonlijkheid, maar juist er op gericht is, het Ene in het Vele, het Ik in het Andere, te omvatten.

Uit hoofde van zijn individualiteit onderzoekt de kunstenaar een onontdekt stuk werkelijkheid, wordt hij erdoor getroffen, en uit hoofde van zijn ‘gemeenschappelijkheid’ is hij tot uiting gedrongen en deelt hij zijn ervaringen aan anderen mee. Zijn ogen zijn die van hem alleen, maar de taal die hij als ziener spreekt, is de taal die tussen allen gegroeid is. Wee de samenleving, die hem de ogen uit wil steken, om hem in blindheid met de verblinden gelijk te maken; zij zal hem tevens doen verstommen!

In elk van de drie processen - samenvatting, ontleding en omvorming - gebeuren er wonderlijke dingen met de voorraad ‘romanstof’ die de kunstenaar in zichzelf heeft opgetast, en die, vaak zijns ondanks, door de vensters van zijn zintuigen naar binnen gedrongen is om daar sluimerend of hinderlijk het oude en nieuwe verdringend, te wachten op het ogenblik om herboren te worden door de daad van zelfbevrijding die alle ‘scheppen’ is.

Volgens zijn aard en wezen doet hij onbewust een keuze uit al wat hij ervaart, wenst, denkt, ziet, hoort, voelt; met zijn bizondere gevoeligheid ondergaat hij duizenderlei indrukken, doch slechts een deel daarvan beklijft, schiet wortel in zijn verbeelding en draagt vrucht voor de eigenaardige hutspot die het kunstwerk wordt. Er is in de menselijke geest een filter, een censuur, die slechts datgene doorlaat, wat inderdaad tot de persoonlijkheid behoort, en die het totaal vreemde, het niet-ter-zake-doende onherroepelijk afwijst. Zo gaat het bij den lezer die indrukken ontvangt, en zo gaat het a fortiori ook bij den schrijver, die met de ontvangen indrukken nog zeer concreet iets moet dòèn. In de keuze, in dat wat er overblijft, weerspiegelt zich dus de persoonlijkheid; men vindt de aard en het wezen van een schrijver èn in zijn wijze van behandeling èn in zijn gekozen stof terug. Daarom is zijn persoonlijkheid, hoe ‘objectief’ hij ook tracht te blijven, onafscheidelijk van het werk. Dit alles raakt uitsluitend wat men het gevoel pleegt te noemen, en waarover de zielkundigen ons maar moeten inlichten wat het precies omvat. Zeker is, dat daarbij het onbewuste wel de doorslag geeft, en verstandelijke overwegingen zich bijna of in het geheel niet doen gelden; integendeel, de meeste overwegingen worden juist door ‘het gevoel’ beïnvloed.

[p. 169]

Maar goed, ergens bij de keuze, bij de conceptie van de roman, doet ook het verstand het volle pond gelden, het oefent als het ware een tweede censuur uit, er wordt gewikt en gewogen, er wordt geredeneerd. De schrijver moet zijn grepen uit de waarnemingswereld gaan karakteriseren, hij moet hun zelfstandigheid en hun onderlinge betrekking laten zien en daartoe dit alles zelf weten; hij kan dat alleen maar door onderzoek, nadenken, analyse, - hierin bijgestaan door dat onbewuste, half-instinctmatige weten dat ‘intuïtie’ genoemd wordt. Karakterisering is ontleedkunde van de schepping en in de eerste plaats van de menselijke verschijnings- en uitingsvormen; groepering van doorslaggevende kenmerken.

Hoe kennen wij een Julien Sorel uit Stendhal's ‘Le rouge et le noir’? Doordat de schrijver van een mensensoort die hem getroffen heeft, een sterk in melancholie gebade imperialistische neiging, een romantische heers- en slaagzucht, door middel van een reeks op zichzelf niet zo heel belangrijke, maar tezamen hoogst opmerkelijke gebeurtenissen heeft voorgesteld, die iedereen feitelijk wel in bepaalde milieu's kan waarnemen. Reeds in de allereerste scène waarin Julien ons wordt vertoond, de episode in de houtzagerij, wanneer zijn vader den achttienjarige zo ruw behandelt en hem zijn nieuwe betrekking aanzegt, zien wij den romanheld door een serie van nog onbeduidende voorvallen ten voeten uit getekend: zijn leeslust, zijn concentratie, zijn verering voor Napoleon, zijn omzichtigheid, zijn huichelachtigheid, zijn eerzucht, zijn zelfbeheersing, zijn geleid-worden door bij-oogmerken, en nog heel veel meer. In drie, vier bladzijden speelt Stendhal het klaar, ons dit niet slechts te vertellen, maar te veraanschouwelijken. Want hij kent reeds het karakter van den jongen Sorel, hij heeft het geanalyseerd en kan het ons nu tot in zijn reacties op de allerkleinste gebeurtenissen aantonen. De rest, Sorel's streven naar geld, macht en de gunst der vrouwen, is slechts het natuurlijke uitgroeisel van deze geniaal blootgelegde kiem, - evenals het noodlottige einde dat hij tenslotte neemt.

De hele roman ‘Le rouge et le noir’ is, zoals de meeste ontwikkelingsromans, slechts het uitwerken van een zorgvuldige karakterisering, de analyse van enkele ‘gegevens’ in hun tuimel door de alledaagse, geheel logisch aan elkaar geschakelde stroom van gebeurtenissen. Het is het aanbrengen van nauwkeurig uitgezochte détails in de kernachtige synthese welke het uitgangspunt en het geestelijke centrum van elke goede roman vormt; spel en tegenspel

[p. 170]

van samenvatting en ontleding. Dit is, wat onder karakterisering verstaan moet worden, en wat vooral aan de moderne roman - die van de 19e en 20ste eeuw - het belangwekkende geeft.

Heeft de karakterisering meer betrekking op de personen, de uitbeelding betreft het milieu, de omstandigheden, de dingen. Het kunstmiddel van den romancier is het tegendeel van abstraheren, het is een tastbaar, zichtbaar, hoorbaar maken van zijn gevoels- en denk-beelden, het is een concretiseren door middel van woorden, een schilderen, beeldhouwen, kinematograferen, betoveren met proza. Om den lezer deelgenoot te maken aan het leven der romanfiguren, moet vóór alles de atmosfeer geschapen worden waarin deze zich bewegen, de ruimtelijkheid waarin elke episode zich afspeelt. Dát vergt een even subtiele kunst als die van de scherpste karakterisering. Een kamer, een huis, een straat en een stad moeten ‘werkelijkheid’ worden; een bepaalde dag en een landschap in die dag moeten worden teruggebracht tot het epische ‘heden,’ - wij moeten er met de romanfiguren in kunnen rondwandelen, in kunnen bestaan zoals zij, met soortgelijke aandoeningen en reacties. Daarom kan niemand volstaan met alleen de mensen en hun leven in de roman te tekenen, maar moet ook de wereld worden uitgebeeld, zoals ze is en zoals ze gezien wordt of ervaren door de romanfiguren en dengeen, die hen voor ons opriep.

Het kan op alle mogelijke manieren geschieden; de wijze waarop is, zoals wij al zagen, geheel en al afhankelijk van de geaardheid van den schrijver, die, wanneer hij visueel van aanleg is, zal trachten de dingen zoveel mogelijk te veraanschouwelijken in hun gedaante en kleur; wanneer het auditieve bij hem overheerst, ons met een soort van woorden-muziek zal trachten te betoveren, om ons als in hypnose dan alles te suggereren wat hij wil; wanneer hij tot het motorische type behoort, ons met alle middelen van het proza zal doen opbotsen tegen de werkelijkheid, ons zal verrassen door snel en flitsend geconcretiseerde voorstellingen, en een wereld om zich heen zal opbouwen door middel van tal van grotere of kleinere schokken; of wanneer hij tot de meditatieven, de meer mystisch-dromenden behoort, integendeel de bekende werkelijkheid zoveel mogelijk zal vervagen, om ons het naamloos-essentiële daarachter als door een zesde zintuig kenbaar te maken.

Ook hierin zijn de meeste schrijvers gecombineerde typen, die bovendien elke beschrijving - een door schrijven oproepen van de werkelijkheid - combineren met een beschouwing - een gevoelig reageren en zich bezinnen op die werkelijkheid, een na-

[p. 171]

denken en filosoferen daarover, een ondergaan van bepaalde levensstemmingen. Beschrijving is behalve het noemen van de dingen altijd een om-schrijving, een op velerlei wijzen om de dingen heen praten, tot ze voor ons met meer of minder nauwkeurigheid zijn omgrensd. En elke omschrijving kan ongemerkt overgaan in beschouwing, dat is: begrenzing door plaatsbepaling ten opzichte van het omringende, door het vaststellen der afhankelijkheid en betrekking van elk ding tot de wereld, en van het Ik tot ieder fenomeen. Beschouwing is een confrontatie van het Ik met het Andere.

Veel romanciers, vooral die uit Noordelijke landen, zijn zeer tot beschouwelijkheid geneigd, en gaan soms zover, dat hun romans meer overeenkomst vertonen met lyrische ontboezemingen of filosofische essay's. Zij begeven zich daarmee naar een der zelfkanten van de romankunst, die wel met vrucht incidenteel gebruik maakt van het beschouwende, vooral daar waar causaliteit en betrekkingen moeten worden uiteengezet, maar die in wezen toch op het afbeelden en uitbeelden van de werkelijkheid is toegespitst, wil er nog sprake zijn van een ‘kunst’ of van ‘epiek.’ Immers alle kunst is concretisering, herschepping; terwijl beschouwelijkheid als ‘schouw,’ een van hoger, filosofisch standpunt overzien, uiteraard tot abstraheren overgaat. Om het anders te zeggen: nemen wij als ‘werkelijkheid’ van den romancier een glas water, dan wordt door de kunst de inhoud van het glas beoordeeld naar het water, naar het stoffelijke dat door het glas bevat wordt; terwijl de beschouwing, de filosofie, het afmeet naar de oneindigheid die door de peripherie van het glas en door het volume water als het ware wordt uitgestraald en ingestulpt. Het ‘concrete,’ romanachtige, is wat het inhoudt, het abstracte, beschouwelijke echter wat het uit-houdt.

Een winst, maar voor de kunst zeer zeker een gevaarlijke en daarom omzichtig te behandelen winst is het filosofische element dat de romancier (en ook de dichter) meer dan alle andere kunstenaars in zijn werk heeft weten binnen te smokkelen. Het is te danken aan de dubbele functie van de taal, aan de tweepoligheid van het ‘noemen,’ - die van te concretiseren, te veraanschouwelijken; en die van te abstraheren, te idealiseren, te spreken van een puur-mathematische wereld van louter relaties.

Wat de lyrische beschouwing betreft, deze bedreigt niet de kunst, daar zij immers tot een kunst op zichzelf, de lyriek voert, maar wel de roman als zodanig, het ‘epische’ daarin, het min of meer objectieve van elke, ook anderen ter aanvaarding uitgedrukte,

[p. 172]

werkelijkheid. Dat een zekere mate van lyrisme altijd in de verhalende kunst aanwezig is en zal moeten zijn, doet hieraan niets af.

Hoe hachelijk ver dit onderscheiden van beschrijving en beschouwing ons ook dreigt te voeren om ons te doen vastlopen in het poolijs der taalfilosofie en logistiek, het is onmogelijk het uit de weg te gaan, daar wij hiermee gekomen zijn aan een der belangrijkste eigenaardigheden en ook aan een der grootste obstakels van de hedendaagse romankunst: de filosofische inslag. Op de inhoud daarvan wordt nog teruggekomen bij de bespreking van het wereldbeeld van den romancier. Hier dient echter aandacht gewijd te worden aan het formele verschil en aan de onderlinge afhankelijkheid van de plastisch-concretiserende beschrijving en de filosofisch-abstraherende beschouwing.

Keren wij even terug tot de reeds genoemde passage uit het begin van ‘Le rouge et le noir.’ Julien Sorel wordt daarin aldus beschreven:

Hij had een vuurrode kleur en hield de ogen neergeslagen. Hij was tussen de achttien en negentien jaar, klein van stuk, zwak van uiterlijk, met onregelmatige, maar fijne trekken en een arendsneus. Zijn grote donkere ogen, die, wanneer zij in rust waren, nadenkendheid en vuur verrieden, werden thans bezield door een uitdrukking van de wildste haat. Zeer laag ingeplant donker kastanjebruin haar gaf hem een laag voorhoofd en in ogenblikken van woede een boosaardig uiterlijk. Onder de talloze schakeringen van het menselijk gelaat bestond er misschien geen dat treffender was in haar eigenaardigheid.

Deze laatste zin is een typisch beschouwelijke! Hij draagt niets bij tot het beter zichtbaar of herkenbaar maken van Julien's gezicht. Maar hij zegt alles omtrent de plaats, die de schrijver er aan toekent onder alle andere gezichten, en daarmee, van de plaats die Julien toebedeeld wordt onder zijn medemensen. Als Stendhal kort daarna voortgaat: ‘Die afschuw om met het dienstpersoneel aan tafel te eten, was niet echt bij Julien; om iets te bereiken zou hij heel wat ergere dingen hebben gedaan,’ doet hij precies hetzelfde, maar tevens geeft hij toch een stuk zielsbeschrijving van zijn held, door het suggereren van minstens één voorval, net als in de uitspraak: ‘Aan een vurige geest paarde Julien dat verbazingwekkend soort geheugen, dat zo vaak met dwaasheid samengaat.’ Beschrijving en beschouwing zijn hier zo klemmend in elkaar gevlochten, dat ze niet goed meer van elkaar te scheiden zijn; het een steunt op het ander en krijgt daardoor zijn diepere zin.

Dat is het juist. De uitbeeldingskunst in de roman is op een hoger niveau gekomen dan vroeger, doordat de beschrijving niet enkel meer concretiserend werkt, maar ook nog een be-

[p. 173]

schouwelijk karakter gekregen heeft. Er is om zo te zeggen een dimensie bij gekomen, de roman heeft aan perspectief gewonnen, het eertijds vlakke beeld heeft dieptescherpte gekregen, wij zien de romanwereld nu ‘stereoscopisch’ - om een ander beeld te gebruiken - want de woorden in de beschrijving aangewend, scheppen nu ook een wijsgerige onder- en achtergrond, en het leven dat zij tot uitdrukking brengen, is nu niet meer alleen ‘verschijnsel op zichzelf,’ maar een verschijnsel in betrekking tot òns en tot ons algemene wereldbeeld; het is gerangschikt, geplaatst en ingebed in ons eigen zijn, in het integrale Zijn.

Hieruit is het ongemene belang van de romankunst voor ons huidige bestaan voortgekomen. Door de beschouwelijkheid is de romankunst leerschool en verlengstuk van ons eigen leven geworden, een soort van practische, in practijk gebrachte filosofie, een vorm van positieve en negatieve levenskunst in exempelen en een zeer mild gedoseerde levenswijsheid, de veelvormige parabel - en vaak genoeg de hyperbool! - van ons eigen leven, een soms vlakke, soms bochtige of oneffen spiegel ter zelfkenning. Een ‘ken uzelve door kennis van het Andere.’

Hoe onnaspeurlijker een schrijver zijn beschouwingen met de beschrijvingen tot een eenheid weet te mengen, des te groter het effect dat hij bereikt. In alle kunst schaadt de opzettelijkheid, het is de harmonie van alle elementen die het doet! Om zijn beschouwingen zo ongemerkt en zo aannemelijk mogelijk op te voeren, gebruikt de romancier verschillende kunstgrepen, die we nog nader zullen tegenkomen.

De mate waarin dit alles tot uitdrukking komt, is afhankelijk van de groepering der onderdelen tot een geheel, en wordt bepaald door de eigenlijke ‘herschepping’ der ervaren werkelijkheid, door het plan. Aan elke roman ligt een soort van plattegrond, een bouwschema ten grondslag, dat den schrijver - alweer bewust of onbewust - voor ogen gezweefd moet hebben bij de conceptie van zijn werk. Er zijn er niet veel, die beginnen zonder een duidelijk ontwerp gemaakt te hebben, van dat wat zij tot uitdrukking willen brengen, dat waar ze van uitgaan en dat waar ze naar toe willen. Maar zelfs de schijnbaar ‘planlozen’ worden geleid door onbewuste, intuïtieve vormvoorstellingen en door de eigen logica of causale samenhang van hun denk- en gevoelsbeelden. Het is een onmogelijkheid dat een roman tot stand komt door ‘zomaar raak schrijven,’ - want ‘raak’ schrijven doet niemand ‘zomaar.’ Zelfs niet een Dickens, die sommige van zijn romans in afleveringen

[p. 174]

schreef, en vaak begon zonder dat hij precies wist, wat er honderd bladzijden verder volgen zou, of die uit pure tegemoetkomendheid onder het werken de karakters van sommige figuren veranderde, gelijk gebeurd is met dat van Miss Mowcher in ‘David Copperfield,’ toen het meisje dat tot uiterlijk model gediend had, zichzelf herkende en zich bij den schrijver beklaagde over de snoodheid die hij haar toedichtte. En zelfs niet een Jean Paul, die zonder bewust plan begon, waar het hem maar inviel, en scènes bracht die met het latere geen verband hielden, omdat hij vond dat dit in het leven immers ook net zo gaat.

De fantasie echter, die als het ware het sein om te beginnen en om over te schakelen geeft, is aan geheel andere wetten gebonden dan het leven buiten ons. Niemand kan zich tegen onbewuste verbindingen van voorstellingen, tegen de associaties van zijn geest, tegen de eidetiek van zijn zinnen, welke aan een diffusiewet gehoorzamen, ooit verzetten; ook het onbewuste en schijnbaar wild uitwoekerende, beantwoordt aan een inwendige planmatigheid. In ons onbewuste zitten alle voorstellingen aan elkaar geschakeld, geassocieerd. Geen enkele is helemaal los, de ene roept de andere op, zoals ook de ene zintuigelijke indruk herinneringen aan andere wekt. Langs deze associatieve weg wordt ook het bewuste bouwplan van de roman geschapen, dat thans onze aandacht vraagt.

Bij het bestuderen van de kadervertelling werd reeds gezien, welke ingenieuze schema's soms daarvoor gebruikt worden. Denkt men zich hierbij de ‘centrale vertelling’ als ‘karakterisering’ en de ‘ingeschakelde vertellingen’ als beschrijvings- en uitbeeldings- episoden van dezelfde karakteristieke hoofdgebeurtenis, dan heeft men het algemene plan van zowat alle ontwikkelingsromans en van die avonturenromans waarin een of meer centrale figuren optreden. Er zijn in de loop der eeuwen natuurlijk allerlei ingenieuze methoden gevonden om dit bouwschema te variëren en te camoufleren, terwille van de spanning, de verrassing, het tot uitdrukking brengen van de veelvormigheid des levens, maar voor wie scherp toeziet, is dit ‘immanente vormbeginsel’ van alle vertelkunst, dit episodisch verhelderen en toelichten van een causaal aaneengeschakelde lijn van hoofdgebeurtenissen, altijd weer in zijn volle primitiviteit herkenbaar. Oudere schrijvers vooral, wonden er ook liever geen doekjes om; ze lieten zich gaarne in de kaart kijken, en meenden zelfs, dat dit bijdroeg tot hun geloofwaardigheid en tot de waarschijnlijkheid van hun verhaal. Vandaar al die samenvattingen en uiteenzettingen bij het begin van de hoofdstukken, - een

[p. 175]

gebruik waaraan zelfs Dickens nog heeft meegedaan, en dat wij bijvoorbeeld in Fielding's ‘Tom Jones’ (1749) in zijn volle omvang aantreffen. Daarin is de titel van het eerste boek:

Hetwelk zoveel over de geboorte van den vondeling bevat, als nodig of gewenst is, om er den lezer mee bekend te maken in het begin van deze historie.

De lezer kan hier niet mistasten. Zowel de stof als de tijd is heel precies voor hem ingedeeld, temeer omdat ook elk hoofdstuk uit ieder boek weer zulke aanwijzingen bevat.

Alles heel doorzichtig en simpel. En toch blijven de verrassingen niet uit, toch is ‘Tom Jones’ een van de boeiendste romans van de 18e eeuw, en ook nu nog goed leesbaar, omdat het een wereld van schilderachtige figuren en goed-getekende situaties bevat. Nog in ‘La révolte des anges’ van Anatole France (1914) vinden wij deze gewoonte behouden.

De klare eenvoud van het grondplan kan evenzeer een verdienste zijn als het meest gecompliceerde en daardoor verbijsterende schema. De grote Engelse vertellers hebben altijd hun kracht gezocht in het stoer en onomwonden, recht-toe, recht-aan vertellen, zoals Defoe, de Defoe van ‘Robinson Crusoë,’ van ‘Moll Flanders’ en ‘Roxane’ dat al kon, en eigenlijk al een Chaucer in de 14e eeuw. Ook de Fransen zijn nooit vrienden van een gekunstelde opbouw geweest. Ze hebben hun kracht altijd meer gezocht in het raffinement van de situatie-tekening en in een fijne, zorgvuldig geanalyseerde psychologie, die wij al aantreffen in de middeleeuwse proza-roman van ‘Jehan de Paris’ of de ‘Légende du Saint Graal’ uit het manuscript van Modena. Voor zover zich niet al eerder Oriëntaalse invloeden deden gelden, is de grote complicatie pas met de Romantici gekomen, die van een zekere ondoorzichtigheid en vooral van het ‘ongewone’ in de opzet hielden. Zij trachtten ook al hierdoor ‘persoonlijk’ te zijn en een apart cachet aan hun werk te geven, dat van toon en van inhoud meestal dan ook nogal koekoek-één-zang was.

Daar hebben wij bijvoorbeeld E.Th.A. Hoffmann's ‘Lebensansichten des Katers Murr’ (1819-1821). De hoofdinhoud is de travestie van een soort gelaarsde kat, die in de ik-vorm zijn levensgeschiedenis vertelt. Maar in werkelijkheid is deze speelse geschiedenis gevlochten om een stuk biografie van den half waanzinnigen ‘Kapellmeister Johannes Kreisler’ - een reeds oudere creatie van Hoffmann - heen, en op zonderlinge wijze daarmee verbonden. Terwijl de geschiedenis van Kater Murr een samenhangend geheel vormt, wendt de schrijver voor, dat de Kreisler-

[p. 176]

fragmenten op de achterzijde van het manuscript stonden, en zonder behoorlijk opletten, kriskras tussen die van Kater Murr door werden uitgegeven. Daaruit is een bont, maar zeer barok geheel ontstaan, in een door Jean Paul verheerlijkte ‘beau désordre’; men moet echter in hart en nieren een romanticus zijn, om uit zulk een ‘schone’ - bedoeld is: opzettelijke - wanorde een speciaal aesthetisch genot te puren.

Dikwijls was het slechts een aardige manier om het fragmentarische, onaffe van veel werk der Romantici te verbloemen. Een dergelijk boek is ook de ‘Münchhausen’ van Karl Immermann, een ‘geschiedenis in arabesken’ (1839) die ingewikkeld gemaakt wordt, doordat de schrijver het laat voorkomen, dat de boekbinder zich vergist heeft en de eerste tien hoofdstukken per ongeluk na de volgende vijf heeft ingebonden. Een ingelaste correspondentie tussen uitgever en boekbinder komt de zaak dan verklaren, die door een zekere onbegrijpelijkheid den argelozen lezer intussen aardig in spanning gehouden heeft. Ook dit foefje verraadt echter meer gekunsteldheid dan kunst; en het is merkwaardig, dat ook in dit boek feitelijk twee zelfstandige romans, die van den fantastischen baron, en die van de Westfaalse boeren van ‘Oberhof’ slechts door een enkele tussenpersoon verbonden zijn.

