Leef duizend levens (onder de naam Lou Lichtveld)

(1941)–Albert Helman– rechtenstatus

Derde hoofdstuk

Steigers en stellingen.

1.

De blik die wij mochten slaan in de broedmachine der vertelkunst, was vooral gericht op de ‘eenvoudige vormen,’ al deed zich daarbij meermalen de gelegenheid voor, om allerlei gemeenschappelijke kenmerken van deze en de hoger ontwikkelde soorten, zoals de novelle en de roman, te leren kennen. Thans is het zaak, deze ontwikkeling zelve eens nader in ogenschouw te nemen en na te gaan, hoe en waardoor de langere vormen zich in hun opzet en bouw van de kortere zijn gaan onderscheiden. Daarbij zal blijken, welke eigenaardigheden van taal en vorm op den duur kenmerkend geworden zijn voor de novelle en de roman, die hier vooral onze aandacht vragen, en welke elementen van andere mededelings-vormen daarin werden opgenomen of verwerkt.

Zowel de novelle als de roman zijn vormen van het verhaal, die in de loop der tijden aan tal van veranderingen onderhevig waren, en die ook nu nog een zo grote verscheidenheid van structuur vertonen, dat velen zelfs geneigd zijn te beweren, dat ze in het geheel geen eigen vorm bezitten. Al valt het vaak moeilijk uit te maken, wat wèl en wat niet een novelle of een roman is, al zijn hun grenzen dus ietwat vaag, er zijn tenslotte toch een aantal eigenaardigheden aan te wijzen, die de eeuwen door gehandhaafd bleven en zin aan deze benamingen hebben gegeven. Om dit in te zien, is een korte historische beschouwing onvermijdelijk en des te raadzamer, omdat daardoor tevens de gelegenheid geboden wordt, enkele karaktertrekken van hun vorm en hun bouw op het spoor te komen.

Bij de behandeling van de eenvoudige vormen is er met opzet weinig gezegd van het memorabile, het verhaaltje van de gedenkwaardige gebeurtenis, een soort van mededeling die uiteraard maar al te graag en maar al te vaak door echte vertellers gedaan zal worden.

Twee praatvaârs of een paar buurvrouwen zullen het over niets liever hebben; het zijn de ‘gedenkwaardigheden’ van verleden en heden, die het meest over de tong gaan.

Maar waardoor is een gebeurtenis dan gedenkwaardig, de moeite van het vermelden waard? Toch zeker allereerst om het ongewone daarvan, om het onalledaagse en het verrassende van de

afloop. Om de anecdote die zij bevat, of deze al een tragisch dan wel een komisch accent heeft, of de eigenaardige vermenging van tragikomiek, die wij ‘humoristisch’ noemen. De verrassing veroorzaakt een aangename ontspanning, het ongewone erin wekt verbazing, het anecdotische een gemoedsbeweging - deernis, medeleven, ontroering, goed- of afkeuring - en eventueel ook verstandelijke reacties: inzicht, vermeerdering van mensenkennis en wereldburgerschap. Anecdote is de om een of andere reden behartenswaardige ervaringsstof van anderen, welke verrast om de nieuwheid van haar inhoud of de oorspronkelijkheid van de wijze waarop zij wordt meegedeeld. De lering welke zij bevat, behoort mede tot datgene wat een gebeurtenis ‘gedenkwaardig’ maakt.

Een ietwat uitvoerig vertelde anecdote, met zorgvuldige voorbereiding van het verrassende, opzettelijk uitstel daarvan tot het geschikte moment, om het effect van de ontknoping dan des te groter te doen zijn, - dat is het echte verhaal dat van oudsher geliefd geweest is, en dat nog altijd als moderne ‘short story’ opgeld doet. Het is een van oorsprong ‘eenvoudige’ vorm, die door het element der verrassing gegroeid is tot een manier welke het uiterste raffinement in zijn beknoptheid vergt. Het is de vertelkunst der beheersing, der oorspronkelijkheid, der bondigheid. In de short-story wordt de anecdote gekristalliseerd.

De anecdote kan echter ook uitgewerkt worden, zodat de onderdelen van het verhaal de ‘gedenkwaardigheid’ der gebeurtenis, die eraan ten grondslag ligt, des te rijker en duidelijker doen uitkomen. Men kan bijvoorbeeld een reeds algemeen bekend feit door middel van ongewone bewoordingen, het aanvoeren van onbekende details, het tonen van een onvermoede samenhang, zó vertellen, dat het toch weer een nieuwtje wordt. De geboren verteller (en zelfs de moppentapper die voor ‘origineel’ wil doorgaan) streeft er onwillekeurig altijd naar, al was het alleen maar om zijn gehoor te kunnen boeien en het niet te vervelen met ‘oude koek.’ Overal ter wereld, ook bij de primitieve volken, ziet men, hoe gevoelig de toehoorders zijn voor de wijze van vertellen, minstens evenzeer als voor de eigenlijke inhoud van de vertelling. De ‘wijze waarop,’ dat is niets anders dan de in- en uitwendige vorm van het verhaal.

Het ‘nieuwtje’ behoeft dus niet altijd in de stof te schuilen, maar kan ook in de vorm, in de trant, in de bewoording van het verhaal, in de uitgewerktheid daarvan te vinden zijn. Zulke verhalen nu is men in de eerste helft van de 14e eeuw in Italië ‘no-

vellen’ gaan noemen, - en de naam betekent niets anders dan ‘nieuwtje.’ Boccaccio (1313-1375) is de eerste schrijver wiens naam aan het begrip ‘novellen’ verbonden is, en hij gaf er liefst honderd tegelijk, van de meest uiteenlopende soort, in zijn beroemde kadervertelling, de ‘Decamerone’; hoewel al jaren tevoren door een onbekende de ‘Cento novelle antiche’ (letterlijk: honderd oude nieuwtjes) geschreven werden, die echter pas veel later gepubliceerd zijn dan het veelvuldig verspreide werk van Boccaccio. Het voorbeeld vond allerwege grote navolging, vooral in de 16e eeuw.

De benaming was nieuw, de zaak evenwel niet; en zelfs de naam bezat een zekere deftigheid, die de vertaling ervan niet kent. In het Romeinse ‘Corpus Juris,’ de verzameling van wetten en decreten die keizer Justinianus liet samenvatten, zijn de latere toevoegingen ondergebracht in een aanhang, die ook de naam van ‘Novellen’ droeg. Er zat dus niets misprijzends in, de nieuwe verhalen zo te noemen, integendeel.

Nog om een speciale reden waren de Italiaanse novellen ‘nieuwtjes.’ Men was nog niet gewoon, dergelijke verhalen in de volkstaal te boek te stellen. Wie schrijven kon, deed dit in het Latijn, en Dante, tijdgenoot van Boccaccio, was een der allereersten die dichtten in het Italiaans; zijn grote prozawerken schreef hij intussen nog in het Latijn, Boccaccio ging echter iets verder, gebruikte wel voor zijn geleerde werken de taal der geleerden, maar voor alle overige, ‘belletristische,’ de volkstaal.

Zijn voorgangers schreven hun novellen in het Latijn, en noemden deze in de middeleeuwen ‘facetiën,’ wat komt van ‘facete dictum,’ het sierlijk, smaakvol, geestig gezegde; een speciale wijze dus, waarop de ‘fabula’ - verhaal, anecdote, sprookje - verteld werd.

Nog verder teruggaand, vinden wij de voorouders van onze novelle rondom de oude wereldzee en in het nabije Oosten. De Grieken bezaten een hele novellenliteratuur, waarin vooral liefdesavonturen en wonderen de hoofdthema's waren; ze werden literair niet erg hoog aangeslagen en ontleenden op hun beurt veel van hun stof aan de Indiërs, zoals de facetie der middeleeuwse humanisten veel aan de Hellenistische novellen, de zogenaamde ‘Milesiae’ dankten. Zij zullen in ander verband nog nader ter sprake komen.

De novelle in de volkstaal, door de Italianen van het Trecento (de 14e eeuw) geïnaugureerd, vond al gauw haar weg door geheel West-Europa, waar allerlei volksvertellingen en verhalen door

de Spaanse Moren en de Kruistochten uit het Oosten naar Europa gebracht, in een meer doorwerkte vorm gegoten werden. In Frankrijk waren het vooral Antoine de la Sale met zijn ‘Cent nouvelles nouvelles’ (1450-1460) waarin hij verhalen van Poggio en Sacchetti opgenomen had, en Margaretha van Navarra (de zuster van Frans I) die met haar ‘Heptameron’ het genre populariseerden. De Latijnse facetie, die wij bij Dante's vriend Cavalcanti aantreffen, bleef nog in de 15e eeuw vertegenwoordigd door Poggio Bracciolini, die aan tal van tijdgenoten stof verschaft heeft, evenals een eeuw later - maar nu in het Italiaans - aan Bandello met zijn verzameling van meer dan 200 novellen, en door vele andere auteurs. Het lag nog in het wezen van de novelle de stof rustig over te nemen, en deze alleen te vertalen of met eigen bewoordingen wat om te vormen.

Hierbij werd, nadat de imitatiedrang van de Renaissance had uitgewoed, steeds meer gelet op het ‘hoe,’ dan op het ‘wat.’ En om de moeilijkheden ervan tegemoet te komen, daarna pas op de nieuwheid van de stof.

Het was Cervantes, de grote vernieuwer van de roman, die ook aan de novelle haar modern karakter zou geven. In 1613 verscheen zijn bundel ‘Novelas ejemplares,’ een verzameling van twaalf heel uitvoerige novellen, waarvan de stof ‘oorspronkelijk’ was en aan de eigen Spaanse omgeving van Cervantes ontleend, terwijl bovendien de bewerking indringender en gedetailleerder was, dan tot dusverre gebruikelijk scheen. Cervantes noemde zeer zelfbewust zijn werk ‘Voorbeeldige novellen,’ met stellig ook de bijgedachte aan nieuwe exempels van zede- en schrijfkunst. En hij had alle recht om er groot op te gaan; zijn novellen waren een nieuwe norm geworden, en het prototype van dat wat tot in onze tijd als ‘novelle’ geldt, en als kunst beoefend is door Voltaire en De Maupassant, door Goethe en talloze Duitse Romantici, door schier alle Engelse schrijvers van alle tijden en door de grote Russische vertellers.

Van zulk een rijkdom is de novelle geworden, dermate heeft zij zich uitgebreid, dat er maar al te dikwijls geen grens meer te trekken valt tussen de beknopte roman en de uitvoerige novelle. Alle kenmerken (behalve ‘lengte’) die men aan de ene soort met uitzondering van de andere wil toekennen, zijn min of meer willekeurig en in strijd met het algemene spraakgebruik. Dit heeft een aantal dieper liggende oorzaken.

Het is niet toevallig dat Cervantes, die de novelle zodanig

maakte dat zij de roman zeer dicht benaderde, een Spanjaard is. In het Spaans betekent ‘novela’ zowel novelle als roman; er bestaat geen andere benaming voor ‘romans.’ En wat zegt deze laatste internationale naam anders, dan dat het verhaal in kwestie oorspronkelijk bestond in het ‘Romaans,’ - in de volkstaal en niet in het Latijn, of althans in ‘Zuidelijke’ taal, en niet in een der Germaanse dialecten. Van huis uit geeft de naam ‘roman’ niets speciaals van de vorm aan, hij determineert dus minder dan de term ‘novelle.’ Maar wel zegt hij iets van de herkomst, - evenals de naam ‘novelle’ vóór Cervantes. In het Engels zien wij een analoog verschijnsel; een ‘novel’ kan daar zowel roman als novelle zijn. Beide behoren tot de ‘fiction,’ - het met fantasie opgesmukte, àlle verhaalkunst dus - waartoe ook de ‘story,’ het ‘verhaal’ in al zijn verschillende soorten, gerekend wordt. ‘Novelette’ betekent in het Engels slechts korte, kleine ‘novel.’

Vervalt het onderscheid dan geheel en al, en is er bij nader onderzoek geen enkel ‘inwendig’ kenmerk te vinden, dat op de roman wèl en op de novelle niet past, of omgekeerd? Wij zouden tot de eenvoudigste vormen moeten teruggaan om te zien of zulk een verschil van wezen mogelijk is.

Verscheidene malen werd er al op gewezen, dat de casus, de vergelijking van twee of meer voorvallen onderling om tot een hoger liggende norm te komen, de eigenlijke grondvorm van de roman is, omdat dit de voorlegging en eventueel ook de oplossing van een probleem beduidt. Tot de onderdelen van elke casus nu, behoort tenminste één memorabile, - het geval dat in het geding gebracht wordt, - en de ‘norma,’ het verhaal, de regel of uitspraak, waarin datgene tot uitdrukking komt, waaraan alles getoetst dient te worden, en dat het onderhavige memorabile twijfelachtig maakt. Een voorbeeld, ontleend aan de ‘Decamerone,’ kan deze stand van zaken verhelderen. De novelle van de Valk daarin heeft de volgende inhoud:

Federigo bemint een dame zonder wederliefde te ontvangen (norm). Met zijn pogingen om haar te winnen, verspilt hij geheel zijn vermogen; het enige wat hem overblijft, is zijn valk, waarop hij trots is en waarmee het zoontje van de dame gaarne kwam spelen (memorabile I). Op een keer komt de dame hem bezoeken, en om haar ondanks zijn armoede goed te kunnen ontvangen, zet hij haar... de gebraden valk voor (memorabile II). De casus is hiermee schijnbaar opgelost, de arme minnaar geeft ook het laatste wat hij bezit om de geliefde zijn achting te tonen.

Maar is dit feitelijk eerst zo twijfelachtig geweest? Wie alles verspilt omdat hij bemint, zal ook het laatste wat hij heeft gaarne opofferen. Het geheel is nauwelijks problematisch zoals het hier wordt voorgesteld, en kan niet meer opleveren dan een simpele novelle met schijn-oplossing.

Maar Boccaccio is nog niet klaar met zijn verhaal. Het zoontje van de dame in kwestie is erg ziek, en de moeder is Federigo met tegenzin komen opzoeken, juist om hem de valk te vragen voor het kind dat er hevig naar verlangt. Hierdoor komt nu de toedracht van zaken aan het licht (memorabile III). De casus blijkt plotseling op de bezoekster afgewenteld, ontpopt zich als een probleem tussen de moeder die onverschillig tegenover een aanbidder staat, en de vrouw die plotseling de liefde van een man peilt. Er is een heen en weer slingeren in de casus gekomen, een grote onbeslistheid die er de dramatische spanning aan geeft; er had een roman uit kunnen groeien, en een dergelijke roman is, zij het met andere attributen, inderdaad al meer dan eens geschreven.

Het enkelvoudige memorabile is in de meeste gevallen inhoud van de novelle, en gewoonlijk te weinig, te schraal om een gehele roman in al zijn uitgebreidheid te dragen of daaraan spankracht te verlenen. De casus daarentegen vermag dit wel, al kan hij ook zo gecomprimeerd of vereenvoudigd worden, dat hij voor een novelle volstaat. Een novelle kan dus wel romanstof bevatten, maar de simpelste novellenstof alléén is niet voldoende voor een roman.

In het algemeen bezit een roman dus grotere spanning, meer dramatische kracht, meer problematiek, maar over een grotere ruimte en afstand verdeeld, dan de novelle. Deze beperkt zich veeleer tot één centrale gebeurtenis, terwijl de roman er verschillende tegen elkaar afweegt, stijging, verwikkeling en ontknoping vertoont. De novelle heeft genoeg aan een zekere mate van verrassing, aan een anecdote.

De handeling kan zowel in de novelle als in de roman uit verschillende episoden bestaan, maar in de roman zullen niet alle episoden handelingsmomenten behoeven te bevatten, omdat sommige ook ‘normatief’ moeten zijn: ze moeten de norma van de casus, de as of crux van het probleem laten zien, en die kan statisch, een ‘gegevenheid,’ een toestand wezen. Ofschoon hetzelfde ook door een exposé van gebeurtenissen kan worden geopenbaard, en het ‘probleem’ zich bepalen kan tot dat der ‘ver-

andering,’ - als in de avonturenroman, waar de casus gesteld is in de gedragslijn van den held tijdens allerlei uiteenlopende levensomstandigheden.

Wat is nu de algemene weg van de roman geweest? Ofwel er werden anecdotische novellenreeksen verbonden tot een enigermate gesloten geheel, door eenheid van personen, door causale verbinding en aaneenschakeling in de tijdsorde en in de ruimtelijkheid; ofwel de casuïstische novelle ontving een uitbreiding van binnen uit, werd als het ware opgeblazen door de adem van den détail-lerenden, analyserenden en verklarenden verteller, zodat de romankiem die in elke ‘samengestelde novelle’ aanwezig is, tot volle ontplooiïng kwam.

In grove trekken kan men dan ook tweeërlei romanvormen onderscheiden: die waarin de opeenvolging der gebeurtenissen hoofdzaak is, ontstaan uit een veelheid van ‘enkelvoudige novellen’; en die waarin een ontwikkeling, een vorm van cellengroei naar alle kanten uit, valt waar te nemen als gevolg der casuïstische verwikkelingen. Van het eerste is de ‘roman’ van Reinaert de Vos of de ‘Gargantua’ en ‘Pantagruel’ van Rabelais een duidelijk voorbeeld (en in latere tijd: de gebeurtenissen-roman à la Gottfried Keller of Melville); van het tweede een meer gesloten roman als ‘De vier Heemskinderen’ of ‘Beatrijs,’ als ‘Don Quichote’ en in modernere vorm Dostojewski's ‘Schuld en Boete.’

Voor Europa, om ons daartoe te beperken, is de ontwikkeling gemakkelijk te onderkennen. De meeste Hellenistische romans vallen duidelijk uiteen in een aantal afzonderlijke verhalen, die gewoonlijk slechts met een losse draad aan elkaar verbonden zitten. De wonderen en avonturen die zij bevatten, kan men zich tot in het oneindige voortgezet denken; ook de liefdesgeschiedenissen, met hun voortdurend herhaald scheiden en wedervinden. Daarnaast bestond het eerbiedwaardige epos met zijn geslotenheid rondom één of een paar helden en enkele met elkaar in nauw verband staande centrale gebeurtenissen. Deze oudste epische stof vond een nog strengere behandeling in het drama met zijn volstrekte eenheid van idee, zo de eenheid van tijd, plaats en handeling al geen duidelijk nagestreefd ideaal was. De formele kracht en het overtuigend effect dat hiervan uitging, moet de meer artistiek aangelegde romanvertellers uit de Hellenistische tijd als iets onbereikbaars, maar toch ook als iets nastrevenswaardigs voor ogen gezweefd hebben. Heette de roman bij de Grieken niet ‘drama’ of ‘dramatikon,’ in de engere betekenis van ‘pathetische ge-

beurtenis,’ - net als bij het theater met zijn kunstiger, gesloten vormen?

Het beste wat er aan Griekse romankunst over is: de herdersroman ‘Daphnis en Chloë’ van Longus en de ezelsgeschiedenis van Lucius, die Apuleius in zijn latijnse ‘Metamorfosen’ (De gouden ezel) verwerkt heeft, - zij vertonen beide reeds een innerlijke eenheid, waaruit weliswaar nog niet alle bijkomstigheden die aan de novellencyclus en de kadervertelling herinneren, geweerd bleven, maar waarin toch al de ontwikkelingsgang van een centrale persoonlijkheid, een homogene thematiek en stijging naar grotere verwikkeling met een daaropvolgende ontknoping te vinden is, kortom, een dramatisch element dat zich van begin tot einde voelbaar maakt, en dat in de romans van hun voorgangers gemist wordt. Uit de ‘Daphnis en Chloë’ zijn zelfs bijna alle bijkomstigheden geweerd, en kunnen wij de levensloop van het minnende paar van hun eerste levensdagen af volgen - het zijn beide vondelingen - tot aan hun uiteindelijke vereniging in het huwelijk, na een reeks van deels avontuurlijke, deels met hun aard en geneigdheid of afkomst samenhangende wederwaardigheden. En ook de held van Apuleius, die door een noodlottige vergissing en door eigen nieuwsgierigheid in een ezel veranderd wordt, maakt in die gedaante, waaronder hij van veel bijkomstigs getuige is en hoort vertellen (o.a. heel de ingelaste geschiedenis van Amor en Psyche), toch ook een hele ontwikkeling door, omdat hij innerlijk een mens gebleven is, wat aan het slot, wanneer hij weer zijn oude gedaante terugkrijgt, wel heel duidelijk blijkt. Want dan is de bon-viveur die hij was, veranderd in een vroom man, die niet meer moede wordt door te dringen in de mysteriën van de godheid aan wie hij zijn redding dankt.

Eenzelfde neiging tot synthetiseren van karakter en handeling bracht de middeleeuwse zangers der chansons de geste (ridderballaden) en de keltische sprooksprekers er toe, allerlei afzonderlijke avonturen te groeperen rondom enkele centrale personen, - in de Frankische landen rondom Karel de Grote en zijn Pairs, zoals Roeland, Turpijn, Reinout, - en in de Britse rondom koning Arthur en zijn Tafelronde van mannen gelijk Lancelot, Walewein, Parsifal en hun diverse dames. Dat het krijgshaftige avontuur in de ‘matière de France,’ het galante en Oosters-wonderbaarlijke in de ‘matière de Bretagne’ bleef overheersen, is een zaak die de verdere structuur dezer hoofse romans slechts in zover raakte, dat al te grote avontuurlijkheid (als in de ‘Arthur-’ en Spaanse

‘Amadis-romans’) meestal een echte karakter-ontwikkeling en casus-behandeling tamelijk in de weg stond. In dit opzicht zijn de oude IJslandse proza-saga's fortuinlijker geweest; ze konden - nauwkeuriger gelocaliseerd - zich meer tot bepaalde personen en families beperken, geven meer persoonlijke lotgevallen, zodat ze vaak echte moderne romanstof bevatten.

Het is de inhoud van de ridderepiek, die het eerst de naam van ‘romantisch’ kreeg, en het eerst ‘roman’ genoemd werd om zijn vermeende, en soms werkelijke Romaanse herkomst (in dezelfde zin als de ‘Romaanse’ bouwkunst tegenover de ‘Gothische’ stond). Dezelfde stof in beknopte, poëtische, meestal gezongen vorm, heette dienovereenkomstig ‘romance’ en kan feitelijk als berijmde novelle uit de riddertijd beschouwd worden. In het algemeen betekent romance en roman: ‘iets geschreven in de volkstaal (vgl. Roemeens en het “Romanche” van Zuid-Oost-Zwitserland) en niet in het Latijn.’ En dan in engere zin: een verhaal in die taal. De betekenisverandering is verder:

1e. Een middeleeuws verhaal in proza of poëzie, dat de daden en avonturen van den een of anderen ridderlijken held op het gebied der liefde of in oorlogen bevat;

2e. Een reeks van ongewone avonturen of gebeurtenissen, waarin vooral één speciale persoon of groep van personen verwikkeld is, en welke hun werking of terugwerking ten gevolge hebben, met als regel een daarmee verbonden liefdesaangelegenheid.

Dit laatste is dan zowat de definitie van onze hedendaagse roman, de roman van na Cervantes.