Dergelijke werken werden sinds Brentano's ‘Godwi’ (1801) vaak ‘verwilderde romans’ genoemd; een gedeelte van ‘Godwi’ is in briefvorm, een ander gedeelte wordt door een der hoofdpersonen, den dichter Maria, verteld; en wanneer deze een tongontsteking krijgt, die in een hartontsteking eindigt, dan voert Brentano zelf het werk ten einde; het is ook met allerlei liederen opgesmukt.

Van een dergelijke heterogene en inderdaad onnatuurlijk-wilde bouw zijn de latere romanschrijvers bijna alle teruggekomen, zelfs in het land waar deze woekeringen het weligst tierden. Een rasecht verteller als Fritz Reuter heeft dan ook met recht verklaard, dat men om een geschiedenis behoorlijk te vertellen, moet doen als de boer die voor na voor ploegt, al blijft er dan weleens een stukje over, waarnaar men later terugkeert om het af te maken.

Om deze reden wordt vaak een apart verhaal, in het grote verhaal verwerkt, aangetroffen; niet alleen bij wijze van inlas en verfraaiïng, maar als organisch onderdeel, dat teruggrijpt op vroegere gebeurtenissen, of komende voorbereidt. Van zulk een verklaring of voorbereiding hangt vooral heel veel af voor de waarschijnlijkheid der gebeurtenissen en de eigen logica van het gehele verhaal. Men zou zulke fragmenten het best ‘causaliteits-invoegsels’ kun-

[p. 177]

nen noemen, aangezien hun functie in de roman meestal is: het causaal verband in een helder licht stellen. Een scherp-omgrensd, en daarom duidelijk voorbeeld biedt het verhaal over den Groot-Inquisiteur in Dostojewski's ‘Gebroeders Karamazow,’ dat reeds eerder ter sprake kwam.

Veel gecompliceerde romans bestaan ook feitelijk uit twee of meer in elkaar geweven afzonderlijke geschiedenissen, zonder rechtstreeks onderling verband en zelfs zonder klaarblijkelijke noodzaak in één relaas ondergebracht. De willekeur waarmee dit geschiedt, kan weleens als ‘kunstvolle grilligheid’ aangenaam werken, ook al is ze in strikt-formeel opzicht niet altijd goed te praten; maar als vormmiddel levert een dergelijke aaneenschakeling of liever dooreenmenging alleen nuttig effect op, wanneer de ene geschiedenis wezenlijk verduidelijkt wordt door de andere, een nieuw relief of een achtergrond krijgt, zoals de geschiedenis van Napoleon's Russische veldtocht een eigen achtergrond levert aan de individuele avonturen in Tolstoi's ‘Oorlog en Vrede.’

Romans die een verwikkelde geschiedenis brengen of over een groot aantal personen handelen, zullen noodzakelijk moeten beginnen met het trekken van verschillende zelfstandige lijnen, die dan op bepaalde punten samenkomen en gemeenschappelijk verder gevoerd worden. Het is alsof ze telkens opnieuw ergens anders inzetten en de hoofdgebeurtenis op deze wijze van vele kanten wordt benaderd en ingesloten. Toch is hun verteltrant de meest rechtstreekse en vaak de enig mogelijke in de gegeven omstandigheden. Hun ingewikkeldheid is slechts schijnbaar, en schuilt niet zozeer in de vorm als wel in de inhoud.

Flaubert's ‘Madame Bovary,’ een meesterstuk van recht-toe, recht-aan beschrijven en op de voet volgen van de gebeurtenissen in hun tijdsorde, begint met de aankomst van den nieuweling Charles Bovary, van wien wij verder nog niets weten, in de studiezaal van het gymnasium. Wanneer deze scène, die zich overdag afspeelt, uitverteld is, volgt een enkele paragraaf over ‘'s avonds in de studiezaal,’ waarin wordt medegedeeld, dat de jonge Bovary geen uitblinker is, ‘daar zijn ouders hem uit zuinigheid eerst zo laat mogelijk naar school hadden laten gaan.’ Dit terugdrijven naar het plusquamperfect maakt het den schrijver nu mogelijk om, pratend over de ouders van Charles Bovary, het stuk jeugd- en milieu-geschiedenis in te halen, dat wij nog misten bij zijn plotselinge aankomst in de studiezaal. Tot wij met deze geschiedenis weer ‘bij’ zijn en aangekomen op het punt waar zij werd afge-

[p. 178]

broken. Nu pas (terwijl onze nieuwsgierigheid reeds lang gewekt is) vernemen wij, dat de beginscène zich afspeelt in een college te Rouaan, ‘waar zijn vader hem zelf heenbracht tegen het eind van October, tijdens de jaarmarkt van Saint Romain.’ En thans - dat is heel merkwaardig - interesseert het college en de schooltijd van Charles den schrijver niet meer; wij kennen den jongen al te goed om nog door zoiets bijkomstigs geboeid te kunnen zijn; er moet opgeschoten worden naar een belangrijker levensperiode. Daarom vervolgt Flaubert meteen: ‘Na zoveel jaren is hij zeker bij ieder van ons volledig uit het geheugen weggewist. Het was een jongen van een zeer gematigde aard, etc.’ In een halve bladzijde krijgen wij nu een samenvatting van Charles' verdere schoolleven, zijn studententijd, totdat hij als geneesheer slaagt, zich in Tostes vestigt en uitgehuwelijkt wordt aan zijn eerste vrouw. Om tot op dit punt te komen, heeft de schrijver ternauwernood een dozijn bladzijden nodig; maar na het eerste hoofdstuk dat dit alles, de voorbereiding bevat, is de schrijver dan ook precies aangeland, waar de voor hem belangwekkende geschiedenis van Emma, de latere ‘Madame Bovary,’ kan beginnen. Charles leert haar immers al spoedig, bij zijn practijk van plattelandsgeneesheer, kennen, en daarmee begint het eigenlijke drama. De voorbereiding, volkomen in beantwoording aan het grondplan, is hier even kort als zakelijk-omvattend, ondanks de kleine kronkel in het tijdsverloop. Voortaan echter kan de schrijver daardoor een heel stuk rustig en zonder omzien voorwaarts gaan met zijn geschiedenis.

2.

Op de werkelijkheid werd in de loop van deze beschouwingen reeds te vaak een beroep gedaan, dan dat niet hier en daar bij den oplettenden lezer de vraag moet zijn opgedoken: ‘Gaat de romancier dan alleen op zijn werkelijkheidservaring af? Komt zijn pure fantasie dan nooit in het geding? En hoe is het dan gesteld met al die honderden romans, die toch klaarblijkelijk op niets dan onvervalste fantasterij berusten en dit feit niet eens trachten te verheimelijken, maar er zelfs prat op gaan?’

Het is eigenlijk een vraagstuk van de filosofie en niet van de kunstleer, wat precies de ‘werkelijkheid’ is. Bij het filosoferen over kunst is het echter onvermijdelijk te opereren met filosofische begrippen; ze moeten ook hier zover doenlijk gepreciseerd worden. En als het probleem geopperd wordt: ‘Wat is de werkelijk-

[p. 179]

heid van den romancier?’ dan kunnen wij niet doen als Pilatus, die de vraag stelde: ‘Wat is waarheid?’ - om daarna zijn handen in onschuld te wassen.

Wat de werkelijkheid van de romankunst is... het is gemakkelijk genoeg dit te beantwoorden met een categorisch: ‘Alles!’ Maar uitgaande van dit ‘alles,’ zoals wij het in de romans uitgebeeld en uitgedrukt vinden, komen wij toch tot de ontdekking van een aantal eigenschappen waarmee dit roman-heelal behept is, waaruit wij weer zeer bepaalde restricties kunnen afleiden, waaraan dit ‘alles’ onderworpen is, en waardoor het vrij nauwkeurig wordt begrensd.

In de eerste plaats zagen wij reeds, dat de inhoud van een roman, wilde deze ons werkelijk iets zeggen, dus het effect hebben van een kunstwerk, niet onsamenhangend en niet al te onwaarschijnlijk mocht zijn. Er is dan sprake van een consistent geheel, van een stuk voorstelling van leven en wereld, dat niet op flagrante wijze zichzelf tegenspreekt, ook al zou het door andere sectoren van de ons bekende werkelijkheid weerlegd kunnen worden. Het moet een in zichzelf besloten waarachtigheid vertonen, op zijn minst beantwoorden aan eigen wetten van logica, consequentie en samenhang; men moet er, simpel gezegd, ‘touw aan kunnen vastknopen,’ - dat is: een zekere wetmatigheid aan kunnen verbinden.

Ook de puurste fantasie moet, wil zij ‘werkelijkheid’ opleveren, consistent zijn. Daar hebben wij bijvoorbeeld ‘Gulliver's Travels’ (1726) van Jonathan Swift. Iedereen kent dit geestige boek, waarin de schrijver, zoals Walter Scott het uitdrukte, ons door het verkeerde einde van de telescoop heeft laten kijken. Dit beeld zegt eigenlijk reeds alles! Hoe groot de fantasie ook is, waaruit het kleine volk van Liliput, het dwergenheir van Blefuscu, de reuzen van Brobdignag geboren zijn, Swift heeft de reis zelf, de reacties van Gulliver en van zijn kleine en grote mensen, volkomen aan de gangbare natuurwetten en psychologie doen beantwoorden. Anders zou er ook geen aardigheid aan geweest zijn, en was de hele satyre in het honderd gelopen. Hij vervormde onze werkelijkheid, toonde deze caricaturaal verkleind of vergroot, - maar zij bleef nog altijd herkenbaar en in het bezit van een kern van waarachtigheid, omdat nergens de natuur, de physische werkelijkheid, geheel en al uit het oog verloren werd, zelfs niet op het zwevende, draaibare eiland Laputa en de vele andere wonderbare oorden die Gulliver achtereenvolgens bezocht. Hetzelfde deed ook Rabelais

[p. 180]

in zijn fantastische verhalen van Gargantua en bijbehorend gespuis.

Ook de stoutste fantasie, wil deze niet geheel tot waanzin overgeslagen zijn, zit vast aan bepaalde voorstellingen en wetten uit de abstracte wereld der logica en causaliteit; en zit bovendien, door heel het menselijk wezen dat de drager is van deze fantasie, vast aan de natuur, die haar de motieven en thema's ter omvorming en hergroepering onophoudelijk levert. Het materiaal van de fantasie is ‘natuur,’ is ‘werkelijkheid,’ en daarom is de consistente fantasie ook een deel der werkelijkheid.

In het kunstwerk, wijl het herschepping (synthese, analyse en hergroepering van de werkelijkheid) is, en zelfs tot nieuwe werkelijkheid wordt, is de fantasie, het ‘scheppend’ vermogen van den mens, nimmer uitgeschakeld. Zonder fantasie geen kunst; maar ook niet zonder werkelijkheid. En ook geen fantasieën zonder werkelijkheidsbasis, zonder hergroepering van physisch-reële elementen! Geen werkelijkheid die niet ‘fantastisch,’ geen vluchtige fantasie die niet door werkelijkheid bezwaard is. Het kunstwerk wordt uit een wisselwerking tussen beide geboren. Zij zijn vader en moeder van de roman, en de liefde, het verbindende tussen deze oer-elementen, de heilige geest (die over de wateren van de chaos zweeft en waait waarheen hij wil) is de inspiratie, het zeer bizondere vermogen van den kunstenaar, om aan de scheppingsfunctie van al het wordende, om aan de orgie der eeuwige permutaties, deel te nemen.

Nu kunnen de zwaartepunten bij dit proces overal liggen. Een kind heeft noodzakelijk iets van beide ouders, maar het kan desondanks een opvallende gelijkenis vertonen met één van hen beiden. De overeenkomst kan uiterlijk zijn en overhellen naar den vader, maar tevens innerlijk wezen en in dat opzicht overhellen naar de moeder, of omgekeerd; er zijn oneindig veel schakeringen mogelijk door combinatie.

Zo-ook bij de roman in verhouding tot de physische werkelijkheid die wij ‘de natuur’ noemen, en de geestelijke werkelijkheid, die gemakshalve maar als ‘fantasie’ wordt aangeduid en die, zoals wij daarstraks zagen, niet wezenlijk gescheiden is van de buiten-lichamelijke werkelijkheid. Al naar gelang de geaardheid van den schrijver zal hij zich angstvalliger aan de directe gegevens van de natuur, de zintuigelijk waarneembare of verstandelijk analyseerbare gegevens houden, of zich verliezen in de eindeloze combinatie-mogelijkheden van een uit natuurlijke motieven opgebouwde speculatieve wereld, vol van ‘onwerkelijkheden.’

[p. 181]

Aan de ene grens, bij het puur fantastische (dat volgens onze omschrijving onbestaanbaar is) vinden wij het ‘romantisch idealisme,’ dat ondanks de fraaie benaming platvloers genoeg kan zijn, zoals de ‘Gargantua en Pantagruel’ van Rabelais bewijst, dat in onderdelen dan ook niet gespeend is van het zuiverste realisme. Aan de andere grens, bij de puur fotografische, volstrekt fantasieloze (volgens de omschrijving even onbestaanbare) afbeelding van de natuur, vinden wij het ‘zakelijk naturalisme,’ dat ondanks de meest krampachtige pogingen tot natuurgetrouwe werkelijkheidsweergave, toch nimmer het speculatieve, persoonlijk-fantastische heeft kunnen uitbannen, gelijk iedereen in het werk van de grootmeesters van deze kunst, Zola, Flaubert, Tolstoi, Fontane, Dickens, kan constateren.

Tussen deze uitersten vinden wij al de ‘ismen’ die de kunstleer onveilig maken en zoveel verwarring scheppen, omdat zij alle een ‘absolutisme’ voorspiegelen, dat onzinnig en ondenkbaar is op dit gebied. Het realisme wil de realiteit, de ‘ware’ werkelijkheid, waarop dan ook zeer zeker de nadruk valt, als bij een Dostojewski, een Maupassant, een Conrad. Maar dit realisme zou een waterhoofdig naturalisme - al te grote toespitsing op het ‘natuurlijke’ - geweest zijn, was het niet door beide borsten van de Fantasie gevoed en groot gekweekt. Immers samenvatten en omvormen zijn werkingen van de fantasie, en bestaan uit een gedeeltelijk loslaten van de direct-gegeven, fotografie-achtige natuurbeelden. Geen realist ontkomt aan de transpositie van zijn natuurlijke werkelijkheid tot verbeelde werkelijkheid in het kunstwerk. Bij de sensitivisten wordt de nadruk gelegd op de sensatie, het ontroeringsmoment, de persoonlijke reactie op de werkelijkheid dus, en daardoor zeer stellig op een ‘omvormingsmoment,’ op een inwerking van de fantasie. Bij de impressionisten op de impressie, op de persoonlijke, zintuigelijk belaste visie van de natuurlijke werkelijkheid; en bij de expressionisten op het individueel omgevormde, op de nieuwe met fantasie doordrenkte werkelijkheid zelve. Terwijl het surrealisme naar nieuwe, door de fantasie en een minder gecensureerde inwerking van het onbewuste omgevormde combinaties van de natuurlijke motieven streeft, in de hoop een ‘werkelijkheid boven de alledaagse, platvloerse werkelijkheid’ te ontdekken, analoog met de uitkomsten der zogenaamde dieptepsychologie.

Al deze ‘ismen’ zijn slechts zwaartepuntverleggingen van of naar het fantastische, verwijderd of in de richting van het ‘natuur-

[p. 182]

getrouwe.’ Elke tijd, elke generatie, elk individu doet daarbij zijn voorkeur al dan niet opzettelijk gelden. Maar nimmer is men er aan ontkomen de natuur eerst te ver-beelden, dat is: met het fantastische te verbinden en te vervormen, alvorens haar te kunnen uitbeelden in het kunstwerk. Wijl het kunstwerk, en de roman in het bizonder, geen af-beelding of fantasieloze werkelijkheidsweergave, maar een uit-beelding, een beelding vanuit het individu, een herschepping of aesthetische om-vorming is. Met alle zorg om misvorming te vermijden.

Hiermee hebben wij een der moeilijkste kwesties uit de kunstleer direct bij de kop, en kan op de heersende verwarring niet genoeg ingehakt worden met de bijl der nuchtere rede. Op stuk van zaken is een ‘isme,’ een programma of theorie, nooit een verontschuldiging en nog minder een ‘gebruiksaanwijzing’ voor een kunstwerk. Elk opus, meesterstuk of leerlingenprobeersel, moet voor zichzelf spreken, moet de rechtvaardiging van zijn inhoud en structuur in zichzelf dragen. De ene keer zal ons het onverbiddelijke realisme van een situatie-schildering of van de karakterisering van een romanheld aantrekken; de andere keer zullen wij juist bekoord worden door de dromerijen van een schrijver ‘aan gene zijde van goed en kwaad.’ Nu eens zal het een allerpersoonlijkste visie zijn, die ons te pakken neemt, verrast en overtuigt; dan weer zullen wij verbijsterd worden door het nieuwe inzicht in de werkelijkheid, dat het zakelijk-nuchtere verslag van de natuurverschijnselen en van de menselijke gedragingen ons geeft. Het een is niet groter, niet dieper, niet beter dan het andere; alle wegen voeren naar het Rome der in zichzelf volkomen kunstwerken, van de zelfgenoegzame, onaantastbare roman.

Nu er toch over de ‘ismen’ gesproken wordt, is het meteen een goede gelegenheid een andere veel gebruikte term voor ons doel te preciseren. ‘Romantisme’ en ‘romantiek’ zijn woorden die een te verdachte verwantschap met ‘roman’ vertonen, om er niet heel veel mee te maken te hebben. En zo is het ook. De golf van gevoelsverdieping en gevoelsvergoding die in Europa als reactie op het rationalisme - de suprematie van de rede - ontstond, draagt de naam van Romantiek, omdat de nieuwe gevoeligheid het weervinden en hoogtij vieren was van datgene wat alleen nog maar in de wereld der romans, met hun zwijmelende liefdesgeschiedenissen, hun dweperijen en avonturen, hun loslaten van de alledaagse werkelijkheid, scheen voort te leven. De wereld der oudere romans, en men ging daarvoor het liefst tot de Middeleeuwen

[p. 183]

terug, werd de wereld van de nieuwe sentimenteel-opstandige en dweepzieke onwaarachtigheid, die het natuurlijke zocht in het ongebreidelde, onder verafschuwing van het verstandelijk-ingetoomde en de klassieke tucht.

De romankunst zelf heeft er een grote stoot vooruit door gekregen, maar het heeft ook de onhebbelijkheden en gebreken daarvan geaccentueerd: eerst het dwepen met een valse werkelijkheid, die niet meer aan de natuur beantwoordde en schijn voor wezen op de voorgrond stelde; toen het verworden van de gevoeligheid tot sentimentaliteit en gehuilebalk. De roman werd meer dan ooit ‘liefdesroman,’ - en van welk een egocentrische en ongedifferencieerde liefde! Waar dan weer de reactie op volgde van de mannen die uit deze wereld van voosheid terug wilden keren tot een rustige en roekeloze beschouwing van de natuur en het uitbeelden van ‘de wereld zoals hij is’ en niet meer van het romantische ‘zoals het zijn moest... als wij niet anders waren.’ Het naturalisme met zijn bars ‘Wij zijn anders!’ werd de rationalistisch-aesthetische terugslag op de romantische fantasterij; een hogere synthese werd weer bereikt in het romantisch realisme, dat zijn heul niet meer in het verleden zocht, maar in de actualiteit.

Zo kabbelt als een machtige stroom de romankunst ongehinderd door de zandbanken der ‘ismen’ voort tussen de beide oevers van verbeelding en werkelijkheid, en ligt de geestelijke horizon van den romancier precies op de deinende, steeds onbereikbare scheidslijn van een zeer concreet zeeblauw en een hoogst fantastisch hemelazuur. Maar blauw is het allebei, en feitelijk één, zoals beide oevers alleen samen de rivier vormen en mogelijk maken.

Aan de verbeeldingsoever lokt het Wonderbare, dat zich ook weer van het sprookjesachtig-fantastische en het metaphysisch-ondoorgrondelijke tot naar het para-psychologische feitenmateriaal uitstrekt. Menige roman is niet anders dan een uitgewerkt, sterk vermenselijkt sprookje; menige andere is met opzet gemaakt tot anti-sprook, en streeft moedwillig de desillusie na, die ons de ogen opent voor de werkelijkheid zoals deze in het alledagsleven ervaren wordt. Het opschrift luidt aan de ene zijde: ‘Ziehier, aldus is het leven,’ - aan de andere zijde: ‘Kijk eens, hoe het leven dat ik wens, zou kunnen zijn.’ Doch altijd handelt de roman over ‘het leven,’ onze enige, onze al-omvattende werkelijkheid. Tussen de beide uitersten in, staat het symbolische, het mythisch beeldende, dat de werkelijkheid uit de illusie, en de illusie uit de werkelijkheid verklaart. Daarin komt het proces van de schrijverscreatie

[p. 184]

heel dicht bij dat van de droom, die uit de componenten van het ‘natuurlijke’ waakleven een keuze doet, en deze tot een hogere, deels symbolische, deels voor ons verstand wild schijnende werkelijkheid - de droomrealiteit - rangschikt. Het dépot der herinnering, waaruit eveneens geput wordt, bevat ook niets anders. Wisten we meer van het droommechanisme dan het weinige en toch al zo belangwekkende wat de moderne psychologie ons daaromtrent heeft kunnen openbaren, wij zouden stellig ook een dieper inzicht krijgen in het geestelijke wordingsproces van de roman.

Het verstand zorgt voor de realiteitscensuur bij alle scheppende arbeid. In de bewustwording schuilt het scheppende moment. Hebbel, die zeer veel over deze dingen heeft nagedacht, vatte de hele kwestie in een lapidaire formule samen, toen hij schreef: ‘Het schone ontstaat, zodra de fantasie verstand krijgt.’ En om het schone alleen is het ons hier te doen.

Bij onze voorstelling van zaken is de natuur dus steeds het model waarnaar de romanschrijver, evenals de beeldhouwer, met meer of minder angstvallige trouw werkt. Hoever hij zich ook laat afleiden door de speelsheid van zijn fantasie, tot het grote model, dat ook zijn lezers enigermate kennen en dat hem met die lezers verbindt, zal hij altijd weer terug moeten keren. Een beeldhouwer maakt een kop, en wie er oog voor heeft, kan zien of het een prachtige buste is of niet. Maar de gelijkenis met het model, de waarde van het beeldhouwwerk als portret, valt slechts te beoordelen door degenen, die ook het stukje natuur dat tot model diende, genoegzaam kennen. Zo gaat het ook met de beoordeling van de ‘levenswaarheid’ van welke roman dan ook; deze is een kwestie van affiniteit. Er blijft allerlei voor den lezer onverifieerbaar, allerlei dat hij op gezag van den schrijver als waar en ‘werkelijk’ heeft aan te nemen. Maar de aesthetische contrôle is voor iedereen toegankelijk, die zijn aandacht daarop blijft richten en zich afvraagt, of de roman op zichzelf genomen, een stukje consistente werkelijkheid behelst, in een harmonisch-afgewogen, sluitend beeld gegeven. En dit alleen al is wel een waarborg, dat ook de gelijkenis dan zeker goed zal wezen; zoal niet de directe gelijkenis met de natuur, dan toch in ieder geval de symbolische, de mythisch-overdrachtelijke, de individuele ‘waarachtigheid.’

Het zal trouwens maar zelden voorkomen, dat er geen onderdelen te verifiëren zijn, want door de veelvormigheid der natuur wordt de schrijver ertoe genoopt naar vele modellen te werken. In de ‘sleutelroman’ is het zelfs om hun specifieke herkenbaar-

[p. 185]

heid te doen, zoals in de zedenroman en in het tijdsbeeld om hun globale herkenbaarheid. Terwijl het type een grootste gemene deler is, die als het ware de loper oplevert, welke vele romans tot sleutelromans maakt. Men herkent in mijnheer A plotseling den Julien Sorel, en in mevrouw B het madame Bovary-achtige, terwijl C in zijn pogingen om de massa tot het lezen van goede romans te brengen, niet van een zekere Don Quichoterie is vrij te pleiten... Al deze romanfiguren zijn geconcipieerd naar gave, typische modellen, welke zoal niet het geheel, dan toch de gewichtigste onderdelen opleverden, en tevens een ‘doorsnee’ van het ons bekende leven vormen.

Maar het model kan ook gebruikt worden terwille van zijn schilderachtigheid alleen, terwille van één onderdeel of hebbelijkheid, omwille van het uiterst individuele en eenmalige. Er zijn, naar ik meen, veel meer Sancho Panza's dan Pickwicks en men vindt millioenen Babbitts; de Wilhelm Meisters zijn niet al te ongewoon en ook de Lady Chatterley's niet. Maar een Vorst Misjkin, de ‘Idioot’ van Dostojewski, is welhaast een unicum te noemen, en Leopold Bloom, de ‘held’ uit Joyce's ‘Ulysses’ is dat zeker. Meestal zal het gebeuren, dat wanneer P, Q, X, Y en Z de modellen uit de natuurlijke wereld zijn, de schrijver een kop van P op de romp van Q zet en hem het karakter van X geeft, om hem in de levensomstandigheden van Y te brengen op de leeftijd van Z. Hergroepering, keuze en nieuwe oriëntatie ook hier; en ofschoon er dan wel degelijk ‘modellen’ geweest zijn, mogen wij toch gerust van scheppende en herscheppende verbindingen spreken.

Daarbij ligt het voor de hand, dat de schepping die de meeste werkelijkheid opvangt, als het ware de grootste slagschaduw werpt op de natuur, de breedste levenssector bestrijkt, ook het gemakkelijkst aanspreekt, ons bij eerste kennismaking het meeste zegt door zijn grote herkenbaarheid. Dat zijn de ‘typen’ en niet de uitzonderingsfiguren. Deze laatste zijn echter weer op andere wijze het boeiendst, en bij zorgvuldige analyse blijken ook zij meestal niet zo zeldzaam als het eerst scheen. Men komt ze soms de volgende dag al tegen, en verbaast er zich over, hun bestaan niet eerder gemerkt te hebben. Wij herkennen het model aan het portret, - juist zoals het met de beroemdheden gaat, wanneer men hen tegenkomt. De romankunst openbaart ons de beroemdheid des levens, datgene wat een edele roem of een treurige beruchtheid waard is, het ‘gedenkwaardige,’ - ook onder de mensentypen.

Het pleit overigens meer voor de virtuositeit in het uitbeelden

[p. 186]

dan voor de fantasie van vele schrijvers, dat ze het nodig achten, vóór in hun romans plechtig te verklaren, dat ze niemand speciaal op het oog gehad hebben, en alles slechts fantaseerden... Maar er zijn dan ook blijkbaar heel wat querulanten en averechtse ijdeltuiten onder de lezende mensheid, die zulke auteurs het leven zuur maken. Iets anders is het natuurlijk met de meer rechtstreekse toespelingen op hun omgeving of op de actualiteit, die sommige, doorgaans temperamentvolle romanciers niet uit hun werk kunnen bannen. Zulke motieven werken soms wel als specerij, en geven een aangenaam-bittere smaak, die evenwel met de jaren verloren gaat, wanneer alleen nog historici en filologen dergelijke ‘fijne trekjes’ naar waarde weten te schatten. Voor de romankunst als zodanig zijn ze van minder betekenis, en Stendhal heeft dan ook gelijk gehad, toen hij in zijn testament over zijn nagelaten werk vaststelde: ‘Ik heb de gewoonte der schilders, die ik grappig vind, nagevolgd en heb naar modellen gewerkt. Men zal alle al te duidelijke toespelingen, die als hekeling zouden kunnen werken, moeten schrappen.’

Begrijpelijk is het ook, dat - evenals in de beeldende kunst - het eerste en gemakkelijkst hanteerbare model dat in aanmerking komt, de persoonlijkheid van den schrijver zelf is. Weinige romans die niet hier of daar een autobiografisch hoekje hebben, weinige schrijvers, die zichzelf of hun eigen ervaringen geheel en al buiten het geding kunnen laten bij de weergave van die van hun helden. Wij krijgen dan vaak met een soort van afgeleide, gecamoufleerde zelfuitbeelding te doen, die vooral - en begrijpelijkerwijze - in kindsheidsgeschiedenissen en erotische passages optreedt. Er is nu eenmaal een soort van wetenschap die een schrijver alleen maar uit en van zichzelf kan verkrijgen. En er zijn bepaalde thema's die elk ad infinitum herhaalt en varieert, - vaak geheel onbewust en zijns ondanks; een groot oeuvre als dat van D.H. Lawrence, Marcel Proust of André Gide, is daar het duidelijkst bewijs van. Tenslotte dient ook de psychologische structuur van den schrijver zelf hem tot een oer-middel; hij schrijft zijn eigen ‘complexen’ en ‘trauma's’ uit, en verstopt ze in de gedaanten van zijn romanfiguren; hij concipieert deze figuren en hun wederwaardigheden geheel en al volgens de grotere of kleinere neurosen of wensfantasieën waaraan hij lijdt, - en vele psychologen gaan zelfs zo ver te beweren, dat hij het een beetje aan deze neurosen, zacht genoemd: psychische eigenaardigheden of waanvoorstellingen, te danken heeft, dat hij een scheppend kunstenaar is, een mens met

[p. 187]

de behoefte en het vermogen tot beeldend fantaseren van een romanwerkelijkheid.

Dit wil natuurlijk geenszins zeggen dat romanciers in een ziektetoestand verkeren, of dat er een trance of iets abnormaals mee gemoeid is, om een roman te kunnen concipiëren. De platonische ‘waanzin die van de Muzen komt,’ treft men meer aan onder de lyrische dichters dan onder de epische schrijvers, die door het métier, vooral als het op de verwerkelijking van de conceptie aankomt, nu eenmaal tot veel nuchterheid verplicht worden. De noodzaak een consistente werkelijkheid uit te beelden, dwingt den romanschrijver tot een erkenning en beleving van de eenheid van de wereld. Hij heeft mensen en dingen, gebeurtenissen en toestanden in hun verband te zien, - hoe eenzijdig dit inzicht somtijds ook moge zijn. De echte neuroticus is daartoe nooit in staat, en zou ook nooit weerklank kunnen vinden, daar hij leeft en denkt en schrijft in een wereld op zich. Dit geldt helaas niet voor allerlei kunstloze romans, die in tijden van veel vraag, als de onze, zelfs nog uitgevers en lezers vinden. Zij bevatten dan ook een dwaas en irreëel wereldbeeld, dat alleen aantrekkelijk zijn kan voor hen, die even werkelijkheidsschuw vluchten in ‘het romantische.’

De eenheid van de wereld, de samenhangendheid van het wereldbeeld in de gezonde romankunst, in de ‘reële,’ vormt een heel bizonder aspect van de synthese die de schrijver moet geven in deze ‘wereld in het klein,’ welke iedere roman toch is. Maar deze eenheid wordt dan niet zozeer gekenschetst in haar algemene trekken, dan wel gedemonsteerd aan het bizondere geval, aan een karakter, milieu, gebeurtenis en allerlei levensomstandigheden. De specifieke inhoud van elke roman is ‘een geval op zich,’ met zijn bizondere kenmerken. Dat is zelfs onontbeerlijk bij de weergave van toestanden; de romankunst heeft het leven tot onderwerp, het wordende en vergaande, dus nooit de stilstand; zij is een bij uitstek dynamische kunst, hoewel de beschrijving op zichzelf statisch kan zijn. Maar de verschillende momenten van stilstand zijn met elkaar verbonden door beweging, door ‘gebeurtenissen’ en actie; precies zoals de kinematografische voorstelling ontstaat door het projecteren van schoksgewijze voortbewogen fotografieën, die ieder afzonderlijk een statische toestand uit de beweging vasthouden.

Dit bewegende, voortstuwende, zijn wij al tegengekomen: het is het ‘gedenkwaardige’ in de gebeurtenis, het verrassende in de situatieschildering, die zonder memorabile slechts een schets

[p. 188]

zou zijn, en geen novelle of roman. Een ander dynamisch element kennen wij eveneens al; het is de botsing tussen twee gedenkwaardigheden, waardoor een raadsel, een probleem ontstaat: de casus, welke althans in perspectief om een oplossing vraagt, precies zoals bij ‘cadensen’ in de muzikale compositie de dissonanten een ‘oplossing’ vereisen. En ook de derde, grootste stuwkracht van de roman, de verwikkeling met haar onontbeerlijke ontknoping, kwamen wij al tegen bij het in elkaar grijpen van casus en memorabile in allerlei omkeringen en knopen ten opzichte van ‘de ware tijdslijn,’ de causaal bepaalde volgorde der gebeurtenissen. De distributie hiervan, het leggen van een stramien voor het weefsel van al deze krachten, het ontwerpen van een patroon waarin de afwisseling van schering en inslag voor de gehele roman bepaald is, - dat is het enige wat men onder de compositie, de inwendige bouw van een roman verstaan kan.

De term wordt veelal, door critici vooral, lichtvaardig gebruikt; gewoonlijk, wanneer ‘de compositie’ van een roman wordt geprezen of gelaakt, wordt verzuimd daarbij aan te geven, wat men precies bedoelt, - meestal schijnt het de groepering der gebeurtenissen, het verrassende van de intrige en de afloop ervan te zijn.

Hopelijk is hier gebleken, dat dit alles maar bijzaak is, en geheel afhankelijk van de eigen dynamiek van iedere roman, welke een samenstel is van krachten, uitgaande van:

a.	het ‘gedenkwaardige,’ bizondere der afzonderlijke gebeurtenissen;
b.	de casuïstiek, het problematische dat ontstaat doordat zij bijeengebracht zijn en vergeleken worden;
c.	de van de ‘natuurlijke’ volgorde afwijkende causale rangschikking waarin zij ons worden geopenbaard, en die de ‘verrassing’ veroorzaakt.

Een goede compositie heeft die roman, waarin dit alles niet aan toeval of willekeur door den schrijver is overgelaten, maar waarin het ‘gevoelig’ ervarene volgens een bewust plan en met een vooropgezet doel, onder verstandelijke contrôle dus, zijn ordening vindt.

Kunst is orde, en de beantwoording van de ordening in het kunstwerk aan de door ons bewust of onbewust gestelde normen: harmonie.

Het goede kunstwerk is, wat zijn inhoud ook moge zijn, altijd harmonisch van bouw. Ook de goede roman!

[p. 189]

3.

Ver schijnen wij afgedwaald van onze deftige Grieken uit de eerste hoofdstukken, en het wordt weer tijd aan hun wijsheid te denken, die soms even zonneklaar, als in onze tijd veronachtzaamd blijkt, - gelijk het geval is met de schokkend-simpele uitspraak van den filosoof Protagoras (5e eeuw v.Chr.), die zijn geschrift ‘Kataballontes’ (De nederwerpenden) begon met de zin: ‘De mens is de maat van alle dingen.’

Elke kunstleer, en zeker de onze, diende met dezelfde stelling te beginnen, die feitelijk ons axioma is, omdat al onze redeneringen hier erop berusten, en de klaarblijkelijkheid ervan niet in twijfel wordt getrokken. Kunst is een zeer aardse zaak, en bovendien een zeer menselijke. Al zien wij nog zoveel kunstige vormen in de natuur, al dient deze ons nog zozeer tot voorbeeld en model, kunst is een kwestie van menselijk kunnen, en het kunstwerk een typisch mensenwerk, geboren uit de behoefte om iets aangenaams te maken, aangenaam doordat het niet slechts bruikbaar, maar ook harmonisch is in zijn vorm en wezen, kortom ‘mooi.’ En dat daardoor voldoening schenkt, het zeer speciale genoegen dat men ‘kunstgenot’ noemt.

Ook van alle kunst is het menselijke de maat. En de epische kunst, die waarin het menselijke in heel zijn omvang tot object gekozen is, wordt dus zeker allereerst beoordeeld volgens menselijke normen. Het is ‘de menselijkheid’ of ‘het ten voeten uit getekende,’ wat wij allereerst en allermeest bewonderen in een roman. De vorm is tenslotte slechts het middel, waardoor dit menselijke ons wordt geopenbaard, waardoor het evidentie, glans, bekoring voor ons krijgt, en zelfs een verrassende, overweldigende kracht òver ons.

Wat is dan dit ‘menselijke,’ dit wat ons het meest aangrijpt in de romankunst? Schuilt het in de personen, de feiten en gebeurtenissen? Schuilt het in de wijze van uitbeelden, - de inwendige vorm? Of in de motieven, in de gegevens, in hoofd- of bijzaken?

De roman is een wereld in het klein, dat werd - ook hier - al vaak gezegd. Maar het is een bevolkte wereld, vol leven, vol wording, vol herinnering aan het reeds beleefde, vol uitingen van neigingen en verlangens naar het nog te levene en beleefbare. Dat wat in de voorafgaande hoofdstukken de consistentie van het wereldbeeld, de waarschijnlijkheid en geslotenheid der werkelijkheid genoemd werd, is niets anders dan het menselijke van deze we-

[p. 190]

reld, het plastische, dat wat de zinnen beroert, het hart raakt, de slapen doet kloppen en het rode bloed doet stromen. Dat wat ons tot in het merg doordringt, in een wisselwerking, welke het Ik met het Andere onafscheidelijk verbindt. De dierenroman, of het ook al de ‘Reinaert’ is, dan wel ‘Die Biene Maja’ van Bonsels of ‘Dingo’ van Mirbeau, is altijd een vermenselijking; de dieren praten, handelen, denken en voelen als mensen; zodra men iets over hen zeggen wil, hun leven wil uitbeelden, leggen wij het menselijke erin en gebruiken wij menselijke ethische maatstaven. Zonder menselijkheid geen epiek.

Ook het voorwerp wordt op gelijke wijze voortdurend bezield, - voorzien van een menselijk innerlijk. Dat gebeurt al met een archaïsche vanzelfsprekendheid in de metafoor, die aan het oerbegin van alle verbeeldingskunst staat en stellig al dateert uit het animistische verleden van een voorhistorische mensheid, die overal in de natuur, in dieren, voorwerpen, planten en stenen, wolken en hemelverschijnselen zichzelf en een weerspigeling van haar eigen ziel terugvond. Zelfs het voorwerp dat in de romans als ‘motief’ optreedt, geladen van een symbolische betekenis, bezit hierdoor ‘mana,’ een menselijk-superieure, onvatbare kracht. En ook aan begrippen als Noodlot, God, Natuur, wordt in de roman steeds weer, onwillekeurig, een soort van persoonlijkheid, menselijkheid dus, toegekend.

Het is in de roman om den mens begonnen; alles concentreert zich daarop. Omdat wij ‘het leven’ vooral kennen naarmate wij den mens kennen, is de primaire wetenschap van den romanschrijver, zijn ‘levenskennis,’ eerst en vooral ook ‘mensenkennis.’ Zijn beschrijving en uitbeelding berusten op waarneming, en bewuste waarneming is het begin van alle kennis. Daar hij niet alleen het uiterlijk doen, maar ook de innerlijke drijfveren en toestanden van zijn romanfiguren in het geding betrekt, wordt ook een niet geringe mate van psychologisch inzicht van hem gevergd, een vorm van practische descriptieve karakterkunde, die zeker met veel zelfwaarneming, schranderheid en soepel inlevingsvermogen in de mentaliteit van anderen gepaard moet gaan.

In hoever hier de speciale kunde van den romancier gebruik maakt van de resultaten der psychologische wetenschap van zijn tijd - wat meer gebeurd is en vaker blijft gebeuren dan men wel denkt - is een kwestie van slechts secundair belang. Het bewust innemen van een meer wetenschappelijk en methodologisch georiënteerd standpunt is pas gekomen met Stendhal, Flaubert, en

[p. 191]

vooral Zola, die met zijn ‘roman expérimental’ in het bizonder de leer der ‘beïnvloeding door het milieu’ als het ware heeft geillustreerd. Hij noemde deze romans terecht: ‘het proces-verbaal van zijn ervaring, dat de romancier onder de ogen van het publiek herhaalt.’ Zo is de diepte-psychologie bij moderne schrijvers als Proust en Gide, D.H. Lawrence, Virginia Woolf en Joyce, Thomas Mann en Werfel een wezenlijk hulpmiddel geworden om tot de uitbeelding van nog onbeschreven sectoren van de menselijke ziel te komen, en daarbij nog geheel onvermoede causaliteit-reeksen bloot te leggen. Trouwens, de romankunst profiteert in bepaalde omstandigheden ook van de vooruitgang van alle andere wetenschappen; het behoort tot haar universele menselijkheid, om haar voordeel te doen met alles wat ons omtrent leven en kosmos wordt geopenbaard.

Het is vaak een kwestie van geluk, om feitenmateriaal te bemachtigen en een vraag van vlijt, zich zakelijk te documenteren; maar verbijsterd vraagt de lezer zich somtijds af, hoe bepaalde romanschrijvers toch aan zoveel mensenkennis en rijpe levenservaring komen; het lijkt wel, of zij met honderdvoudige intensiteit het leven der ‘gewone’ mensen voeren. Het buitengewone van hun prestatie wortelt, geloof ik, vooral in hun onalledaagse intuïtie, in het bezit van ‘een zesde zintuig’ dat met stelligheid vermoedt, aleer het nog wéten kan. Hun directe levenservaringen mogen dan kwantitatief niet zo heel veel rijker zijn dan van menigeen die de veelzijdigheid of diepte van hun werk bewondert, maar kwalitatief zijn ze des te ongewoner, wijl ze geregistreerd worden door een bizonder gevoelig innerlijk. Onze ervaringen zijn als fotografische opnamen; er zijn negatieven van heel verschillende lichtgevoeligheid, en de apparaten hebben lenzen van heel uiteenlopende scherpte. Bij den romanschrijver van betekenis zijn deze laatste van voortreffelijke kwaliteit, en hij fotografeert zijn werkelijkheid met infrarood- en ultraviolet-gevoelige films, - zelfs bij mist en nevel komt er bij hèm veel meer op de foto te staan, dan bij wie argelozer en zelfverzekerder rondkijken, in het bezit van een Baby-box waarmee je niets gebeuren kan, - het geliefkoosde apparaat van den oppervlakkigen succes-schrijver, waarmee alle opnamen lukken, vraag alleen niet hoe.

Levenservaring en karakterkennis worden ons in de moderne romans vooral langs analytische weg getoond. Zolang het nog om ‘typen’ te doen was, zoals in de avonturen- en vooral de schelmenroman van de 17e en de gebeurtenissen-roman van de 18e eeuw,

[p. 192]

bleef de mogelijkheid van een synthetische uitbeelding. Cervantes bij uitzondering wel, maar noch Rabelais, noch Lesage (in zijn ‘Gil Blas’) of Defoe en zelfs Fielding bekommerden zich erg om het opsporen der innerlijke drijfveren en de nauwkeurige differentiëring van de persoonlijkheid der romanhelden, welke men daardoor verkrijgt. Hun karakters waren ‘gegeven,’ - en daarmee uit. Met de opkomst van de ontwikkelingsroman echter, feitelijk al in de Middeleeuwen bij zulke figuren als ‘Perceval’ en ‘Lancelot’ - ‘Jehan de Paris’ en zelfs Hartmann von Aue's ‘Arme Heinrich,’ wordt het karakter stukje bij beetje, langs analytische weg opgebouwd. En naarmate de psychologie in de laatste eeuwen meer en meer zielsontleding werd - aan een psychosynthese zijn we nog lang niet toe - ging de ontwikkelingsroman daarmee hand in hand, soms de leiding nemend, soms op het voetspoor van de wetenschap, en werd hij op eigen, literair-beeldende wijze een analytisch-descriptieve karakterkunde. Deze richting voerde zelfs tot een specialisatie, welke voorlopig haar hoogtepunt gevonden heeft in de zogenaamde ‘psychologische roman,’ waarmee men gewoonlijk bedoelt: romans waarin de hoofdaandacht besteed wordt aan de ontleding van een of meer specifieke karakters, waarbij onder ontleding niet alleen de beschrijving van hun uitingsvormen, maar ook een onderzoek naar hun innerlijke drijfveren en weerstanden moet worden verstaan. Hier komt dus niet enkel beschrijving, maar goeddeels ook beschouwing bij te pas; om tot inzicht in de zielstoestand te komen, moet de schrijver allerlei uitingen ten opzichte van elkaar of van algemeen-geldende normen gaan waarderen. Zijn beschouwing is tegelijk ook waardebepaling, en daardoor abstractie.

Door deze dubbele analyse is men het menselijke karakter gaan beschrijven als iets zeer samengestelds, vol antithesen en ambivalente strevingen. Vroeger waren de ‘karakters’ meer ‘typen’ van een zeer vereenvoudigde soort, volgens de algemeen-gangbare categorieën van deugden en ondeugden; men vond de nobele figuur tegenover den absoluten schurk, het blanke onschuldsduifje in de klauwen van den meest duivelachtigen snoodaard. Theophrastos heeft in zijn reeds genoemde ‘Karakters’ duidelijk de hoofdkenmerken van een aantal dezer typen aan exempelen getoond. De schakeringen en vermengingen werden echter verwaarloosd, omdat men niet ver genoeg ontleedde, niet scherper toekeek. Feitelijk begon eerst de rationalistische zielkunde ermee, toen zij een onvooringenomen aandacht ging wijden aan ‘de natuur.’ En haar

[p. 193]

ontdekkingen werden aanstonds opgevangen - zij het nog met de nodige mooidoenerij - door Richardson, Rousseau, Diderot, die reeds hun scholing hiervoor van Lesage, Marivaux en Prévost hadden ontvangen; door de Romantici met hun moraliserende geneigdheid daarna verwerkt; terwijl door de Naturalisten, die de rose bril der overgevoeligheid afzetten, hiermee grondig werd afgerekend, soms zelfs door gebruik te maken van een al te donkere loupe. Eerst de Realisten schenen de ernstige bedoeling te hebben, geheel zonder bril en zonder loupe te gaan ontleden wat hun voor de neus kwam.

Al dergelijke analytische en daarbij abstraherende ontleding en bespreking, welke dient om de morele, filosofische of maatschappelijke waarde van de romanstof bloot te leggen, is enigermate te beschouwen als de bittere bolster om de zoete kern van de roman: de fabel, het samenstel van gebeurtenissen, datgene wat het meest concrete er in is. ‘Fabel’ wordt het genoemd, omdat het een feitenreeks behelst met een zekere toepasselijkheid, welke in de al of niet duidelijk uitgesproken beschouwing tot uiting komt of op meer heimelijke wijze in de symboliek ligt opgesloten.