Want het was alweer Cervantes, die als reactie op de ontaarde middeleeuwse ridderromans zijn ‘Don Quichote’ schreef, de creatie van den held die al die antieke ongelooflijkheden in de realiteit wilde omzetten, van een scheerbekken een helm en van den boerenpummel Sancho Panza zijn schildknaap maakte, schapen voor Sarracenen aanzag en tegen de windmolens ten strijde trok, van de rustieke Dulcinea de Toboso zijn hoofse geliefde maakte, en zo in de onwerkelijke wereld van zijn waan de werkelijkste van alle helden werd: een mens ten voeten uit, groot en schrikwekkend in zijn caricaturale magerte, ontroerend en waar in zijn innerlijke onoverwinnelijkheid; van geweldige proporties door het contrast met zijn nuchteren, materialistischen, uitermate reëlen knecht Sancho Panza.

Cervantes heeft de mensen van de hedendaagse roman losgepeld uit hun middeleeuws-ridderlijke camouflage, en dit gedaan in de

doorlopend stijgende, verwikkelde en tenslotte toch bevredigend ontknoopte vorm van de nieuwere romankunst. Hij is de vader van al wat thans nog ‘roman’ genoemd wordt, - zoals Rabelais de lachende beul is van alle middeleeuws-scholastieke deftigdoenerij en van de gemaniereerde humanistische facetie.

Pantagruel en Gargantua zijn menselijk geworden door hun groteske onmenselijkheid en waren in dit opzicht de prototypen van Cervantes' helden, die nog geen eeuw later, in 1605, hun intree in de wereld zouden doen. Vergeten wij niet dat Rabelais een tijdgenoot van Calvijn, en Cervantes een jongere tijd- en landgenoot van Philips II was! Beide schrijvers vertegenwoordigden, de een schaterlachend, de ander met fijne humor, de fantasie, het persoonlijk onaantastbare en de uitwiekende menselijkheid tegenover het pessimisme en de domperij, de grimmige inquisitiedruk en de pedante kunsthaat van hun tijd. En ze deden het, beide op eigen wijze, geniaal!

2.

In de hogere verhaalvormen treft nog een constructie-eigenaardigheid, welke herinnert aan de uiterlijke verschijningsvorm van veel klassieke architectuur. Een van de middelen waaraan men de stijl van een gebouw, bijvoorbeeld een kathedraal, herkent, is de rangschikking van bepaalde stereotiep terugkerende ornamenten en hun eigen individuele vorm. In de Gothiek bijvoorbeeld zijn het de spitsboog, de pinakels, de open steunberen, de rozetten; in de Griekse bouworden kent men de karakteristieke Ionische krullen der kapitelen (voluten), die in de Dorische orde ontbreken; er is de speelse veelheid der herhaling van zinneloze ornamenten in de rokoko-kunst en de minimalisering van het détail in de ‘nieuwe zakelijkheid.’ Dit alles betreft de behandeling van motieven, - stereotiepe onderdelen die afzonderlijk of in reeksen terugkeren. Iets dergelijks kent de muziek ook, en het motief wordt daar meestal onderdeel van een ‘thema’ genoemd en is een ‘kort gegeven’ ter herhaling en ontwikkeling.

Welnu, ook de hogere verhaalvormen gebruiken motieven, die vooral betekenis hebben als bindmiddelen, omdat daardoor twee of meer episoden die schijnbaar niets met elkaar te maken hebben, ideologisch gekoppeld worden. Goethe's ‘Wahlverwandtschaften’ behelst een mooi voorbeeld van zulk een motief. Een der helden, Eduard Otto, bezit een glas waarin het in elkaar gevlochten mono-

gram van zijn naam geslepen is. Hij leert het nichtje van zijn vrouw, Ottilie, kennen, wordt op haar verliefd, en bij een feest wordt het glas met de letters E en O in de lucht geworpen, zonder dat het breekt. Eduard ziet dit nu aan voor een symbool van zijn onverbrekelijke verbondenheid met Ottilie. Desondanks sterft zij na vele wederwaardigheden, - het symbool schijnt onzinnig geweest te zijn. Maar thans wordt ontdekt, dat iemand het glas gebroken en heimelijk door een nieuw vervangen had. Het symbool blijkt dus toch zin gehad te hebben, en het drinkglas, dat op verschillende tijdstippen van het verhaal op zinvolle wijze terugkeert, is hier overduidelijk een motief dat allerlei episoden met elkaar verbindt en ze een diepere betekenis geeft.

Zulke motieven oefenen vaak, gelijk in dit geval van Goethe, een buitengewoon aesthetische werking uit, en kunnen aan een roman of novelle een merkwaardige eenheid van stijl geven. Aan de andere kant brengen zij echter het gevaar van gekunsteldheid mee, dat alleen de meesterhand weet te vermijden.

Een motief behoeft natuurlijk geen voorwerp te zijn, maar kan ook een handeling, een gezegde, een gevoel wezen. Het kan van wezenlijke betekenis voor het verhaal zijn, en met de gehele handeling samengaan; het kan echter ook van voorbijgaand, terloops karakter blijven en meer tot een soort versiering of zijdelingse belichting dienen. Zulke begeleidende motieven zijn meestal ook de bijpersonen, die alleen in bepaalde situaties optreden om terug te grijpen op vroegere, analoge situaties; wij kennen ze bij dozijnen uit de boeken van Dickens.

Tenslotte kan hier nog gewezen worden op de zogenaamde ‘blinde motieven,’ - aan het verhaal vrijwel vreemde elementen die plotseling opduiken en weer even spoorloos verdwijnen, doordat zij van geen wezenlijke betekenis zijn voor de gang van zaken in het verhaal. Ze blijken gewoonlijk bedoeld als nutteloze mooimakerij, ofschoon ze een enkele keer wel enige waarde hebben voor het teweegbrengen van stemming en atmosfeer. Een conscientieus verteller zal echter bij voorkeur dergelijke stemmings-motieven ook uit de eigenlijke gebeurtenis trachten te putten en ze niet blind laten verlopen. Als in elk kunstwerk stoort ook in alle verhaalvormen het overtollige en dat wat niet op den duur een zinrijk onderdeel van het geheel blijkt te zijn.

De typische werking die de meeste motieven, wanneer zij terugkeren, op het verhaal uitoefenen, danken zij aan de symboolwaarde welke zij door de herhaling krijgen; men wordt er door

herinnerd aan de omstandigheden waaronder zij de vorige maal optraden, en deze omstandigheden vormen dan de halfbewuste achtergrond van de nieuwe handeling. Zo wint het verhaal aan ‘diepte,’ en krijgt het een speciaal perspectief. Net als de echtbreuk-geschiedenis in ‘L'adultera’ van Th. Fontane door het motief van het schilderij waaraan deze roman zijn titel ontleent.

Het is de symboolwaarde der motieven die ons op het spoor brengt van een andere eigenaardigheid in de hogere verhaalvormen: de symboliek van op zichzelf staande motieven en personen, en tenslotte van de gebeurtenis als geheel. Sommige schrijvers - ik noem vóór alles Franz Kafka - zijn er bizonder sterk in, aan hun verhaal een dubbele zin te geven: een oppervlakkige, welke direct spreekt uit de gebeurtenis zelf, en een welke veel groter en omvattender daarachter opdoemt, zodra men een of meer motieven doorziet. Met meer wijsgerige zin zijn zulke verhalen legio in Indië en China. De symboliek van alle parabels (gelijkenissen) ligt in de gelijkheid van een of meer motieven. En de al of niet verzwegen verzuchting: ‘zo is het leven’ aan het einde van menig verhaal, wijst duidelijk op de symbolische betekenis die het als geheel kan hebben.

Bepaalde figuren treden vaak op als symbooldragers of personificaties van het goede of het kwade, van de verleiding, van het geweten, van de jeugd-idealen, van de liefde, of het geloof. Ook dikwijls van de tegenstrijdigheid die er in al het levende schuilt. Een goed schrijver zal er prijs op stellen, het er niet al te dik op te leggen, of het symbolische alleen daar te laten uitkomen, waar hij het nodig oordeelt voor de gang van zijn verhaal, zoals Dostojewski gedaan heeft met de zuiver symbolisch bedoelde vertelling van den ‘Groot-inquisiteur,’ die hij heeft ingelast in ‘De gebroeders Karamazow,’ door het op een pathetisch moment aan den cynischen Iwan Karamazow in de mond te geven.

Het is meestal de verborgen, onuitgesproken symboliek die aan de hogere verhaalvormen hun geestelijke proporties, hun zin geeft, en ze situeert in onze eigen geestelijke ruimte, welke daardoor verwijd en gezuiverd wordt.

Bij een minder verrassende, meer systematische toepassing van de symboliek der motieven, ter verkrijging van een symbolisch geheel, is het resultaat de allegorie, die soms - doch zelden waarlijk boeiend - in romanvorm optreedt. Gelijk in de middeleeuwse ‘Roman de la Rose’ van Guillaume de Lorris en Jean de Meung.

3.

En het materiaal dan, het allerstoffelijkste van de roman en de novelle, de stenen waaruit deze kunstige gebouwen zijn opgetrokken, het hout waaruit deze tot leven gewekte helden oorspronkelijk gesneden zijn, - en de woorden dan? Want zoals een jong dichter met enig recht van spreken een gedicht eens definieerde als ‘een rechthoek met zware vlekjes,’ zo kan men elk verhaal ook noemen: een conglomeraat van woorden en nog eens woorden, - zonder bezijden de waarheid te zijn.

Aan de bewoordingswijze zal dus ook enige aandacht gewijd moeten worden, en wel aan die soorten van proza en poëzie, die wij tezamen de ‘epische taal’ zouden kunnen noemen. Om precies te begrijpen wat dat is, zouden wij vóór alles een duidelijke voorstelling moeten hebben van de taal in het algemeen, en bovendien moeten weten, hoe de epische taal zich onderscheidt van de algemeen-gangbare. Maar wat is dan de algemeen-gangbare taal, die der eenvoudigste mededelingen? Ik zou zeggen: een lyrische. Die waarin elk zo rechtstreeks mogelijk mededeelt, wat er in hem omgaat. ‘Ik heb honger... ik ben verbaasd... ik verlang... ik zal komen...’ Dat zijn primaire mededelingen.

Het is de taal van den lyrischen dichter, die ik aan het oerbegin van alle kunstvolle menselijke uiting zie, - gelijk de eerste kreten van het kind uitingen zijn van honger, pijn of welbehagen, schrik of vreugde. Allereerst moet wel de lyricus hebben gesproken, hebben gezongen; een moderne mythe van de oorsprong der taal zal stellig de lyriek en de muziek uit één bron moeten laten ontspringen; evenals de muzikale klanken waren de woorden eerst signalen van gemoedsbewegingen, voordat zij ook nog namen van dingen en uitdrukkingen van hun verhoudingen tot ons werden.

Bewijsbaar is dit alles slechts tot op zekere hoogte, maar het geeft te denken, dat het juist de lyriek is, waarin wij het duidelijkst de ‘verwijding van de wereld van den mededeler’ kunnen zien, de ‘ontikking’ van de voorstellingswereld, de gedaanteverwisseling van het lyrische ‘ik’ tot een ‘niet-ik,’ - een epische gestalte.

Neem Goethe's beroemde ‘Wanderers zweites Nachtlied,’ dat met de woorden begint: ‘Ueber allen Gipfeln ist Ruh.’ Het is een uiterst gevoelige, ontwijfelbaar lyrische natuurbeschrijving. Herinnert ge u de laatste regel: ‘Warte nur, balde ruhest du auch’? Wie is bedoeld met deze ‘du’? Toch zeker de dichter zelf, het ‘ik.’ Maar reeds losgemaakt van zijn zelfgevoel, in de rijkdom en

ruimte van zijn ontroering gelijk-geworden aan de wereld buiten hem, waarmee hij nu verkeert als in een kosmisch drama, man tegenover man...

Zo wordt ook op andere momenten het lyrische Ik verveelvoudigd tot een ‘wij,’ - de dichter is vereenzelvigd met zijn medemensen, zijn toehoorders, - en kan hij uitroepen: ‘Allons, enfants de la patrie,’ of kan het ‘jij’ een veelvoud worden. Als in ‘Falk’ van Joseph Conrad, dat in de wij-vorm geschreven is, omdat de verteller namens een gehele scheepsbemanning spreekt. In die afsplitsingen kan de dichter zelfs het bewuste contact met zijn ‘Ik’ kwijtraken, hij kan zich geheel vereenzelvigen met het ‘niet-ik,’ de woorden daarvan in de mond nemen, het leven uiten van een anderen mens, van dieren en planten, en zelfs dingen. Het lyrische ‘Ik’ is dan een lyrische ‘Hij’ geworden, en meer nog dan dat, hij tracht de gevoelens die hem als zodanig bezielen, te uiten door dat ‘andere’ in woorden te herscheppen, - hij beschrijft, hij beeldt uit... en is daarmee uit de lyrische wereld in de epische overgestapt.

Dat is het juist. De epische taal is een beschrijvende, beeldende taal. Maar zo min als de verteller zijn eigen persoonlijke visie ooit geheel kan losmaken van zijn weergave der feiten, zo min kan ooit de epische taal zijn lyrische oorsprong geheel en al verdonkeremanen. En waarom ook? Het is juist deze lyrische inslag, die daaraan het gedragene, het ontroerende, het langs wegen van het onbewuste pakkende en overweldigende geeft. Al tracht men in theorie de verschillende genre's en vormen nog zozeer te scheiden, in de practijk zijn het samengroeisels, ze hebben alle wat met elkaar gemeen, van enkele van elkaars elementen geprofiteerd.

Zo moet men het ook opvatten, wanneer de lyriek bij uitstek ‘subjectief,’ - de epiek daarentegen bij uitstek ‘objectief’ genoemd wordt. In dit verband betekenen de aangehaalde termen alleen ‘vereenzelvigd met de persoon van den dichter, van zijn Ik’ en ‘vereenzelvigd met het Andere, zoveel mogelijk losgemaakt van het Ik des dichters.’ Het is slechts een kwestie van reikwijdte, van middelpuntzoekend of middelpuntvliedend gerichtzijn.

Dit in het oog houdend, is het ook niet zo gevaarlijk, maar veeleer verhelderend, te beweren dat de lyriek in wezen de uitingskunst van het ‘Ik’ is; het drama die van het ‘gij’ - want de ene persoon komt daarin sprekend tegenover de andere te staan; en de epiek de uitingskunst van het ‘hij,’ - van het ‘Andere.’ Maar

nogmaals: niemand kent het Andere zonder het Ik. Ook onderscheiding is... zelfherkenning!

De epische taal nu, is die welke de wereld buiten het ik ‘gestalte’ geeft, en eveneens de eigen persoonlijkheid in zoverre deze ‘autonoom’ buiten het waarnemende Ik optreedt, als ‘object’ der zelfwaarneming beschrijft.

Een roman in de ik-vorm kan wel degelijk objectief en episch zijn, ofschoon dan het gebruik van de epische taal aan velerlei beperkingen onderworpen is, en zich vaak een sterke lyrische inslag, sterker dan in de meeste ‘zuiver-verhalende’ vormen, zal doen gelden. Hetzelfde is, in mindere mate, ook het geval met romans in brieven, dagboeken, e.d. waarin de documenten uiteraard niet alleen strikt-beeldend zijn, maar ook uitingen over de gevoelens en gewaarwordingen van den echten of voorgewenden schrijver brengen. Strindberg's dagboeken zijn zeker meer lyrisch dan episch; ook Rilke's ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ zijn dat, hoewel de schrijver zich niet direct indentificeert met zijn held. Rousseau's ‘Confessions’ zijn al beeldender, en Goethe's ‘Leiden des jungen Werthers’ - roman in brieven - is stellig een episch stuk werk, immers Werther is niet Goethe, maar de dichter kroop in Werther's huid en schreef diens bekentenissen, - een objectief, episch stuk werk dus, maar in onmiskenbaar lyrisch gekleurde vorm. Want Werther's brieven en de dagboeken der anderen zijn, op zichzelf beschouwd, sterk lyrische uitingen.

Terwijl de vorm episch is, blijkt in die gevallen de taal veelal lyrisch, en de inhoud gemengd en vaak overwegend dramatisch.

Wil men thans de epische taal nauwkeuriger gaan omschrijven, dan moet al aanstonds onderscheid gemaakt worden tussen poëzie en proza, want bij beide is het taalmiddel zeer verscheiden, zodat ook de uitwerking heel verschillend is, wat ieder gemakkelijk kan constateren, die bijvoorbeeld het gedicht van ‘Karel ende Elegast’ vergelijkt met de knappe en haast letterlijke parafrase daarvan, die Alberdingk Thijm in zijn ‘Karolingische verhalen’ gaf, - of Van de Woestijne's proza-vertelling van Homerus met een in hexameters bijvoorbeeld.

De taal der epische poëzie is gedragen, breed, elastisch, beweeglijk, en verschilt reeds uiterlijk van de lyrische taal door haar voorkeur voor lange verzen.

De grote sanskrit-epen zijn gedicht in ‘sloka's,’ volgens de overlevering een vinding van Valmiki; de sloka's bestaan uit twee delen van acht lettergrepen elk, met gedeeltelijk variabele kwantiteit.

Daarom gelden ze als gemakkelijk. In het Mahâbhârata echter zijn kleine stukken behalve in andere versmaten ook in proza geschreven, dat men daar als een ‘oplossing’ van het lange vers kan beschouwen, hetgeen karakteristiek blijft voor het Indische epos.

In onze Westerse cultuur is de epische versmaat voornamelijk de hexameter, de zesvoeter waarin de Homerische epen gedicht zijn, en die ook thans nog de meest gewilde epische dichtvorm is, vermoedelijk omdat voor deze lengte juist één ademhaling toereikend is, zodat aan elk verseinde de voordrager heel natuurlijk adem schept. Reeds bij Homerus echter zijn de hexameters vaak zodanig aan elkaar verbonden, dat de adempauze midden in een vers valt (caesuur), terwijl het verseinde soms geen rust toelaat, wijl de zin nog doorloopt in het volgende vers (enjambement). Dit geeft juist een grotere beweeglijkheid en soepelheid, en het gebruik, waardoor eentonigheid vermeden en afwisseling bereikt wordt, bleef bestaan tot op de huidige dag, nu de zesvoeters niet meer geteld worden volgens de lengte der lettergrepen (quantiteit), maar volgens de klemtoon (accent)

De Fransen gebruikten in het epos veel de zogenaamde ‘alexandrin,’ die ook uit zes voeten bestaat, maar van twaalf lettergrepen, en geen zeventien, zoals de oude hexameter kon bevatten. De naam ontleent deze nieuwere versvorm aan een epos over het leven van Alexander den Grote, waarin het in de Middeleeuwen aangewend werd. De Germaanse landen toonden een voorliefde voor het vers van vier accenten, dat uitermate soepel en rekbaar was, en dat ook in onze middelnederlandse epen veelal werd toegepast. Een nieuw bindmiddel van de verzen onderling werd al vroeg het rijm, en bij de Germaanse verzen van oudsher het stafrijm (alliteratie). Versparen ontstonden en werden op hun beurt omgegroepeerd tot kwatrijnen, strofen van vier regels, - de Nibelungenstrofe en de Eddastrofe. De Italianen gaven dikwijls voorkeur aan drieregelige, onderling door rijm verbonden strofen, de terzinen waarin reeds Dante zijn ‘Goddelijke Comedie’ dichtte. De oude Griekse, Angelsaksische, Russische en de jongere Joegoslavische verhalende poëzie kennen in het geheel geen strofen.

Uitgebreide strofenvormen heeft de verhalende poëzie trouwens zelden gebruikt, want de grotere strofe brengt het gevaar mee, dat ze in de stof zelf telkens afgeronde stukjes afzondert, en zodoende verbrokkeling en afleiding naar bijzaken in de hand werkt. Sedert de Renaissance is men dan ook heel dikwijls tot de rijmloze verzen teruggekeerd, die een echte ‘modernisering’ schenen, en veel vrij-

heid lieten. Want het valt niet te ontkennen dat in de lange gedichten die versromans uiteraard zijn, het eindrijm vooral op den duur vermoeiend werkt, en doorgaans meer als kunstig hulpmiddel voor het geheugen dan als aesthetisch kunstmiddel gediend heeft.

Een prachtig voorbeeld van zulk een romanepos in ‘blanke’ verzen is ‘Aurora Leigh’ (1857) van Elisabeth Barrett Browning. De blanke verzen waren meestal tienlettergrepig of vijfvoetig, en benaderden dus zeer dicht de ‘ademlengte’ der oude hexameters.

Onze nieuwere Nederlandse literatuur, die aan epische dichtkunst uitermate arm is, schijnt afkerig van de blanke verzen die vooral de Engelsen sedert Shakespeare zo gaarne hebben aangewend; de ‘Mei’ van Gorter - een onzer beste voorbeelden - bestaat uit rijmende vijfvoetige jamben.

Vele middeleeuwse verhalende verzen hadden als tussenvorm slechts een gedeeltelijk rijm: dat van een of twee klinkers (assonance), hetgeen den dichter vooral in de Romaanse talen veel vrijheid liet. Zo zijn de meeste Spaanse romances in acht- of zestien-lettergrepige assonerende verzen geschreven; pas de jongere rijmen soms; hun lengte lijkt merkwaardig veel op die van de sloka's. Reeksen van verzen met eenzelfde rijm of assonance werden organisch gegroepeerd tot zogenaamde ‘laisses’ of ‘tirades,’ als in de Franse ‘Chanson de Roland’ of in de Spaanse ‘Cantar de Mio Cid.’ De acht-lettergrepige worden ook in veel Franse gedichten (van de matière de Bretagne) gebruikt.

Dit in het kort wat de gebonden epische taalvorm betreft. De taal zelf heeft bijna altijd iets verhevens, een naklank uit het Heroïsche Tijdperk. De versvorm leent zich niet bijster goed voor de behandeling van alledaagse onderwerpen, die weinig dichters werkelijk zullen inspireren. Toch is die taal noodzakelijkerwijs in de eerste plaats verhalend en beschrijvend, maakt ze gebruik van groots opgezette vergelijkingen (Homerische) en van duizenderlei fijne trekjes, een keuze van het ‘bizondere woord’ en de kernachtige wending, verbonden met een indringing tot het wezenlijke, hetgeen kenmerkend is voor alle poëzie, en wat bovendien gepaard gaat met vasthoudendheid aan de grote lijnen van de gebeurtenis en aan de globale trekken van de hoofdperson. Het epos is een schilderkunst van grote vegen, maar tegelijk van uiterst fijne kleurcontrasten en doordachte compositie. De poëzie suggereert ook vooral sfeer en onuitgesproken achtergronden; zij speculeert op de medewerking van het onbewuste.

Een bizondere karaktertrek vertonen de meeste korte poëtische verhaalvormen: de heldenliederen, balladen en romances. Men kan ze het best vertellingen en novellen in versvorm noemen; maar omdat ze veelal gezongen werden, hebben ze van het lied èn de strofenvorm èn de zangerigheid aangenomen. Het afgeronde geheel dat elke strofe bij de telkens terugkerende melodie dient te zijn, dwingt daarbij tot uiterste beknoptheid en het weglaten van alle bijzaken. Zo komt het, dat in deze vormen veel dialoog zonder inleiding tussen de verhalende passages is ingelast, hetgeen deze liederen een dramatisch en flitsend karakter geeft. Hun taal is heel dikwijls elliptisch.

Onze eigen middeleeuwse letterkunde is hieraan wel niet zo rijk als die van menig ander land, maar bezit toch enkele prachtige voorbeelden in het welbekende lied van ‘Heer Halewijn,’ in ‘Het daghet in den Oosten,’ in ‘Het waren twee conincskinderen.’ Dit zijn balladeachtige versverhalen, die in menigte voorkomen in Engeland en op het Schotse grensgebied, waar ze vaak op oude Keltische voorbeelden teruggaan, in de Scandinaafse landen, waar ze drie maten kunnen hebben, een zang-maat, een epische maat en het zogenaamd ‘gespreks-metrum,’ en in Spanje, waar ze ‘romances’ heten - een naam die hun verwantschap met de oude ‘romans’ duidelijk kenschetst - en waar vele van de middeleeuwen af in de volksmond zijn blijven voortleven tot op de huidige dag. Het zijn, dit geldt speciaal voor de Spaanse en de Franse, heel dikwijls de geromantiseerde nadichtsels van stof uit zakelijke rijmkronieken en grotere heldendichten, de ‘Chansons de Gestes,’ terwijl omgekeerd in de 15e eeuw de kroniekschrijvers weer gebruik hebben gemaakt van romance-stof om hun dorre verslagen op te smukken. Zoals bij de meeste werken uit het Heroïsche Tijdperk het geval is, zijn hun dichters onbekend, zij waren gemeengoed en in de hoogste zin ‘volkskunst.’ Groot is hun gelijkenis met de volksvertelsels, die waarschijnlijk eveneens hoofdzakelijk hun verbreiding aan rondtrekkende ambachtslieden danken. Hun voornaamste inhoud is de ‘liefde,’ en het zijn vooral de vrouwen geweest, die ze bewaard hebben.

Maar ook in latere tijd zijn er veel ballades en romances met meer of minder succes in allerlei talen gedicht; ze zijn technisch veel volmaakter dan de oude, maar missen doorgaans dat schichtig-ruige accent, dat aan de vroegste korte versepen hun wilde schoonheid verleent.

Met veel uiterlijks uit de Middeleeuwen heeft de Romantiek ook

gaarne de Ballade- en Romance-vorm overgenomen, die toen vooral in Duitsland zijn gecultiveerd. Het ‘heldenlied’ kwam daarvoor uiteraard minder in aanmerking. Een enkel voorbeeld van al deze werkingen en wisselwerkingen moge alweer volstaan. De Engelse 15e-eeuwer Sir Thomas Malory vormde uit een onnoemelijk aantal oude romances zijn proza-verhaal ‘Morte d'Arthur.’ Hij gaf niets slechts een paraphrase van de Arthur-romances, maar rangschikte ze, zonder zelfs de moeite te nemen hun onderlinge tegenspraak weg te werken. Hij herschreef ze echter in een echt poëtisch proza, dat ook vandaag nog aangenaam te lezen is. Op grond van Malory's werk nu, dichtte op zijn beurt Alfred Tennyson in de tweede helft van de 19e eeuw zijn uitermate romantische ‘Idylls of the king,’ terwijl hij ook Balladen en allerlei andere verhalende gedichten schreef.

In Frankrijk ontwikkelden zich de ‘lays,’ de kortere versverhalen, welke oorspronkelijk van speellieden afkomstig, een hoofse en literaire vorm kregen bij Marie de France (12e eeuw), die aan het amoureuze ook een feeëriek element wist te verbinden.

Romance en ballade mag men beschouwen als gespecialiseerde vormen van het heldenlied, dat algemeen voorkomt - ook onder de Slavische volkeren, waar bij de Russen de ‘bylinie’ is blijven voortleven tot in de 19e eeuw (bijv. het lied van ‘Igor's Veldtocht’ of dat van den ‘ouden kozak’ Ilja Murometz, die tot zijn 33ste jaar verlamd was, en daarna voor het christelijk geloof ten strijde trok). De korte en lange vormen gaan in elkaar over, en bevatten overal zowel heroïsche als niet-heroïsche stof, hoewel deze laatste meer voorkomt in de proza-verhalen, die trouwens vaak pas na de Heroïsche Tijd opgekomen zijn.

Gelijkvormige versregels zijn veruit de meest gebruikte, ook bij de oude Indiërs; de Russische epen zijn echter meer rhythmisch dan metrisch. Overal treft men gespreksdelen, aanhalingen in de directe rede aan, en gedetailleerde, uitvoerige beschrijvingen. Ze vertellen zelden of het voorval kort dan wel lang geleden heeft plaatsgevonden, ze maken geen datering van de stof mogelijk, al behoeft men er in de regel niet aan te twijfelen dat zij een zekere ‘historische’ waarheid bevatten. Menigmaal overdrijven ze de voortvarendheid van hun helden - de Germaanse eindigen steeds tragisch - en bevatten ze waarschuwende dromen, het ingrijpen van goddelijke wezens, in verband met de goddelijke afkomst van den held of zijn echtelijke betrekkingen met een godheid. Uit andere weer blijkt het voortleven van de faam van den held na zijn

dood, in samenhang daarmee ook allerlei chronologische verwarring; verhalen van geboorte en kindsheid van de hoofdpersonen wisselen af met die van hun bezoek aan het dodenrijk.

Er zijn tenslotte nog allerlei theologische werken met sterk epische inslag daaronder, bijvoorbeeld Hesiodos' ‘Theogonie’ en ‘Dagen en werken,’ terwijl het Christendom nog epische legenden heeft doen ontstaan.

De epen geven vaak zelf hun herkomst en vervaardiger aan; hun voordracht werd in vele gevallen oorspronkelijk door muziek begeleid en op gezette ogenblikken met tussenspelen onderbroken.

Verreweg de meeste van deze gedichten (de Germaanse echter uitgezonderd) zijn kort genoeg om op één avond te worden voorgedragen. De Odyssee echter moet op zijn minst vier, de Ilias vijf, de Indische Ramâyana, zelfs zonder de latere toevoegingen, met zijn 13.000 regels wel twaalf avonden in beslag genomen hebben. In dit opzicht spant de Mahâbhârata de kroon; in het gedicht zelf word meermalen gesproken van een voordracht van het geheel. Deze moet dan, zelfs wanneer men telkens een hele dag daarmee doorging, verscheidene weken geduurd hebben, want het werk is in zijn beknoptste vorm nog meer dan 35.000 regels lang! Ze worden - in het verhaal zelf - meestal meegedeeld door Brahmanen in het woud.

Hiermee zijn wij dan ongemerkt al midden onder de lange versverhalen aangeland. De niet-heroïsche zijn, zoals reeds gezegd, meestal in proza en van jongere datum dan de heldendichten. Deze bevatten evenwel net zo goed echte romanstof als de niet-heroïsche versverhalen, alleen is het gebied dat zij bestrijken natuurlijk beperkter.

De niet-heroïsche epen worden overal gevonden naast de heroïsche, maar zijn vermoedelijk jonger dan laatstgenoemde. Merkwaardig is het tijdelijk verspringen van het genre van land tot land. Het oudste epos dat wij kennen, komt uit Mesopotamië en dateert van omstreeks 3000 v.Chr. Het Griekse is van ongeveer 600 v.Chr., het Germaanse van 600 na Chr. Daartussen ligt de grote tijd van het Indische epos. In Frankrijk en Spanje komt het op tussen het Griekse epos en het Russische en Joegoslavische van de 15e en 16e eeuw, terwijl het epos bij de Tartaren van zéér jonge datum is, en daar nauwelijks bekend was vóór de vorige eeuw. En in de afzonderlijke landen ontwikkelde de epiek zich ook niet onafgebroken, maar bij tussenpozen. In de Germaanse gebieden bijvoorbeeld, hield de eigenlijke schepping van

heldendichten op met de 6e eeuw, maar de oude werken bleven in de herinnering voortleven en werden later in nieuwe vormen gegoten.

Of Mesopotamië ook van de wereldepiek en daarmee van heel onze romankunst de bakermat geweest is? Het is een interessante theorie, waarover het beslissende woord echter nog lang niet gezegd is. En niet daar vandaan, maar uit Egypte zijn onze oudste proza-romans afkomstig.

Even lastig is een beantwoording van de vraag, of de poëtische vormen zich niet ontwikkeld hebben uit prozaverhalen die onbewust en geleidelijk aan, door veranderingen in de wijze van voordracht, het verskarakter kregen? Men meent een dergelijke gang van zaken bij allerlei primitieve volkeren bespeurd te hebben, en is daardoor geneigd hetzelfde voor de cultuurvolken - die vroeger toch ook primitief waren - te concluderen.

Op zekerder terrein bewegen wij ons echter, wanneer wij iets willen vaststellen omtrent de algemene inhoud der epen. De heroïsche spelen voornamelijk in de sfeer der krijgers, de niet-heroïsche in de sfeer van zieners, met hun godsdienstige opvattingen of gebruiken. Dit geldt vooral voor de oudste epen van alle cultuurlanden. Daarbij kunnen de helden heel goed van vreemde nationaliteit zijn, als in het Romeinse en ook in het Engelse en Oudnoorse epos.

Er heerst een opvallende gelijkheid van stof en geest tussen de epen van het Heroïsche Tijdperk der verschillende landen, zelfs daar waar de vormen ongelijk zijn, zoals tussen de Engelse, Ierse, Hebreeuwse (Oudtestamentische) en vroege Joegoslavische, - waarschijnlijk tengevolge van de gelijksoortige historische omstandigheden. Zo is ook in de latere heroïsche epen de belangrijke rol van de vrouw een zeer opvallende karaktertrek, die alleen niet in de epen van Engeland en Wales wordt aangetroffen; de Indische en Noorse vooral zijn er vol van. En deze heldinnen waren meestal jonggehuwde vrouwen, nog zonder kinderen.

Reeds eerder werd er op gewezen, dat veel verhaalkunst zijn ontstaan dankt aan het schone geslacht, omdat zij door of voor vrouwen gemaakt werd. Dit schijnt samen te hangen met de belangrijke rol die de vrouw in het latere epos kreeg, en waardoor tenslotte gesproken kan worden van tweeërlei romans: de krijgshaftig-avontuurlijke voor mannen en de meer wonderbaarlijk-amoureuze voor vrouwen. Veel van zulke epen, in het bizonder

de Noorse, Indische en Hebreeuwse, schijnen vanuit een vrouwelijk gezichtspunt vervaardigd, en van alle literaire gebieden heeft de vrouw zich op dit terrein misschien wel het meest gewaagd, - tot in onze tijd toe. Er zijn nu dan ook meer goede romanschrijfsters dan lyrische dichteressen.

Andere veel-voorkomende thema's zijn: de wonderbare geboorte en kindsheid der helden - de caricatuur daarvan gaf Rabelais -, gebeurtenissen onder de doden, bezoeken aan de onderwereld (aan de hemel komt maar zelden voor); voorts een didactisch, onderrichtend element.

Aanvankelijk zijn de helden ‘populair’; later, tegelijk met het optreden van heldinnen, worden het uitsluitend prinsen en vorsten. Dat is een ander veelbetekenend symptoom; de vrouwelijke inslag geeft een hoofs karakter aan de epen. De oude, ruwe krijgsverhalen blijven voor het gewone volk; de meer verfijnde, betrekkelijk nieuwerwetse, raken dan in de mode bij de elite, die nog op oude roem teert, omdat het ware Heroïsche Tijdperk zelden langer duurde dan slechts enkele generaties, en de nieuwe epen geen werkelijkheid meer bezongen, maar enkel dienden tot vermaak van een goed-gesitueerde klasse. In de zeevarende landen deed zich sterk de invloed van de buitenwereld gevoelen, en de epen kregen daar in plaats van het religieus-profetische meer een algemeen filosofisch karakter.

De veelheid van gegevens tot een eenheid te maken, dat was de hoogste opgaaf voor den epicus. En in zijn streven om dit te bereiken, om een totaliteit van het leven tot uitdrukking te brengen, werd onwillekeurig de wereldbeschouwing van den dichter in het werk vertegenwoordigd. De achtergronden van het epos dienden immers ‘vanzelfsprekend’ te zijn voor een bepaalde tijd en streek, ze behoorden, bij een bepaalde cultuur.

Wat de dichter te zeggen had, kwam tenslotte neer op twee dingen, een tweevoudige ‘kijk’ die ook in alle latere vertelkunst te vinden is:

1. Zo gaat het in de wereld toe.

of:

2. Zo zou de wereld kunnen of moeten zijn.

Zowel voor het een als voor het ander zoekt de dichter dan zijn verklaringen, zijn gronden, en analyseert hij een wereld, die hij eerst uit vele kleine onderdelen heeft opgebouwd.

Hij gaat daarbij vóór alles geleidelijk te werk. Het langzame

tempo in de ontwikkeling van zijn denkbeelden is kenmerkend voor den epischen dichter, ook daar waar hij soms een gebeurtenis zich met flitsende snelheid laat afspelen. Want wat hij nastreeft is een uitdrukking van ‘volheid,’ die heel een wereld en heel een leven en heel een ziel omvat. Zulk een volheid kan hij niet beter verkrijgen dan door sterke contrasten en antithesen, daarom zijn tal van epen bont en rijk aan tegenstellingen, zoals bij het karakter van een Achilleus in de ‘Ilias,’ of bij dat van een Odysseus in het andere Homerische gedicht. Zij danken hun ontzagwekkende menselijkheid, hun zielsheroïek, juist aan deze contrastwerking.

Om dit te bereiken moeten velerlei draden van soms geheel losstaande gebeurtenissen door den dichter kunstig samengeknoopt en ineengewerkt worden tot een nieuwe eenheid. De knoop kan niet worden gelegd zonder de draden te spannen en steeds strakker aan te halen, en inderdaad, het is spanning die ontstaat, zodra er verwikkeling is.

Spanning die ontspanning vergt, door de ontknoping van de verwikkeling, het lostrekken van de Gordiaanse knoop, - niet het loshàkken, maar het lospeuteren, het laten zien dat de knoop eigenlijk niets anders is dan een der vele kronkels van het leven, een der vele ‘stroppen’ van het lot, een stukje realiteit waartussen wij genepen zijn.

En nu, wat geschiedt! Die spanning bij verwikkelingen is eigenlijk niets anders dan de spanning van ieder raadsel, zoals de verwikkeling een echt raadsel schijnt, waarvan de ontknoping de oplossing brengt. Hier blijkt alweer duidelijk, hoe de hoogste vertelvormen innerlijk verwant blijven met de ‘eenvoudigste vormen.’ Epos en roman hebben ook elementen van het raadsel in zich, dat zo helemaal aan het begin van de epische stamboom staat; ze zijn een verbinding van raadsels en memorabile, waardoor de casus ontstaat en waaruit zich vervolgens epos en roman ontwikkelen.

Terwille van de raadselachtigheid, de sterkere stijging naar een ontknoping, laat de dichter in de hogere vormen de draad van het verhaal soms schieten, om een andere op te vatten, die later toch onmisbaar blijkt in het gehele weefsel. Zijn grootste verschil met den romancier is, dat de epische dichter het raadsel onmiddellijk in zijn geheel stelt, recht op het doel afgaat, wijl het hem niet te doen is om een bevrediging der nieuwsgierigheid, maar om een inwijding in het ietwat magische proces der ontraadseling.

Hij kondigt dan ook vaak in de eerste regels van zijn gedicht al aan, waarover hij het zal hebben, gelijk in de Odyssee met de bekende aanhef, die in de vertaling van Coornhert luidt:

 
Dicteert mij, o Musa, een man vol listigheden,
 
die lange doolde, als hij Troyen had verdestrueerd,
 
ook veel luider reden zag met landen en steden,
 
ende groten druk ter zee in zijn hert heeft geleden.

Uit eenzelfde geestesgesteldheid als zulke beginregels werden ook de uitvoerige titelbladen en openingsreden der volksboeken geboren, zoals dat van ‘Limborgh,’ dat luidde:

Een Schoone Historie van Margareta van Limburch; en Hendrik haar Broeder, die veel Wonderlijke Avontuure gehad hebben: want Margareta werd Koninginne van Armenien; en Hendrik door zijn groote Vromigheyd, Keyzer van Grieken; ende nog van andere Kersten Heeren die zijn Mede-helpers waaren. Als mede van de groote Victorie die zij (door Godes hulpe) verkregen tegen de Sarazijnen.

De aanhef diende tot apéritief: om de luister- en leeslust te wekken en de aandacht te boeien door het besef van wat komen ging.

Dergelijke titelbladen vervingen de beste uitgeversreclame! Maar ze bevatten tevens het archaïsche programma van alle epiek....

Bij het oudste klassieke epos al ontdekken wij de beide hoofdgroepen, die men voortdurend weer zal tegenkomen:

1. de gebeurtenissenroman (door de Odyssee vertegenwoordigd), waarin minder nadruk valt op de persoonlijkheid van den centralen held dan wel op de avonturen die hij beleeft, en

2. de ontwikkelingsroman, die meer de levensloop van een of enkele personen volgt, hun karakter uitbeeldt, een biografisch hoofdthema behelst; Vergilius' ‘Aeneis’ komt er dicht bij en ook de Ilias is enigszins zo, neemt echter meer nog een tussenpositie in, omdat het avontuurlijke ook daar aanwezig is, zij het gegroepeerd rondom de centrale gebeurtenis die werd ontwikkeld: de verovering van Troje. Is het dan een wonder, wanneer de dichter van Odysseus' reisavonturen niet dezelfde Homeros zal geweest zijn als die van het drama om Ilion?

Het zou buiten ons bestek voeren, de lotgevallen van het epos in Europa anders dan in grove trekken aan te duiden. Met de ondergang ervan hangt echter de opkomst en het triomfante heden van de prozaroman samen.

Het gedragen, deftige, hooghartige van het Griekse epos bleef voortleven in het Latijnse. De ‘Aeneis’ van Vergilius heeft zijn

weerslag gevonden zowel in de oude Franse ridderepen rondom de figuur van Karel den Grote, als in de Germaanse ‘Heliand’ en in de Angelsaksische ‘Beowulf,’ die in een handschrift van omstreeks het jaar 1000 bewaard is, en stellig nog enige eeuwen ouder moet zijn. Beide zijn christelijk, en daardoor ook Latijns beïnvloed. Daarvóór kende het oude Germaanse epos al een eigen bloei. Heel de Middeleeuwen door blijft het klassieke voorbeeld levendig, al wordt het vooral in Frankrijk door de avontuurlijke Keltische epen (‘matière de Bretagne’) op lossere schroeven gezet, en neemt Duitsland ook alweer de stof van Chréstien de Troyes, Robert de Boron en anderen over, die dan door mannen als Walther von der Vogelweide, Gottfried von Strassburg en Hartmann von Aue in Germaanse vormen gegoten wordt.

In Italië schreef Dante met zijn ‘Divina Commedia’ geen epos in de volkstaal, maar een grootse allegorie; het zou de Franse invloed zijn, die Ariosto, den man die Latijnse verzen schreef, in het begin van de 16e eeuw ertoe bracht zijn onklassicistische en daarom veelomstreden versroman ‘Orlando furioso’ te schrijven. Bojardo bereidde hem de weg met zijn ‘Orlando innamorato,’ en Ariosto met zijn octaven (strofen van acht verzen) vertegenwoordigt de eigengereidheid van de Renaissance op dit gebied, zoals Tasso tegen het eind van dezelfde eeuw met zijn ‘Gérusalemme conquistata’ en ‘Gérusalemme liberata’ het traditionalisme en de zelfbewuste terugkeer tot de Oudheid. Ook het nationale heldendicht der Portugezen, ‘Os Lusiades’ van Camoês, tijdgenoot van Tasso, loochent Vergilius' invloed niet; hij volgt zelfs de ‘Aeneis’ door de afstamming der Portugezen van Lusus, naar analogie van die der Romeinen van Aeneas, te bezingen; maar hij kent niet één centrale heldengroep, doch verliest zich in een reeks van kleinere episoden, die Portugal's ondernemingsgeest ter zee moeten verheerlijken.

In ons land is het epos na de middeleeuwen roemloos ondergegaan. Na een bij uitstek ‘dramatische’ tijd rondom de Tachtigjarige oorlog en de gouden nasleep daarvan, dommelden de Nederlanden weg in een zelfs niet eens meer prozaïsche tijd.

Maar in het 17e eeuwse Engeland voert de puriteinse Milton toch het epos in religieuze banen met zijn ‘Paradise lost,’ - doch niet voor lang. Het epische vers kwijnt er, net als in Frankrijk, waar het de lyriek is, die het zuiver poëtische terrein geheel verovert. En Milton's fakkel, overgenomen door Klopstock in de 18e eeuw, blijkt geen al te helder licht meer te geven in de Duitse

‘Messias.’ Eerst de Romantiek brengt een kentering; evenwel niet zonder voorafgaande scherpe reacties, in de epische parodie, het epos op zijn kop gezet, als caricatuur, gelijk Voltaire en Pope ze schreven, en reeds de Grieken dat kenden in het heroï-komische gedicht van de ‘Batrachomyomachia,’ - de ‘Kikvorsen- en rattenoorlog,’ waarin de Ilias het op overigens goedaardig-amusante wijze moest ontgelden.

Met zijn epische idylle ‘Jocelyn’ was Lamartine al jong een der wegbereiders van het nieuwere versverhaal, dat voortaan alleen nog maar ‘ridderlijk’ is, wanneer het de oudheid of de middeleeuwen bewust ‘nadoet.’ Victor Hugo begon zijn carrière o.a. met balladen, Musset bracht vertellingen in dichtvorm, als ‘Namouna’ en ‘Rolla,’ Mistral zijn ‘Mireille.’ Maar het grote Franse epos van de nieuwe tijd laat nog op zich wachten.

Voortvarender toonden zich de Duitse Romantici. Tot zelfs in een vervalsing als de Engelse ‘Ossian’ klinkt een oude Keltische epische toon door, die ook in Duitsland gehoord werd en daar vooral echo's wekte. Goethe's ‘Reinecke Fuchs’ in hexameters werkte als een oefening voor het epos in dezelfde versvorm: ‘Hermann und Dorothea,’ een idylle in negen zangen, die de namen der negen Griekse muzen dragen. In het landelijke zocht de grootste der Romantici zijn nieuwe epische stof, hetgeen een stellige winst op het traditionalisme van Klopstock en de versvertellingen van Wieland betekende. Het voorbeeld vond echter weinig navolging, al kwamen onder Byron's invloed de epen van Lenau (‘Savonarola,’ - ‘Albigenser’) tot stand. De Duitsers voelden het meest voor een dramatische opbouw, zelfs iemand met zulk een epische begaafdheid als Kleist. Het versverhaal ‘deed’ het niet meer, en mist vooralsnog de moderne belangstelling.

Heine's ‘Atta Troll’ heeft de gelijknamige dansbeer tot eigenlijken held; zijn satyrische toon voldoet hierin evenmin als het ballade-achtige in Uhland's talloze gedichten met een meer lyrische dan epische inslag. Tenslotte deed de Zwitser Carl Spitteler in het begin van onze eeuw nog een ietwat barok uitgevallen poging met zijn jamben-epos ‘Olympischer Frühling,’ waarin hij vergeefs trachtte ons de antieke goden nog eenmaal nader te brengen.