Om de fabel, het anecdotische verhaaltje, is het menig romanschrijver te doen, die liever wil amuseren dan wil leren; om de toepasselijkheid, de fabelkern, weer anderen, die meer waarde hechten aan het onderrichten dan aan het onderhouden. Ook in dit opzicht neemt elke schrijverspersoonlijkheid zijn eigen plaats in tussen deze twee uitersten. Noemt men de lering zelf ‘fabel,’ zoals ook meermalen gebeurt, dan kan men deze definiëren als ‘abstractie der feiten.’ De meeste van dergelijke fabels, bijvoorbeeld die van Dostojewski's ‘Schuld en boete,’ zijn gecompliceerd genoeg, en niet zo gemakkelijk samen te vatten, al gaat het ook om het wezenlijkste van de roman. Het is nog veel meer dan alleen: ‘Gij zult niet doden,’ en ‘Schuld wordt slechts gedelgd door waarachtige boete.’ De fabel behoeft ook niet altijd een ethische of verheffende strekking te hebben, zelfs al wordt er in de roman nog zoveel gemoraliseerd, gelijk in Defoe's ‘Moll Flanders’ het geval is, of in menige schelmenroman, waar het gestolen goed wèl gedijt, de leugen langere benen blijft houden dan de waarheid, of grove zinnelijkheid het tijdelijk wint van geestelijke liefde en opofferingen. Levenswijsheid is nu eenmaal niet altijd ‘moreel,’ maar een soort van ‘categorische comparatief’ van het nuttige effect dat diverse levenshoudingen afwerpen. De opvoedende strekking van de romanfabel, die geen intrinsiek bestanddeel is, maar veeleer

[p. 194]

een surplus, vindt men alleen bij religieus geaarde schrijvers gericht op het hiernamaals; bij de anderen meer op de ‘struggle for life’ en de practische realiteit. De meeste kunstenaars zien onwillekeurig (en begrijpelijkerwijze) de kunst - herschepping van een schone werkelijkheid - als zelfdoel. Hun fabel behoeft niet te leren, het is voldoende als deze ‘mooi’ is. Ze zijn wars van gepreek, zoals Diderot, die in zijn romans niet wìlde moraliseren maar het, ondanks zichzelve, meer gedaan heeft dan wie ook. Dit geschiedde echter, zoals gewoonlijk, des te nadrukkelijker... Hij was dan ook meer filosoof dan schoonheidsapostel.

Daarom wordt evenals alle andere kunst de romankunst, over het geheel genomen, niet ten onrechte gedoodverfd als ‘amoreel,’ - hetgeen nog niet zeggen wil, dat zij immoreel of antimoreel is. De uitbeelding van een stuk werkelijkheid, welke deze ook zijn moge, staat ‘aan gene zijde van goed en kwaad,’ - in een nieuwe dimensie die een zedelijk niemandsland is. Maar in de fabel sluipen zo gemakkelijk de strekkingen, en dan, ja dan is het natuurlijk wat anders; strekkingen vallen stellig onder de jurisdictie van moraal en wijsbegeerte. Men zij echter voorzichtig met het toekennen van buiten-aesthetische bedoelingen aan kunst, die met alle dienstbare middelen er naar streeft ‘waar’ en ‘harmonisch,’ dus ‘schoon’ te zijn. ‘Schoon’ is ook een bizondere reinheid, een blank uitgewist zijn, ver van alle goed en kwaad. Het is vooral het lelijke, het onvolmaakte, het van de schoonheid afvallige, dat tendentieus is!

Het fabel-achtige kruipt in de inkleding der ervaringen, niet in de ervaringen zelf; het is datgene, wat van de anecdote een memorabile maakt, iets dat men niet enkel gedenkwaardig vindt omdat het verrast heeft - na de eerste kennismaking is het verrassende immers uitgewerkt - maar omdat het inzicht geeft ofwel een heel complex van toestanden samenvat, en omdat het een bizonder perspectief opent. Namen van personen en plaatsen, het eenmalige en uitzonderlijke, doen daarbij nooit ter zake. Het volstrekte uitzonderingsgeval zou, zo het bestaanbaar ware, ook slechts één concluderende fabelstrekking kunnen bezitten: ‘De uitzondering wordt als zodanig, dus uitzonderlijk behandeld.’ De fabel heeft als abstractie steeds iets algemeens, èn in haar geldigheid, èn in haar menselijkheid.

Hier ziet men meteen de omgekeerde evenredigheid tussen het bizondere van de fabel en de ‘gewoonheid’ der romanwerkelijkheid gedemonstreerd. Hoe uitzonderlijker deze laatste, hoe gewoner de fabelstrekking; hoe type-achtiger echter de romanfigu-

[p. 195]

ren en hun levensomstandigheden, des te rijker en oorspronkelijker dan de fabel - hier de ‘abstracte’ of ‘geestelijke’ inhoud van de roman - naar alle zijden ontwikkeld worden. In deze omgekeerde evenredigheid moeten wij ook een van de hoofdoorzaken zien van het merkwaardige en al dikwijls geconstateerde feit, dat de rare, uitzonderlijke, onwaarschijnlijke romanfiguren en situaties tenslotte veel minder indruk maken dan de gemakkelijker identificeerbare en verifieerbare. De eerste zijn vrij fabelloos, de laatste bij al hun betrekkelijke ‘gewoonheid’ juist fabel-achtig.

Tenslotte schuilen elementen van de fabel ook, en misschien vooral, in de casus-spanning, welke - gelijk wij zagen - in geen roman ontbreekt. Filosofische spanning en draagwijdte zijn in de fabel datgene, wat in de casus eenvoudige dramatische spanning, epische meeslependheid, adembenemende vertelkunst is: de fabel immers is ‘geest’ ten opzichte van de romanstof.

In de fabel-abstractie eerst doen normen en principes opgeld; in die bovenbouw, die gewoonlijk meer afleidbaar uit, dan duidelijk uitgesproken in de roman is, vindt men de ethische, religieuze of sociale perspectieven van het wereldbeeld van den romancier als in een methaphysisch vluchtpunt verenigd. Men kan de fabelkern negéren indien men wil; zij ligt buiten de literair-aesthetische dimensies van de roman. Maar men laat de menselijkheid van het werk - zijn betekenis ook als mensenwerk, van en voor en over mensen - geen recht wedervaren, indien men er geen rekening mee houdt.

Nog blijft de vraag te beantwoorden, of en wat de fabel met de daarin opgesloten ‘lering’ met het aesthetisch genot te maken heeft. Op slot van zaken bestaat er geen zuiver en onvermengd aesthetisch genot, zomin als welke genieting ook in onvermengde vorm gekend wordt. Ook dat is ‘menselijk,’ en het gaat ermee als met de zintuigelijke indrukken, welke altijd diffuus zijn en elkander als begeleidingsverschijnsel teweeg brengen. Gehoorindrukken gaan gemakkelijk met wellust en pijn gepaard, maar wekken ook visuele voorstellingen; deze laatste brengen vaak bewegings- of gevoels-gewaarwordingen met zich mee; de verschillende zintuigelijke gebieden zijn niet scherp van elkaar afgescheiden, maar lopen in elkaar over, omvatten en raken elkaar als de aardlagen in een geologische doorsnede of als de verschillende windingen van de hersenmassa. Zo is ook het ‘aesthetische zintuig’ - dat wat ons het genot van het ‘mooie’ en de ergernis over het ‘lelijke’ verschaft - uitermate samengesteld en ingebed in verschillende

[p. 196]

gebieden van ons bewustzijn; het staat ook gedeeltelijk, bij den een meer, bij den ander minder, onder toezicht van het verstand. Een der bewustzijnssferen die ervan doordrongen worden, is de sfeer van het zedelijk bewustzijn. Voor zeer velen is ‘goed’ en ‘mooi’ bijna identiek, ‘slecht’ en ‘lelijk’ bijna synoniem. Moraal is voor den niet dogmatisch gelovigen mens alleen maar sociale aesthetiek; en ook de religieuze mens erkent ten volle de schoonheid der deugd, noemt God ‘de opperste schoonheid.’

De romanfabel behelst de exponent van deze relatie tussen bewustgeworden werkelijkheid en zedelijk bewustzijn. De geslotenheid van het wereldbeeld van den schrijver appelleert aan de geslotenheid van het wereldbeeld van den lezer; deze wil weten waar gene staat, en neemt zelf een standpunt in. De fabel toont hem aan, welk standpunt dat van den romanschrijver is.

Het filosofische, ethische of sociale in de fabel, het moge positief of problematisch, bescheiden of opdringerig uitgesproken zijn, het is een wezenlijk onderdeel van het aesthetische geheel. Het is niet weg te denken uit een kunstwerk, en zeker niet uit de roman, zonder dat deze zinloos, want onbeduidend wordt. Maar de fabel is onderhuids, een kern, men moet door het hele kunstwerk heen, de schoonheid als het ware doorbreken, om haar te vinden en bloot te leggen. Zij is de ziel in het lichaam van het kunstwerk; elke poging om haar van het aesthetische los te maken, is dodelijk!

4.

Maar wat is het dan, dat maakt dat wij, ook als wij het soms glad oneens zijn met de fabel van een roman, of wanneer de karakters en situaties die daarin beschreven worden, ons volkomen antipathiek blijven, toch menigmaal geboeid verder lezen, zodat wij feitelijk niet afwijzend tegenover een dergelijk werk kunnen staan, - zelfs niet, in geval er van geen bizonder mooi proza sprake is? Door welke kunstgrepen wordt een roman ondanks alles spannend en meeslepend? Het is hoogst belangrijk dit te weten, want het moet aan deze eigenaardigheid zijn, dat de romankunst haar geweldige aantrekkelijkheid en daardoor haar verreweg alle andere genres overtreffende opkomst te danken heeft. Dit moet het zijn, waardoor ‘roman’ vroeger ‘elk willekeurig voor de massa toegankelijk boek’ betekende, en waardoor tegenwoordig onder ‘een boek’ bij voorkeur ‘een roman’ verstaan wordt.

[p. 197]

Men leest zo gretig goede en helaas ook slechte romans, omdat hun inhoud en de wijze waarop deze specifieke stof wordt voorgedragen, in hoge mate intrigeert. De novelle dankte niet alleen haar naam, maar ook haar grote verbreiding sedert de 14e eeuw aan ‘het nieuwtje,’ datgene wat de nieuwsgierigheid opwekte en daarna bevredigde, het onbekende openbaarde en verrassing bood. Dit geldt in nog sterkere mate voor de roman, die immers vanwege zijn stof, zijn ruw materiaal, een novelle in het groot is.

Aan alle verrassing gaat echter geheimzinnigheid, half-weten en onzekerheid vooraf. Wanneer de scholastici, in het kielzog van Aristoteles, het schone definieerden als ‘de klaarblijkelijkheid van het ware,’ dan hadden ze min of meer ook dit verrassende op het oog, - dat wat zachtjes de weldadige uitroep ontlokt van: ‘Hè, dat had ik niet gedacht...,’ wijl dan alle momenten van twijfel en onklaarheid zijn uitgeschakeld. Onder andere formuleringen en schijngestalten hebben ook de Romantici een gelijke opvatting gehuldigd: zij wilden vóór alles aangenaam verrassen, en zagen, om dit te bereiken, er niet tegen op, de raarste kronkels aan hun literaire vormen te geven. De knappe, psychologisch zeer ervaren schrijver die Edgar Allen Poe (1809-1849) was, heeft om de verrassing heen zelfs een heel belangrijke theorie opgebouwd; hij was een der eersten die bewust de grote kunstwaarde van dit element erkenden, en dit systematisch in vele verhalen en novellen hebben toegepast. Dichter en voornaam stylist als hij eveneens was, heeft hij getoond, hoe superieur een ‘thriller’ ook als kunstwerk kan zijn, maar hij heeft tevens kans gezien de spanning daarin - door opeenhoping van logisch gefundeerde verrassingen - zo hoog op te voeren, dat wel geen moderne griezel-auteur hem nog heeft weten te overtreffen. Laat ons ook niet vergeten, dat hetgeen in detective-verhalen de meesten zo trekt, niet zozeer het ingenieuze vernuftsspel is, dat hiermee gepaard gaat, als wel het verrassende van de wendingen die het verhaal neemt, en van de ontknoping, waarbij meestal heel iemand anders ‘de dader’ blijkt te zijn, dan degeen op wien men rekende!

Verrassing is de explosieve, of bij trage werking, de middelpuntvliedende kracht van de intrige; in deze laatste is het verrassende geconcentreerd. Als in het dagelijkse leven scheppen ook in de roman de gebeurtenissen een verwarring, waar men aanvankelijk geen uitweg in ziet, omdat zich daarbij talloze factoren doen gelden en men onmogelijk nog alle oorzaken kan overzien, laat staan kennen... Plotseling laat de schrijver, als een representant van

[p. 198]

God of het Noodlot, een lichtstraal doorbreken, een erkenning opdoemen; de lezer bespeurt een onvermoede samenhang, er doet zich een voor de hand liggende en toch vaak onvoorziene levensomstandigheid voor, waardoor een bepaalde orde in de schijnbare chaos evident wordt. En de verwikkeling wordt losgewikkeld.

De intrige wordt geconstrueerd of gecopieerd naar de werkelijkheid, het construeren ervan is ook slechts een anders rangschikken van gegevens uit de ervaring of uit de werkelijkheid der fantasie. Maar in ieder geval behoort de intrige tot het grondplan van de roman; zij is de as, waar omheen de gebeurtenissen draaien. Zij is niet onontbeerlijk in de romanstof, - er bestaan voortreffelijke romans met geen of bijna geen intrige, en het hele genre der ‘beschrijvingsromans’ ziet er vrijwel van af, - maar wie de spanning der verrassing in zijn werk wil aanbrengen, kan er niet buiten. De moderne lezer vooral, met zijn geringe fantasie, zijn vluchtige, gemakkelijk afgeleide aandacht, heeft de intrige, het intrigerende nodig om in de lezing van een roman te volharden. Het is een belangrijke bijdrage tot de spanning die elk kunstwerk in zich moet bergen, wil het fascineren en tot nadere kennismaking nopen. Als zodanig is het geen onwezenlijk bestanddeel van de romankunst, - maar slechts als zodanig; ook daar waar de werkelijkheid zonder verwikkeling ervaren wordt, kan zij belangwekkend zijn, omdat de verwikkeling dan in onszelf ontstaat. Onze verbazing over het ‘ook zo’ zijn van de wereld, of het ‘geheel anders zijn dan wij dachten,’ schokt en verrast eveneens het inerte en tevredene in onze aard. Daarom blijven er ook buiten de intrige nog verrassings-mogelijkheden genoeg voor de roman. Vooral in de herkenning en de zelfherkenning. Maar dat vergt inzicht, eist de hoogste schrijf- en leeskunst.

Het bestuderen van de grote romans der wereldliteratuur kan ons echter tot de ontdekking voeren, dat zij het vaak weten te stellen met een minimum aan intrige. Zij zijn boeiend omdat zij drijven op de onzekerheid van het Zijn; zij verrassen omdat zij voortbewogen worden door de wisselvalligheid van weer en wind, die zelden te voorspellen zijn. Zij hebben de plofmotor van de intrige slechts in bepaalde streken nodig, wanneer onderstromen en goddelijke adem ontbreken.

Alleen voor de oppervlakkigen is de intrige feitelijk ‘de geschiedenis.’ Wat voor verwikkeling is er in Dostojewski's ‘Idioot’ of in Lawrence's ‘Plumed Serpent’? Eigenlijk bitter weinig; toch zijn ze ongemeen boeiend en zelfs verrassend, omdat de eenvou-

[p. 199]

dige stroom van de dingen, de sector der werkelijkheid die zij uitbeelden, verrassend is, evenals de karakters van hun hoofdpersonen. Er is geen intrige in deze boeken, geen samenzwering van nog ondoorgronde factoren die men daarna plotseling of geleidelijk gaat doorzien; doch de inhoud, op een bizondere wijze in vorm gebracht, intrigeert òns. Een stuk onverbiddelijke werkelijkheid zweert samen tegen ònze zekerheid, ònze verblinding, - en wij worden geschokt door de typische verrassing welke ‘aesthetisch’ werkt, die ons dat zeer speciale genot verschaft, waar wij van uitgingen.

In kringen waar men het meest waarde hecht aan ‘de gebeurtenis als intrige’ noemt men de inleiding van dit verrassende veelal de ‘plot,’ - de juiste betekenis van dit Engelse woord is knoop of complot; het heeft ook iets met ‘explosie’ te maken, en het is de voorbereiding (plattegrond of plan) van een knaleffect, iets wat geheimzinnig, in het geniep moet worden opgesteld, wil het werkelijk verbazen als een klap-op-de-vuurpijl. Nu kan het knaleffect bij al die verwikkelingen ook uitblijven; en dat gebeurt weleens. In het dagelijkse leven zelfs meestal... Voor de meesten is de roman echter niet zomaar een willekeurig brok leven of werkelijkheid, maar een netjes afgerond stuk, en dan moet er dus vóór het scheiden van de markt schoonschip gemaakt worden met alle samenzweringen tegen ons doorzicht en onze alwetendheid omtrent de dingen die in de roman ter sprake gebracht zijn. Uit het verlangen naar ‘oplossing’ is het consequente knaleffect ontstaan, dat in vele romans dan nog even gauw geforceerd wordt of met de haren erbij gesleept; dat in de slechte, oppervlakkige maaksels nooit ontbreekt, en in zoveel goede, weldoordachte romans het einde zozeer verzwakt.

De scherpzinnige criticus die Vestdijk is, heeft dit verschijnsel het duidelijkst gesignaleerd, en het is hem aanleiding geweest te spreken van ‘het pernicieuze slot’ en de vraag op te werpen: kan de roman eigenlijk een behoorlijk slot hebben, waarin alles op organische wijze op zijn pootjes terecht komt? Is de roman niet, net als het leven, een proces dat geen andere afronding heeft dan de dood? Inderdaad sterven vele romanhelden en is hun verhaal daarmee uit. Maar vooral de nieuwere romans beginnen als ‘une tranche de vie’ ergens midden in de tijdslijn van hun held en eindigen ook weer ergens op een bepaald punt van die lijn. De oplossing der opgeworpen problemen kan dan alleen zijn: een aanduiden van het verdere verloop van de levenslijn. Onuit-

[p. 200]

gesproken kan en moet het wel in de karakterisering vervat liggen, zoals wij van een kromme, waarvan wij de formule, de functie kennen, de plaats en vorm van elk willekeurig stuk bepalen, ook al is het er niet, ook al hebben wij het nog niet gezien en blijft de verdere lijn ongetekend.

De ‘oplossingen’ kunnen gemakkelijk buiten het bestek van de roman vallen, en doen dat ook vaak. Maar in potentie moeten ze wel opgesloten zitten in het voorafgaande uitvoerig verhaalde stuk leven. Defoe's ‘Moll Flanders’ beëindigt haar levensverhaal, wanneer zij bijna zeventig jaar oud, naar Engeland terugkeert, en bekeerd, met haar acht-en-zestigjarigen echtvriend een nieuw leven begint, - ‘besloten om de ons overblijvende jaren in oprecht berouw over het slechte leven dat wij gevoerd hebben, door te brengen.’ Dat is het allerlaatste van het boek, maar... stel dat Moll nog vijf jaar is blijven leven. Hoe heeft ze zich precies in die tijd gedragen? Ze had zich al eens eerder bekeerd, zonder duurzaam resultaat. Ze is zoals ze is, wij kennen haar maar al te goed. Een zeventigjarige vrouw met zulk een verleden kàn nog alle kanten uit, hoewel je na zulk een ‘zwaar’ leven doorgaans niet veel meer begint. Wij zullen nooit te weten komen hoeveel jaren haar nog vergund waren, en het doet er ook niet toe. Maar ik geloof dat iedereen die deze prachtige geschiedenis van een vrouwenleven las, zich een vrij duidelijke voorstelling van Moll's laatste levensjaren kan maken; want wij kennen de wet van haar zwaartekracht, wij kennen nu de gecompliceerde formule van haar gedragslijn, al zijn ons de verdere levensomstandigheden niet bekend gemaakt.

Dit is het perspectief, dat elke goede roman opent, en dat veel verder reikt dan welke intrige-oplossing ook. Het is een kwestie van intensiteit. De juiste schildering van nog zo'n klein brokje leven en werkelijkheid, heeft een enorme draagwijdte, kan voldoende zijn voor een volstrekte bepaling van ‘wat buiten de roman valt,’ - ook al worden alle verdere détails aan onze wetenschap onttrokken. Aan de formule kunnen wij zien of een lijn een cirkel, ellips, parabool of wat dan ook is. Wij kunnen die lijn niet trekken, wanneer ons de lengte van de straal, de afstand der brandpunten of welke andere maat ook, onbekend is. Maar wij kunnen ons wel een globale voorstelling van de soort, van ‘het typische’ ervan vormen. Dat is het ook, wat de roman ons laat doen. Zelfs van de meest ongewone mensen en omstandigheden ligt in de vertelde bizonderheden ‘het typische’ opgesloten, het formule-achtige waarop wij kunnen voortborduren, en dat ons laat dóórzien, tot in

[p. 201]

onvertelde levensgebieden, tot dáár, waar ons eigen leven met dat van alle anderen samenstroomt. En dit ‘typische’ is ook het bindmiddel, waaraan wij de eenheid van het wereldbeeld in een goede roman erkennen. Het is inderdaad ook een ontknoping, een losknoping van het bizondere uit de knellende banden van het toevallige, om het vrij, volgens zijn eigen wetten, zijn kometenbaan te laten volgen in de onbegrensde wereld van het ideële en noodwendige.

Er is dus tweeërlei ‘plot,’ omdat er tweeërlei ‘oplossing’ bestaat. De banale, waarbij alles op zijn pootjes terecht komt, alles netjes ontraadseld wordt, geen vragen meer overblijven, de twee geliefden van onze Pottenkijkster ‘elkaar krijgen,’ en de Leesgrage de verzuchting slaakt: ‘Ziezo, dat zit er alweer op.’ En er is de superieure, waarbij het er volstrekt niet op aankomt, of ons nog vele vragen omtrent gebeurtenissen onbeantwoord gebleven zijn, omdat wij antwoord ontvingen op de éne grote vraag, het kernprobleem dat de fabel heeft opgeworpen: ‘Waar kwam dit stuk leven en werkelijkheid vandaan, en waarheen voert het, - hoe is het in het hier-en-nu van de roman, kortom: hoe omhult mij dit zijnde.’

Het bekende einde van ‘Toen leefden zij nog lang gelukkig samen’ is slechts een schijnoplossing. Als de personen van wie dit verteld wordt, werkelijk belangwekkend geweest zijn, dan kan het niet onverschillig laten, hòe dit geluk was, hòe ze precies samen leefden, en of er dan werkelijk geen wolkje aan de lucht kwam, - iets dat ook in de gunstigste gevallen toch alleronwaarschijnlijkst is. Wanneer de roman werkelijk perspectief opent, zal het slot dan ook niet simplistisch luiden en blijven zulke geforceerde oplossingen uiteraard achterwege. De ware oplossing kan nooit definitief zijn, maar hoogstens provisorisch. De roman houdt bij een bepaald rustpunt op; het leven gaat verder, het zet zich in ons voort als mogelijkheid. De roman heeft zin gekregen, omdat hij in ons een mogelijkheid heeft blootgelegd, een potentiële gelijkwording door middel van inzicht heeft bewerkstelligd. Zoals de oude Brahmaanse boeken, de ‘U panishads,’ dat al zeiden: Tat tvam asi, - ‘ook dàt zijt gij!’ - en conform aan de grote eis die op de Apollo-tempel te Delphi gebeiteld stond: ‘Gnoothi seauton’ - ‘Ken uzelve!’ Een kennen dat wel niet anders mogelijk is, dan door het inzicht in onze verhouding tot al het zijnde, ons aller ‘ingebed zijn in het wordende.’

Het lijkt wel, of wij hiermee zijn gekomen aan de metafysische

[p. 202]

achtergrond van de romankunst, en misschien is dat ook wel zo. Maar daar wij hier een ‘verschijnselkundige’ kunstleer beoefenen en geen eigenlijke filosofie, begint nu ook het rode stopsein te branden, en moeten wij weer terugkeren tot de meer stoffelijkbepaalbare verschijnselen op het gebied van de roman. Met wat er aan de ‘verwikkeling’ vastzit, zijn wij trouwens nog lang niet klaar. Hoe ontstaat immers de verwikkeling; hoe wordt ze voorbereid?