De Engelse Romantiek heeft op dit gebied gelukkiger resultaten opgeleverd. Niet alleen veel balladen, maar ook notabele epische gedichten ontstonden. Byron (met ‘Childe Harold,’ - ‘Lara,’ - ‘Mazeppa,’ - ‘The Giaour,’ e.a.) beproefde toch de zuiver verhalende versvorm naast de dramatische. Shelley nam een waarlijk

poëtische vlucht in zijn ‘Revolt of Islam,’ zijn ‘Epipsychidion,’ waarin hij werd geëvenaard door Keats' ‘Endymion’ en ‘Hyperion,’ die een terugkeer van het Miltoniaans christendom tot een modern heidendom betekenden. Southey bracht kleiner werk, Coleridge zijn fantastische ‘Ancient Mariner’ en kortere lyrische balladen, en Thomas Moore voorzag zijn sprookjesachtige ‘Lalla Rookh’ toch van een proza-commentaar, - een duidelijk teken van de onzekerheid des tijds ten opzichte van de vorm. Een prozaschrijver als Scott dichtte ook een viertal epen (o.a. ‘The lay of the last Minstrel.’) Men zocht naar een uitweg.

In de tweede helft van de vorige eeuw kwamen William Morris en Tennyson (‘Lady Godiva,’ - ‘Morte d'Arthur,’ - ‘Idylls of the King’) met zeer beeldende epen. Zij toonden zich ouderwets tegenover een Elisabeth Barrett Browning, de meest begaafde schrijfster van nieuwere versromans; ‘Aurora Leigh’ kan ons nog bezighouden, ook al vanwege de tussenpositie die de vorm inneemt tussen poëzie en proza; en het onalledaags gebouwde epos ‘The ring and the book.’ Swinburne was met een enkel werk echter al een der laatste vertegenwoordigers van het genre.

Met de geweldige opkomst van de romankunst in Frankrijk, is de versepiek volkomen ondergegaan. Het proza is er naast de lyriek schier alleenheersend geworden; aan deze gang van zaken heeft zelfs het Engelse voorbeeld niets kunnen veranderen; wel heeft het op Nederland enige invloed gehad, nadat de pogingen der Romantici hier al spoedig waren verzand. Maar een gedicht als Gorter's ‘Mei,’ onder het verre peetschap van Keats en Shelley ontstaan, blijft toch vrij geïsoleerd, terwijl Van Looy's ‘berijmd verhaal’ ‘De Ar’ daartegenover al te prozaïsch aandoet.

Sinds enige eeuwen is er nagenoeg geen Nederlandse versepiek meer; en toen, enkele jaren geleden, een literair blad een prijsvraag uitschreef voor een nieuw episch gedicht, bleek het bekroonde werk.... nagenoeg geen verhalende elementen te bevatten.

In de hogere verhaalvormen werd in Europa het pleit ten gunste van het proza beslist. Zelfs Rusland heeft behalve een Poesjkin en een Lermontow, die onder Byroniaanse invloed stonden, niet veel meer aan te wijzen; deze beide namen echter, en vooral die van Poesjkin, vertegenwoordigen wel het beste wat er in de 19e eeuw aan epiek gewrocht werd.

4

Naast het vers-epos staat de proza-roman als uitgebreidste en hoogste ontwikkelingsvorm van de verhaalkunst. Thans eerst zijn wij bij onze hoofdzaak, de roman aangeland; bij datgene wat men doorgaans bedoelt, wanneer er gesproken wordt van ‘een boek lezen.’ Een dergelijke voorkeur voor dit genre is geen nieuwtje, dat is duidelijk te bemerken, wanneer wij ditmaal nog even de geschiedenis van het begrip ‘roman’ nader willen bekijken.

Het is opvallend, dat onder de literaire werken die ons van de Egyptenaren bewaard bleven, verreweg de meeste eigenlijk echte romans in proza, poëtisch proza of een soort van vrije poëzie zijn. In de eerste plaats de ‘Geschiedenis van den Schipbreukeling,’ welke compleet voorhanden is, en die van den psychologisch interessanten vluchteling ‘Sinuhe,’ welke grote verbreiding genoten heeft, - beide uit de tijd der XIIe dynastie (2000-1800 v.Chr.) en vol stemmingsschilderingen, evenals de minder epische ‘Klachten van een boer.’ Dan de ‘Geschiedenis van koning Kheops’ (op een papyrus uit de 17e eeuw v.Chr.), de ‘Dialoog van een levensmoede met zijn ziel,’ een echte psychologische roman zonder veel handeling, en tal van autobiografieën van functionarissen van de XIe en XIIe dynastie, terwijl uit latere tijd (pl.m. 1000 v.Chr.) de prachtige ‘Reis van den priester Wen Amon in Syrië’ en het verhaal van ‘De twee broeders Anpu en Bata’ (14e eeuw v.Chr.) afkomstig zijn. Uit de jongste periode der Pharao's zijn tenslotte nog de geschiedenissen van ‘Setna Khamwese,’ diens zoon ‘Si-Osire’ en van koning ‘Pete Bastet’ (745-721).

Het is onbewezen, maar wel hoogst waarschijnlijk, dat de Grieken althans een gedeelte van deze werken gekend hebben, en er voor hun verhaalkunst invloeden van ondergingen; temeer omdat de Egyptische literatuur ook een schat van kortere fabels, vertellingen, reisjournalen en epische brieven bevatte.

Bij de Grieken ontwikkelden zich bijna tegelijk met het beschaafde en literair hoogstaande versepos allerlei populaire verhalen in proza, die aaneengereid werden tot grotere gehelen en zo eigenlijk de oudste Europese romans in proza vormden. Met hun sterke inslag van wonderen en liefde, waren zij vooral bij den gewonen man en bij de vrouwen in trek. De gecultiveerde Griek stond er met enige verachting tegenover, al zagen mannen als Herodotos, Xenophon en Plato bijvoorbeeld, zeer goed de waarde van ‘verhalen’ in, mits deze dienst deden om de historie toe te

lichten en lastige filosofische problemen te veraanschouwelijken.

De proza-romans bleven min of meer in discrediet, hoewel men ze voortdurend las; zij hadden geen eigen soortnaam en heetten, zoals wij reeds zagen, ‘drama’ of ‘dramatikon,’ terwijl het vers-epos ‘epos’ genoemd werd, hetgeen oorspronkelijk alleen ‘woord, gesproken woord’ betekende, net als ‘mythos’ en het Latijnse ‘fabula,’ waaruit zich onze term ‘fabel’ specialiseerde.

Daarnaast kwam de prozasatyre op, - geheel of gedeeltelijk in dialoogvorm, gelijk bij Lucianus, of in opgewekt verhalend proza, gelijk in de ezelshistorie van Apuleius en in het ‘Satyricon’ van Petronius, wier werk, hoewel in het Latijn geschreven, formele verwantschap vertoont met de Griekse roman.

In de Middeleeuwen genoot natuurlijk alleen de ‘epopea,’ het epische werk, aanzien. Maar daaronder werd in Italië, in het vulgair-Latijn, zowel verhalende poëzie als proza verstaan. Dit moeten wij goed in het oog houden, omdat zich in Frankrijk nu al vroeg een soortgelijk verschijnsel ging voordoen.

De volkstaal heette zowel in het Oudfrans en Provençaals, als in het Spaans en Portugees ‘romanz,’ en ook het monnikenlatijn van de Middeleeuwen verstond onder ‘romancium’ de volkstaal, de landstaal. Overdrachtelijk werd nu onder ‘romans’ alles begrepen wat in de volkstaal geschreven was, dus zowel proza als, poëzie. Vast staat, dat van ongeveer 1180 tot 1250 onder ‘romanz’ elk boek in een der romaanse volkstalen werd aangenomen, met uitzondering van de Italiaanse, waarover straks.

Het begrip werd na 1250 alweer ruimer opgevat, en tot aan de 15e eeuw betekende in Frankrijk het woord ‘roman’ evenveel als ‘livre’ zonder meer. ‘Een roman’ was ‘een willekeurig boek,’ - een toestand die wel wat weg heeft van de hedendaagse, nu men onder ‘een boek lezen’ ook meestal verstaat: ‘een roman lezen.’ Maar langzamerhand kwam zich bij ‘roman’ toch ook de bijbetekenis van ‘verhaal’ voegen, omdat de meeste ‘boeken in de volkstaal’ toch vertellingen in proza of poëzie - meest nog in poëzie - bevatten. En van 1450 af betekent ‘roman’ uitsluitend vertelling, geschiedenis, met anecdotische inhoud.

De Italianen spraken aanvankelijk, tot na Dante's tijd, niet van ‘lingua romanza,’ maar van ‘volgar latino,’ wanneer zij de volkstaal bedoelden. Het woord ‘romanza’ werd van de Westerse naburen overgenomen tegelijk met een deel van het begrip. Tot aan het begin van de 15e eeuw werd in Italië alle epiek, alle verhalende poëzie ‘epopea’ genoemd. Maar reeds in de 12e eeuw

werd de Franse stof door rondtrekkende zangers, de ‘cantastorii,’ naar het buitenland gebracht, en tegen de 14e eeuw was in Italië het begrip ‘romanza’ ingeburgerd als ‘populaire, liedachtige verhaalkunst.’ In de 14e eeuw heeft men toen de ‘romanza’ en de ‘epopea’ heel duidelijk van elkaar onderscheiden. De eerste was alledaags en nieuwerwets, de laatste deftig en traditioneel.

De algemene gang van zaken was, dat de hoofse romans met luitbegeleiding voor een select publiek voorgedragen, tot ballade-achtige ‘romances’ werden omgevormd, die in hun beknopte, elliptische vorm voldoende waren voor goed-ingelichte toehoorders. Terwijl de langzamerhand populair geworden romans, door de varende zangers en speellieden verbreid, van de ridder-epen en vertellingen vooral het avontuurlijke en de erotiek naar voren brachten. Ze handelden over vechten, wonderen en minne, en muntten uit door algemene verstaanbaarheid. Zij heetten voortaan ‘roman’ en ‘romanzo’; in Italië heette het ballade-achtige epische lied later ‘romanza.’

Ziehier dus eigenlijk het oude woord en het huidige begrip geheel met elkaar verenigd. En hoewel in 1670 bisschop Huet in zijn beroemde ‘Traité de l'origine des romans’ het genre definieert als ‘des histoires feintes d'avantures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l'instruction des lecteurs,’ (dus: verzonnen geschiedenissen van liefdesavonturen, kunstig geschreven in proza, ten pleziere en tot lering der lezers,’) waarmee hij zich bij de oudste Italiaanse romantheoretici Giraldi en Pigna aansluit, maakt hij daarbij tòch onderscheid tussen ‘romans en vers,’ ‘romans en prose’ en ‘poèmes épiques.’ Maar de echte moeten in proza zijn ‘om in overeenstemming te wezen met het gebruik van deze eeuw.’

Met de achteruitgang van het epos, de uitvinding van de boekdrukkunst en daarmee de opkomst van het volksboek in proza, krijgt het woord ‘roman’ inderdaad meer en meer de exclusieve bijbetekenis van ‘verhaal in proza.’ Verhalende boeken in de volkstaal werden niet in verzen, maar in proza gedrukt; de oude versromans herschreef men zelfs, al was het menigmaal slechts oppervlakkig, zodat in de continue regels nog de oude versmaat en de rijmwoorden vielen te ontdekken, terwijl het nieuwe proza af en toe eenvoudig met de oude verzen afwisselde. Daarom zijn veel oude volksboeken, en daartoe moeten ook de IJslandse proza-saga's gerekend worden, mengvormen die tussen proza en poëzie in staan.

Wat is dan eigenlijk proza, - aangenomen dat we weten wat poëzie is? Van de beantwoording van deze vraag hangt veel af omtrent de beoordeling van romans en voor de leeskunst die ons einddoel is; want bijna alle verhalende werken sinds de Middeleeuwen zijn in proza geschreven, en de gemiddelde lezer van vandaag leest - geheel ten onrechte overigens - slechts proza.

Wederom kan de herkomst van de naam ons heel veel leren. ‘Proza’ komt van het Griekse woordje ‘prosoo,’ dat ‘vooruit’ of ‘ver in tijd en plaats’ betekent, en dat sinds Homeros vooral in de uitdrukking ‘verder gaan’ gebruikt werd. De Romeinen spraken ook van ‘prosa oratio’ en bedoelden daarmee: rechtuite, directe, onopgesmukte taal, in tegenstelling met ‘versus,’ dat van ‘vore’ of ‘groeve’ de betekenis van ‘regel’ of ‘lijn,’ en speciaal van ‘versregel’ of ‘poëtische regel’ kreeg. Het Latijnse ‘prosa’ was de vrouwelijke vorm van ‘prosus,’ dat weer van ‘prorsus’ kwam, dat op zijn beurt een samentrekking was van ‘provorsus’ of ‘proversus,’ hetgeen betekende: ‘omgekeerd, vooruit gericht, recht vooruit,’ - precies het omgekeerde dus van ‘versus,’ waar wij onze term ‘vers’ vandaan hebben.

Onder proza verstond men in eerste instantie dus de taal zoals die in het dagelijkse leven recht-toe recht-aan gesproken en gebruikt werd, de ongekunstelde, eenvoudige taal. En deze opvatting is lang zo gebleven, dat alleen het vers kunstige, ‘mooie’ taal was. Niettemin hadden de klassieke geschiedschrijvers, wijsgeren en vooral de redenaars, al een heel grote vaardigheid in het rhythmisch, lenig, kleurig en beeldrijk maken van de gewone taal, zodat deze, op bizondere wijze gebruikt, al niet meer ‘gewoon’ was, maar aan de bizondere doeleinden van die sprekers en schrijvers beantwoordde, en pakkend of ontroerend werd. Zij schreven al echt ‘proza’ in de nieuwe betekenis van ‘kunstvolle, mooie taal, waarin toch geen verzen voorkomen, maar die, onbelemmerd door strakke maatgang of vaste regels, doorloopt in stoere volzinnen en fijne wendingen.’ De prozakunst wàs er, voordat iemand er aan dacht, het proza als een bizondere kunst te waarderen; en het is feitelijk nog geen paar eeuwen geleden, dat men begonnen is het proza als een evenwaardige vorm van taalkunst naast de poëzie te beschouwen. Maar alwie ooit getracht heeft werkelijk ‘proza’ te schrijven, weet dat de eisen die het stelt en de moeilijkheden die zich daarbij laten gelden, zeker niet onderdoen voor die van de poëzie. Ook proza kan buitengewoon dichterlijk wezen, en soms zijn de technische of formele

grenzen tussen proza en poëzie dan ook niet nauwkeurig te trekken. Men spreekt in zulke gevallen van ‘poëtisch’ of ‘rhythmisch’ proza, en bedoelt de onduidelijke tussenvorm.

Hoe proza moet zijn, - Van Deyssel heeft heel veel daarvan gezegd in zijn beroemde tirade ‘Ik houd van het proza,’ en er komt nog zoveel bij kijken, dat het een apart boekdeel zou vergen, om er zelfs maar het essentiële van te vertellen. Dat is hier dan ook geenszins de bedoeling, te meer omdat men al lezende, en de beste auteurs bestuderende, wel het duidelijkst leert, wàt eigenlijk goed proza is, en hoeveel daarmee bereikt kan worden.

In de regel is het proza minder rhythmisch en minder melodieus dan de poëzie, en het heeft nooit een echt strakke maat of een regelmatig terugkerend rijm. Daardoor toch gaat het onherroepelijk tot de minder fraaie categorie van ‘prozaïsche poëzie’ behoren. Op deze regel zijn er slechts heel weinig uitzonderingen bekend. Het proza-middel is op den duur aan heel andere wetten gaan gehoorzamen dan de verskunst.

De ‘ongebondenheid’ van het proza tegenover het ‘gebonden’ vers is slechts schijnbaar en betrekkelijk. In werkelijkheid golft door goed proza een breed rhythme en een subtiele melodie, waarbij het ene woord zorgvuldig afgestemd is op het andere, in een oneindige verscheidenheid van zinsconstructies en clausules, in een rijke afwisseling van lange, samengestelde en korte, eenvoudige perioden. Is de poëzie de kunst van sterke, plotselinge suggesties, het proza bouwt langzaam zijn voorstellingen op en bereikt zijn hoogste effect door zorgvuldige nuancering en precisering. Het gedegen goud van nauwkeurige omschrijvingen houdt in het proza de fonkelende diamanten van het verrassende woord, de ‘vondsten’ gevat. Poëzie is een met regenbooglicht doortintelde waterval; proza echter een machtige, statige vloed, gevoed door bruisende bergstroompjes en liefelijk voortkabbelende beekjes. Poëzie is aeroplaan, proza locomotief en motor, - maar zo kan men eindeloos voortgaan; alle vergelijkingen hebben iets verleidelijks, maar gaan mank. Léés proza, en gij weet het best wat er bedoeld wordt.

Alles kan in proza gezegd worden, het kluchtige en het ernstige, het verhevene en het platte, het blijmoedige en het tragische. Maar om dat te bereiken, vergt ook het simpelste proza: beheersing en architectuur! De proza-kunstenaar is een bouwmeester met woorden; zijn kunst is er een van zorgvuldig afwegen, van evenwicht, - maar tevens van voortvarendheid en

zelfs waaghalzerij! Nergens vernieuwt zich de taal zo snel en zo gemakkelijk als in het proza, - er is een voortdurend zoeken naar nieuwe techniek op dit gebied, waar telkens opnieuw de ‘levende taal,’ die welke onder geheel het volk groeit en bloeit, haar eerste consolidatie vindt.

Zodat er in het proza twee sterke strevingen hun wisselwerking op elkaar uitoefenen: het vast-gevormde, formule-achtige, dat volgens traditioneel-geworden schema's de oorspronkelijk grillige en spontane gedachtengangen en gevoelskronkels fixeert; en het subtiele, gesmijdige, avontuurlijk zich vernieuwende, dat naar de eigen uitdrukking van de eigen tijd en van het speciale individu streeft. Taal als traditie en taal als allerpersoonlijkste expressie; de meeste prozakunstenaars zijn koorddansers tussen deze twee polen, maar in hun taal zal het persoonlijke accent bijna altijd dóórklinken. De innige vereniging van deze elementen vormt immers de stijl, en wie herkent niet - tot zelfs in een goede vertaling - de eigen stijl van een Cervantes, een Rabelais, een Jean Paul, een David Lawrence? Zij hebben van de ‘gangbare’ taal een hoogst persoonlijke gemaakt, zonder de gangbaarheid al te zeer aan te tasten, zonder grote buitenissigheden of rare capriolen. Dat is stijl, en dat is hetgeen geschreven taal, die niet in versvorm is, tot ‘proza’ maakt!

Talloos zijn de eisen die aan goed proza gesteld moeten worden: geëigendheid aan dat wat erin behandeld wordt, - hoogdravende dingen mogen niet plat en alledaagse dingen niet hoogdravend besproken worden; helderheid en beknoptheid, want het langdradige wordt ondoorzichtig en het onklare laat de gedachtengang strompelen; preciesheid en orde, zodat het juiste woord op de juiste plaats komt te staan. En nog veel meer, waarop wij hier niet mogen ingaan.

Alles bijeen genomen komt het er op neer, de dingen ‘goed en mooi’ te zeggen. Dat was ook de clou van de reeds eerder besproken facetie, die tot in de 18e eeuw in Frankrijk in zwang bleef, en waarin men, ter wille van de ‘geëigendheid,’ zich van gefingeerde personen bediende, die dan hun geestige of pakkende uitspraken deden, ook in de vorm van brieven, pleidooien, sermoenen en vooral gesprekken. Die oude kunst van het didactisch-beeldend proza is de uitdrukkingskracht van de geschreven taal en ook de welsprekendheid zeer ten goede gekomen. En het didactische, op lering en opvoeding gerichte element, heeft zich ook in de vertelkunst sterk doen gelden. Menig verteller wil immers, al is

het maar terloops, ook nog instrueren, en bedient zich dan op zijn beurt van didactisch proza, dat in kunstigheid en schoonheid zeker niet onderdoet voor het zuiver verhalende. ‘Of lering, of vermaak’ is het doel van den schrijver, stelde Horatius in zijn ‘Ars poëtica’ reeds vast; maar meestal gaan beide bedoelingen hand in hand.

Bezien wij in het kort de grammaticale taalelementen van het romanproza, dan bemerken wij in de eerste plaats, hoe de aanschouwelijkheid gediend wordt door de scherpe keuze van het naamwoord, vooral van de ding-namen. Elke zaak heeft zijn eigen, afzonderlijke naam, die verwarring met soortgelijke zaken voorkomt; door het gebruik van het unieke, onvervangbare substantief, krijgt het romanproza zijn beeldende directheid, en terwille van een zo groot mogelijke nauwkeurigheid zal het vaak nodig zijn vreemde namen, eigennamen, te gebruiken, die hun eigen atmosfeer van antiquiteit of moderniteit, hun eigen klankkleur en gevoelswaarde hebben. Ze oefenen vaak een sterke bekoring of suggestie uit, al weten we maar ten naaste bij, wat ze betekenen, zoals bijv. het woord ‘dalmaticas’ in de volgende passage uit Adriaan van Oordt's historische roman ‘Warhold’ (1906), die juist omdat hij een teveel aan woordkunst bevat, goede voorbeelden biedt.

Langzaam rijzend, zag Warhold de altaargordijnen verschuiven. Als een bloemkelk opende zich het heilige, langs de paarse wanden het gele goud, sijpelend naar 't wichtig roode kleed over den vloer. Op de met goudlaken gedekte altaartafel dauwdrupten edelsteenen, weerkaatste gouden vaatwerk het licht der zilveren kandelaars, het sterrengeflonker, dat matte glanzen weefde aan de slapen der priesters, komende en gaande met eerbiedige stappen, buigende met kuische kniebuigingen in de straf bewerkte gouden kazuifels en dalmaticas. En de koorzang steeg in jubelgeluiden, elkaar nawiekend hooger en hooger in gouden geluiden, die zwijmelden in de hoogte der kerk.

Daar behoeft men geen katholiek of middeleeuwer voor te zijn, om geheel ‘in’ deze godsdienstoefening te komen, net als Warhold zelf. En men weet, dat ‘dalmaticas’ in ieder geval prachtige misgewaden zijn; men kàn er het woordenboek op naslaan, maar behòeft het niet.

In romans die bepaalde vakgroepen behandelen, in historische romans, in streekromans, daarin vooral brengt het bizondere substantief de ‘tijdssfeer’ en de ‘locale kleur,’ - waarbij overdrijving en overladenheid natuurlijk even schadelijk zijn als overal. Een meesterlijk voorbeeld van deze methode heeft Flaubert gegeven in zijn roman ‘Salammbô,’ die een waar museum is van Phoenicische en Griekse oudheidkunde, maar die toch levend en ongemaniereerd gebleven is.

Het speciale woordgebruik karakteriseert ook de typische romanfiguren; de keukenmeid spreekt niet als een koningin, de boer niet als een stedeling, - ze geven ieder aparte namen aan sommige dingen. Een oude tante zegt, dat haar nichtje ‘de zinkings’ heeft; de buurman, die onderwijzer is, noemt het ‘longontsteking’; de dokter spreekt van ‘acute pneumonie’ en een straatjongen van ‘de blafhoest.’ Zouden ze elkaars taal gebruiken, men kreeg een allergekste vertoning. Ze hebben ook ieder hun eigen manier van denken, hun aparte aaneenschakeling van woorden en begrippen, die in het proza tot uitdrukking komt.