Slechts zelden begint de roman midden in de verwikkeling, en tuimelt de lezer meteen al in de chaos. Gewoonlijk vindt er een geleidelijke uiteenzetting plaats, een ‘expositie’ net als in het drama: wij leren de handelende figuren kennen, de omstandigheden waarin zij verkeren, het mechaniek van hun doen en laten zet zich in beweging. Andere personen treden successievelijk op, met wie wij ook nader kennismaken; zij grijpen in de handeling der eersten in, er ontstaan moeilijkheden, stagnaties, onzekerheid; de handeling, de dynamiek der gebeurtenissen kan verschillende kanten uit; het hangt van nieuwe omstandigheden af, welke weg zal worden ingeslagen. Even houden wij de adem in, vol verwachting wanneer wij op het hoogtepunt van de verwikkeling gekomen zijn. De afloop is dan tegelijk ‘oplossing,’ ontspanning.

Als trappen die tot deze spanningshoogte opvoeren, kunnen kleine verwikkelingen aan de grote voorafgaan en met elkaar samenwerken om deze te vormen. Door tijd en ruimte worden de romanfiguren hierheen gevoerd, maar wij kwamen er nog niet toe te zien, wat er in zulk een verwikkelingsspanning met den held en zijn metgezellen gebeurt. Uit de van mogelijkheden geladen begintoestand waarin hij verkeerde, moet hij door het gebeuren verder gebracht, hogerop of aan lager wal, zich ontwikkelen, òndergaan of zegevieren, of desnoods zichzelf, de veranderende omstandigheden ten spijt, gelijkblijven.

Dit is de dramatische situatie waarin de romanfiguren, in het bizonder de hoofdpersonen, geraken, en waaruit zij dan door middel van de ‘oplossing’ in een nieuwe situatie overgaan, die eveneens dramatisch zou kunnen zijn, maar waarover wij niets meer vernemen, en ingeval de held sterft, ook niets meer kùnnen vernemen. De term is ontleend aan het drama, en met recht, want in deze fase der stofbehandeling is de roman ‘verteld drama,’ en worden de hoofdpersonen evenals op het toneel tegenover elkaar gesteld bij een moeilijke beslissing, een plotselinge wending van het noodlot, een onverbiddelijke consequentie van hun vroe-

[p. 203]

gere handelwijze of van hun karakter, en zijn wij, de toeschouwers en deelgenoten van de handeling, geschokt, ontroerd of ontzet door de onzekerheid van de afloop en de keer die het lot op dit knooppunt van levenslijnen, op dit culminatiepunt van de levensloop der helden neemt. Het is of alle toevoerbeken der spanningen van het verhaal zijn samengevloeid in één stroom, die zich nu als een machtige waterval met bruisend geweld omlaagstort in de afgrond der fataliteit. En die daarbij de turbines van onze innerlijke energieën in beweging brengt. Deze verticale ombuiging in de anders veel rustiger voortkabbelende stroom van het verhaal gaat gepaard met een stijging van de belangstelling, van de spanning; de handeling versnelt zich naar haar afloop, de uitingen der hoofdpersonen worden heviger, en verstilling treedt pas in, wanneer zij weer een ogenblik voor voldongen feiten staan en tot bezinning komen. Na de ‘omzwaai,’ de peripetie, is de dramatische situatie geëindigd. De dramatis personae zijn anders geworden, staan in een nieuw licht en zien de dingen zelf ook in een nieuw licht. Ze hebben een omkeer, een zuivering, een ontwikkeling ondergaan, die in de dramaturgie de katharsis, de reiniging, wordt genoemd, omdat daarmee in het klassieke drama de held van zijn noodlottige schuld bevrijd was, gedelgd als deze werd door zijn gedrag in de rampspoed waarmee de peripetie gewoonlijk gepaard ging.

In de roman is de dramatische situatie vaak even hevig, soms ook van veel geringere intensiteit; zij is ook dikwijls verdeeld in meerdere dramatische episoden, en behoeft niet bepaald tegen het einde van de roman voor te komen. Dikwijls ook is de dramatische toestand tweepolig, en is de spanning van de roman als die van een kabelbaan, opgehangen tussen de beide hoge torens van een conflict-situatie bij het begin en bij het einde van de geschiedenis. Een dergelijk werk is bijvoorbeeld Dostojewski's ‘Schuld en boete’ - gelijk de titel al aanduidt - waarbij de moord-historie in het eerste gedeelte stellig een hoogtepunt vormt, en de ‘bekering’ van Raskolnikow tegen het eind het tweede, het polair tegengestelde hoogtepunt. Meesterlijk is deze tegenpool voorbereid door Raskolnikow's vaststelling na de moord: ‘Ik heb mijzelf gedood, en niet dat oudje!’

De meeste detective-geschiedenissen hebben ook zo'n tweepolige dramatiek (als wij zulk een groot woord voor hun menigmaal kinderachtige inhoud mogen gebruiken): die van de misdaad in het begin, en die van de ontdekking van den schuldige of van de ware samenhang der feiten, aan het slot. Daar tussenin zijn er, evenals

[p. 204]

in ‘Schuld en boete,’ kleinere knooppunten waar de dramatische spanning even omhoogschiet, om daarna onder het verder brengen van de ontwikkeling weer te verflauwen.

Het is eigenaardig, hoe het bipolaire van de dramatiek in allerlei boektitels al tot uiting komt, bij sommige schrijvers zelfs regelmatig. Bijvoorbeeld bij D.H. Lawrence met ‘Lady Chatterley's lover,’ waarin aan het begin de conflict-situatie van Lady Chatterley in haar huwelijk, in de tweede helft die van den minnaar Mellors met deze ietwat hysterische dame; met ‘Sons and lovers,’ waarin bij de ene dramatische situatie de hoofdpersonen als zoons, in de andere deze als minnaars optreden. Of in ‘The virgin and the gipsy.’ Ook in zulk een werk als ‘Lady into fox’ van David Garnett. Misschien dat een dergelijke tweepoligheid ontstaan is door de strakker geworden analogie van de roman met de alledaagse werkelijkheid, waarin het leven ook bipolair is, tussen het determinerende van de geboorte, met zijn erfelijkheid, afkomst, milieu, aanleg, als beslissende factoren, en de dood of de voorlopige vervanging daarvan: de slagen van het noodlot, de moeilijkheden waarin men zichzelf brengt, de conflicten tussen bewuste en onbewuste strevingen, het insluimeren van de levensenergie.

Meestal echter volgen de romans één grote dramatische lijn, die met de nodige kartelingen en geleidelijkaan naar het hoogtepunt, het ‘tragische conflict’ en de ‘ontknoping’ voert. De episodische opzet van bijna elke roman werkt dit in de hand, gelijk aan de meeste liefdesgeschiedenissen - en de helft van alle romans zijn ‘liefdesgeschiedenissen’ - gemakkelijk te zien valt.

Er zijn talloze tragische, evenals humoristische en komische situaties mogelijk, die uit de combinatie van allerlei motieven zijn samengesteld, en zich daarvan onderscheiden doordat in de combinatie ‘spanning’ schuilt, die het afzonderlijke motief niet bevat. Men heeft wel geloofd dat dergelijke combinatie-mogelijkheden beperkt waren; Gozzi, de Venetiaanse blijspel-dichter sprak van 36 dramatische situaties, en Georges Polti heeft ze ruim een eeuw na hem trachten terug te vinden in zijn bekende werk over ‘Les trente-six situations dramatiques.’ Goethe verklaarde in een van zijn gesprekken met Eckermann: ‘Schiller heeft zich veel moeite getroost om er meer te vinden, maar hij heeft er zelfs niet eens zoveel als Gozzi gevonden.’ Gérard de Nerval zag nog minder combinatie-mogelijkheden en berekende ze op 24, afgeleid van de zeven hoofdzonden. Hij had ze evengoed kunnen afleiden van de vijf zintuigen of de vier jaargetijden! De waarheid van deze be-

[p. 205]

weringen is immers geheel en al afhankelijk van de normen volgens welke men de mogelijkheden ‘verschillend’ noemt. Men kan ook zeggen: er zijn maar twee soorten schepsels: de levende en de levenloze. Men kan echter met evenveel recht beweren: er zijn tien verschillende, de rode, de zwarte, de kleurloze, enzovoorts. Maar tenslotte heeft niets ter wereld zijn volkomen evenbeeld, en zo is er ook een oneindige verscheidenheid van tragische en komische situaties met dramatische spanning mogelijk, en het behoort tot de belangrijke vondsten in een roman, wanneer de auteur er een nieuwe of weinig gekende bij te pas brengt.

De goede vondst, de ‘trouvaille’ in de situatie, is trouwens ook een voornaam verrassingselement van de roman, zo goed als bij alle kunst. Een onverwachte en toch volkomen gemotiveerde wending in de omstandigheden of gebeurtenissen, een onvermoede combinatie van factoren, brengt steeds spanning te weeg die weldadig aandoet en als des te aangenamer ondervonden wordt, naarmate de vondst zorgvuldiger voorbereid en harmonischer in het geheel is opgenomen.

Wat een vondst is in de roman van ‘Tristan et Iseut’ de geheel natuurlijke, want in het karakter van Brangien passende verwisseling van de gewone wijn met de liefdesdrank die Iseut voor haar toekomstigen man, koning Marc, meeneemt. ‘Tristan drinkt de hele beker leeg,’ aldus de 12de eeuwse proza-roman, ‘en beveelt dat men van deze wijn aan Iseut geve. Men reikt haar de beker en Iseut drinkt. Ach! God, welk een drank! Zo zijn ze aangevangen de weg die hun nooit een dag van hun leven zal falen, want zij hebben gedronken hun ondergang en hun dood.’

Is dat niet indrukwekkend? Maar in de fataliteit van al het overige grijpt een nieuwe vondst in, en zorgt voor een laatste climax: de geschiedenis van het witte en het zwarte zeil. Tristan's jaloerse vrouw is achter het geheim van den stervenden minnaar gekomen, en weet, dat een wit zeil de aankomst van Iseut, een zwart echter de mislukking van de tocht om haar te halen betekent. De boze echtgenote die óók Iseut heet (weer een kleine vondst, die het conflict nog groter doet schijnen) brengt nu de leugenachtige boodschap, dat zij het schip gezien heeft met een zeil ‘zwarter dan een moerbei.’ Het wordt de dood van Tristan, de goede Iseut komt te laat om hem te genezen, zij sterft bij zijn lijk. Dit zijn grote, beslissende vondsten voor de opzet van een roman; het ‘gedenkwaardige’ van een memorabile is hier opgevoerd tot iets ontstellend-bizonders. Daarnaast komen tal van fijne trekjes voor, die

[p. 206]

evenzovele minuscule vondsten betekenen. Hoe rijker een roman daaraan is, hoe meer kleine verrassingen hij dus behelst, des te levendiger blijft de spanning en het aesthetisch genot. En deze kleinere vondsten betreffen niet alleen de gebeurtenissen, maar ook de bewoordingswijze; zij geven een bizonder relief aan de plastiek van het verhaal, maken de uitbeelding intensiever. Elke verhoging van intensiteit is echter ook een verhoging van spanning, een lichte verrassing.

Een eenparig opgevoerde spanning van lange adem is een grote zeldzaamheid en zou op den duur ook ondragelijk zijn. Kleine inzinkingen doen dienst als aarzelingen ‘pour sauter mieux.’ De algemene spanningscurve varieert van boek tot boek, maar ook van auteur tot auteur; bij den een loopt zij regelmatig heel steil op, om dan plotseling af te knappen, bij den ander loopt zij spitsboog-vormig, met het hoogtepunt in het midden, bij weer een ander loopt zij bijna horizontaal, met slechts geringe kartelingen, die soms nog aan het slot even fel uitslaan. Bij heel veel romans echter ligt het hoogtepunt van hun spanning, en daarmee vaak van hun belangrijkheid, bij het begin, of in onderdelen: bij de inzet der afzonderlijke episoden en hoofdstukken. De opmerking, dat er meer romans zijn die goed beginnen, dan die goed eindigen, schijnt niet onjuist. Het is alsof de auteurs van zulke werken reeds halverwege de strijd al hun kruit verschoten hebben. Maar er zijn ook structurele oorzaken, die dit euvel in de hand werken, en een daarvan is het feit, dat de karakter-ontwikkeling en de gebeurtenissen-ontwikkeling gemakkelijk met elkaar in botsing komen, en het een de spannings- of verrassings-mogelijkheid van het ander reeds van te voren opheft.

Aan elke ontwikkeling van een gegeven in de roman gaat, evenals in het drama, de expositie vooraf: een passage waarin het gegeven wordt voorgesteld en gesitueerd, waarin een statisch begin wordt gemaakt, zoals wedrenners gebukt vóór de startstreep staan opgesteld; men leert ze al van elkaar onderscheiden voordat de spurt aanvangt. Dit wekt echter vooroordelen, en deze kunnen licht hinderlijk zijn bij het beoordelen van de wedstrijd, - totdat daar de onweersprekelijke resultaten zijn. Men kan echter ook midden in de wedstrijd verschijnen, en alleen het rennen zien, door het rennen zelf geïnteresseerd worden, zonder daarbij al te veel acht te slaan op de personen, van wie men verder niets weet en op zijn best alleen het nummer onderscheidt.

Zo gaat het ook in de roman. De expositie heeft voor- en nadelen,

[p. 207]

vergemakkelijkt veel in de uiteenzetting, vereenvoudigt de vorm, maar ontneemt ook veel spannings-elementen aan het verdere verloop, aan de ontwikkeling. Daarom geven veel romanschrijvers, vooral de nieuwere, de voorkeur aan een dynamisch begin, ze vallen graag met de deur in huis en plaatsen ons in medias ras, pardoes midden in de verwikkelingen. Dan duurt het wel wat langer, voordat men zich geheel en al weet te oriënteren, maar door deze noodzaak om zich voortdurend nog op de hoogte te stellen van de samenhang, blijft men geboeid en kan de spanning aldoor worden opgevoerd, juist als bij een wedstrijd, waarbij men eigenlijk niet weet, wie al eens kampioen geweest is en wie nu de beste kansen maakt. Geraffineerde romanschrijvers weten den lezer zelfs heel lang in het onzekere te laten, wie eigenlijk de hoofdpersonen, de helden zijn; en soms slagen zij er zelfs in, elke figuur die in hun werk optreedt, tot hoofdpersoon, elke situatie tot hoofdgebeurtenis te maken. Vooral in de psychologische roman is dit gemakkelijk het geval, en eerder doenlijk dan in de avonturen-roman bijvoorbeeld. Zulk een werk is ‘Le bal du Comte d'Orgel’ van Raymond Radiguet, een geniaal boek, dat deze jong gestorven dichter als nauwelijks twintigjarige schreef.

De mogelijkheden van een karakter-ontwikkeling schuilen in de ‘gegevenheid,’ - ze moeten in kiem dus alle reeds in de expositie aanwezig zijn; avonturen echter treden grillig op, men weet bij het ene niet, hoe het andere zal zijn, ze vallen buiten de expositie en worden pas in de ontwikkeling van het verhaal bekend. Karakterontwikkeling en gebeurtenissen-ontwikkeling lopen dus niet met elkaar parallel, maar interfereren telkens; zij hinderen elkaar in bepaalde opzichten. Om hieraan tegemoet te komen, geven sommige schrijvers er de voorkeur aan, de karakter-expositie uit te stellen tot midden in de gebeurtenissen, en dan pas te zeggen: kijk eens, met het innerlijk van onzen held is het eigenlijk zus en zo gesteld. Conrad's ‘Lord Jim’ is zo gebouwd, en veruit de meeste ‘thrillers.’ Hoeveel voordelen dit ook voor de spanningsverdeling, voor de inwendige romanbouw heeft, er is dit grote nadeel aan verbonden, dat dan gemakkelijk de schijn van erge willekeur gewekt wordt; men wordt eerst voor voldongen feiten geplaatst, en daarna pas wordt verklaard: ‘want de held is zus en zo geaard.’ Het kunstige van de opbouw, immers de natuurlijke noodwendigheid der reacties in een bepaalde constellatie, gaat verloren wanneer men met exposé's achteraf komt. De causaal denkende lezer ziet het liefst, hoe zich een zekere wetmatigheid manifesteert

[p. 208]

bij het ontwikkelen van een ‘gegevenheid’ tot een nieuwe fase met nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden.

Met dit al zijn wij hier reeds gekomen tot zulke gespecialiseerde vakbeschouwingen, dat ze voor de romanschrijvers van meer belang zijn dan voor de romanlezers. Deze behoeven zich niet te bekommeren om overwegingen bij het maken, maar alleen om de resultaten; minder om de beginselen dan om de voorhanden eigenschappen, die moeten worden ingedeeld, om daaruit de algemene opzet te vormen voor het integraal en critisch lezen van romans. Voordat wij tot het bijeenzamelen van dit ‘nuttig rendement’ van onze beschouwingen overgaan, moeten wij echter nog één groep van eigenaardigheden in ogenschouw nemen, - de effectmiddelen die alléén de romankunst eigen zijn, en die samen te brengen zijn onder de ene benaming van ‘speciale kunstgrepen.’

5.

De titel van de roman is de vlag waaronder vorm en inhoud zich aandienen; slechts heel zelden is de titel willekeurig gekozen, omdat het kind toch immers een naam moet hebben. Meestal accentueert hij een bepaald gedeelte van de inhoud, een zwaartepunt, een idee of een strekking. Als zwaartepunt geldt vaak de hoofdpersoon, vandaar de talloze romans die persoonsnamen tot titel dragen, - dat was al het geval met het Ramâyana, - en dit is zo gebleven tot in de tijd van romans als ‘Jean Christophe’ - ‘Nicholas Nickleby’ - ‘Meister Joachim Pausewang’ of ‘Babbitt.’ De meervoudigheid der hoofdpersonen komt ook vaak in de titels tot uitdrukking; we kennen ‘Daphnis en Chloë’ - ‘Bouvard et Pécuchet’ - ‘Lewis et Irène’ - ‘Karl und Anna,’ - en zelfs veelvouden als ‘Buddenbrooks’ of ‘Les Thibault.’ Plaatsnamen en situatie-aanduidingen: ‘Le ventre de Paris’ - ‘Das Schloss’ - ‘Main Street’ - ‘Wuthering Heights’ - ‘Magnolia Street’ - ‘Chronik der Sperlingsgasse’ - ‘Berlin Alexanderplatz’ - ‘Corinne ou l'Italie.’ Maar ook ideeën: ‘Schuld en boete’ - ‘Oorlog en vrede’ - ‘Pride and prejudice’ - ‘The way of all flesh’ - ‘Vernederden en beledigden’ - ‘Les liaisons dangereuses’ - ‘Les misérables.’ De aanduiding van de hoofdpersoon die in de titel al tot type verheven wordt, vindt men in gevallen als: ‘De idioot’ - ‘De kozakken’ - ‘Les trois mousquetaires’ - ‘La bête humaine’ - ‘Le grand Meaulnes’ - ‘L'immoraliste’ - ‘Der Untertan’ - ‘Sons and lovers.’ Zulke titels als ‘De zonde in het

[p. 209]

deftige dorp’ of ‘Vanity fair’ zijn reeds een soort van programma-ankondiging. Andere wijzen juist op de betekenis die het voorwerp of de stof in het menselijk leven, ook buiten dat van de eigenlijke romanfiguren speelt. ‘The mill on the Floss’ - ‘L'or’ - ‘The silver spoon’ - ‘Het ivoren aapje’ - ‘De Kreuzersonate’ - ‘Oil’ - ‘Brot’ Tenslotte ook zeer algemene aanduidingen als ‘Chance’ - ‘Les onze devant la porte dorée’ - ‘Die weissen Götter’ - ‘Erewhon,’ - die juist door hun onduidelijkheid een geheimzinnige aantrekkingskracht uitoefenen. Franse titels bevatten vaak geestige toespelingen: ‘Jerôme 60° latitude nord’ - ‘Symphonie pastorale’ - ‘L'honorable partie de campagne,’ of streven naar een fraaie, opvallende wending gelijk ‘A l'ombre des jeunes filles en fleur’ of ‘Siegfried et le Limousin.’ Andere weer hebben betrekking op een bepaalde episode uit het boek, die bizondere betekenis heeft als hoogtepunt of symbolisch motief: ‘Der Prozess’ - ‘Night of the poor’ - ‘The bridge of San Luis Rey’ - ‘L'adultera’ - ‘Mantrap.’

Een titel die op niets slaat of te ver gezocht is, werkt storend als elke opdringerige overbodigheid. De titel is meer dan een naam alleen, is een zeer bepaalde, zij het zeer brede programma-aanduiding, welke verplichtingen oplegt. Het is dan ook van het hoogste belang, hoe zij uit vreemde talen vertaald worden. Sfeer, tonaliteit, richting, hoofdfiguren van de roman worden erdoor aangekondigd. Ook aan de zorgvuldige titelkeuze kent men den meester en zijn inventieve kracht, al zijn van heel de romankunst de titels nog het meest aan mode-invloeden en, als men wil, commerciële invloeden onderworpen. Het gaat ermee als met de namen die fabrikanten aan verbruiksartikelen geven: ze vertellen misschien meer van de tijd van hun ontstaan, dan van het object zelf of zijn maker.

Anders is het gesteld met de namen die sommige romanfiguren dragen, en die vaak minder willekeurig gekozen zijn dan de oppervlakkige lezer wel meent. Persoonsnamen zijn samengesteld uit woord-elementen en klanken, die menigmaal sterke associaties oproepen, sympathiek of antipathiek, aangenaam of onaangenaam aandoen. Namen geven vaak aanleiding tot heel onbewuste woordspelingen, die niet zonder invloed blijven bij de beoordeling der aangeduide personen. Op deze wijze wordt hun plaats in de roman vaak al vroeg gedetermineerd.

Dit gebeurde reeds in het antieke epos en in de antieke roman. ‘Nausikaa’ herinnert aan de ‘nous,’ het schip waaraan Odysseus zozeer behoefte heeft; ‘Kallirrhoe’ betekent ‘schoon gestroom-

[p. 210]

lijnde,’ - een naam die deze romanheldin meteen typeert. Petronius' ‘Trimalchio’ is de ‘Driedubbel stompzinnige,’ bij al zijn weelde en dikdoenerij van vrijgelaten slaaf die parvenu geworden is. In de Reinaert-roman heet de leeuw ‘Nobel’ en het nuffige hondje ‘Cortois,’ maar Reinaert's burcht, waar vele duistere zaakjes opgeknapt worden, draagt niet voor niets de onheilspellende naam van ‘Maupertuis.’ Doch ook een lieflijke naam als ‘Blanchefleur’ zei de Middeleeuwers wat, evenals eeuwen tevoren zulke krijgshaftige benamingen als ‘Siegfried’ of ‘Dietrich’ en ‘Kriemhilde.’ Ze werden zeer bewust gebruikt, zoals later een Rabelais zijn schilderachtige namen als ‘Gargantua’ of ‘Grangousier’ bedacht, en Cervantes ertoe kwam den materialistischen metgezel van ‘Don Quichote’ te dopen met de veelzeggende naam van ‘Sancho Panza,’ - waarin de achternaam buik of pens betekent, terwijl het paard van den Dolenden Ridder ‘Rocinante’ (‘eertijds een knol’) genoemd wordt. ‘Simplicius’ heet de held van Grimmelshausen, die in het begin van de lange geschiedenis inderdaad maar een Pietje Simpel is; ‘Buscón’ - ‘zoeker’ de gannef die de hoofdpersoon is van een der beroemdste schelmenromans, en van huis uit eigenlijk ‘Pablos’ heet, maar onder zijn bijnaam beroemd geworden is, evenals zijn collega ‘Lazarillo’ - Lazarusje - uit een andere schelmenroman. De ‘veelzeggende’ namen beginnen meer en meer een satyrische bijbetekenis te krijgen. Latere romanschrijvers geven gaarne omineuze namen aan sommige personen. Dostojewski (‘Smerdiakow’), Dickens vooral (‘Pickwick’ - ‘Uriah Heep’ - ‘Mr. Bumble’) zoeken het in het hekelende. Maar hoe goed is ‘Oliver Twist’ niet getypeerd met zijn naam, wanneer wij te horen krijgen, dat hij zijn achternaam in het armenhuis ontvangt, omdat het zelfgenoegzame ambtenaartje dat meneer Bumble is, de vondelingen in alphabetische volgorde benaamt. ‘De laatste was een S - Swubble, ik gaf hem die naam. Deze was T - Twist, ik gaf hèm die naam. De volgende zal, als het voorkomt, Unwin zijn en de daaropvolgende Vilkins.’ De arme jongen, denkt men meteen... Bij Kafka heette de held meestal ‘K.’