Bizondere aandacht verdienen ook de abstracte substantieven, vooral de zelfstandig gemaakte adjectieven en werkwoorden, waarvan - bij verstandig gebruik - een zekere visionnaire kracht uitgaat. In het lange citaat uit ‘Warhold’ komt er maar één voor, maar dat dan ook het actie-centrum van heel het tafereel vormt: ‘kniebuigingen.’ Slecht gebruikt, blijken de abstracta gauw kleurloos en nietszeggend. Vlak daarbij staan dan substantieven als ‘het sterrengeflonker’ en ‘de hoogte der kerk,’ die feitelijk verhoudingen (hier: van licht en ruimte) aangeven. Ook het omgekeerde van het zelfstandig gebruikte adjectief, namelijk het bijvoegelijk gebruikte substantief en het werkwoordelijk gebruikte (‘dauwdrupten’ - ‘nawiekend’) verdienen aandacht om hun sterke plasticiteit, hun beeldingskracht. Ook wel om hun gevaar van mooidoenerij.

Het alledaagse epitheton, het versleten, nietszeggende adjectief is datgene, wat misschien het meest van alles verhalend proza kan ontsieren. (Bijv. ‘de goede moeder,’ - ‘het jeugdige kind,’ etc.) Aan de keuze van het unieke, direct op de bedoeling gerichte bijvoegelijk naamwoord herkent men den bewusten, pienteren, dichterlijken schrijver. Wat een vondst is het niet in het citaat uit ‘Warhold,’ om te spreken van ‘straf bewerkte kazuifels’ of van ‘kuische kniebuigingen,’ - het verrassende daarin wordt daarenboven nog versterkt door het knarsende dat het kazuifel-goud krijgt met het bijwoord, en het knakkende, de buiging aangevende k-k van de alliteratie! Men ziet en voelt ook hoe kostbaar-dik dat rode kleed is, door die ene toevoeging: ‘'t wichtig roode kleed.’ Vooral onze goede moderne schrijvers schuwen het ordinaire adjectief als de pest... tenzij zij er iets bizonders mee voor hebben, zoals Flaubert, die door de keus van het onpersoonlijke, objectieve epitheton, dat gedistancieerde, epische effect bereikt, waarvoor de besten der naturalisten beroemd zijn. Het impressionisme van onze

tijd, de subjectieve indrukskunst, heeft daarentegen de waarde laten zien van het éénmalige, allerpersoonlijkste adjectief. (Bijv. ‘deze benarde hel’ uit Slauerhoff's ‘Schuim en asch.’)

Uit zulke elementen wordt het directe beeld, maar ook het indirecte van de beeldspraak samengesteld. De uitgewerkte, maar vooral de korte, flitsende vergelijkingen geven aan de voorstellingsinhoud zijn achtergrond en diepte. In het Warhold-citaat doemt heel het tafereel in de kerk voor ons op, door die éne welgekozen, intuitief plotseling aanwezige vergelijking in het begin: ‘Als een bloemkelk opende zich het heilige,’ - eerst komt uit die irreële bloemkelk het meest abstracte: het heilige, - daarna wat slechts kleur heeft, maar nog geen vorm: ‘langs de paarse wanden het gele goud,’ - en dan pas het heel concrete: ‘sijpelend naar 't wichtig roode kleed over den vloer.’ Een werkelijkheid, die inderdáád voor ons opengaat ‘als een bloemkelk,’ en tot stand komt door de metafoor van het ‘sijpelen.’

Soms is het juist het onaffe, het gedeeltelijke van vergelijkingen en beeldspraak, wat het zo goed doet en ons het perspectief zo treffend suggereert. (Bij van Oordt: edelstenen die in het licht ‘dauwdrupten’).

En dan de oproep der actie, het werkwoord! Ook in het goede proza is het 't verbum, de werking, die vlees geworden is en plastisch blijkt. Het kleurloze werkwoord, dat slechts koppelt en zinnen voltooit, wordt zoveel mogelijk geweerd en vervangen, door die welke een echte werking uitdrukken, door die waardoor inderdaad iets gebeurt. Zij zijn de ware motoren van de vertelling en geven de vaart aan de gebeurtenissen, laten de verschillende statische taferelen van substantieven, adjectieven, beelden, naar een volgende fase opschieten. Het werkwoord preciseert de handeling in het verhaal.

Auteurs, die meer beschrijvers dan vertellers zijn, komen er op hun beurt gemakkelijk toe, het werkwoord te onderdrukken of ergens achteraf te stellen; zij hebben het nauwelijks nodig. Een extreem voorbeeld daarvan is in onze literatuur Ary Prins. Een enkel citaat uit zijn ‘Heilige Tocht’ diene ter illustratie.

Teêr was de wind vol geuren, die speelde door de rijen, en golving bracht in vederbossen, die boven zilverkaatsing om hoofden heengeslagen.
Schakel-schittering van de pantsers; in schilden blanke vlammen, en hozen door de wind gevuld, die ruischen deed het jong en nog doorzichtig groen van enkele slanke stammen, die zilver-bleekten eenzaam op uit het boter-groene gras, waarin ook poelen stonden met breking in het sneeuwebeeld van lentewolken boven.

Ook bij aanhaling van sprekende personen (directe rede) wordt het werkwoord vaak met opzet vermeden. Spreektaal is menigmaal elliptisch; de nabootsing daarvan dus ook.

Aan de andere kant is proza typische schrijftaal, zorgvuldiger, verfijnder, welgemanierder en uiteraard ook meestal traditioneler dan de spreektaal. Deze wordt - ook in de verteltrant - slechts aangewend bij wijze van nabootsing, - als een naturalistisch hulpmiddel dus. Maar het echte proza vertoont een licht-afwijkende grammaticale constructie, behoort in de meeste gevallen wel een ‘natuurlijke’ schrijftaal te zijn, maar is geenszins, zoals sommigen prediken, een soort van beschaafdere spreektaal. Lezen is nu eenmaal in onze tijd een heel andere bezigheid dan luisteren; de schrijftaal past zich aan bij de behoeften van het lezen, zoals de spreektaal bij die van het luisteren.

Toch blijft er in het proza te allen tijde een heel sterk auditief element schuilen. Onder het lezen hóórt men de taal met het inwendige oor, zoals men de klanken soms als het ware in de mond proeft, en de beweging der volzinnen, het rhythme van het proza in zijn ledematen, in zijn harteklop voelt.

Rhythme, kleur en tonaliteit geven aan het proza een expressie, die het zeer verwant kan maken aan de poëzie, zodat wij dan zelfs kunnen spreken van ‘poëtisch proza.’ Meer dan één scherpzinnig criticus heeft echte verzen gehaald uit het proza van de beste prozaïsten, - die daarmee volstrekt geen kunstfout hebben begaan. Sinds Rousseau in zijn ‘Essai de la musique’ gesproken heeft over het ‘schilderen met klanken,’ zijn de Romantici en modernen bewust gaan doen, wat al sinds mensenheugenis in poëzie en proza gebeurde: streven naar klankplastiek, het zoeken naar effecten van de muziek en de beeldende kunst door middel van de taal. Een groot stylist als Claudel kon dan ook niet zo heel lang geleden vaststellen (in ‘Positions et propositions’): ‘de poëzie en het proza zijn vandaag op een punt van ontwikkeling gekomen, waarin zij beiden zouden winnen door een vereniging van hun middelen.’ Blijkbaar heeft een dergelijk ‘gepoëtiseerd’ proza de toekomst, waarmee natuurlijk geenszins de gemaniereerde en onnatuurlijke ‘woordkunst’ bedoeld is, die sedert de Tachtigers ook een groot aantal van onze romans onleesbaar gemaakt heeft. Het zuivere proza is gestaald en lenig, een exquise, maar vooral niet geforceerde taal, die overladenheid schuwt en niet al te zeer vastzit aan de klassieke formules en de traditionele constructie.

Eeuwenlang kennen wij het reeds en heeft het de stylisten op-

gevoed. De beste passages van de Bijbel, de grote klassieken, - zij waren de leerschool, zoal niet het ideaal van alle generaties. Nederland leerde schrijven door de Statenvertaling, zoals Engeland door de Authorised Version. Zeker, het kwaad van het gemene pseudo-proza van kranten, officiële stukken, handelsdrukwerk, onverzorgde vertalingen of banale briefjes woekert voort en helpt de slechte stijl aankweken van veel schrijvers.

Maar steeds weer neemt het ware proza de leiding en de overhand; want dit is het enige wat waarlijk beeldend, waarlijk beweeglijk en bewegend, waarlijk vertellend is.

Een roman staat of valt met het proza, waarin hij verwoord is.

5.

Zoals wij zagen, kwam de proza-roman voor een gedeelte voort uit de roman in dichtvorm. Deze afkomst verloochent zich niet, en is vaak herkenbaar in het poëtisch proza van allerlei oude en nieuwe romans en vertellingen. Niet alleen in lange stukken van de ternauwernood geparafraseerde volksboeken zoals ‘De vier Heemskinderen’ of de Franse proza-‘Lancelot’ vinden wij een haast ongecamoufleerd ‘versproza,’ maar ook in een heel speciale vorm die van IJslandse herkomst is, in de saga.

Al liggen ze wat ver van ons af, wij moeten er even afzonderlijke aandacht aan besteden, want deze saga's zijn niet alleen literair bizonder mooi en op zichzelf al een zeer pakkende romankunst, maar het zijn de voorouders van al die veelgelezen Scandinavische romans van latere tijd, die daaraan hun typische gedragen en soms verheven epische toon ontlenen, en in zekere zin zelfs de prototypen zijn van al onze familie- en boeren-romans. Het waren de oudste voorbeelden van wat men weer met een moderne term de ‘typische saga-stijl’ is gaan noemen.

Het woord betekent oorspronkelijk ‘iets dat gezegd is,’ en werd daarna gebruikt voor ‘proza-vertelling.’ De IJslandse saga omvat geschreven geschiedenis (historische saga's), biografieën (familie-saga's) en legenden, - meer in het bizonder die, welke betrekking hebben op werkelijke personen die tussen ongeveer 870 en 1025 op IJsland leefden (vestigings-saga's). Zij werden echter niet vóór de 13e eeuw opgeschreven.

Groot is hun contrast met de heroïsche Edda-gedichten der IJslanders; de saga's bevatten een technisch veel hoger staande vertelkunst, hecht en ingewikkeld van compositie, realistisch en

toch met iets zeer verhevens en strengs in hun voordracht van de feiten, vooral door de kortheid, de directheid van uitdrukking. Dat blijkt tot in de vertalingen, als van het volgende, willekeurig gekozen fragment uit het ‘Boek der Vestiging’ (van de eerst uit Noorwegen uitgeweken IJslanders):

Knut de Snijder bleef lange tijd te Austegaard, en werd een oud man. Wanneer de Joeltijd (Kerstfeest) naderde, was hij gewend een rood wambuis aan te trekken. Te Hankodd maakte men er staat op, zodat het volk gewoon was naar buiten te komen op het open heuvelland en naar Austegaard uit te kijken, om te zien of de Snijder al rondliep met een rood wambuis, want was dit zo, dan was het Joel-tijd. Hij was veel beter opgevoed dan zij. Bovendien was hij schout. De schuur daar boven in Austegaard staat er nog steeds, en dat was zijn Thingzaal (gerechtszaal).
Hij had drie zoons: Gunnuv en Nils en Lisle-Knut (kleine Knut). Eens, toen de Snijder oud en zwak en bedlegerig was, vielen Knut en Nils tegen elkaar uit over de bezitting en vochten. Knut doodde Nils, en het bloed gutste op het bed. Toen zei de oude man tegen Lisle Knut: Was ik nog steeds de man die ik geweest ben, je zou dezelfde weg op gegaan zijn!
De bloedvlekken op het bed waren er niet meer af te krijgen, en bleven nog lange tijd daarna zichtbaar.

Er gaat een vreemde en machtige bekoring van deze verhaaltrant uit, met zijn tekenende détails, die zo sterk op de verbeelding werken, dat zelfs een klein fragment als het hier aangehaalde voldoende is, om ons een denkbeeld te geven van de persoonlijkheid en de levenstragiek van den ouden Knut.

Ingewikkelde zielsconflicten en familieverhoudingen worden op deze wijze uitgebeeld, ook al door middel van in prachtige beknoptheid weergegeven gesprekken. De saga's vermijden echter alle gesprekken die aan niemand anders dan de sprekers bekend konden zijn. Hierin zijn zij dus ook uitermate realistisch, en dit zeer ten voordele van het verhaal als zodanig; wat daarin aan leven blootgelegd wordt, is inderdaad het open en openlijk bestaan der romanfiguren. Wel vertelt de verhaler vaak wat iemand heeft meegedeeld, die een geheim gesprek wist af te luisteren, maar dat is dan ook steeds een personnage dat iets met de gebeurtenissen uitstaande had. De gesprekken drukken ook nooit hevige gevoelens uit; ze zijn juist door hun ingehoudenheid dubbel expressief. Bij voorkeur werden ook versregels en fragmenten van gedichten ingelast, die soms een bezwerende, magische kracht uitoefenen.

Achter de uiterlijke koelheid van de saga smeult een ontzaglijk vuur; onder de zakelijke bewoordingen golft een diepe bewogenheid, versterkt door bepaalde stereotyp terugkerende volzinnen.

Tenslotte zijn de saga's slechts voor een klein gedeelte verwant met de heldendichten van de Edda; de hoofdpersonen van deze laatste waren internationaal, die van de saga's alleen op IJsland bekend, ofschoon de geest die zij ademen typisch Germaans is. Maar zij zijn meer voor het gehele volk bedoeld, hun helden zijn merendeels volksmannen en zij vormen dan ook, post-heroïsche literatuur als zij zijn, de oudst bekende democratische belletrie van Europa. Het bekendst werd de ‘Frithjof-saga’ door een omwerking tot heldendicht van den Zweedsen dichter Tegnér, wiens werk in het tweede kwart van de vorige eeuw in heel West-Europa gewaardeerd werd. Een verhaal als de ‘Fornaldar-saga’ is daarentegen weer een soort van avonturen-roman.

Het merkwaardigste aan de saga blijft de stijl van het proza, die zoals gezegd, een sterk bezwerend, verheven en evocatief karakter draagt, gepaard met bijtend realisme en flitsende scherpte van een enkel, kenmerkend détail. Dit kan niet van alles gezegd worden wat anderen eeuwen later ook ‘saga’ genoemd hebben. Uiteraard komen moderne Scandinaafse auteurs als Sigrid Undset en Olaf Duun - en zelfs de oudere Selma Lagerlöf - wat hun vorm betreft dichter bij het oud-Noorse saga-proza, dan bijvoorbeeld Galsworthy, die zijn romans van de Forsyte's alleen ‘saga’ genoemd heeft, omdat daarin een familiegeschiedenis van meer geslachten behandeld wordt.

Wij spraken reeds over de tendentie om vers-romans in proza-romans om te zetten, - een verschijnsel dat ook in de oude Russische literatuur herhaaldelijk valt aan te wijzen. Maar het omgekeerde is niet minder dikwijls het geval geweest, vooral in Voor-Indië, Joegoslavië en Rusland, waar verhalende werken die wij met recht saga's mogen noemen, de grondvormen zijn geweest waarop latere heldendichten zijn gebouwd. In hetzelfde licht moeten ook sommige Bijbelse boeken beschouwd worden, bijvoorbeeld de geschiedenis van David (bij Samuel). De Sanskritisten schijnen vrij algemeen aan te nemen, dat de verhalen uit het ‘Mahâbhârata,’ een van onze grootste literatuur-documenten, oorspronkelijk in proza verteld werden. De latere gemakkelijk hanteerbare versvorm der ‘sloka's’ staat er nog betrekkelijk dicht bij.

In het algemeen is het echter vrijwel onmogelijk uit te maken, of proza dan wel poëzie de oudste vorm was van de verhalende kunst. Meer nog dan de verhalende poëzie is de saga verwant met de volksverhalen en overleveringen, die evenals zovele saga's geen aanduiding bevatten van een bepaalde tijd of een spe-

cifieke omgeving waarin zij zich afspelen. Zij hebben iets ‘algemeens,’ en men komt hun type, hun hoofdthema's, hun geestelijke inhoud dan ook overal op de wereld tegen. Vooral in boerse omgeving, onder sterk-geïsoleerde groepen, zijn zij geliefd en blijven voortleven; om hun toon zou men ze best ‘proza-ballades’ kunnen noemen, en het liefdesmotief is daarin wel het overheersende.

Het poëtisch proza verraadt het duidelijkst de verwantschap met de dichtkunst; het is tenslotte dichtkunst, en stylering in proza is een gradueel dichter komen bij, of zich verder verwijderen van wat men gemeenlijk onder ‘poëzie’ verstaat. Slechts zelden zal het voorkomen, dat een groter verhalend werk geheel in zulk een gedragen taal geschreven is. Voor bizondere passages, voor de beantwoording aan zorgvuldig afgewogen bedoelingen, mist het zijn effect niet. Maar op de lange duur zou het te lyrisch aandoen en zijn beeldende werking ontberen, het zou vermoeiend en gemaniereerd worden. Wat in Nietzsche's ‘Zarathustra,’ dat niet verhalend is, mogelijk bleek, werd een onmogelijkheid in de ‘Prometheus und Epimetheus’ van zijn tijdgenoot Carl Spitteler, die hiermee een ‘heldendicht in proza’ wilde schrijven, - een genre dat vooralsnog steeds tot mislukking gedoemd was door een teveel aan het goede. Dat is in onze literatuur ook met een werk als ‘De heilige tocht’ van Ary Prins het geval. Het epische, het verslag der gebeurtenissen, lijdt er onder op den duur. Kortere vormen als de novelle of de vertelling verdragen een dergelijke spanning beter, doch ook slechts bij uitzondering.

Intussen is een zekere stylering, de aanwezigheid van ‘proza,’ een conditio sine qua non voor alle nieuwere verhaalkunst, wil deze werkelijk kunst, dat is: ‘gekund en geslaagd’ zijn. Want hierdoor onderscheiden zich verhaal, novelle en roman van het korte of lange feitenrelaas, van het verslag, van de onverschillige mededeling. Door de stylering blijkt, dat de verteller onder de indruk van de gebeurtenis is, en wáárom hij deze een memorabile vindt; of dat de casus hem ter harte gaat en meer dan zijn koude kleren raakt. Het veredelde proza toont de bewogenheid, de belangstelling, de ernst of luim van den auteur; hierdoor krijgt alles zijn persoonlijk accent.

Dit ‘styleren’ is voor een belangrijk deel ook het invoeren van niet-epische elementen in het verhaal, een subtiele vermenging van allerlei ontleende uitings- en effect-middelen uit de lyriek en uit het drama. Uit de lyriek: de ontboezemingen en

gevoelsuitstortingen, zowel die welke in de mond der romanhelden gelegd zijn, als die waarin de schrijver zijn persoonlijk standpunt verraadt. Uit het drama: de dialoog, het gesprek dat flitsend en ‘letterlijk’ (in directe rede) van persoon op persoon overspringt, en dat aan de roman vooral dramatische levendigheid, theatrale directheid en aanschouwelijkheid geeft.

Een eigenaardigheid van het lyrische element is, dat het menigmaal in zo sterke en zuivere vorm aanwezig is, dat de verteller zich gedwongen ziet, verzen tussen het proza te voegen, bij wijze van citaat van anderen of van zichzelf, bij wijze van een superlatief in de gevoelsuiting. In de IJslandse saga's, maar vooral onder de Duitse Romantici was dit zeer in zwang, temeer omdat zij over het algemeen al hielden van overgangs- en tussen-vormen, precies zoals bijvoorbeeld Shakespeare die in vele van zijn dramatische werken heeft aangewend. Zo heeft Goethe in zijn verhalende werken, gelijk ‘Wilhelm Meister,’ allerlei gedichten ingevoegd, een gewoonte die ook nu nog wel, zij het in bescheiden mate, sommige schrijvers eigen is, en die altijd wel bestaan heeft. Systematisch opgebouwd tussen lyrisch gedicht en verhalend proza, en het klassieke voorbeeld van de gelukkige vereniging van deze twee, is de middeleeuwse Franse ‘chantefable’ van ‘Aucassin et Nicolette,’ - auteur onbekend. Regelmatig worden daarin de verzen met het opschrift ‘or se chante’ (het manuscript bevat ook de muziek) afgewisseld met verhalend proza, dat telkens wordt ingeleid met de mededeling: ‘or dient et content et fablent,’ terwijl dan wordt teruggegrepen op de voorafgaande verzen.

De verhaler vertelt dus afwisselend: ‘Nu wordt er gezongen’ en ‘Nu spreken en vertellen en babbelen ze.’ Daarbij zijn niet alleen de helden, maar is ook hijzelf aan het woord, zodat zijn typische benaming van het werk, dat hij ‘zingfabel’ gedoopt heeft, alleszins gerechtvaardigd is. Vreemd genoeg is dit verhaal, uit de eerste helft van de 13e eeuw, ironisch, om niet te zeggen parodistisch van opzet. Aucassin is te verliefd op Nicolette om te gaan vechten, en het meisje, dat bang is voor wilde dieren en rovers, ontmoet slechts een idyllische wereld. Zij is de energieke persoon van het tweetal en de eigenlijke ‘heldin.’ Fantasie en realisme zijn even wonderlijk in het geheel dooreengemengd, als proza en poëzie, vooral in het karakter der bijpersonen.

Hier heeft men dus volledig te doen met een mengvorm van lyriek, drama en epiek.

Minder uitzonderlijk en krachtiger van werking nog zijn de

mengvormen van dramatische en verhalende kunst alleen. Bijvoorbeeld sommige dialoogromans waarin tevens een ‘gebeurtenis’ verwerkt is, de leesdrama's, - die als ‘boek’ bedoeld, en ongeschikt ter opvoering zijn, - en tenslotte de roman in brieven, daar brieven immers niets anders zijn dan een soort van dialogen op papier. En eindelijk heeft ook de monologische roman, het verhaal in de ik-vorm, meestal een enigszins dramatisch en pathetisch karakter.

Sommige van Plato's dialogen zijn, ofschoon hun strekking in hoofdzaak filosofisch-didactisch is, naar vorm en inhoud grote novellen of kleine romans. In zijn ‘Staat’ is Socrates de verteller, en gaat het gesprek tussen Glaukon en hem, benevens nog een vijftal andere personen. Hij begint als een echte opgetogen romancier in de ik-vorm:

Ik ging gisteren naar de Piraeus met Glaukon, den zoon van Ariston, om mijn gebeden aan de godin te brengen, en ook omdat ik wilde zien, hoe men daar het feest, dat een nieuwigheid was, zou vieren. Ik werd bekoord door de optocht der inwoners, maar die van de Thraciërs was even mooi, zo niet mooier.

Op deze wijze gaat de vertellende Socrates voort, en deelt mede, hoe hij aan zijn kleed wordt getrokken door een slaaf, omdat diens meester hem wil spreken. Deze is in gezelschap van enkele anderen, en weldra zijn wij midden in een geestig en druk onderhoud, - echt van vrienden op weg naar een openbare plechtigheid.

Neen, zelfs afgezien van de prachtige ingelaste verhalen, (de ‘mythen’), die gebruikt worden op de hoogtepunten om een moeilijke kwestie te veraanschouwelijken, is deze dialoog evenzeer ‘verhaal’ en zelfs ‘roman,’ als wijsgerige verhandeling. Want de karakters komen er duidelijk in tot uitdrukking en ondergaan, dank zij het dispuut, ook wel degelijk een verandering, althans in hun oriëntatie, hun inzicht, hun wereldbeeld.

Nog geraffineerder is de opzet van de ‘Protagoras’ of van de ‘Phaidon,’ die begint met de vraag: ‘Was je persoonlijk, Phaidon, in de gevangenis met Socrates, op de dag toen hij de giftbeker dronk?’ En Phaidon antwoordt: ‘Ja, Echecrates, ik was er.’ En dan komen de halve inlichtingen, de praatjes, nieuwe vragen, en zo ontstaat langzamerhand het bewogen ooggetuigen-verslag van Phaidon, die op zijn beurt Socrates en zijn bezoekers in de gevangenis sprekend invoert. En als hij na het lange, even spannende als ontroerende verhaal eindigt met de woorden: ‘Zo was het einde, Echecrates, van onzen vriend, dien ik waarlijk den wijste

en rechtvaardigste en beste van alle mensen die ik ooit gekend heb, mag noemen,’ - dan is het duidelijk, dat Echecrates geen woord meer daaraan toevoegt.

Onvervalste roman-techniek, stijl van de edelste soort, - dat zijn de kunstmiddelen waardoor deze dialogen gedurende meer dan twintig eeuwen konden boeien.

Wat hebben niet velen Plato hierin trachten na te volgen! De dialogische roman, het roman-drama zoals men bij een sterker accentueren van gebeurtenis en ontknoping zou kunnen zeggen, duikt telkens en telkens weer op, nu eens bij Lucianus, die soms aan zijn satyre ook de novelle-vorm gaf, dan weer bij een Italiaansen dichter als Pietro Bembo, die bij het begin van de 16e eeuw in zijn ‘Asolani’ met een Boccacciaanse geesteshouding dialogiseerde over de voor- en nadelen van de liefde.

De stap van dergelijke dialoog-romans naar het leesdrama is niet groot; in de eerste soort is de redenering, in de tweede de handeling hoofdzaak. Het grote voorbeeld van het zeer leesbare, maar onspeelbare drama met ‘speelaanwijzingen’ die feitelijk roman-beschrijving zijn, is de Spaanse ‘Celestina’ van Fernando de Rojas. Deze ‘tragi-comedie van Calisto en Melibea’ - een minzieke jongeman en een onschuldig maar onverstandig meisje, die door de koppelaarster Celestina bij elkaar gebracht worden - verscheen het eerst in de laatste jaren van de 15e eeuw, dus een hele eeuw vóór de belangrijkste werken van Shakespeare, en bestond in haar definitieve vorm tenslotte uit een-en-twintig bedrijven! Niettemin is het een der meest gelezen werken van de Spaanse literatuur, talloze malen vertaald en herdrukt, tot in onze tijd, en waarvan de hoofdfiguur een spreekwoordelijk type geworden is, dat in populariteit niet onderdoet voor Don Quichote of Sancho Panza. Cervantes zelf heeft trouwens ook een echte dialoog-novelle geschreven met ‘De samenspraak der honden,’ twee ongeluksbeesten die des nachts kunnen praten en elkaar hun wedervaren uit betere en slechtere tijden vertellen.

De speelaanwijzingen zijn overigens in de ‘Celestina’ nog soberder gehouden dan in de meeste drama's, en nagenoeg beperkt tot korte situatie-aanduidingen bij het begin van elk bedrijf. In de dialoog ligt de handeling zelf opgesloten, en dit maakt dat het geestige, soms in hooggestemde bewoordingen en in realistische scènes verbeelde stuk een misschien nog duidelijker karaktertekening geeft, dan wanneer het in zuiver verhalende vorm zou gegoten geweest zijn. Op meesterlijke wijze heeft Flaubert het-

zelfde procédé consequent in ‘La tentation de Saint Antoine’ aangewend.

Iets dergelijks, van moderne makelij, is ‘Strange Interlude’ van den Amerikaansen Nobelprijswinnaar Eugene O'Neill. Deze is een typische toneelschrijver, maar in genoemd stuk, dat hij met recht ‘Vreemd Tussenspel’ heeft gedoopt, overschrijdt hij de grenzen van de ‘inhoud’ van zijn genre, zonder buiten die van de vorm te treden. Hij schreef namelijk niet alleen de dialoog van de dramatische personen, maar ook telkens wat deze daarbij denken. Er is dus als het ware een dubbele dialoog gaande: een die wordt uitgesproken, en een die alleen wordt gedacht. Slechts de helft van wat hij in ‘Strange Interlude’ bood, is dus speelbaar; de andere helft is alleen leesbaar, denk- en voelbaar, en behoort dus tot het verbeeldingsdomein van de roman. Als geheel is dit werk, ofschoon men het heeft opgevoerd, een echt romandrama.

Ook in dit opzicht zijn de grenzen vaag, en bij de mengvormen nimmer te trekken. Cocteau's moderne monoloog ‘La voix humaine’ is voor opvoering geschreven. Het is niets dan het telefoneren van een wanhopige vrouw met den afwezigen man die bezig is zich van haar los te maken. Wat er aan de andere kant van de lijn gezegd wordt, blijft verzwegen. Hoorbaar is alleen de directe ‘menselijke stem’; maar dat is genoeg om de gehele dramatische gebeurtenis te suggereren, want het voor ons onhoorbare volgt logisch uit wat er wèl gezegd wordt; de vrouw is lyrische vertelster, zoals elke monoloog uiteraard lyrische vertelling is en géén drama. Daarom doet ook de beste opvoering weinig toe of af aan de indruk die dit stuk bij lezing wekt. Het is een superieur romanfragment en in zijn afgerondheid ook een hoogst merkwaardige novelle.

Behoudens een klein inleidend fragment is ‘Allen’ van Valéry Larbaud (1929) een echte dialoog-roman, die nergens door welk episch tussenvoegsel of welke regie-aanwijzing ook, onderbroken wordt. Maar dit werk over het leven in de provincie, deze lofzang op de landstreek van Bourbon, is dan ook ternauwernood meer een roman te noemen, evenmin als de dialogen van Lucianus.

Consequenter, en veel meer een echte roman, zij het een ideeënroman, is ‘L'idée fixe’ (1934) van Paul Valéry, waarin de inleiding in de ik-vorm slechts heel kort is, terwijl de onafgebroken dialoog daarachter een paar honderd bladzijden beslaat. Bij de twee laatstgenoemde schrijvers kan men de epische inleiding opvatten als een soort van ‘regie-aanwijzing voor de verbeelding.’

In al deze en dergelijke werken is de dialoog hoofdzaak en zijn de andere elementen aanvulling. In verreweg de meeste romans en novellen echter, is de verhouding juist omgekeerd, maar zal men zelden dramatische gedeelten, belangrijke stukken dialoog missen. Deze brengen de nodige afwisseling tussen de beschrijvende en ‘objectief’ vertellende gedeelten. Dergelijke gesprekken zijn als het ware documentair, want ze geven rechtstreeks de woorden weer van de helden uit het verhaal. Daarom noemt men ze dan ook ‘aanhalingen’ (die meestal tussen aanhalingstekens staan) en gesprekken in subjectieve of directe rede. De verteller kan echter met zijn eigen woorden samenvatten wat er door de romanfiguren gezegd werd, en dan krijgt men hun gesprekken in objectieve of indirecte rede weergegeven. Afwisseling van deze beide stijlmodaliteiten geeft kleur en levendigheid aan het verhaal, hetgeen vooral in de langere vormen onmisbaar is gebleken. De directe rede zorgt voor dramatische aanschouwelijkheid, heeft, als de gesprekken essentieel en beknopt zijn, een zeer rechtstreekse beeldingskracht. Aan zijn romandialoog kent men den meester!

Maar de in objectieve rede samengevatte gesprekken zorgen voor de voortgang van het relaas en voor het snelle heenstappen over alle bijkomstigheden. Want lang niet alles wat de romanfiguren in werkelijkheid zouden zeggen, is de moeite van het letterlijk vermelden waard; slechts dat wat een kijk geeft op hun karakter en hun gemoedsgesteldheid, slechts dat wat bijdraagt tot de duidelijkheid en de spanning van het verhaal, slechts dat wat werkelijk voor de door den schrijver beoogde totaliteit van essentieel belang is. Het gesprek moet evenals elk aangevoerd détail ‘functioneel’ zijn in het verhaal, daar het anders nodeloos ophoudt en stoort. Daarom is bij subjectieve, directe rede beknoptheid noodzakelijk en moet een romandialoog iets tintelends hebben, iets wat den lezer en het verhaal ‘verder brengt,’ wat diepere inzichten geeft of nieuwe perspectieven opent. Een grote kunst is het, om uit de ‘werkelijke gesprekken’ juist dit zakelijke te filtreren.

Het is duidelijk, dat de directe rede ‘subjectief’ en de indirecte ‘objectief’ genoemd worden, omdat in het eerste geval de persoonlijke taal, de individuele nuancering van elke optredende persoon gegeven wordt. De boer spreekt in directe rede als een boer, de koning als een koning, het meisje als een meisje, elk met hun subjectieve bewoording en zinsbouw. Vat de verteller daar-

entegen hun gedachten samen in de algemene verteltrant, die ten opzichte van de spreektrant der romanfiguren ‘onpersoonlijk’ genoemd moet worden - ook al houdt de verteller zelf er een hoogst individuele taal en zienswijze op na - dan is deze indirecte rede in haar bewoordingswijze voor alle romanfiguren gelijkwaardig en ‘objectief.’

Er bestaat nog een derde wijze waarop de subjectieve taalvormen der romanfiguren in het epische geheel kunnen worden opgenomen en verwerkt. De verteller kan namelijk een gedachtengang van den held weergeven, alsof hijzelf in zijn kwaliteit van verteller deelgenoot is van die gedachten en hun oorspronkelijke formulering zoveel mogelijk behoudt, doch alleen de ik-vorm waarin ze eerst vervat waren, prijsgeeft voor het meer epischobjectieve ‘hij.’ Moge een enkel voorbeeld verduidelijken wat er bedoeld wordt.

In ‘Buddenbrooks’ van Thomas Mann komt bij een bezoek van een dame aan een der hoofdpersonen de volgende passage voor:

De Consul liep met de handen op de rug heen en weer en schokte nerveus met de schouders... Hij had geen tijd. Bij God, hij had het te druk. Ze moest maar geduld hebben en zich liefst nog vijftigmaal bedenken!

Hier is de eerste zin een zuiver objectieve mededeling van den verteller: De Consul liep heen en weer te schokschouderen. De tweede zin is echter twijfelachtig: had hij werkelijk geen tijd, is het de verteller die dit meent, of alleen de Consul, of beiden? Het toevoegsel ‘Bij God’ in de daaropvolgende zin helpt ons op weg; dat is immers een subjectieve uitroep, - het is de Consul die bij zichzelf onder het op en neer lopen denkt, dat hij het te druk heeft, en van mening is, dat zijn bezoekster geduld moet hebben en zich liever vijftigmaal moet bedenken. Hier hebben wij dus met een half subjectieve, half objectieve wijze van voorstellen te doen, en in de stylistiek wordt dit dan ook ‘pseudo-objectieve rede’ genoemd, omdat het objectieve, de hij-vorm, daarin slechts gefingeerd is en in werkelijkheid de held met zijn eigen terminologie aan het woord blijkt.

Met een niet geheel gelukkige term spreken de Duitsers hier van ‘erlebte Rede,’ daar wij feitelijk met een inwendige, doorleefde maar niet uitgesproken redevoering, een door den verteller blootgelegde gedachtengang of een mee-doorleefd gevoelsgamma te doen hebben. Met grotere nauwkeurigheid noemen de Fransen een soortgelijke voorstellingsvorm ‘monologue intérieure,’ - de inwendige alleen-spraak in de ikvorm, die het gedach-

tenleven lyrisch tot uiting brengt. Het is een soort van onuitgesproken ‘directe-rede.’ Pseudo-objectief wordt zij dan, wanneer als het ware de luisterende instantie van den romanheld de gedachten noteert van de tot zichzelf sprekende instantie van het Ik.

De ‘monologue intérieure’ getuigt altijd van een zekere innerlijke verdeeldheid of besluiteloosheid, van een ‘wordende’ gesteltenis, welke nog sterker tot uitdrukking komt door een halfgeobjectiveerde weergave in de trant van het volgende fragment uit ‘The plumed serpent’ van D.H. Lawrence (1926):

Zij dacht weer aan Cipriano en de executies, en zij bedekte haar gezicht met de handen. Was dit het mes waarvoor zij tot schede moest dienen? Was het zulk een ster van kracht en onbarmhartigheid, die tussen haar en hem moest opgaan? Hij, naakt en beschilderd, met zijn soldaten dansend en zwetend en schreeuwend onder hen. Zijzelf ongezien en nergens!

Hier heeft men het verschijnsel in zijn zuiverste vorm!

Het systematisch gebruik van de pseudo-objectieve rede is vrij modern; wij hebben het aan de naturalisten te danken, die daarmee ook de ‘inwendige werkelijkheid’ van hun romanfiguren tot uitdrukking wilden brengen. Het is een grote winst voor de plasticiteit van de nieuwere romankunst gebleken en een middel voor den verteller om zich desgewenst nog meer dan anders op de achtergrond te houden. Zola was een meester in deze voordrachtstrant, maar velen hebben het hem kwalijk genomen, dat hij de meeste gebeurtenissen door de geest van zijn romanfiguren liet passéren bij hun uitbeelding, en dat hij steeds, zoals hij zelf zei, de natuur liet zien ‘à travers d'un tempérament.’ De pseudo-objectiviteit was een verhoogde objectiviteit, een daad van eerlijkheid tegenover het karakter dat hij wilde voorstellen. Daarom werd dit middel ook door Flaubert gaarne aangewend.

Op zichzelf was dit niets nieuws; al in de Middeleeuwen treffen wij in allerlei verhalende werken incidenteel de pseudo-objectieve rede aan, en door alle tijden heen zijn er voorbeelden aan te wijzen van dit suggestieve uitbeeldingsmiddel. Maar de romankunst heeft er zich pas volledig meester van gemaakt, toen het drama afstand deed van de onnatuurlijke monologen en terzijde's. Want de verhalende kunst geeft thans bij voorkeur gedachten weer - die in het drama nooit rechtstreeks tot uiting kunnen komen - en niet slechts uiterlijke handelingen. Victor Hugo en Dostojewski, maar ook de beste Engelse romanschrijfster uit het begin van de vorige eeuw, Jane Austen, hebben aan dit middel een grote volkomenheid gegeven. Selma Lagerlöf (de aanvang van ‘Jerusa-

lem’) en Schnitzler gingen er in het begin van onze eeuw op door, en thans is er nauwelijks een romanschrijver aan te wijzen, die het niet gebruikt; bij een D.H. Lawrence vormt het schering en inslag, en ten onzent hebben een Couperus (‘Metamofoze’ - ‘Langs lijnen van geleidelijkheid’ - ‘De boeken der kleine zielen’) en na hem bijv. Maurits Dekker er enkele boeken bijna geheel uit opgebouwd (‘Reflex’ en ‘Inc. Pius beveelt’) omdat het zich uitstekend leent tot het weergeven van ziekelijke zielstoestanden.

Het grootste voordeel van de pseudo-objectieve rede is, dat op deze wijze de mededeling wordt omgezet in directe voorstelling: de lezer krijgt gelegenheid binnen in een romanfiguur te kruipen, en deelgenoot te worden van zijn intiemste gedachten- en gevoelsleven. Met dit kunstmiddel staat of valt feitelijk de psychologische roman; het is datgene wat ons in staat stelt niet alleen vreemde lotgevallen mee te maken, maar ook vreemde innerlijke gesteltenissen te ontdekken en na te voelen. Ons eigen Ik wordt door de pseudo-objectieve rede gelijkgestemd met dat van de betrokken romanfiguur, er vindt een tijdelijke identificatie plaats. Waartegenover dan in sommige gevallen het nadeel van de kritiekloze interpretatie staat. Maar dat is een aparte vraag, in hoeverre de romanschrijver critisch te staan heeft tegenover dat wat hij uitbeeldt. Dit zal nog ter sprake komen. Hier moet er slechts op gewezen worden, dat de identificatie ook slechts gedeeltelijk kan zijn, en dat er in de pseudo-objectieve rede gemakkelijk een ironische ondertoon kan sluipen, die den lezer in het onzekere laat, of de bewoording van de gedachtengang wel helemaal voor rekening van de romanfiguur komt. Evenzeer als de schrijver zich kan en moet identificeren met de figuur die hij op dat moment uitbeeldt, kan hij deze tijdelijk, terloops zijn mentaliteit opdringen, en desnoods in het midden laten, met welke van deze twee processen men op een gegeven ogenblik te doen heeft. Bekend is het voorbeeld uit ‘Bubu de Montparnasse’ van Charles-Louis Philippe:

Ze zoende hem vlak op de mond. Dat is een hygiënisch en goed ding tussen een man en een vrouw, en het amuseert je een kwartiertje voordat je inslaapt.

Is het de vrouw die zo denkt? Of de man die gezoend wordt? Of de schrijver? De lichte ironie is voldoende en maakt juist de onzekerheid in deze als terloops gegeven opmerkingen beeldend. Van een dergelijke pseudo-objectieve rede naar een critische uiteenzetting door den verteller is het maar één stap; hij kan elk ogenblik zijn persoonlijke meningen inschakelen, en het vergt grote zelfdiscipline dit niet te doen. Alles hangt af van de per-

soonlijke, distanciërende of moraliserende bedoelingen van den schrijver.

Zulke kleine raadsels zijn onderdelen van het grote raadsel dat elke echte roman opgeeft en soms maar gedeeltelijk tot oplossing brengt. Juist zoals de uitbeeldingsrijkdom van een verhaal in de afwisseling van subjectieve en objectieve rede en het gebruik van de pseudo-objectieve voorstellingswijze ligt, juist zo wordt de geestelijke spanning erin veroorzaakt door een voortdurende, maar schier onmerkbare overgang in elkaar van subjectieve en objectieve perspectieven, van het schrijversstandpunt naar het heldenstandpunt en omgekeerd. Het is geen noodzakelijk, maar wel een veelvuldig voorkomend verschijnsel. Een Dickens dankt er grotendeels zijn ‘gemakkelijk’ succes aan. Zijn lezer weet bij elke persoon en bij elke situatie ‘wat hij aan hem heeft.’ Doch het valt niet te ontkennen, dat raadsels die raadsels blijven, vaak interessanter zijn. En hoe dieper een romancier graaft, hoe meer kans hij heeft, zelf met zijn lezers voor het onoplosbaar raadselachtige te komen te staan.

Zelfs Flaubert, die bewust een zo streng mogelijke objectiviteit in acht nam, en zijn eigen persoonlijke uitingen zoveel mogelijk elimineerde uit zijn romans en verhalen, trad op bepaalde hoogtepunten in zijn werk opeens op even subjectieve als pakkende wijze met een ‘individueel oordeel’ te voorschijn. Slechts een pedant beoordeelaar kan zoiets als een fout gispen. In het meesterlijke ‘Madame Bovary’ komen slechts twee zinnen voor, waarin de schrijver zelf zich bloot geeft. Een daarvan is de reeds vermelde slotzin, de andere vindt men in de passage, waar een oude dienstbode officieel gehuldigd wordt:

Het was de eerste maal dat zij zich te midden van zulk een talrijk gezelschap bevond; en inwendig verschrikt door de vlaggen, de trommels, de heren in het zwart en het erekruis van den raadsheer, bleef zij onbeweeglijk staan. Zij wist niet, of zij verder zou gaan of vluchten, noch waarom de menigte haar voortstuwde en waarom de juryleden haar toelachten. Zo stond daar voor die opgetogen burgers deze halve eeuw van dienstbaarheid.

In de laatste woordjes van de laatste zin schuilt het subjectieve perspectief van den schrijver. Noch het vrouwtje zelf, noch de welgedane burgers denken op dat ogenblik aan ‘de halve eeuw van dienstbaarheid,’ - niemand ziet het vrouwtje als de verpersoonlijking daarvan, behalve de schrijver, die zich in de aanschouwing van het tafereel zózeer de tegenstelling van het oude vrouwtje ‘met vreesachtige houding, die scheen ineen te schrom-

pelen in haar armoedige kleding’ en de zelfgenoegzame feestelingen bewust is, dat hij volkomen vanzelfsprekend tot deze persoonlijke uitspraak komt.

De inconsequentie bevrijdt. Maar men moet een meester zijn om zo overtuigend te kunnen zondigen tegen zulk een gezond systeem van ‘objectiviteit.’

Het ideaal van een volstrekte zelfverloochening door den schrijver is trouwens reeds lang opgegeven als te schools, te utopisch, en op den duur te onvruchtbaar. In maat en midden ligt ook hier de waarheid die ‘schoon’ genoemd wordt.

6.

Terecht kan tegen het voorafgaande het bezwaar worden ingebracht, dat de schrijver zichzelf tenslotte nooit geheel uit het verhaal kan bannen; per slot van rekening is hìj degeen die vertelt, die zijn wereld weergeeft en meedeelt wat hìj ziet en ervaart. Inderdaad, in zoverre alle kennis en alle uiting subjectief is, geldt dit ook voor den kunstenaar in het bizonder, en zeker ook voor den romanschrijver. Maar dan niet in meerdere mate dan voor iedereen. Er zijn auteurs die bewust hun allerpersoonlijkste visies en gewaarwordingen uiten; anderen echter trachten zoiets als een fotografische afbeelding van de werkelijkheid te benaderen, en deze weer te geven zoals ‘men’ haar ziet, op een wijze die algemene geldigheid heeft, ook al zijn woordkeus, opbouw, wijsgerige achtergrond en dergelijke volstrekt niet onpersoonlijk. Zij huldigen geen andere strekking, geen andere bijbedoeling dan het afbeelden van de wereld waarin zij leven of die zij zich dromen.

Het is echter duidelijk, dat niemand volkomen neutraal kan staan tegenover het Heelal, en zeker niet iemand die de moeite neemt een deel daarvan te herscheppen, gelijk iedere echte kunstenaar doet. Men neemt altijd een standpunt in, men ziet de dingen altijd door de bril van zijn eigen temperament en levensbeschouwing; elk verslag wordt gekleurd door de persoonlijkheid die het uitbrengt, dus zeker de ‘kroniek der hartstochten’ welke in elke roman vervat is, het ‘avontuur van ideeën’ dat aan zovele verhalende werken ten grondslag ligt. En het blijkt juist de persoonlijke visie te zijn, welke zulk een afbeelding, zulk een verslag voor ons belangwekkend en verrassend maakt.

‘Ik wist het eigenlijk al, maar ik was er nooit op gekomen,’ -

dat is de zucht die menige goede roman ons doet slaken. ‘Zo is dus de wereld,’ of ‘Zo moet het leven eigenlijk zijn,’ - dat is feitelijk de strekking van elke, ook de meest objectieve beschrijving der uitwendige en inwendige werkelijkheid; het onbewuste wordt ons daarin bewust gemaakt. Maar dit ‘zo en niet anders,’ dit klemmende en overtuigende, dat er voor zorgt dat wij een roman aanvaarden en niet als pure, onsamenhangende fantasterij verwerpen, berust op het persoonlijk inzicht van den schrijver, op zijn eigen moed en kunst om door te dringen tot de geheime bronnen, waaruit alle leven en bestaan gevoed wordt.