‘Siebenkäs’ kan niet anders dan een humoristische naam zijn; ‘Homais’ en ‘Peeperkorn’ duiden op zelfgenoegzaamheid; ‘Quasimodo’ heeft iets antiek-bizars; zelfs Gide gebruikt soms zulke zonderlinge, alleen maar ‘vreemd’ klinkende namen als ‘Lafcadio,’ - en heeft ze met voorliefde opeengehoopt in zijn ‘Faux-monnayeurs,’ waar wij een familie ‘des Brousses’ ontmoeten naast een ‘Passavant,’ een ‘Ghéridanisol,’ een ‘Profitendieu.’

[p. 211]

Ook in onze literatuur weet men daar raad mee, wordt de braafheid vertegenwoordigd door namen als ‘Burgerhart’ - ‘Edeling’ - ‘Blankaart’ en ‘Buigzaam,’ de ondeugd door ‘Slimpslamp’ - ‘Spilgoed,’ terwijl Multatuli er een paar generaties later nog feller mee wist te hekelen in zijn creatie van de heren ‘Batavus Droogstoppel’ en ‘Wauwelaar.’ En wanneer Bordewijk in ‘Bint’ een stel ruige, onbedwingbare knapen wil aanduiden, dan geeft hij hun met kennelijk genoegen zulke barbaarse namen als ‘Schattenkeinder’ - ‘Kiekertak’ - ‘Klotterbooke’ of ‘Nox.’ ‘Bint’ is trouwens ook een naam die precies past bij zijn drager, net als ‘Mevrouw Dorbeen’ of ‘George F. Babbitt.’ In de eigen taal voelt men zulke dingen altijd het sterkst.

Het is misschien een bijgeloof der romanschrijvers, dat de ‘sfeer’ van zulke namen, het stigma dat ze voor hun dragers zijn, zich algemeen en sterk genoeg doet gelden; maar een feit is het, dat velen er waarde aan hechten en zeer veel moeite besteden aan het kiezen van de juiste namen, die ook in klank, rhythme en lengte behoren bij de personen die ze dragen. Teirlinck's ‘Meneer Serjanszoon’ of Timmermans' ‘Pallieter’ heten niet toevallig zo, en als Emily Brontë de plaats waar haar beroemde roman zich afspeelt ‘Wuthering Heights’ - De Woeste, stormachtige Hoogte - noemt, dan is de hele atmosfeer van de roman daarin al aangegeven, juist als die van ‘Erewhon,’ (de omkering van ‘Nowhere,’ - nergens), het mysterieuze land dat Samuel Butler meer dan eens voor ons bezocht.

Titels en namen moeten dan ook stellig gerekend worden tot de speciale kunstgrepen van de roman, de handige vondsten, waarmee een schrijver soms zeer snel en gemakkelijk al veel effect weet te bereiken. Een dergelijke determinerende kracht hebben ook het begin en het eind van de hoofdstukken, de wijze dus, waarop de roman is ingedeeld en de formules waarmee deze indeling aangebracht wordt. Verstaan wij onder ‘compositie’ de algemene opzet en verdeling van de stof, dan is de ‘indeling’ niet zozeer een kwestie van opbouw, dan wel van ‘effect zoeken,’ bijtijds bepaalde handelingsmomenten isoleren, ze inleiden of afbreken, zo, dat daarbij een maximum aan spanning en een minimum aan verwarring optreedt.

Hiervoor zorgt het formule-achtige van inleiding en slot der hoofdstukken, ook van de allereerste aanhef van de roman (inzet van het eerste hoofdstuk) en de allerlaatste zin (slot van het laatste hoofdstuk). Er zijn betrekkelijk weinig romans die van deze

[p. 212]

onderverdeling afzien en in één adem door vertellen; betrekkelijk weinig geschiedenissen ook, die een dergelijke spanning bij langere duur verdragen of vergen. Bij korte vormen is het logisch; bij langere echter, en vooral daar, waar zeer verschillende handelings-momenten aan elkaar geknoopt moeten worden of het verhaal een episodisch karakter draagt, is de een of andere onderverdeling, in hoofdstukken, scènes, ‘boeken’ of taferelen, onvermijdelijk. Zij geven als het ware het grote rhythme aan in het verhaal, en werken als de ‘dubbele streep’ die tempo-wisselingen aankondigt in een muziekstuk. Inzet en slot van de hoofdstukken bepalen dan het eigenlijke tempo der afzonderlijke delen, de snelheidsverhoudingen in de gang van het verhaal. Ter vereenvoudiging noemen wij elke grafische onderverdeling van de gebeurtenissen-stroom maar ‘hoofdstuk.’

De inzet van het eerste, de verbreking van de epische stilte die aan de roman voorafgaat - leegte van tijd en ruimte, waarin plotseling het geïsoleerde stuk leven en werkelijkheid wordt opgeroepen - zou eigenlijk van het grootste gewicht moeten zijn, precies zoals bij een symphonie de eerste klanken van het orkest meteen laten horen of wij met een goede accoustiek, een goede stemming, een goede opstelling en goede instrumentalisten te doen hebben, ook al weten we nog niets van de muziek die gaat volgen. Op een dergelijke wijze zou uit de inzet van een roman ook al heel veel van zijn verdere aard en kwaliteiten te horen moeten zijn.

Is dat in werkelijkheid het geval? Merkwaardig genoeg meestal niet, omdat vele romanschrijvers er de voorkeur aan geven wat te preluderen om ‘er in’ te komen en hun lezers in de juiste stemming te brengen. Zij doen nog altijd hetgeen een gewoonte was bij de grote instrumentalisten van vroeger tijd, maar wat uit de mode geraakt is bij het moderne virtuozendom: zij doen het voorspel aan de fuga, het arpeggiënspel aan de eigenlijke sonate voorafgaan, en duiden daarbij alleen de tonaliteit en soms vagelijk het thema aan. Het geeft iets muzikaals aan het werk en als overal komt het er helemaal op aan, hoe men het doet.

Meestal wordt dit preluderen gebruikt om stemming te maken en het milieu van de eerste episode der handeling in brede trekken te schetsen. Het is bij de Romantici en hun nazaten zelfs lang mode geweest en gebleven, daarvoor natuurbeschrijvingen te gebruiken, om zo van het algemene naar het bizondere voort te schrijden. Meer dan bij verhalen in de ik-vorm of die in brieven, die vaak met de deur in huis vallen, is dit met die in de hij-vorm het geval.

[p. 213]

De rasechte vertellers trachten echter altijd in zo klein mogelijk bestek tijd- en plaatsbepaling samen te dringen en te verbinden met een bizonderheid, die onmiddellijk al de aandacht trekt: een persoon, een voorwerp of een gebeurtenis, zoals die waarmee Plato's ‘Staat’ begint:

Ik daalde gisteren met Glaucon, den zoon van Ariston, naar de Piraeus af, om mijn gebeden aan de goden te offeren, en ook omdat ik wilde zien op welke wijze men het feest, dat iets nieuws was, zou vieren.

Ziehier al een menigte bizonderheden over de tijd, de plaats, de hoofdpersonen en een gebeurtenis welke verwachtingen wekt. Het ‘Gastmaal’ van Plato begint niet minder knap:

Ik geloof dat ik ad rem ben. Want eergisteren liep ik van mijn eigen huis te Phaleron naar de stad, toen een kennis, die mij op een afstand van achteren gezien had, mij vrolijk toeriep te wachten: Apollodorus, riep hij, o jij man uit Phaleron, halt!

Dat is een aanvang, die in frisheid en suggestiviteit niet onderdoet voor het beroemde begin van Melville's ‘Moby Dick’:

Noem mij Ishmael. Een paar jaar geleden - het komt er niet op aan hoe lang precies - dacht ik, daar ik weinig of geen geld in mijn beurs en niets bizonders om mij bezig te houden aan wal bezat, dat ik maar een beetje rond moest varen om het waterige deel van de wereld te zien.

Zo gaan de ras-vertellers te werk. In de eerste de beste zin weten ze al de sfeer van de rest, de ‘tonaliteit’ van de roman aan te geven, gelijk reeds Longus dat kon in de idylle van ‘Daphnis en Chloë’ met die veelbelovende inzet:

Toen ik eens op Lesbos jaagde, kwam ik in het bosschage dat de Nymphen toegewijd is, iets zo schoons tegen, dat ik mij niets schoners kon herinneren. Het was een schildering, en wel de afbeelding van een liefdesgeschiedenis.

Kan het fijner, poëtischer?

Stemming te maken is bij velen een van de hoofdopgaven van het begin. Neem George Sand's eersteling ‘Indiana’ met zulk een statisch tafereel als:

Op een regenachtige en koele herfstavond waren drie dromerige mensen ernstig bezig om achter in een klein slot in Brie te kijken naar het branden van de half-verkoolde blokken in de haard en het langzaam voortglijden van de wijzer op de klok.

Niet alleen de plaats en sfeer, maar zelfs het tempo van het gebeuren dat moet volgen, is hiermee al bepaald. Evenzo in Meyrink's ‘Golem’ het griezelige met de inzet: ‘Het maanlicht valt op het voeteneind van mijn bed en ligt daar als een grote, heldere, platte steen.’ Deze steen van maanlicht blijft wegen over heel het verdere verhaal. Het romantische kan evenzo al aanstonds ge-

[p. 214]

determineerd worden, als in ‘Paul et Virginie’ van Bernardin de Saint Pierre:

Op de oostelijke helling van de berg die achter Port-Louis van de Ile de France oprijst, ziet men op een eertijds bebouwd terrein de ruïnes van twee kleine hutten.

De nodige attributen zijn er al!

Romanschrijvers van de koele, zakelijke soort, versmaden deze middelen en vallen gewoonlijk ofwel met de deur in huis, ofwel ze geven bijna verslag-achtig de eerst nodige bizonderheden. Madame de La Fayette met haar in dit opzicht voorbeeldige ‘Princesse de Clèves’ begint zo:

Nooit hebben de prachtlievendheid en de hoofsheid zich met zoveel glans in Frankrijk voorgedaan, als gedurende de laatste jaren der regering van Hendrik II.

Stendhal volgt in ‘Le rouge et le noir’ hetzelfde systeem en begint: ‘Het stadje Verrières kan doorgaan voor een der mooiste van de Franse-Comté.’ Het is dezelfde manier als die van een knap schrijfster gelijk Jane Austen, die in haar ‘Emma’ zakelijk over de titelheldin begint:

Emma Woodhouse, knap, intelligent en rijk, met een comfortabele woning en gelukkige aanleg, scheen enkele der beste zegeningen van dit bestaan in zich te verenigen, en had bijna een-en-twintig jaar in de wereld geleefd, met heel weinig dat haar kon verdrieten of ergeren.

De lezer denkt aanstonds van deze figuur, die hij met één zin al aardig kent: Dat kan niet zo blijven... wat zal er verder met haar gebeuren? De zakelijke toon werkt hier zo suggestief.

Nog beknopter kon dat een Thomas Hardy in ‘Jude the obscure’ door een situatie: ‘De schoolmeester was op het punt het dorp te verlaten en iedereen scheen bedroefd.’ Met dit ene zinnetje zijn wij er meteen in.

De romanciers die van beschouwing en een zeker sentiment houden, brengen dat soms ook al meteen in hun aanhef. Dickens begint zijn ‘Oliver Twist’ kwasi-zakelijk, maar kan zijn ware aard toch niet verloochenen als hij aanvangt:

Onder allerlei openbare gebouwen in een zekere stad, die om vele redenen niet genoemd kan worden en waaraan ik ook geen verzonnen naam wil toekennen, is er een, dat van ouds in de meeste steden, grote of kleine, voorkomt: te weten het armenhuis; en in dit armenhuis werd etc.

Hoort gij den omslachtigen, voorzichtigen zedenmeester niet aanstonds? De man die telkens diep adem moet scheppen, voordat hij goed en wel aan het vertellen slaat en feiten mededeelt.

[p. 215]

De visionnaire, synthetiserende schrijver daarentegen zal meteen de eenheid van zijn wereldbeeld laten doorschemeren, zoals zelfs een Lewis dat doet in zulk een nuchter boek als ‘Babbitt’ met zulk een weids begin:

De torens van Zenith staken omhoog uit de morgennevels; grimmige torens van staal en cement en kalksteen, onverzettelijk als steile rotsen en rank als zilveren stengels.

Deze laatste, zo juist geziene metafoor geeft het typisch-Amerikaanse van het panorama weer. Het is echter merkwaardig, dat sommige zeer poëtische schrijvers van een zakelijk, verrassend begin houden. Alsof zij al het poëtische opsparen voor later, als zij het effect daarvan op bepaalde hoogtepunten nodig hebben. Zelfs een meditatief man als Sterne viel in zijn ‘Sentimental journey’ met de deur in huis, op een alleraardigste manier, midden in de reis: ‘Men behandelt, zei ik, deze aangelegenheid in Frankrijk beter. - Is u in Frankrijk geweest? vroeg mijn gentleman, terwijl hij etc.’ En daar is men al een en al nieuwsgierigheid om te weten: Welke aangelegenheid? Welke gentleman? Waar zijn ze dan eigenlijk, hoe komen ze bij elkaar?

Zulk een begin, in medias res, heeft het onmiskenbare voordeel van grote levendigheid. ‘Draai je toch om, dat ik je zie, mijn zoon! Wat ben je raar zo!’ vangt Gogol zijn ‘Tarass Boulba’ aan, om pas na het beëindigen van deze toespraak in directe rede, de verklarende inlichting te geven:

Het was met deze woorden, dat de oude Boulba zijn twee zoons ontving, die, nu zij hun studiën op het seminarie te Kiev voltooid hadden, zojuist aangekomen waren in het vaderlijk huis.

Aan het eerste accoord kan men een symphonie al kennen en aan de eerste zin een roman. Laat ons niet verder kijken, alvorens nog één raffinement van de inzet te bewonderen, waarvan wij in Flaubert's ‘Madame Bovary’ een prachtig voorbeeld vinden. Hij suggereert zijn, en eigenlijk ons aller tegenwoordigheid, wanneer hij Charles Bovary, de latere echtgenoot van zijn titelheldin aldus inleidt: ‘Wij zaten in het studielokaal, toen de rector binnentrad met een nieuweling in een burgerpakje...’ Van dit ‘wij,’ dat ons met de romanfiguur Bovary en het milieu vertrouwd moet maken, stapt hij binnen de drie bladzijden ongemerkt, maar voorgoed over in de zuiver-epische ‘hij’-vorm. Niemand denkt er meer aan te protesteren tegen de opgedrongen bekendheid; lezer en verteller zijn voortaan aan elkaar gekluisterd, identiek. Het is meesterlijk, dit zo eenvoudig en toch zo onontkoombaar klaar te spelen.

[p. 216]

Hoewel het einde van de roman datgene is, waarnaar men over het algemeen meer schijnt te kijken dan naar het begin, omdat het, bekend als men dan al is met de hoofdpersonen en hun levenslot, meer effect maakt en vooral een versere indruk nalaat, is het begin toch, voor de roman als zodanig, belangrijker dan het einde. Wij zagen reeds, dat dit absoluut kan zijn: de handeling is geheel afgesloten, de geschiedenis is uit; of dat het willekeurig kan wezen: een afbreken van de draad, waarbij nog allerlei mogelijkheden voor de fantasie openliggen, omdat de held in een nieuwe situatie is gekomen, die wel gedeeltelijk bepaald is door het voorafgaande verhaal, maar waarvan de onderdelen, de interfererende gebeurtenissen niet meer bekend zijn.

Het absolute einde heeft maar zelden iets bevredigends; met een van die gevallen hebben wij te doen, wanneer de held sterft en zijn levensloop daarmee tot een natuurlijk besluit gekomen is. Voor oppervlakkige lezers is ‘elkaar krijgen’ ook een natuurlijk slot, omdat daarmee een statische fase van zogenaamd ‘onafgebroken geluk’ wordt ingeleid. Het beantwoordt slechts - zoals iedereen weet - aan een wensfantasie. Dan pas beginnen immers enkele van de meest problematische situaties in de werkelijkheid, en legio zijn dan ook de romans die pas beginnen waar andere ophouden: bij het elkaar gekregen hebben. Want wat betekent dat? Wat behelst het geluk? Draagt het geen kiemen in zich die het maar al te snel vernietigen? Kunnen twee mensen elkaar ooit geheel toebehoren? Stelt het toeval, of wat het ook zijn mag, hun liefde en trouw niet voortdurend op de proef? Liggen vergissingen, verwarringen, misslagen niet voor de hand? Op al deze vragen trachten vooral moderne romans een antwoord te geven, en ze kiezen daarvoor gewoonlijk een min of meer geïsoleerde periode uit het liefdesleven van den mens, onuitputtelijk als dit thema nu eenmaal is, omdat het een der meest vitale verhoudingen van het Ik tot het Andere raakt. Het verloop, de voortgang van het proces, het levensexperiment is dan het belangrijke, niet de uitslag, niet het einde.

Levensprocessen hebben geen afsluiting tenzij de dood; zij gaan in elkaar over, leiden elkander in en helpen elkaar bepalen. Als geïsoleerde levensperiode kan de roman een eigenlijk slot missen; hij kan eindigen in medias res, gelijk hij ook zo kan beginnen, en op dezelfde wijze kan hij ook verrassen. Het abrupte, maar goed gekozen romaneinde kan verbijsteren en tragisch zijn als de dood, waarvan men in de Middeleeuwen al zo luguber zong: ‘Media vita in morte sumus...’ - Midden in het leven verrast ons de

[p. 217]

dood, breekt de levensroman af. En de romanschrijver, die altijd zo'n beetje als een secundaire Almachtige Schepper optreedt, kan de levensdraad van zijn figuren afknappen waar en wanneer hij maar wil, - als hij er maar voor zorgt, dat het gegeven stuk leven niet geheel zinneloos lijkt. Want hij is tenslotte onze medemens, van wien wij terecht eisen, wat geen sterveling van de Natuur of van zijn God durft vorderen (zwakkeren als wij zijn): dat de gegevenheid en het Zijn een klaarblijkelijke zin voor ons heeft, dat dit grootste aller mysteries ons moge onthuld worden.

Maar het is ons hier om het technisch einde van de roman te doen, en er kan heel best waarheid steken in de bewering, dat Walter Scott feitelijk de eerste is geweest die systematisch zorgde voor een hoogtepunt en een daverend slot. Het absolute maar natuurlijke einde, in Emily Brontë's ‘Wuthering Heights’ is het gegeven met drie grafstenen, waarbij de verteller zich afvraagt: ‘hoe men zich ooit een onrustige sluimering kon denken, voor wie sliepen in die rustige aarde.’ Van het geconstrueerde, dus feitelijk onnatuurlijke absolute einde geeft de ‘Daphnis en Chloë’ een goed voorbeeld. De beide titelhelden zijn met elkaar in de echt verenigd ‘en sliepen niet meer als de uilen. Daphnis volgde Lykainions lessen op, en Chloë ondervond eerst thans, dat alles wat zij aan de bosrand hadden uitgehaald, slechts kinderlijk herdersspel geweest was.’ Dit einde is, evenals dat van ‘Wuthering Heights’ geheel statisch; er wordt een erotisch tafereel gesuggereerd, meer niet. Wij kunnen een dergelijk slot dan ook het beste een ‘statisch einde’ noemen in tegenstelling met het dynamisch einde, dat feitelijk geen einde is, maar het begin van een nieuwe, niet nader meer vertelde levensfase.

Van een merkwaardig statisch einde mogen nog enkele voorbeelden volgen. Het wordt menigmaal gesuggereerd door de absolute kracht van het woordje ‘nooit,’ zoals in ‘Jude the obscure’ van Thomas Hardy. De titelheld is dood en opgebaard. Arabella en de weduwe Edlin staan erbij. Er wordt gesproken over de trotse Sue, en het einde is, dat Arabella zegt: ‘Zij heeft nooit meer vrede gevonden, sedert zij zijn armen verliet en zal het nooit meer vinden, totdat zij is zoals hij (Jude) nu is!’ Statisch en gedetermineerd is dit slot voor Jude en Sue. Maar voor Arabella die het uitspreekt? Ook het meest absolute slot is slechts gedeeltelijk, voor enkele personen of gebeurtenissen, maar geldt nooit voor alles wat de roman bevat. Een deel der werkelijkheid daaruit wordt ergens onnaspeurlijk, en ook in ons eigen leven en in onze eigen verbeel-

[p. 218]

ding voortgezet... Het is ‘eeuwig’ zoals het onpersoonlijke leven zelf.

Middeleeuws is het, ook van de bijpersonen de levensloop statisch te willen afsluiten; het paste in het absolute wereldbeeld van toenmaals, zoals het omgekeerde in onze relativistische wereldbeschouwing. De meergenoemde prozaroman van ‘Tristan et Iseut’ eindigt na de dood van de titelhelden met de lotgevallen van een hele reeks bijpersonen, die ondanks het verzoek en de beloften van koning Marc niet bij hem wilden blijven.

Gouvernal werd koning van Loonois, Brangien koningin; Perinis werd Seneschalk over heel hun gebied gemaakt. Zo leefden zij tezamen, totdat het God behaagde hen bij zich te nemen. Moge hij aldus ook met ons doen! Amen!

Heel de twaalfde eeuw ligt opgesloten in dit slot.

Een overgangsvorm tussen het statische en het dynamisch-prospectieve einde, het slot met ‘vooruitzichten,’ is dat, waarin de schrijver zijn onwetendheid bekent en twijfelend tegenover de toekomst van zijn helden staat. Zo eindigt madame de Staël haar ‘Corinne’ in halve onzekerheid:

Lord Nelvil gaf een voorbeeld van het regelmatigste en zuiverste huiselijk leven. Maar vergaf hij zichzelf zijn vroeger gedrag? De wereld die hem toejuichte, vertroostte zij hem ook? Was hij tevreden met een alledaags lot, na hetgeen hij verloren had? Ik weet het niet; in dit opzicht wil ik noch blaam op hem werpen, noch hem vrijpleiten.

Een gedeeltelijk statische afsluiting ontstaat ook, bij het weggaan van de hoofdpersonen van de plaats die typisch bij de voorafgaande handeling behoorde. Door het weggaan is het, alsof die plaats in het niet verzinkt, een stuk werkelijkheid afsterft. Als in Melville's ‘Omoo,’ dat eindigt als een bezoek aan een vreemde landstreek: ‘Tegen de namiddag was het eiland onder de horizon gezonken; en al wat nog vóór ons lag, was de wijde Zuidzee.’ Er rest herinnering, geen verwachting meer, evenmin als aan het slot van zijn ‘Moby Dick’: ‘... toen stortte alles ineen, en het grootse lijkkleed van de zee golfde voort, zoals het gegolfd had vijfduizend jaar geleden.’ Hiermee wordt het ‘hier - nu’ geslingerd in het tijdeloos-grenzenloze, en krijgt de gebeurtenis een eeuwigheids-aspect dat, zoal niet in de stoffelijke orde, dan toch in de geestelijke een ‘einde,’ een doel betekent.

Het dynamische slot is een stippeltjes-slot, een mededeling met een reeks punten zonder einde. Langs het breukvlak der geschiedenis glijden alle vermoedens weg in het tijdeloos-grenzenloze. Hoe verschillend de détails ook kunnen zijn, in wezen is zulk

[p. 219]

een slot altijd gelijk. Een typisch relativistisch schrijver als D.H. Lawrence werkt er voortdurend mee, soms zelfs tot zijn nadeel, als in ‘Lady Chatterley's lover,’ dat precies daar afbreekt, waar de opgeworpen problematiek der karakters in nieuwe levensomstandigheden (Lady Chatterley en de ruwe natuurmens Mellors wonen nu bij elkaar) pas echt interessant begint te worden. Het prospectieve slot bij dezen auteur is als een zeer zacht uitsterven van nog altijd wisselende accoorden; men weet niet hoe en wanneer precies de symphonie is opgehouden; vage echo's daarvan waren nog rond in de lucht. ‘Sons and lovers’ eindigt hij zo:

Doch neen, hij zou niet toegeven. Met een scherpe omdraai liep hij naar de gouden glanzing van de stad. Zijn vuisten waren gebald, zijn mond verstrakt. Hij wilde die richting niet nemen, naar de donkerte om haar te volgen. Snel liep hij naar de zachtjes gonzende, gloeiende stad.

Deze symbolische handeling van weerbarstig weggaan verlengt zich tot in het oneindige. In ‘The lost girl,’ als in menig ander boek van Lawrence, wordt hetzelfde effect in dialoog-vorm bereikt. ‘Ik kom nog terug, zei hij. Beslist? fluisterde zij, en trok hem naar zich toe.’

Zulk een afbreken op een moment vol dynamische spanning, geschiedt bij enkelen met opzet, om de fantasie van den lezer de vrije teugel te laten, wanneer het den schrijver niet meer convenieert zich verder uit te spreken. Daarom eindigen vele zwakkere romans alleen met de aanduiding van een erotische scène: ‘Zij kusten elkaar...’ De rest mag de lezer zich ad libitum erbij denken; het is een goedkoop speculeren op de menselijke wensfantasieën en op de dubbelzinnigheid van dergelijke onklare situaties. Weinigen verstaan zo goed als Sterne de kunst van afbreken op zulke momenten, zó, dat niet de nieuwsgierigheid maar het gevoel voor humor geprikkeld wordt. In de laatste scène van ‘A sentimental journey,’ wanneer de held een vreemde dame op zijn kamer laat overnachten, blijkt het, dat hij zich niet geheel weet te beheersen. Er begint een kleine schermutseling tussen de twee te ontstaan, die niet onplezierig voor wederzijdse partijen schijnt te zullen eindigen. Het oplettende kamermeisje in de aangrenzende alkoof heeft echter iets gehoord van wat er in het stikdonker gebeurt. De held steekt zijn arm uit naar de dame zijns harten, en de slotregel van den geestigen Sterne luidt: ‘Zodat, toen ik mijn hand uitstrekte, ik het kamermeisje beet kreeg.’ Niets meer.

Wat hier over begin en einde van de roman werd opgemerkt, geldt in zekere mate ook voor de afzonderlijke hoofdstukken, die

[p. 220]

bepaalde episoden of gedeelten daarvan omvatten. Hun inzet determineert het vervolg, hun slot is geen absoluut einde, en mist uiteraard al het statische dat het slot van heel de roman eventueel kan vertonen. Want hier moet elk hoofdstuk een uitzicht openen op het vervolg dat gegeven wordt, er moet zelfs in veruit de meeste gevallen op die plaats een kleine spanning opeengehoopt worden, die als bindmiddel werkt en de aandacht op het vervolg van de handeling overdraagt. Hier vormen dus telkens een slot en een later begin elkaars complementaire aanvulling, ook al kunnen daartussen weer geheel nieuwe episoden ingeschakeld zijn. Het slot van een hoofdstuk moet dan inderdaad spanning genoeg bevatten, om zulk een afbreken, en desnoods afgeleid worden door iets anders, te kunnen verdragen, totdat de draad weer opgenomen wordt in een later hoofdstuk. Vandaar dat ervaren romanschrijvers zulke hoofdstukken graag met een verrassing, een klein knaleffect laten eindigen.

Sterne was een meester in deze handigheid, die telkens wist af te breken, waar de fantasie het levendigst in beslag genomen werd. Dat is de charme van zijn ‘Sentimental journey,’ terwijl hij er in zijn ‘Tristram Shandy’ zelfs een theorie van maakt:

Ik zou geen greintje geven voor de kennis der schrijfkunst van den man, die dit niet begrijpt: dat de beste eenvoudige vertelling ter wereld, onmiddellijk vastgeknoopt aan de laatste geestrijke toespraak van mijn oom Toby, zowel koud als laf gesmaakt zou hebben op de tong van den lezer. Daarom heb ik terstond een eind aan het hoofdstuk gemaakt, ofschoon ik midden in mijn gedachten was.

De grootsten onder de romanciers hebben menigmaal midden in de handeling om onnaspeurlijke redenen (al kunnen wij vermoeden dat het vooral het conserveren van spanning moet geweest zijn) het hoofdstuk afgebroken, om meteen in het volgende voort te gaan op de plaats waar zij ophielden. In ‘Le rouge et le noir’ wordt het herhaaldelijk gedaan, in het begin al, tussen hoofdstuk IV en V. De eerste eindigt met een passage die inzet: ‘Geef antwoord zonder te liegen, bulderde de harde stem van den ouden boer hem (Julien) in de oren, etc.’ Terwijl het volgende begint: ‘Antwoord zonder te liegen, als je kunt, lettervreter, etc.’ De scène gaat gewoon door. Elders eindigt een hoofdstuk: ‘Toen de eerste zonnestralen hem de volgende morgen wekten, zag hij dat hij op de grond geslapen had.’ En begint het volgende: ‘Hij haastte zich zijn jas af te schuieren en naar beneden te gaan.’ Het ontwaken behoort nog tot het handelingscomplex van de vorige dag. Met het

[p. 221]

naar beneden gaan begint evenwel een nieuw caput in Julien's leven, en dus ook in de roman. Flaubert ging hierin soms nog verder.

De afronding van een hoofdstuk vergt ook vaak, dat het slot ervan min of meer teruggrijpt op het begin. Dit is vooral het geval in ietwat meditatieve, minder fel bewogen romans. De handeling is onomkeerbaar, de beschrijving vindt onverbiddelijk voortgang, maar de beschouwing blikt gemakkelijk terug, en vormt zo de afronding. Zij vertonen een cyclische vorm in het klein.

Met begin en einde van het roman-hoofdstuk is het gesteld als met het begin en einde van elk bedrijf in het drama. Er moet iets opgezet worden, dat zijn gedeeltelijke afsluiting vindt en tevens de mogelijkheid tot voortzetting naar een nog hogere spanning openlaat. Dit gebeurde vroeger nog al eens door een vraag. Wanneer de titelheld in Goethe's ‘Wilhelm Meisters Lehrjahre’ teder afscheid neemt van de gravin en zich daarna, zonder goed te weten hoe, op zijn kamer bevindt, dan wordt aan het slot van dat hoofdstuk de oratorisch-onheilspellende uitroep en vraag gedaan: ‘De ongelukkigen! Welke merkwaardige waarschuwingen van het toeval of de Voorzienigheid rukten hen vaneen?’ Een later hoofdstuk moet het antwoord hierop brengen, dat opgesloten ligt in Wilhelm's verdere lotgevallen.

Vooral in romans, waarvan de bedoelingen parallel lopen met die van de thriller, wordt gestreefd naar een dergelijke spannings-vermeerdering bij het begin en slot der hoofdstukken. Hoe meer afwisseling hierin, des te minder kans op eentonigheid in de roman. Nemen wij nogmaals ‘Oliver Twist’ in ogenschouw voor de inzet van sommige hoofdstukken; want Dickens was door zijn manier van werken (hij publiceerde veel in afleveringen) gedwongen telkens een ‘fris’ begin te maken. Het 18de hoofdstuk vangt aan: ‘Tegen de middag, des anderen daags (...) nam Mr. Fagin de gelegenheid te baat om Oliver een lange les te lezen over het schreeuwende kwaad der ondankbaarheid.’ Dan volgt geheel natuurlijk de schrikwekkende scène van den ouden Jood met zijn jongens. Het 19de zet nog veelbelovender in: ‘Toen Oliver des morgens wakker werd, was hij heel verbaasd te zien, dat er een nieuw paar schoenen, met sterke, dikke zolen naast zijn bed was neergezet en dat zijn oude waren weggenomen.’ Men is nieuwsgierig naar hetgeen hij nu met die schoenen gaat doen.

Een andermaal echter wordt de handeling juist op een spannend moment afgebroken, zoals in het 21ste hoofdstuk: ‘Sikes, met

[p. 222]

Oliver's hand nog in de zijne, naderde de lage poort en tilde de grendel op. De deur week voor de druk en zij gingen samen naar binnen.’ Wij worden gelukkig niet lang in spanning gelaten over de vreemdsoortige plaats waarin zij terecht komen. Het volgende hoofdstuk begint meteen met: ‘Hallo! schreeuwde een luide en hese stem, zodra zij een voet in de gang gezet hadden.’

In tegenstelling met de roman als geheel, waar de aanhef zich belangrijker voordoet dan het einde, schijnt in de afzonderlijke hoofdstukken aan het slot, als spanningsopeenhoping, meer betekenis te moeten worden toegekend dan aan het begin. Dit is in de eerste plaats al vanwege de afronding het geval. Een hoofdstuk midden in Freytag's ‘Soll und Haben’ eindigt (daar hiermee ook wel een zeer bepaalde episode wordt afgesloten) als een gehele roman:

Toen de vader bij het bed van zijn zoon neerviel, verhief zich nog éénmaal een witte hand dreigend omhoog, daarop zonk een dood lichaam terug. Bernhard zweefde zonwaarts.

Van zulk een afgerond einde bevatten ook vele hoofdstukken uit Stendhal en Flaubert voorbeelden. Uit ‘Le rouge et le noir’ een clausule die het bizondere tot het algemene (en daarmee tot het buiten de roman liggende) betrekt: ‘Op dit punt verstaat de geestelijkheid geen scherts.’ En elders: ‘Want in het rapport van een spion kunnen tekens niet zo goed tot hun recht komen als woorden.’ Uit ‘Madame Bovary’: ‘Tenslotte had zij toch van hem gehouden.’ Of: ‘- en zij kon zich niet indenken, dat de kalmte waarin zij nu leefde, het geluk zou zijn waarvan zij had gedroomd.’ Zo zouden sommige romans ook als geheel kunnen eindigen.

Vanwege de geladenheid hebben allerlei slotzinnen van hoofdstukken zelfs iets spreuk- of epigram-achtigs, ze zijn veelbelovende samenvattingen van het voorafgaande, echte afsluitingen.

Het is de auteur die in zulke gevallen zelf de facetie in de mond neemt en zijn geest gebruikt om de aandachtsspanning op het laatst nog een opstopper te geven, juist wanneer vermoeienis zou kunnen intreden.

Even meesterlijk als bekend, is in dit opzicht de zin waarmee Thomas Mann in zijn ‘Königliche Hoheit’ het hoofdstuk beëindigt, waarin de jonge vorst bij een openbare plechtigheid optreedt: ‘Men voelde de hoogheid, maar niemand ried haar.’ Dat past bij deze ‘poging tot een blijspel in romanvorm,’ zoals de schrijver zijn werk zelf ergens heeft gekenschetst; het snedige gezegde, dat anders een der dramatis personae in de mond gelegd zou zijn,

[p. 223]

geeft de auteur nu zelf ten beste. Stendhal vooral houdt van zulke clausules, zoals hij ook een voorliefde toont voor motto's (van anderen) boven zijn hoofdstukken, die als het ware dienst doen als ‘preludium van het hoofdmotief.’

Zelfs in de romans die, zoals ‘Moll Flanders’ of ‘Paul et Virginie’ geen indeling in hoofdstukken kennen, en een onafgebroken verhaal vormen, moet de handeling op de een of andere wijze verdeeld zijn, al ontstaat zo ongemerkt een cumulatie van spanning, die meestal eerst bij de ontknoping tot een zekere explosie komt. Die verdeling der handeling geschiedt door zulke generaliserende zinnen als: ‘Elke dag was het voor deze familie een dag van geluk en vrede.’ Dan kan gemakkelijk van het algemene weer tot een nieuwe bizonderheid worden overgegaan.

Dit geschiedt bij een handig auteur geleidelijk en ongemerkt. In ‘Paul et Virginie’ met zijn zachte toon en gedragen tempo loopt dit over heel wat bladzijden, via een niet geheel gedefinieerde passage als; ‘Somtijds, als hij alleen met haar was (...) zei hij haar bij zijn terugkeer van het werk: etc.’ En een eind verder: ‘Niettemin voelde Virginie zich sinds enige tijd opgewonden door een onbekend euvel.’ Het ‘somtijds’ en ‘sinds enige tijd’ zorgt voor de voortgang en tevens de verbinding. Daarmee is de nieuwe fase van het verhaal dan definitief ingeleid, en volgt de gebeurtenis zelve: ‘In een van deze brandende nachten voelde Virginie de verschijnselen van haar euvel zich verdubbelen. Zij stond op, etc.’ De nieuwe handeling is thans in volle gang, er is een ander bedrijf begonnen.

Nu is dit werk naar de omvang ook meer een groot verhaal dan een eigenlijke roman. Bij een langer verloop zouden ook deze kunstmiddelen, beperkt in aantal als ze zijn, ontoereikend blijken. Bij de roman in briefvorm en de archief-roman ontstaat de verdeling in hoofdstukken op ‘natuurlijke,’ formeel-organische wijze, door de beperktheid van de omvang dier verschillende documenten. De roman in dagboekvorm heeft eveneens zijn van binnen uit gegeven onderverdelingen. De eigenlijke epiek bezit deze niet, behalve wanneer er tot goed begrip van wat volgen gaat, een nieuwe draad moet worden opgevat, en teruggegrepen moet worden in tijd en ruimte. Met tijd en ruimte wordt gemakkelijk omgesprongen binnen de hoofdstukken zelf. Afstanden worden met een enkel woord, een enkele zin overbrugd. In ‘Le rouge et le noir’ wordt over een onbelangrijke periode van den held een sprong gemaakt op deze wijze, die wel als algemeen model kan

[p. 224]

dienen: ‘Julien wist zich zo goed te gedragen, dat na verloop van nog geen maand sedert zijn komst in het huis, zelfs de heer De Rênal hem achting toedroeg.’ Flaubert vliegt in ‘Madame Bovary’ door de tijd en zijn onbelangrijke gebeurtenissen met een zin als: ‘Zij moest iedere morgen haar chocolade hebben en eiste een eindeloos aantal zorgen voor zich op.’ Door de ruimte doet hij het zo: ‘Zij werd op Vaubyessard uitgenodigd, bij den markies d'Andervilliers. De markies, die (...), trachtte etc.’ Waarmee onze aandacht meteen van Tostes, waar madame Bovary zich eerst bevindt, naar het kasteel verplaatst is.

Zo wordt in de ‘schone wanorde’ waarmee de behoefte aan spanning en verrassing den schrijver de gebeurtenissen laat vertellen, weer een zekere ordening gebracht door de opzet en afronding der hoofdstukken. In beide, de wanorde ten opzichte van tijd en ruimte (waarin de roman dus volkomen afwijkt van de ‘eenheden’ van het drama), en de herordening bij het afronden van hoofdstukken, valt de hand van den schrijver, zijn eigen vertelstijl, zijn individuele compositiewijze te ontdekken. Daardoor alleen al kenmerken zich sommige auteurs overduidelijk.

Een ander zeer eigenaardig en zeer gewichtig effectmiddel van de roman is de zogenaamde

profilering

, het bizonder sterk naar voren brengen van een episode, een détail of een persoon, om aan de daarmee verbonden handeling een speciaal gewicht toe te kennen, dat in verband staat met iets verwijderds; het geven dus van een bizonder perspectief aan iets.

Hoe dat geschiedt? Wij zagen reeds welke dienst een motief in de roman doet. Het is een van de ‘versieringen’ die schilderachtigheid geven aan het geheel, en die soms op bepaalde momenten terugkeren, als ‘begeleidmotief’ reminiscenties wekken en een eigen perspectief aan de handeling geven, of een andermaal een symbolische achtergrond blootleggen. Alleen ‘blinde’ motieven zijn zonder weerklank in de roman. Welnu, wanneer door middel van een zinswending, een gevoelsaccent, een herhaling of wat dan ook, een motief sterker dan zijn omgeving opvallend gemaakt wordt, dan treedt profilering op. Aan een enkel voorbeeld is dit gemakkelijk te verduidelijken.

In de prozaroman van ‘Tristan et Iseut,’ die ons al eerder ter illustratie diende, kent men het motief van de liefdesdrank, door de moeder van Iseut gebrouwen en aan Brangien meegegeven, om koning Marc en zijn jonge vrouw een wederzijdse genegenheid te

[p. 225]

verzekeren. Aan het eind van het tragische verhaal, wanneer Tristan en Iseut beide dood zijn en koning Marc de ware toedracht van zaken leert kennen, keert het motief terug.

Toen koning Marc vernam, dat Tristan Iseut had bemind door de kracht van de gekruide wijn, zodat het geheel buiten zijn wil geweest was, werd hij heel bedroefd en begon te wenen.

Om het motief ‘werkzaam’ te maken, in de handeling in te schakelen - bij de verwisseling van dranken dus, aan boord van het schip waarmee Tristan Iseut naar koning Marc voert - moet er natuurlijk eerst dorst zijn; de handeling van het drinken, die de fataliteit van heel het verdere gebeuren bepaalt, moet natuurlijk sterk geprofileerd worden, zonder overdrijving echter, en op de fijnzinnige manier die een echt kunstwerk vereist. Ziehier letterlijk de passage, hoe het gebeurt:

Thans is het vertrek daar; Tristan en zijn gezelschap steken in zee en gaan vol blijdschap heen. Drie dagen hadden zij goede wind. Op de vierde speelde Tristan schaak met Iseut. De hitte was drukkend. Tristan, die dorst heeft, vraagt om wijn. Gouvernal en Brangien gaan het voor hem zoeken, en zij vinden de liefdesdrank tussen de andere talrijke zilveren bekers. Als zij zich vergissen, dan is het wel uit onachtzaamheid! Maar Brangien heeft de gouden schaal genomen en Gouvernal schenkt er de drank in, die was als lichtrode wijn. In werkelijkheid wàs het wijn, maar wijn met andere dingen vermengd. En Tristan drinkt de boordevolle schaal leeg, en beveelt dat men deze wijn aan Iseut geeft. En Iseut drinkt. Ach! God, welk een drank!
Aldus zijn zij de weg op gegaan, die hun nimmer een dag van hun leven zal falen, want zij hebben hun ondergang en hun dood gedronken. Hoe heerlijk en zoet heeft deze drank hun toegeschenen! Maar nooit werd zoetheid tegen deze prijs gekocht. Hun harten veranderen en wisselen. Want zo gauw zij gedronken hadden, keek geheel ontsteld de een de ander aan. Zij denken aan iets anders dan zij tevoren deden. Tristan denkt aan Iseut, Iseut denkt aan Tristan: en zie, hoe koning Marc helemaal vergeten is!

In dit primitieve, maar geniale stukje vertelkunst zijn verschillende profileringsmiddelen gebruikt. Ten eerste, de snel op elkaar volgende wisselingen van het tijdsaspect. De gang van het gehele verhaal is in de historische praesens, maar om de ‘tegenwoordigheid’ te accentueren, gaat er een verleden tijd aan vooraf, bovendien versterkt met een plastische bizonderheid: Tristan speelde schaak met Iseut! De verkeerde drank wordt gehaald, en een exclamatie van den schrijver, welke alle psychologische bizonderheden omtrent de beide dienaren vervangt, geeft door het gevoelvol-beschouwelijke relief aan de beschrijving. Dan worden er bizonderheden van de drank verteld, die logisch al eerder aan de orde hadden moeten komen, maar die voor dit hoogtepunt zijn op-

[p. 226]

gespaard, omdat daarmee de drank ook plastisch in het middelpunt van de belangstelling geheven wordt. Zo-ook profileren een aantal minieme bizonderheden de eigenlijke handeling van het drinken: de schaal is boordevol, Tristan drinkt hem leeg, en neemt daarop - een psychologische fijnzinnigheid van den schrijver - zelf het initiatief: hij beveelt dat men deze wijn aan Iseut geeft. Hij reikt het haar niet zelf over, hij maakt haar, nu de drank reeds in hem werkt, tot zijn mede-dupe, zijn lotgenote, zijn tweede ik. Want de liefde werkt reeds in hem en streeft naar lotsverbinding en gelijkwording. En als Iseut gedronken heeft, volgt de sterkste profilering: een uitroep die van haar, van beiden, van den schrijver, van ons allen is: ‘Ach! God, welk een drank!’

Was de onbekende meester van deze roman de schrijver van een moderne thriller geweest, hij zou nu snel doorgegaan zijn met de geschiedenis. De vijftiende-eeuwer dacht er anders over, hij overzag onmiddellijk al de daad met al zijn gevolgen, in een rotsvast geloof aan de tovermacht ervan. Vandaar de voor ons gevoel misschien overmatige profilering in de daarop volgende passus, waar de uitroepen op het recente verleden betrekking hebben, terwijl de handeling onverbiddelijk in de tegenwoordige tijd doorgaat.

Er is hier een voortdurende wisselwerking van kunstmiddelen, die alle voeren tot één gemeenschappelijk doel: het uitheffen van de drinkscène en wat direct daaraan vastzit, boven de rest der beschrijving van de boottocht der geliefden naar koning Marc.

In ‘Le rouge et le noir,’ staalkaart van romantechnische kunstgrepen, is een prachtig voorbeeld van directe profilering: de schijnbaar onbetekenende scène, waarin de seminarist Julien Sorel met zijn leermeester de kathedraal moet versieren en hij, terwijl de behangers het niet aandurven, over een vermolmde dwarsbalk loopt om de ornamenten aan te brengen. Zijn hele leven blijkt zulk een lopen over een vermolmde weg boven een gevaarlijke afgrond, terwille van dingen, die feitelijk slechts schone schijn beogen. Ervaart men later, hoe Julien na zijn misdaad het leven onder de guillotine eindigt, dan krijgt ineens een schijnbaar onbetekenend motief - in de kerk die hij bezocht, vlak voordat hij de eerste maal in aanraking zou komen met de vrouw die hij later vermoordt - een geweldige symbolische betekenis. De passage luidt:

Op de bidstoel bemerkte Julien een stuk bedrukt papier, dat daar als het ware lag uitgestald om gelezen te worden. Hij keek er naar en las:
Bizonderheden over de terechtstelling en de laatste ogenblikken van Louis Jenrel, terechtgesteld te Besançon den...

[p. 227]

Het papier was gescheurd. Aan de achterkant las men de paar eerste woorden van een regel, zij luidden: De eerste schreden.
Wie heeft dit papier hier neer kunnen leggen? vroeg Julien zich af. Arme drommel, voegde hij er met een zucht aan toe. Zijn naam eindigt net als de mijne... en hij verfrommelde het papier.

Door de gedeeltelijke gelijkheid der namen, die ook Julien opvalt, wordt het onbewuste van den lezer (en van Julien!) dan al gealarmeerd.

Overigens is het een veelbetekenend grapje van den schrijver, dat de naam Louis Jenrel een letter-omzetting is van Julien Sorel!