Een boek van De Balzac schreef De Balzac alleen, en een roman van Conrad kon Conrad alleen maar schrijven; het is individueel en individualistisch werk, en zelfs daar waar het aan een bepaalde tijd of conventie vastzit, toont het deze verbondenheid op individuele wijze. De persoonlijkheid van den schrijver is in elk boek aanwezig, en hoe sterker deze persoonlijkheid is, des te duidelijker zal haar aanwezigheid blijken. Is zij uitzonderlijk, dan zal ook het wereldbeeld dat de roman geeft, een grote uitzonderlijkheid tonen; is zij alledaags, het leven dat erin vertegenwoordigd wordt, zal zich ook alledaags voordoen. De wereld van de roman is een transpositie van de wereld van den schrijver, wat niet wil zeggen, dat hij het met deze wereld of met elk van zijn romanfiguren eens behoeft te zijn. Maar zolang hij bezig is deze laatste uit te beelden, moet hij zich met hen identificeren, want ze dienen autonoom te wezen, ze moeten zichzelf zijn. Dit vergt een zeer bepaalde discipline en zelfverloochening van den romancier, waarvoor hij beloond wordt door de vreugde van elken schepper, die ziet dat het gemaakte in-zichzelf, in zijn soort ‘goed’ is. Als wrochtsel vertegenwoordigen dus alle romanfiguren hun auteur, zoals elke kunstfoto de hand van den fotograaf, en nog veel meer elke buste die van den beeldhouwer verraadt.

Maar is de schilder van een oud vrouwtje daarom een ‘aanbidder van het lelijke?’ Niemand zal geloven dat hij persoonlijk rimpels verkiest boven een gladde huid. Evenmin valt de persoonlijke voorkeur en de levenshouding van een schrijver rechtstreeks af te leiden van dat wat hij beschrijft; hoogstens van de wijze waarop hij het doet. Hierop kan niet nadrukkelijk genoeg gewezen worden, want de alomtegenwoordigheid van den schrijver in zijn roman is bij velen een oorzaak van misverstand, dat hun de toegang tot het Sesam der Kunst ten enen male belet. Zij maken geen onderscheid tussen het buitenzedelijke van de

scheppingsdaad als reproductie van de werkelijkheid, en de persoonlijke normen die pas in tweede instantie en achteraf komen. Alle werkelijkheid (en dus ook de fantastische) is schoon, - zoals ook alle werkelijkheid lelijk is; het komt er maar op aan, hoe men haar wil zien en op een bepaald ogenblik vermag te zien. Maar de uitbeelding van deze visie kan en behoort altijd schoon te zijn, anders is zij overbodig, nutteloos, schadelijk.

Dit slechts terloops en tot nader order. De schrijver is dus altijd, in duizenderlei camouflage aanwezig in het werk. En geen wonder: hij is de verteller. Maar hij kan zich op de meest ingenieuze manieren vermommen, men behoeft hem volstrekt niet te zien, zijn aanwezigheid hoegenaamd niet rechtstreeks te bemerken. Hij kan gevoeglijk schuil gaan achter één of vele anderen, hij kan den lezer juist boeien door het verstoppertjes-spel dat hij speelt, en hem telkens weer verrassen door een stuivertjes-verwisselen dat getuigt van zijn kunstvaardigheid. Die camouflage, welke thans ter sprake komt, geschiedt door de verschillende voorstellingswijzen, door de representatievormen van het verhaal.

In de eerste plaats kan de schrijver het doen voorkomen, alsof hijzelf degene is, die zoal niet de held, dan toch een der hoofdpersonen of de ooggetuige is van zijn verhaal. Hij doet dit dan door de ik-vorm te gebruiken, en komt zo gemakkelijk tot een subjectieve interpretatie der gebeurtenissen. De ‘ik’ kan veel over zijn eigen inwendige gesteltenis en reacties zeggen, zonder ongeloofwaardig te schijnen. Maar terwille van dezelfde waarschijnlijkheid waarvan hij hierbij profiteert, zal hij bij het bespreken van anderen reserves moeten maken, daar de lezer anders maar al te zeer geneigd zal zijn hem af te vragen: hoe weet je dat eigenlijk? Iets dat bijvoorbeeld Mauriac duidelijk gevoeld heeft in zijn roman ‘La Pharisienne’ (1941) waarin hij zijn verbreken van de ik-vorm verontschuldigt met de verklaring, dat hij allerlei paperassen bezit uit de nalatenschap der bijpersonen, die hem het aanvullingsmateriaal verschaffen, waaruit hij zich een voorstelling vormt van de dingen die hij feitelijk niet had kunnen weten.

Het vereist speciale kunstvaardigheid en ook een bizondere zelfbeperking, om het ik-verhaal tot een goed einde te brengen. Omgekeerd geeft het een ongedwongen gelegenheid tot epische lyriek of tot het aanbrengen van fijne schakeringen en tal van subtiele trekjes, die de ‘ik-figuur’ op het lijf geschreven zijn.

Deze is in de gelegenheid zijn wereldbeeld, zijn visie op allerlei gevallen en mensen te geven, zonder dat de schrijver zich naar buiten toe, dus buiten de scheppingsdaad om, nog met hem behoeft te identificeren. De ‘Ik’ treedt op als een autonoom karakter, als gangmaker, vertolker, en tenslotte ook als ‘hoofdbedoeling’ van het verhaal. Zijn persoonlijkheid is het brilleglas waardoor de verdere schepping gezien wordt.

Er ontstaat dus een tijdelijke identificatie van den schrijver en de vertellende romanfiguur, en dit kan zelfs aanleiding geven tot zulk een uiterlijke persoonsverwarring, dat de vertellende romanfiguur voor den werkelijken auteur wordt aangezien en als zodanig beroemdheid geniet. Dit is het geval geweest met Jean Paul en Jeremias Gotthelf bijvoorbeeld, die oorspronkelijk ‘vertellende hoofdpersonen’ waren, maar tenslotte schrijverspseudoniemen zijn gebleven. De eerste heette Johann Paul Friedrich Richter, de tweede, een Zwitser, Albert Bitzius. Deze laatste begon zijn schrijversloopbaan met ‘Der Bauernspiegel oder Lebensgeschichte des Jeremias Gotthelf’ (1836), en schreef van toen af nog slechts onder de naam van Gotthelf.

Het ongeloofwaardige geloofwaardig te maken, dat is van oudsher een der redenen geweest voor het gebruik van de ik-vorm. Wij treffen het al aan in Egyptische wonderverhalen en in de oudste voorbeelden van de Westerse proza-roman, de ‘Metamorphosen’ of ‘Gouden ezel’ van Apuleius, waar Lucius, de romanheld, zelf de avonturen vertelt die hij tijdens zijn verandering in een ezel doormaakt, totdat hij tenslotte weer tot een gelouterden mens wordt onttoverd; in het ‘Satyricon’ van Petronius, waarin een phenomenale schuinsmarcheerder uitvoerig verslag uitbrengt van zijn gastronomische, amoureuze en schelmachtige avonturen; en in de lange roman van ‘Kleitophon en Leukippe’ door Achilles Tatius tegen het einde van de 3e eeuw na Chr. geschreven. Tot zelfs in de 17e eeuwse Spaanse schelmenroman is de ik-vorm geliefd gebleven, ten bate van een verhoogde schilderachtigheid; bij de Romantici van alle landen werd zij bijna vanzelfsprekend.

Goethe en de latere Duitse Romantici, zij wisten er meestal goed de weg mee; maar ook Grimmelshausen's ‘Simplicissimus’ (1668-1671) bezigt even goed de ik-vorm als een kleine twee eeuwen later de laatste lezing van Gottfried Keller's ‘Grüne Heinrich,’ waarvan het eerste deel de ‘autobiografie van den held’ bevat.

Menigmaal wordt de ik-vorm alleen maar ter inleiding of episodisch aangewend. Zo begint de antieke roman ‘Daphnis en Chloë’

van Longus weliswaar met de zin: ‘Toen ik eens op Lesbos jaagde,’ (net als de Odyssee met: ‘Zing mij, o Muze...’) maar dit is slechts om den verteller in de gelegenheid te stellen een ‘objectief’ verhaal ten beste te geven, dat hij zich verbeeldt bij het zien van een schildering in een aan de Nymphen gewijd bosje.

In het objectieve verhaal kan ook een der personen zelf een nieuw verhaal doen, dat in de ik-vorm wordt weergegeven; dit bezorgt levendigheid en afwisseling, die vooral in de langere epen, novellen en romans onontbeerlijk zijn.

De Engelse vertelkunst heeft steeds een grote voorkeur getoond voor de ik-vorm, die reeds in de 7e-eeuwse ‘Widsith’ en de 8ste-eewse ‘Guthlac’ treft, ofschoon de hoofdpersonen daar telkens door ‘hij sprak’ worden ingeleid, waarop dan lange monologen volgen. Bij de ‘Seafarer’ is zelfs een dergelijke inleiding afwezig: een oude zeerob vertelt van zijn eenzaam lijden in stormen en gevaar, waarop, eveneens zonder inleiding, een passage over de aantrekkelijkheid daarvan volgt, hetgeen sommigen aanleiding gegeven heeft te geloven, dat men hier zelfs met een ‘onpersoonlijke dialoog’ te doen heeft.

De tijd van de grote vertellers na Shakespeare, en vooral de 18e eeuw, brengt talloos veel werken als Sterne's ‘Sentimental Journey’ en ‘Moll Flanders’ van Defoe, waarin de hoofdpersoon of, zoals bij Defoe, de titelheldin meteen met de deur in huis valt: ‘Mijn ware naam is zo goed bekend...,’ - zodat het overbodig wordt nog verdere voorbeelden te noemen. De Engelse voorliefde voor de ik-vorm is gebleven tot de huidige dag. Een Melville (Amerikaan) schreef zijn drie grote romans ‘Moby Dick,’ ‘Omoo’ en ‘Typee’ daarin, en de twee laatstgenoemde dragen bovendien een autobiografisch karakter. Hetzelfde geldt voor de reeds eerden genoemde versroman ‘Aurora Leigh’ van Elisabeth Barrett Browning, en voor zulke novellen als ‘Falk’ (met de ondertitel ‘Een herinnering’) en ‘Amy Forster’ van Conrad. In ‘Falk’ is de eerste persoon zelfs doorgaans een meervoudige geworden. Bij de meer tot objectiveren geneigde Fransen zijn ze minder talrijk, al ontbreken ook daar de voorbeelden niet, en is de ik-vorm bijvoorbeeld systematisch doorgevoerd in André Gide's ‘Symphonie pastorale,’ in ‘L'immoraliste’ en ‘Si le grain ne meurt.’

Ook moet er een essentieel verschil gemaakt worden tussen het feiten-verslag in ik-vorm, dat nog een zekere onpersoonlijkheid kan bezitten (als bij Melville en Conrad) en het monologiserende, bewust in de persoonlijkheid van den verteller gedrenkte, en daar-

door meer lyrisch-subjectieve relaas, zoals Schnitzler dat als een der allereerste modernen gegeven heeft in zijn ‘Leutnant Gustl’ (1901) en drie-en-twintig jaar later in zijn Fräulein Else,’ die zich aan de grens van het ‘toneelmatige’ bewegen met hun onafgebroken, consequent volgehouden monoloog. Grote stukken ‘monologue intérieure’ bevatten ook de jongste romans van James Joyce, zijn Ulysses’ en enigermate zelfs ‘Finnegan's wake’; het substantiële daarin heeft zeer zeker ook de ik-vorm van een uitvoerige directe rede.

De toevallige ingelaste ik-geschiedenis in een breder, objectief gehouden kader is echter al heel oud, en toont veel overeenkomst met het bode-bericht in de antieke tragedie. Reeds Homeros laat somtijds een held in de ik-vorm zijn wedervaren vertellen, zoals Odysseus zijn lotgevallen bij de Lotophagen, Cyclopen, Aiolos, Kirke, de Sirenen en elders, aan de Phaiaken meedeelt in het 9e tot 12e boek van de Odyssee. Het geeft een merkwaardige eenheid aan dit aan gebeurtenissen zo rijke heldendicht. Van hetzelfde procédé dat men in zovele epen aantreft, hebben roman-schrijvers van latere tijd een dankbaar gebruik gemaakt om effecten te bereiken, die wij in de loop van deze besprekingen nog nader zullen leren kennen.

De schrijver kan het ook doen voorkomen, alsof hij een der velen is, die deel hebben aan de gebeurtenissen, zodat hij min of meer een collectiviteit of een gezelschap vertegenwoordigt. Hij spreekt dan gemakkelijk van ‘wij’ in plaats van ‘ik,’ zoals Flaubert op de eerste bladzijden van ‘Madame Bovary’ en Conrad op allerlei plaatsen in ‘Falk,’ en hij zal in zijn verhaal licht een iets onpersoonlijker standpunt innemen, omdat hij ook de gewaarwordingen en reacties van zijn deelgenoten weergeeft.

Echte vertelkunst kent geen deftigheidsmeervoud van de eerste persoon, maar ‘wij’ betekent daarin een plastisch meervoudig en gemeenschappelijk beleven en handelen. Zelfs in een zo ‘objectieve’ roman als ‘Le rouge et le noir’ zegt Stendhal op één plaats: ‘Iets merkwaardigs, dat bij ons weinig geloof zal vinden, was, dat etc.’ En elders begint hij een hoofdstuk met de woorden: ‘Doch laten wij dezen kleinen mens aan zijn kleine zorgen over.’ Een zelfde betekenis heeft ook het schijnbaar onpersoonlijke ‘men,’ dat wij bij Stendhal vinden in zinnen als: ‘Men (d.i. de schrijver en zijn lezers) moet toegeven, dat Juliens blik wreed was,’ of ‘Men moet bekennen, etc.’ Het ‘wij’ en ‘men’ schept een spontane gemeenzaamheid tussen den verteller, het vertelde en den lezer. In reis-

verhalen en avonturenromans vooral komt men deze meervoudigheid tegen, al zal het zelden of nooit gebeuren, dat zij consequent wordt toegepast en niet wordt afgewisseld met ‘ik.’

Een frappant voorbeeld is ook de kostschool-roman ‘Fermina Márquez’ van Valéry Larbaud, waarin de verteller - een leerling van een kostschool - meestal heel natuurlijk spreekt van ‘wij,’ maar tegen het epiloog-achtige slot, wanneer hij als rijpe man weer daarheen terugkeert, het steeds heeft over ‘ik’ en ‘zij.’

Bij deze meervoudigheid kan het ook licht gebeuren, dat de ‘ik’ tegenover een of meer van zijn lotgenoten komt te staan, en het verhaal een soort wekken der herinnering wordt, in de trant van ‘weet je nog wel, dat je...’ Wij hebben dan te doen met de zeer eigenaardige structuur van een verhaal in de tweede persoon, in de ‘gij-vorm,’ iets wat feitelijk ook gebeurt, wanneer de schrijver zijn epische uitbeelding afbreekt, en zich rechtstreeks richt tot den lezer, om hem tot deelgenoot of beoordelaar van de handeling te maken. Dit laatste is thans niet meer in zwang, en doet meestal bij vroegere auteurs ietwat stijlloos aan, - maar de oorsprong ervan ligt in een zeer grijs verleden, toen het vertellen nog met veel ritueel verbonden was en een sacraal karakter droeg; en toen het verhaal nog halfweegs gedramatiseerd werd.

In een der oudste epische werken, het Gilgamesj-epos, is er een zang in het Akkadisch, die men als een aanhangsel beschouwt, en waarin Gilgamesj de geest van zijn vriend Enkidu uit het dodenrijk oproept, om hem dan vragen te stellen, die tevens ‘verhalend’ zijn, waarvoor dus de gij-vorm nodig is, zoals in de volgende verzen:

 
‘Die door de mast werd verpletterd,
 
hebt gij hem gezien?’ - ‘Ja, ik zag:
 
Nog steeds is hij bezig de paal uit te trekken.’
 
- ‘Die een plotselinge dood is gestorven,
 
hebt gij hem gezien?’ - ‘Ja, ik zag:
 
Op een rustbed ligt hij
 
en koud water mag hij drinken!’
 
- ‘Die in de slag is gesneuveld,
 
hebt gij hem gezien?’ - ‘Ja, ik zag:
 
Zijn vader en moeder houden zijn hoofd vast
 
en zijn vrouw buigt zich over hem neer!’

Zo gaat het verder. Het verhaal heeft een bezwerende kracht wanneer het in de gij-vorm geschiedt, en iets daarvan is ook over in de verhalen die, tussen de ‘wij’ en de ‘gij’ in, de briefvorm

aanwenden, de vorm van de verhalende, geschreven dialoog, waarin een suggestie van de ene kant, het verhaal in de gij-vorm, de voortzetting daarvan in het antwoord oproept.

De eigenlijke epische vorm, die de grootste camouflage van den dichter, de duidelijke schijn van objectiviteit toelaat, is die waarbij de verteller zichzelf zoveel mogelijk abstraheert en slechts van ‘hij’ en ‘zij’ spreekt. Dit is begrijpelijkerwijze de veruit meest voorkomende vorm, welke zelfs episodisch onvermijdelijk in de ik-vertelling optreedt, zodra van ‘anderen’ sprake is, zodra de verteller verder in de tijd teruggrijpt dan zijn eigen leven reikt, zogauw hij over dingen spreekt, waarvan hij niet voorgeeft getuige geweest te zijn. De ik-vorm maakt dus een gehele subjectivering, de hij-vorm een gehele objectivering mogelijk, waartussen alle denkbare nuances en overgangen liggen, van het pseudo-subjectieve ‘wij’ en ‘men,’ over het deels subjectieve, deels objectieve ‘gij,’ dat om zijn epische halfslachtigheid tot de zeldzaamheden is gaan behoren.

Een overeenkomstige verscheidenheid in representatievormen van het verhaal ontdekt men ook, wanneer niet op het onderwerp (verteller of romanfiguur), maar op het gebezigde werkwoord gelet wordt. Het verhaal ontrolt zich voor ons, het is onder het lezen ‘wordend.’ Het kan echter geprojecteerd zijn in een nabij of in een ver verleden, in het heden en zelfs in de toekomst! En ook het ‘heden’ van de vertelkunst kan als ‘geschiedenis’ een ‘hier en nu’ of een ‘ginds en toen’ wezen. Duizenderlei schakeringen zijn weer mogelijk, waarvan wij enkele hoofdgroepen nader moeten bezien.

Het heden kan alleen verhaald worden, wanneer het een voldongenheid heeft, indien het ‘feit’ geworden is, moge het ook zijn als hoop of verwachting, - maar het moet gekend wezen in zijn omvang en afloop, voorzover het in het verhaal kan samengevat en overzien worden. Dit is niet mogelijk met een werkelijk onvoltooide tegenwoordige tijd, maar slechts met de voltooid tegenwoordige of de onvoltooid verleden tijd, het historische tijdsaspect dat nog onmiddellijk aan het heden vastzit. Want in het snelste geval verhaalt men van het zojuist gebeurde.

Niettemin hebben inlevingskracht en streven naar directe veraanschouwelijking het in de echte vertelkunst van ouds al mogelijk gemaakt de ‘tegenwoordigheid’ te doen herleven, het worden van de geschiedenis (van het reeds geschiede) opnieuw te

doen plaatsvinden, door middel van een merkwaardig gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd, die zo dus de bizondere betekenis krijgt van een ‘historische praesens,’ en onze tijdeloos-rechtstreekse aanwezigheid bij een gebeurtenis uit het verleden bewerkstelligt.

Reeds in de middeleeuwse ‘Chanson de Roland’ met zijn geweldige beeldingskracht treffen wij het volop en schier onafgebroken aan. Telkens reikt de dichter naar het verleden terug, maar het wordt telkens weer een heden dat hem geweldig geboeid houdt. Pas tegen het einde verstilt het verhaal definitief tot een deels voltooide, deels nog onvoltooide verleden tijd.

Uit de voltooid tegenwoordige tijd van de aanhef (‘Karel de Koning, onze grote Keizer, is zeven volle jaren in Spanje geweest... geen kasteel dat voor hem standhoudt’) heeft zich de activiteit van het historische praesens losgemaakt, om eerst aan het slot tot een echt verleden weg te zinken.

Bij Homeros, en zelfs in het Gilgamesj-epos vinden wij hele passages, waarin het imperfect in de tegenwoordige tijd overgaat, en omgekeerd. Bij de oudere balladen en romances is deze wisseling van het tijdsaspect schering en inslag.

Zo is het vaak gegaan, zelfs daar waar men in latere eeuwen met voorbedachten rade consequent wilde zijn in het gebruik van de tijdsvorm. De levendigheid van de voorstelling bepaalt meer dan de grammaticale traditie het gebruik van de werkwoordelijke tijdsvormen en hun diverse handelings-aspecten. Het wonderbare van de Britse roman, het niet meer aanwezig gedachte, heeft steevast verleden-tijdsvormen. Neem daarentegen de menselijke, al te menselijke 15e-eeuwse prozaroman van ‘Tristan et Iseut,’ - daarin is het bijna voortdurend weer een praesens, vooral bij de aanhef der hoofdstukken. Maar hun slot is toch vaak in het tragische mineur van de verleden tijd: te mooi om waar, dat is: hier, bij ons tegenwoordig, te zijn.

Om kortheidshalve een grote sprong te maken, - ‘Noem mij Ishmael,’ begint ‘Moby Dick’ van Melville met een duik in het hier-en-nu. Maar de herinneringen van den verteller komen snel op en zijn gedachten dwalen af naar een verleden waaruit hij put in termen met de verleden-tijdsvorm, al keert ook hij in het vuur van zijn lang relaas soms weer tot het praesens terug.

De Romantici, grillig in ieder opzicht, gingen al heel gemakkelijk van de ene tijdsvorm in de andere over. Zelfs Goethe, in de epiloog van zijn ‘Werther,’ vertelt op deze haast middeleeuwse wijze:

Een buurman zag de flits van het buskruit en hoorde het schot vallen; daar echter alles stil bleef, lette hij er verder niet op.
's Morgens om zes uur komt de bediende binnen met het licht. Hij vindt zijn meester op de grond, het pistool en bloed. Hij roept, hij pakt hem vast; geen antwoord, hij reutelt alleen nog. Hij loopt naar de dokters, naar Albert. Lotte hoort aan de schel trekken, een siddering doorschokt al haar leden. Zij wekt haar man, zij staan op, de bediende brengt huilend en stotterend het bericht, Lotte zinkt in onmacht voor Albert neer. Toen de dokter bij den ongelukkige kwam, vond hij hem op de grond, etc.

De levendigheid van het verhaal heeft slechts gewonnen door de korte afwisseling in de tijdsvorm, juist op het hoogtepunt van de catastrofe.

Consequent door heel een roman heen wordt de onvoltooid tegenwoordige tijd eerst bij de Romantici en hun opvolgers gebruikt, - vooral door de schrijvers van landelijke romans, een Peter Rosegger (‘Der Dorfschulmeister’), Waggerl (‘Brot’) en bij ons Antoon Coolen. Maar het behoort niet alleen bij de beminnelijke verteltrant; het kan zelfs bij historische onderwerpen zeer suggestief werken, gelijk Blaise Centdrars in ‘L'or’ bewezen heeft.