Telkens weer, wanneer iets bizondere betekenis heeft, gebruikt de ervaren romanschrijver zulke kunstmiddelen ter profilering van een persoon of situatie. (In ‘Le rouge et le noir’ Mathilde's sympathie voor den ter dood veroordeelden Spanjaard, haar identificatie met de minnares van een van haar voorvaderen, die zijn afgehouwen hoofd kuste, etc.) Hij doet dit soms door een enkele zinsnede, een enkel woord, een ongewoon adjectief. Hoe heimelijker, hoe onopvallender de suggestie tot den lezer doordringt, des te zekerder het effect. Het is een kwestie van - meestal intuïtief - schijversraffinement, en ieder kan gemakkelijk aanvullende voorbeelden vinden in elke goed roman. De ontdekking ervan verschaft een speciaal aesthetisch genoegen, in het bizonder wanneer men symbolische episoden, die dus met een aparte bijbetekenis geladen zijn, op het spoor komt.

Nauw verwant met de profilering is de ‘toongeving,’ het aanbrengen van een bepaalde tonaliteit, een gevoelssfeer, in sommige episoden. Opmerkingen, invoegsels, wendingen die niet rechtstreeks met het verhaal te maken hebben, kunnen daaraan een kleur geven van ironie, sarcasme zelfs, maar ook van melancholie, van humor, van zwaarwichtige ernst of luchtige scherts. Op deze wijze openbaart de auteur zijn eigen houding of die van een bepaalde romanfiguur, zonder dat hij zelf het woord neemt, met een geraffineerd ‘kleuren’ van woorden en wendingen. Bij een met opzet koel-zakelijk vertellend schrijver, zoals Flaubert, zal deze tonaliteit uiteraard neutraal zijn. Bij anderen daarentegen juist geprononceerd, en soms egaal volgehouden door de hele roman heen, of sterk wisselend, al naar gelang de verschillende scènes. Zo houdt Thomas Mann bijvoorbeeld, van een zekere klare nuchterheid, die meteen al te vinden is bij de inzet van zijn ‘Zauberberg,’ in de aanhef: ‘Een eenvoudig jongmens reisde in de midzomer van Hamburg, zijn vaderstad, naar Davos-Platz in Grau-

[p. 228]

bünden. Hij ging er op bezoek voor drie weken.’ Er is hierin een bijna geforceerde objectiviteit, die geen gevoeligheden maar ook geen scherts verstaat. De romans van een D.H. Lawrence daarentegen, gaan zwaar van een erotisch pathos, dat zelfs in de natuurbeschrijvingen dóórklinkt. De tonaliteit, die soms zo gemakkelijk in een vertaling verloren gaat, heeft bij dezen schrijver iets zeer kenmerkends, als in de volgende paragraaf, welke weergeeft, hoe Kate, een reeds rijpere Engelse, den Mexicaan Ramón in ‘The plumed serpent’ ziet:

Hij was knap, bijna schrikwekkend knap, met zijn zwart hoofd in evenwicht, als was het zonder zwaarte, boven zijn donkere, gladde hals. Een zuivere zinnelijkheid, met een eigen krachtige zuiverte, vijandig aan haar soort van reinheid. Met de blauwe sjerp om zijn lenden, die een vouw in het vlees drukte, en het dunne linnen dat scheen te glimmen van het leven van zijn heupen en zijn dijen, straalde hij een aantrekking uit, bijna als een verdoving, zoals hij zijn zuivere, fijne zinnelijkheid deed gelden tegenover de hare. Die vreemde, zachte, stille zekerheid van hem, alsof hij veilig binnen zijn eigen donkere aura zat.

Dit sterk atmosferische, dat soms door de tonaliteit en het rhythme gewekt wordt, behoeft niet altijd andere elementen, zoals humor en ironie, uit te sluiten. Zelfs Lawrence, niet gespeend van een zekere grimmigheid, heeft daarvan menig staaltje in zijn werk geleverd, zoals het volgende in ‘Sons and lovers’:

Paul hield ervan, bij zijn moeder te slapen. Slaap is, de hygiënisten ten spijt, nog altijd het volmaaktst, wanneer hij gedeeld wordt met een geliefde. De warmte, de veiligheid en zielsvrede, de opperste troost der aanraking van een ander, vlecht de slaap ineen, zodat hij lichaam en ziel volkomen opneemt in zijn heling. Paul lag tegen haar aan en sliep en werd beter; terwijl zij, altijd een slechte slaapster, pas later in een diepe slaap zonk, die haar vertrouwen scheen te geven.

Het verschil in toonhoogte tussen de eerste, ietwat gedempte, en deze laatste, nogal schrille passage, is ook buiten hun eigenlijke inhoud om, duidelijk merkbaar.

Wat bij verhalen in de ik-vorm licht een zekere opzettelijkheid heeft, krijgt hier, in de meer ‘gevoelig-objectieve’ romans een grote natuurlijkheid. Een Dickens bespeelt heel het gamma van ongecompliceerde tonaliteiten in zijn romans, en heeft voor een goed deel daaraan zijn succes te danken. In ‘David Copperfield’ sterft een moeder en zegt: ‘Als mijn baby ook mocht sterven, Pegotty, laat hem dan alsjeblieft in mijn armen liggen en begraaf ons samen.’ De verhaler vervolgt dan: ‘Het werd gedaan, want het arme lam leefde maar een dag langer dan zij.’ In de gevoelige, en toch proletarisch klinkende omschrijving van het kind, schuilt de bizondere toongeving. Zoals de humor in de volgende kwasi-zakelijke beschrijving uit ‘Oliver Twist’:

[p. 229]

De oude heer was een zeer eerbiedwaardig uitziend personnage, met een gepoederd hoofd en gouden bril. Hij was gekleed in een flesgroene jas met een zwart-fluwelen kraag; droeg een witte broek; en hield een elegante bamboe-wandelstok onder de arm.

Niet alleen in de bizonderheden schuilt het grappige, maar ook in de manier van zeggen, bijvoorbeeld dat geïsoleerde: ‘droeg een witte broek,’ waardoor dit kledingstuk nog speciaal in het oog springt.

Is er bij dit alles van een geheimgehouden tussenkomst van den schrijver sprake in zijn verhaal, dat formeel nog alle schijn van objectiviteit behoudt, sterker is dit nog het geval bij het optreden van zogenaamde raisonneurs in de roman. Dat zijn de romanfiguren, die min of meer als woordvoerders van den schrijver optreden, en voornamelijk aan deze functie hun aanwezigheid in het verhaal hebben te danken. In de meeste gevallen echter maken de romanschrijvers slechts een incidenteel gebruik van de mogelijkheid om in de gedaante van een romanfiguur zelf aan het woord te komen. Een organisch bij de gebeurtenis behorende persoon kan zich opeens als raisonneur ontpoppen, dingen vertellen die feitelijk de schrijver alleen kon weten of op deze manier kon zeggen om daarna weer stil zijn oude plaats in het verhaal in te nemen.

Zowel door eigen geobjectiveerde beschouwing en pseudo-objectieve rede van een romanfiguur, als door een gesprek in directe rede, waarbij een der gesprekvoerenden het schrijversstandpunt verdedigt, kan de raisonneur zijn mening doen gelden. Herkent men hem gemakkelijk als zodanig, dan is zijn optreden feitelijk mislukt; ‘men merkt de bedoeling en wordt ontstemd.’ Ook hierin gaan de meesten zo geraffineerd te werk, dat onvertroebelde voorbeelden lastig te vinden zijn. Bij romans in de ik-vorm is de ‘ik’ op natuurlijke wijze de raisonneur, en zal zijn optreden in deze functie niet hinderlijk zijn, zolang het maar in overeenstemming is met zijn karakter, gelijk dit in de gebeurtenissen blijk geeft te zijn.

In ‘Moll Flanders’ van Defoe is de titelheldin een vrouw, die als het er op aan komt, hoegenaamd geen scrupules kent. Toch predikt zij soms een burgerlijk-degelijke moraal, die noch bij haar karakter, noch bij haar handelingen past, maar die zijzelf verklaart als een inzicht, dat toch nu en dan bij haar doorbreekt. In werkelijkheid is zij op die ogenblikken echter de woordvoerdster van den goeden Defoe, die als ex-bankroetier en meermalen gedetineerde, natuurlijk geen zin had om de al te duidelijke amoraliteit van een dame als Moll ook nog voor zijn persoonlijke rekening te

[p. 230]

nemen. Hoor haar op het hoogtepunt van haar carrière maar eens redeneren:

Ik was thans een los, stuurloos schepsel, en had geen hulp, geen bijstand, geen leiding voor mijn gedrag; ik wist wat ik wilde en wat ik nodig had, maar wist niet hoe het doel te bereiken met rechtstreekse middelen. Het was mij een behoefte geplaatst te worden in een gevestigde levenswijze, en had ik een nuchteren, goeden echtgenoot mogen ontmoeten, ik zou een even trouwe en eerlijke vrouw voor hem geweest zijn als de deugd zelve had kunnen zijn. Als ik anders geweest ben, dan kwam het kwaad altijd binnen door de deur van de noodzaak, niet door de deur der neiging; en ik begreep te goed, door de behoefte eraan, wat de waarde van een geregeld leven was...

Tot zover is alles best. Moll kan als de vrouw die ze is, heel goed zo denken, - het hele boek is psychologisch prachtig verantwoord en een meesterstuk in zijn soort. Maar wat ervan te denken, wanneer wij haar kort te voren horen zeggen, dat het aanbevelenswaardig is, de hofmakerijen van een man met onverschilligheid te bejegenen, terwijl ze voortgaat:

Ik vermeld dit te eerder, om de dames opnieuw er op te wijzen, dat niets dan gebrek aan moed tot zulk een onverschilligheid, onze sexe zo goedkoop maakt en de vrouwen er toe voorbereidt zo misbruikt te worden als het geval is.

Dat is niet meer een er op los levende vrouw, die zo spreekt, maar zedemeester Defoe; evenals in de uitroep over terechtgestelde bedelaars: ‘Wat geven zij erom te sterven, die niet kunnen vertellen hoe te leven?’ Moll behoort bij hen, en zij denkt er ongetwijfelt anders over, doch spreekt meer gelijk een zeker schrijver...

De raisonneur in de roman is een vleierig, maar daarom juist gevaarlijk individu. Hij speelt hier dezelfde rol als die der terzijde's in drama en comedie, en valt, indien hij zijn werk niet met uiterste omzichtigheid verricht, op beide plaatsen, in de epiek en in de dramatiek, evenzeer uit de toon. Dan liever openlijke inmenging van den schrijver, waarbij men weet, wat men aan elkeen heeft! Wat de romanschrijver aan problemen en ideeën kwijt wil, dient organisch in het verhaal opgenomen te worden, dat wil zeggen, dient zelf tot verhaal gemaakt, tot plastische uitbeelding te komen, en zou geheel en al moeten behoren bij de personen in wier mond het gelegd wordt.

Zijn profilering en toongeving dus inmenging van den auteur in de beschrijving, de raisonneur zorgt voor inmenging in de beschouwing. En dit laatste middel is het zwakst, omdat de beschouwing slechts een toevoegsel is aan de epiek, en niet een essentiëel bestanddeel, zoals de beschrijving, de uitbeelding.

[p. 231]

In hun streven naar het tegendeel van dit alles, - om niet slechts de eigen kijk op een gebeurtenissenreeks en de daarmee verbonden personen te geven, maar deze van heel verschillende standpunten, dus zo objectief mogelijk, te bezien, - hebben allerlei romanschrijvers er naar gestreefd, enkele van hun boeken zodanig op te bouwen, dat daarin de geschiedenis door meer dan één persoon verteld wordt. Bij een zeker soort romans in brieven, in die met meervoudige correspondentie, zagen wij al, hoe daar geheel natuurlijk van verschillende kanten het licht op de centrale gebeurtenis valt. Bij het ‘objectief’ vertellen, waarbij de schrijver in hij-vorm de woordvoerder is, kan dit niet zo eenvoudig gebeuren. Er behoort veel kunstvaardigheid toe, het verhaal van de ene gezichtshoek naar de andere over te leiden; maar slaagt zulk een opzet, dan zijn de resultaten ook allerfrappantst.

Zo ontlenen de IJslandse saga's een groot deel van hun geweldig effect aan het feit, dat zij dikwijls de gebeurtenissen weergeven, gelijk deze worden opgevangen door een van de romanfiguren of door een directen toeschouwer. Hetzelfde kan men trouwens ook in enkele middeleeuwse epische gedichten waarnemen.

Wordt dit kunstmiddel niet met grote vaardigheid aangewend, dan kan het verwarrend werken, zoals in ‘Wuthering Heights’ van Emily Brontë, die ondanks alle voortreffelijkheid, hierdoor juist wel altijd tot de ‘moeilijke’ romans zal blijven behoren.

Raucat deed hetzelfde op zeer bevattelijke wijze in ‘L'honorable partie de campagne’ (1924), een geschiedenis, die een vreemdeling in Japan meemaakt. Een proloog in de hij-vorm leidt de situatie en de eerste romanfiguren in. Al de volgende hoofdstukken zijn in de ik-vorm, maar deze ‘ik’ is telkens iemand anders, een persoon die reeds als ‘hij’ of ‘zij’ in een vorig hoofdstuk optrad, en die nu met zijn eigen zienswijze het verhaal naar een nieuwe étappe verder voert, totdat wij het helemaal kennen, en onderwijl alles door de ogen van iedereen, de verschillende Japanners en den vreemdeling, te zien krijgen. En daardoor ook deze figuren zelf.

Dit zeldzaam gecomponeerde boek heeft iets arabeske-achtigs, omdat telkens op dezelfde wijze de met een persoonlijke visie versierde fragmenten in elkaar grijpen en toch de hoofdlijn verder voeren. De verwantschap van deze vorm met die van de kadervertelling is opvallend, en toont weer, welke verrassende ontwikkelingsmogelijkheden de combinatie-vormen in de romankunst nog bevatten.

Knap, als een andere poging tot meervoudige visie, is de opbouw

[p. 232]

van Conrads ‘Lord Jim’ (1900): De hoofdpersoon daarin, een zeeman die van heldendaden droomt, maar op het beslissende ogenblik faalt, begint een nieuw leven, waarin zijn mislukking zich als het ware herhaalt; eerst aan wal op een kantoortje in Semarang, dan elders als zeiler, waar men tenslotte tot de ontdekking van zijn verleden komt, zodat hij moet verdwijnen; en eindelijk in een afgelegen streek, waar hij wederom faalt. Het verhaal wordt met veel kronkels en teruggrijpen verteld: eerst ingeleid in de hij-vorm, daarna voortgesponnen door kapitein Marlow, die Jim kent, maar ook fragmenten van het verhaal weergeeft, zoals anderen het hem hebben meegedeeld. Marlow is als een voordrager, die zes rollen tegelijk speelt, maar waarbij het hem toch alleen maar om de geschiedenis van Toewan Jim te doen is. Zo vertelt een man, die bij stukken en brokken op zijn reizen door de wereld, uit eigen aanschouwing en uit de mededelingen van velen, iemands levensloop heeft ervaren en deze nu als een geheel weergeeft, zonder echter de omstandigheden waarin hij sommige bizonderheden leerde kennen, of de oorspronkelijke vertellers geheel te kunnen vergeten. Hij ziet het gebeurde nog grotendeels door hun ogen en vertelt veel met hun woorden.

In de grilligheid welke door deze verteltrant ontstaat, staan als vaste pijlers de herhalingen van het hoofdmotief: Jim's falen op critieke momenten, reeds prachtig aangeduid bij zijn jeugdgeschiedenis, heel in 't begin, wanneer hij te laat aan dek komt en van zijn kapitein de vaderlijke vermaning meekrijgt: ‘Te laat, jongeman (....) Meer geluk een volgende keer. Dit zal je leren handig te zijn.’ Maar het is Jim's tragiek, dat hij deze handigheid tegenover het leven en zijn plotselinge plichten nimmer leert.

Op de manier waarop Schnitzler in zijn ‘Reigen’ de lotgevallen van telkens twee personen aan elkaar vastkoppelt, (maar ‘Reigen’ is geen roman, doch een toneelspel) heeft E. Crawshay Williams in ‘Night in the hotel’ de waarnemingen en oordelen van een aantal mensen over en weer uitgebeeld. Hier zijn echter de meeste beoordelingen foutief, omdat deze mensen elkanders ware leven niet kennen; zij zien slechts de ‘dagzijde’ van wat zich afspeelt, niet de ‘nachtzijde,’ waarin ieder zijn ware wezen ontbloot, dat de alwetende auteur daarna toont. Dit is weer een andere wijze van veelzijdige objectiviteit, en zo bestaan er nog vele...

Over de kunstgrepen van de roman kan niet langer in algemeenheden gesproken worden. Wij zijn reeds zozeer tot de bizonderheden afgedaald, dat elk voorbeeld een langere analyse vergt.

[p. 233]

Het wordt tijd om van verdere speurtochten met het blote oog af te zien; wij naderen al bedenkelijk het terrein der microscopie, dat ons hier ontzegd is. Op slechts één karakteristiek verschijnsel moge nog gewezen worden, dat tussen de profilering en de meervoudige visie thuis hoort: het plotseling optreden van den auteur als romanfiguur in een ‘objectief’ verhaal in de hij-vorm.

Zo-iets komt voor, en wel, wanneer de schrijver in het openbaar tot een uiteenzetting met zijn creaties komt, en het roman-gebeuren of een der personnages als het ware aan zijn greep ontsnapt en eigenmachtig een weg volgt, die niet overeenstemt met de oorspronkelijke opzet van den schrijver. Het zijn juist de levendigsten onder hen, de mannen met de sterkste fantasie, die daarmee te kampen hebben.

Een hoofdstuk uit het levensverhaal van ‘Tom Jones’ draagt het opschrift: ‘In hetwelk de auteur zelf ten tonele verschijnt.’ Midden in het verhaal namelijk komt de eerzame Fielding tot de ontdekking, dat de gang van zaken tot averechtse conclusies voert. Jongelieden die het boek nog zullen lezen, ‘zullen ontdekken, dat goedheid des harten en openheid van karakter, al zullen deze hun inwendige troost schenken en hun geest een eerbare trots verschaffen, helaas, hun taak in de wereld volstrekt niet vervullen!’ Gealarmeerd door deze slotsom begint Fielding nu een hele toespraak tot zijn jonge lezers van dezelfde leeftijd als Tom Jones dan is. Daarna vraagt hij excuus ‘voor dit korte optreden, bij wijze van koor, op het toneel. In werkelijkheid doe ik het voor mijzelf,’ gaat hij voort, ‘om, terwijl ik de rotsen blootleg, waarop onschuld en goedheid dikwijls gespleten worden, niet te worden misverstaan.’ En gelaten eindigt hij: ‘Daar ik geen van mijn acteurs ertoe kon krijgen om (in deze zin) te spreken, was ik zelf wel verplicht mij te verklaren.’

In zijn ‘Münchhausen’ heeft Karl Immermann zichzelf ook als ‘de man in bruine mantel’ tot romanfiguur gemaakt, die in discussie treedt met zijn titelheld, aan wien hij verbaasd de vraag stelt: ‘U beweert dus in volle ernst een zelfstandig karakter te zijn?’ - nadat Münchhausen hem sarcastisch heeft toegevoegd: ‘Jullie hebt weinig crediet in de literatuur!’

Nog verder gaat de Spaanse denker en dichter Unamuno in zijn roman ‘Niebla,’ waarin de hoofdpersoon aan het slot logisch tot een zelfmoord moet komen. In plaats dat dit gebeurt, stapt hij echter bij Unamuno de werkkamer binnen om hem, als zijn schepper, rekenschap te vragen. Hij is autonoom geworden en staat

[p. 234]

weerspannig tegenover zijn schrijver, - waaruit Unamano grandioze parallellen weet te trekken, die aan dit roman-einde een schier allegorisch karakter verlenen.

Gide in ‘Les Faux-monnayeurs’ is niet alleen waarnemer van de roman-gebeurtenissen die hij daarin beschrijft, maar ook analyst van zichzelf. Hij doet reeds alle moeite om zich op verschillende standpunten te plaatsen en geeft behalve zijn ‘objectief’ verhaal in hij-vorm ook nog een stuk ‘Journal d'Edouard’ (een der hoofdpersonen), natuurlijk in de ik-vorm, om later nog brieven en weer dagboek-fragmenten te brengen, waarmee de roman dan ook eindigt. Nu behoort dit dagboek toe aan een romanfiguur die de typische plaatsvervanger van den schrijver is. Edouard is de waarnemer onder de troep scholieren, die door de verspreiding van vals geld zoveel wantrouwen in de wereld willen zaaien, dat men tot een nieuwe wetsvorm komt; hij wil er een roman over publiceren, maar heeft ondanks alles zijn vooringenomenheden omtrent de gang van zaken. Als deelgenoot aan de handeling schrijft hij toch gedistancieerd en artistiek er over, en tracht daardoor op zijn manier de gebeurtenissen te vervalsen. Hij heeft het laatste woord in het boek van Gide en geeft dan zijn verbazing te kennen over de zelfmoord van zijn medescholier Boris, de tragische ontknoping in hun ‘werkelijkheid.’ Deze past hem niet, en hij schrijft:

Ik stem erin toe, dat de werkelijkheid mijn gedachte komt ondersteunen, als een bewijs; maar volstrekt niet dat zij er aan voorafgaat. Het mishaagt me verrast te zijn. De zelfmoord van Boris schijnt me een onbehoorlijkheid toe, want ik verwachtte het niet.

De vervanging van den schrijver door Edouard is duidelijk genoeg, en als door verschillende lenzen krijgen wij zo een telescopische visie op dit drama van jonge mensen. Maar Gide is nog een stuk verder gegaan; hij is niet geheel en al identiek met Edouard, maar tracht ook deze figuur en heel zijn eigen schrijven ‘telescopisch’ te zien in zijn ‘Journal des Faux-monnayeurs,’ die hij twee jaar na de roman, in 1927, gepubliceerd heeft. Dit boek brengt aantekeningen, die ons een blik vergunnen op de zielsprocessen van den schrijver - André Gide - terwijl hij aan het werk is met de geschiedenis welke zijn creatie - Edouard - aan het beleven en beschrijven is. Hier vinden wij dus de betrekkelijkheid inderdaad tot een derde of vierde macht opgevoerd, of liever, er wordt een derdemachts-worteltrekking op de relativiteit der werkelijkheid uitgevoerd.

[p. 235]

De ‘Journal’ begint met een aantekening uit 1919 al. Zes jaar heeft de stof den schrijver dus bewust beziggehouden, vóór de publicatie van zijn roman. Wat er allemaal in gezegd wordt, doet hier niet ter zake, het is voldoende te weten, dat het de overwegingen zijn, die Gide tijdens de conceptie van zijn werk gehad heeft, en die hij als te ‘ruw’ materiaal uit de gedachtengang van Edouard verwijderd gehouden heeft. Ergens midden in het commentariërende dagboek noteert de schrijver:

Het leven biedt ons van alle kanten een menigte aanvangen van drama's, maar het gebeurt zelden dat deze vervolgd worden en zich aftekenen zoals een romancier gewoon is ze uit te werken. En dat is precies de indruk die ik zou willen geven in dit boek, en wat ik Edouard zal laten zeggen.

Hij wordt door een vriend ook herinnerd aan de uitspraak van den criticus Thibaudet, dat het zelden voorkomt dat een auteur, die zichzelf in een roman brengt, een gelijkend of liever een levend portret geeft. De geest van de roman doet het ‘mogelijke’ leven, maar laat niet de werkelijkheid herleven.

Wij zagen echter al, dat al het ‘mogelijke’ is als het zijnde. Wij zijn in zekere zin onze mogelijkheden en leven in de roman al de duizenden levens die leefbaar zijn, ook al gelijken ze nog zo weinig op onze eigen beperkte ‘werkelijkheid’ in het alledaags bestaan. De schrijver doet dit, en de lezer na hem. In dit bevolken van de wereld van het mogelijke, hebben zij elkander ontmoet, en zijn zij zichzelve voor een wijle ontvlucht... om de kern van hun wezen als het ware in een al-ziel terug te vinden.