De directe rede zal uiteraard steeds in nauw verband met het praesens staan, zoals de pseudo-objectieve rede, door de omzetting van ‘ik’ in ‘hij’ licht werkwoordsvormen van de onvoltooid verleden of verleden toekomende - voorwaardelijke - tijd aanneemt. (‘Zou hij wel gaan? Ze moest maar gauw opstappen, hij had nu heus geen tijd voor haar.’) De indirecte rede echter gebruikt meestal ronduit de vormen van imperfect, perfect en plusquamperfect, al naar gelang de handeling van het verhaal in een relatief verder terugliggend verleden gedacht wordt. Want het verhaal heeft vele tijdplans, die men zich kan voorstellen als coulissen waartussen de gebeurtenissen zich afspelen.

De eenheid van tijd, die sinds Aristoteles als een grote wenselijkheid voor het drama werd beschouwd, kan in de romankunst gemakkelijk verbroken worden; de causale verbinding kan sprongsgewijze of met ver uiteenliggende gelijktijdigheden (bijv. bij het ‘unanimisme’ van Jules Romains en in vele Amerikaanse romans) tot stand gebracht worden. Een bepaald handelingsmoment neemt altijd de centrale plaats in van het epische ‘heden,’ dat soms door het praesens, maar meestal door het imperfect wordt uitgedrukt. In betrekking daarmee wordt af en toe dan weer teruggegrepen op nog vroegere handelingen, op een nog verder terugliggend verleden, waarvoor men in zulke gevallen de voltooid tegenwoordige, en desnoods de voltooid verleden tijd bezigt. Op deze wijze worden

allerlei in de tijdsorde verspreide gebeurtenissen gegroepeerd en tot ‘perspectivistische herinnering’ bij den lezer gemaakt.

Hoe zulke tijdscoulissen tegenover elkaar staan en een ruimtewerking teweegbrengen, kan gedemonstreerd worden aan een enkel voorbeeld uit Rilke's ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ (1910), waarin de volgende passage voorkomt:

De mouleur, waar ik iedere dag voorbij kom (hist. praesens), heeft twee maskers naast zijn deur opgehangen (perfect). Het gezicht van de jonge drenkelinge, waarvan men in de Morgue een afgietsel had gemaakt (plusquamperfect), omdat het zo mooi was (imperfect), omdat het glimlachte (imperfect), omdat het zo bedriegelijk glimlachte (imperfect), alsof het ingewijd (geworden) was (perfect).

Het meest ‘tegenwoordig’ is het voorbijkomen van den verteller, die constateert dat van tevoren, in een voldongen verleden, de mouleur maskers voor zijn deur heeft opgehangen. Ten opzichte van dat verleden is het in een nog verder terugliggend verleden, dat men een afgietsel van de drenkelinge maakt, - het is het verste waarin de zoeklichten der voorstelling in deze episode doordringen, vandaar het gebruik van de meest verleden tijd, het plusquamperfect. Maar nu is de aandacht bij het maken van het afgietsel in de Morgue; het is een soort van heden geworden, waarin het reeds eerder begonnen voortduren van het glimlachen geconstateerd wordt, - vandaar dat de suggestieve onvoltooid verleden tijd hier geheel op zijn plaats is. En het vermoeden van den verteller, dat iemand om zo bedriegelijk te kùnnen glimlachen, tevoren ingewijd moet zijn, rechtvaardigt op deze plaats weer de andere tijdscoulisse van het perfectum.

Van ieder dezer ‘tijdsbeelden,’ - het voorbijkomen langs den mouleur, zijn tevoren ophangen van de maskers, het maken van het eerste afgietsel in de Morgue, het tevoren constateren van de glimlach op het gelaat van de drenkelinge, en haar inwijding in het ondoorgrondelijke mysterie van de dood, - van ieder dezer ‘handelingsaspecten’ zou een aparte scène opgebouwd kunnen worden, zou men een apart hoofdstuk kunnen schrijven in een roman, en men zou, evenals de auteur van dit fragment, ze gerust van achter naar voren mogen brengen, of in een nieuwe volgorde; het werkwoordelijk verband zorgt voor het juiste tijdsperspectief, wanneer dit niet door afzonderlijke, tijdsbepalende passages (‘eerst... gisteren... toen...’) wordt gepreciseerd.

Herinner u schilderijen der Antieken of Middeleeuwse miniaturen; zij kenden geen perspectief, zij zochten niet naar diepte-

werking, zij waren vlak, alleen door groot en klein werd belangrijk en onbelangrijk, dichtbij en ver uitgebeeld. Zo is het ook in de oude epiek; er werd een minder nauwkeurig onderscheid gemaakt tussen de tijdscoulissen - en de verhalen lieten zich gemakkelijker door ingeschoven episoden onderbreken - dan thans. Met onze van het begin der Renaissance af verhoogde aandacht voor causale samenhang, is ook onze zin voor het tijdsperspectief toegenomen, zodat de nieuwere romankunst zelfs de toekomst in het tijdsbeeld betrekt, al is het meestal nog op rhetorische wijze, door pseudo-objectieve vragen als: ‘Zal N. zich straks wreken op zijn vijand? Zal hij het kind de deur wijzen?’ Of: ‘Zij zou het liefst haar armen om hem heen willen slaan, maar het zou hem misschien juist van haar vervreemden,’ en dergelijke meer.

Zelfs een werk als Aldous Huxley's ‘Brave new world,’ dat in een nog eeuwen van ons af liggende toekomst verbeeld is, werd in de onvoltooid verleden tijd verwoord, daar voor den verhaler deze fantastische avonturen noodzakelijkerwijs ‘reeds voldongen, maar nog vers in de herinnering levende feiten’ vertegenwoordigen. De ondertoon van deze en al dergelijke toekomst-romans (als die van H.G. Wells) is echter een voorwaardelijke wijs, die, voor onze oren althans, samenvalt met de verleden toekomende tijd: ‘Het zou weleens kunnen gebeuren, dat...’ Een verzwegen conditie, waarop dan het eigenlijke verhaal heel correct in het imperfectum volgt.

Te allen tijde heeft de verhalende kunst ook de ‘tussenhandeling’ gekend, uit een andere tijdsorde ingeschakeld in het wordende heden van de hoofdvertelling, een aftakken van de draad, zonder dat deze geheel verbroken wordt, zó, dat de causale gedachtenstroom toch nog verder wordt geleid, totdat hij weer het oorspronkelijke vlak van de handeling bereikt. Zo werkt het verhaal in het verhaal - gelijk in de kadervertelling - steeds als een plusquamperfect-handeling, gebeurtenis die al verleden is ten opzichte van het verleden der hoofdgebeurtenis. Tal van dergelijke combinaties zijn mogelijk en komen herhaaldelijk voor. De complicaties hiervan geven op natuurlijke wijze de onregelmatigheid weer, waarmee wij in het dagelijkse leven aan onze kennis en ervaring komen. Vele raadsels doen zich aan ons voor door willekeur en toeval in de chronologie van onze kennis. Welnu, deze zelfde ordeloosheid in de werkelijke ervaringswereld bootst de romancier vaak na in zijn werk; alleen doet hij dit be-

wust, volgens een plan, om ons door spanning uit een verhoogde raadselachtigheid tot de uiteindelijke oplossing of een dieper inzicht in het raadsel te voeren. Hij legt niet al zijn kaarten meteen bloot op tafel, openbaart niet aanstonds alle logische schema's, omdat het leven dit ook niet doet, maar hij gaat bij het scheppen van verwarring methodisch te werk, omdat zijn einddoel toch is, onze blik op een bepaalde levenssector te verhelderen, eventuele raadsels zoal niet op te lossen, dan toch op duidelijke wijze te poneren.

Intrige en spanning ontstaan dus menigmaal door het bewust niet in acht nemen van de tijdsorde in de rangschikking der verschillende episoden van het verhaal. Een goed voorbeeld hiervan leveren de spannendste aller romans, de ‘thrillers,’ waarin het om niets anders dan om het ademloos gevangen houden van de aandacht (en daarmee het ‘doden’ van de tijd) begonnen is. De schrijver laat zijn lezer tijd stukslaan (als geld, als waarde!) door bewust, en soms buitengewoon ingenieus, verwarring te scheppen in de tijdsorde waarin hij onderdelen van de gebeurtenis bekend maakt. Het is als een legkaart, die ons met wanordelijk door elkaar geworpen stukken gepresenteerd wordt. Hier is de wanorde echter berekend, - en wel berekend op spanning en een éclatant sloteffect.

Zo vertelt de auteur van een doorsnee-thriller bij een moordgeschiedenis niet meteen hoe deze geschiedt, wie de dader is en waarom hij tot zijn misdaad kwam, maar hij geeft eerst reeksen van uiterlijke gebeurtenissen welke doen teruggrijpen op valse praemissen, en die den lezer, den politie-inspecteur, en zelfs menigmaal den detective op een dwaalspoor brengen, totdat deze laatste in een omkering van de tijdsorde de ware toedracht van zaken reconstrueert, die daarna door een bekentenis van den misdadiger levendig voor onze geest komt te staan. Daarmee zijn we dan weer tot de oorspronkelijke moordgeschiedenis teruggekeerd, het verhaal heeft achteruit gewerkt inplaats van vooruit. Alleen de geschiedenis van het ontdekken zelf, het stukje loopbaan van politie-inspecteur en detective, en het verstoppertjes-spel van den misdadiger leren wij tegelijkertijd in de reële volgorde kennen: eerst worden de autoriteiten geroepen, dan gaan zij op zoek naar den misdadiger die zich onherkenbaar maakt, en eindelijk vinden zij hem, schieten hem dood of brengen hem tot een bekentenis.

Dit kan op de volgende wijze in beeld worden gebracht:

De ‘kronkel’ die de lijn van het verhaal maakt tenopzichte van de rechte die de ‘werkelijke tijd’ voorstelt, is dat wat men gemeenlijk de knoop, de intrige of ‘plot’ van het verhaal noemt. De ‘ontknoping’ is een gehele of gedeeltelijke terugkeer naar de ware tijdslijn, het straktrekken van de draad van het verhaal, zodat deze eindelijk samenvalt met die van de ware tijd.

In elke roman bijna hebben wij te doen met een meer of minder ingewikkeld weefsel van handeling en tussenhandeling. Dit komt, omdat de verteller zijn thema omcirkelt, er omheen loopt, zoals een beeldhouwer om de steenklomp waaruit hij ten laatste de gehele voorstelling te voorschijn pelt. Hij kan beginnen waar hij wil, maar hij kan geen détails aanbrengen, voordat hij ruwe omtrekken gemaakt heeft, geen vormen onder het kleed tonen, zonder de plooien van het kleed zelve aan te geven, hij is gebonden aan de logica van zijn vak, gehouden aan de technische eisen van de structuur die hij op het oog heeft. Hetzelfde geldt ook,

mutatis mutandis, voor den romanschrijver. Door duizenderlei fijne trekjes zorgt hij voor geleidelijke overgangen; abrupte sprongen in het verhaal werken even ‘stotend’ als harde, onechte contouren in het beeldhouwwerk. De romancier, die bovendien op den beeldenden kunstenaar voor heeft, dat hij binnenen buitenkanten kan laten zien, glipt dan ook voortdurend van de buitenwereld naar de binnenwereld en terug, als een magiër die zich door tijd en ruimte heen beweegt, alsof ze geen van beide meer voor hem bestaan, en alsof hun physische wetten voor hèm niet meer gelden.

Nog bleef onbesproken, welke uiterlijke gedaante de grammaticale representatievormen van het verhaal kunnen aannemen, welke althans de meest gangbare zijn. De verteller kan ooggetuige zijn geweest of niet. In het eerste geval geeft hij zoiets van een uitgewerkt bodebericht in het drama; de inhoud van zijn bericht is op zichzelf staande handeling geworden, het berichten zelf blijkt meestal bijzaak. Hieronder vallen dan alle autobiografische en pseudo-autobiografische romans, dat zijn de in ik-vorm geschreven romantische biografieën, zoals die van ‘Moll Flanders’ van Defoe, - een avontuurlijke, even misdadige als menselijke vrouw, die op haar oude dag geheel haar levensloop in haar eigen, nogal zakelijke bewoordingen verhaalt.

Dit genre is rijk vertegenwoordigd, en bij het noemen van Jean Paul zagen wij al, hoe lastig het soms is om uit te maken, in hoeverre wij in sommige gevallen met ware of met pseudo-autobiografie te doen hebben. Terwille van de suggestiviteit doet menige schrijver het voorkomen, alsof hijzelf zijn ‘held’ is, en op dit gebied zijn de gehele of gedeeltelijke mystificaties niet van de lucht. Strikt literair, aesthetisch gesproken, doet dit ook heel weinig ter zake, - het is meer een kwestie van nieuwsgierigheid, te willen vaststellen of en in hoeverre de persoonlijkheid van den auteur en die van den autobiografischen held elkaar dekken. Voor den historicus mag dit van belang zijn, voor den aestheet kan het hoogstens een aanwijzing vormen van grotere of geringere kunstvaardigheid bij den schrijver. Aan de andere kant kunnen romanciers weleens - en misschien zelfs maar al te dikwijls - de dupe worden van hun vermeende identiteit met hun pseudo-autobiografisch vertellende helden. Dit is voor een onvervaard man als Henri de Montherlant aanleiding geweest om aan zijn roman ‘Les jeunes filles’ (1936) een ‘Waarschuwing’ te doen voorafgaan, waarin hij o.m. van de hoofdpersoon zegt:

Wanneer het ook waar is, dat de auteur iets van zichzelf in deze figuur gelegd heeft, dan blijft er toch nog een aantal trekken over, die van zuiver objectief terrein afkomstig, en slechts door de noodzaak der kunst gewild zijn, en die niet mogen worden toegeschreven aan de persoon van den romancier. Deze opmerking is overigens eveneens van toepassing op de centrale figuur van Le Songe en Les bestiaires.

De echte autobiografie, waaraan de historische literatuur zo rijk is, kan alleen als roman of als kunstwerk opgevat worden, wanneer zij beantwoordt aan de eisen van het goede proza en door verhoudingen, indeling, beschrijving, ontwikkeling van het persoonlijkheidsbeeld, een zekere spanning bezit welke maakt dat men aan het verhaal ook zonder zijn betrekking tot de historische hoofd- en bij-figuren belang toekent; men denke slechts aan de ‘David Copperfield’ van Charles Dickens, die, ofschoon strikt genomen een objectieve biografische roman, naar bekend is in werkelijkheid grotendeels autobiografisch is, met als ‘sleutel’ de verwisseling van C. Dickens en D. Copperfield. Als om het autobiografische erin te accentueren, is het bovendien in de ik-vorm geschreven.

Zulke werken mogen dan chronologisch van opzet zijn, gelijk ‘Aus meinem Leben’ van Goethe, dat naar eigen zeggen in de ondertitel ‘Dichtung und Wahrheit’ bevat, dan wel meer het karakter van een openbare biecht en van een belijdenis van eigen dwalingen en ontwikkeling dragen, gelijk de lyrische ‘Confessiones’ van Augustinus en de meer verhalende ‘Confessions’ van Rousseau Zij zijn in beide gevallen moeilijk te scheiden van de autobiografische getuigenissen, waaronder ook sommige dagboeken en bekeringsgeschiedenissen vallen, of van de ‘tijdsbeelden’ zoals ‘The story of my heart’ van Richard Jefferies (1883) of De Musset's ‘Confession d'un enfant du siècle’ (1836), waarin de auteur in het eerste hoofdstuk uitdrukkelijk zegt: ‘Om zijn levensgeschiedenis te schrijven, moet men eerst geleefd hebben; het is echter niet de mijne die ik schrijf...’ daar hij zich als genezen beschouwt van de geestelijke ziektetoestand die hij weergeeft.

Het meest komen misschien de autobiografische kindheidsherinneringen voor, van Lucianus' ‘Visioen’ af, tot Selma Lagerlöf's ‘Màrbacka’ en d'Annunzio's ‘Faville del Maglio,’ al zijn veel van zulke autobiografische jeugdthema's geobjectiveerd tot echte kinder-romans, die ook in onze literatuur niet ontbreken (Strindberg: ‘De zoon van een maagd.’ - Van Looy's ‘Jaapje’ - ‘Jaap’ en ‘Jacob’). Aan de camouflages van de autobiografie zou een heel boekdeel gewijd kunnen worden, maar deze relatie tussen vorm

en werkelijkheid voert geheel buiten ons bestek. Slechts over één misverstand moet hier nog gesproken worden: de veelal verbreide en nogal voor de hand liggende mening, als zou het schrijven van een autobiografie een minder ‘scheppend’ werk zijn dan het fantaseren van een ‘objectieve’ levensgeschiedenis of het brengen van een ‘historische’ biografie. Niets is minder waar, zolang alle kunst slechts een ‘herscheppen,’ dat is: een opnieuw ordenen van in de realiteit gevonden componenten zal zijn. Met dit ordeningsproces, deze vormgeving, staat of valt ook de autobiografie als kunstwerk, als roman. Wáár een schrijver zijn materiaal vandaan haalt, is volkomen bijzaak. Hoe hij het leven representeert, in hoeverre de waarheid van het schone en de schoonheid van het ‘werkelijke’ uit zijn werk blijkt, dat is alles waar het voor ons, aestheten en ideale lezers, op aan komt!

De ‘vie romancée,’ waarover wij het nog uitvoerig zullen hebben, vergt evenveel scheppende romankunst en compositietalent als de chronologisch gehouden autobiografie of de meer lyrische ‘levensbiecht.’ Historisch of niet, elke roman die een levensgeschiedenis behandelt, is ‘vie romancée,’ en berust in zekere zin op directe gegevens uit de realiteit. Het werk van de fantasie is slechts een werk van persoonlijke rangschikking, van her-ordening. De inhoud van onze fantasie is een stuk van de levenswerkelijkheid; wij moeten het èrgens vandaan halen, en zijn immers zèlf ook werkelijkheid, ja bij uitstek onze eigen werkelijkheid.

Er is ook een eigenaardig streven naar het accentueren van deze werkelijkheid in vele representatievormen van het verhaal. De schrijver komt dan aandragen met documenten tot staving van de vermeende of ware authenticiteit van het verhaal, door dit op te dissen bij wijze van gevonden kroniek, van nagelaten dagboek of toevallig in zijn handen geraakt journaal, als een hem toevertrouwde mémoire (zoals ook anderen hun eigen ‘herinneringen’ publiceren), een correspondentie van één, of tussen meer personen, en tenslotte een relaas waarin allerlei archiefstukken, brieven, artikelen, documenten zijn opgenomen.

Buiten het gebied der strikte historie hebben wij hier meestal te doen met een gefingeerd soort van bewijsstukken, die door den schrijver opzettelijk gekozen zijn als suggestieve wijze van voordracht. Vandaar dat wij hier veilig kunnen spreken van het genre der pseudo-documentaire romans.

Daar hebben wij de dagboek-roman, in de 18e eeuw vooral in

zwang gekomen door Lavater's ‘Geheimes Tagebuch von einem Beobachter seines Selbst,’ dat bij ons is nagevolgd door Feith met zijn weinig opwekkend ‘Dagboek mijner goede werken,’ - hetwelk stellig amusanter zou geweest zijn, indien hij ook iets had durven opschrijven van de kwade, zoals de eerlijk-burgerlijke Engelsman Samuel Pepys in zijn oorspronkelijk niet voor publicatie bestemde, stenografisch opgeschreven ‘Diary,’ die van 1660 tot 1669 loopt. Van het begin van de 18e eeuw af, doken overal de interessante en grotendeels gefingeerde dagboeken op.

De echte dagboekroman bloeit met de Romantiek, maar wordt ook door moderne schrijvers niet versmaad, noch voor het weergeven van een persoonlijk levenslot, als in de ‘Journal d'une fille de chambre’ van Octave Mirbeau, in Top Naeff's overgevoelige ‘Stille getuige’ en de verfijnde ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ van Rilke, noch voor het oproepen van een bepaald tijdsbeeld, als in de vijf deeltjes van Streuvels' ‘In oorlogstijd,’ de ‘Journal’ van de Goncourts of de ‘Journal d'un curé de campagne’ van Bernanos, die alle ver boven het persoonlijke geval uitgaan.

Een consequent volgehouden, nauwkeurig gedateerd dagboek, dat toch ten volle een roman is, hebben wij o.a. in Duhamel's ‘Journal de Salavin.’ Bij sommige data staat eenvoudig ‘Rien’ of ‘Rien à signaler,’ en zij suggereren op welsprekende wijze de lege gedeelten in het leven van Salavin.

Tussen dagboek-roman en romantische kroniek is er geen wezenlijk en formeel verschil, of het zou moeten zijn, dat in de laatste de datering niet zo nauwkeurig, tot op de dag is aangegeven. Alleen kan de kroniek onpersoonlijker wezen, de verteller kan zichzelf gevoeglijker er buiten houden, dan in de dagboekvorm; bijvoorbeeld Chateaubriand in zijn ‘Mémoires d'outre-tombe’ of Casanova in de even beroemde als beruchte ‘Mémoires’ die hij op zijn oude dag, na een avontuurlijk leven schreef, en waarvan men van hele stukken vermoedt, dat zij gefingeerd zijn, - hetgeen dan in ieder geval van een vruchtbare fantasie zou getuigen. Zelfs kon Stendhal ertoe komen, zijn meesterwerk, ‘Le rouge et le noir’ de ondertitel te geven van ‘Chronique du 19e siècle,’ zonder al te preciese tijdsopgaven in de loop van het verhaal. Vele historische romans hebben ook iets kroniekachtigs, maar de overgangsvorm van dagboek- naar kroniek-roman kunnen wij goed zien in ‘Colas Breugnon’ van Romain Rolland, waar boven elk hoofdstuk nauwkeurig de maand, en soms het gedeelte van de maand

waarin het speelt, is aangegeven. Ook ‘La nuit d'orage’ van Duhamel is, volgens eigen zeggen van den held in het begin, een kroniek, ofschoon de ik-vorm consequent erin is volgehouden.

Romantische reis- en scheepsjournalen, gelijk sommige werken van Stevenson en Melville, vallen ook onder deze categorie, waartoe strikt genomen de ‘onbewerkte journalen’ om het in de samenhang onbelangwekkende van een deel van hun inhoud, niet gerekend mogen worden.

Het pseudo-documentaire karakter van dergelijke gefingeerde werken kan soms aanleiding geven tot ernstige mystificatie, op de wijze van Macpherson, die in ‘Ossian’ zogenaamd oude Keltische poëzie vertaalde... uit eigen fantasie. Zo is de voorgewend authentieke ‘Little chronicle of Anna Magdalena Bach’ in Engeland (1925) anoniem verschenen en daarna in de meeste europese talen vertaald als een echte kroniek van Joh. Seb. Bach's tweede vrouw. De muziekhistorici stonden voor een raadsel... Totdat negen jaar later een nieuwe uitgave in het oorspronkelijk (Engels!) de naam van de schrijfster bracht, een meer handige dan betrouwbare Bach-vereerster, zekere Esther Meynell!

Zowel met de documenten-roman als met de gespreks-roman verwant, zijn de vele romans in brieven, die meermalen een hoogst eigenaardige bouw vertonen en van herkomst haast zo oud zijn als de epische literatuur zelve. De oudheid kende reeds allerlei verzamelingen van fictieve brieven, waarin dramatische karakters werden uitgebeeld, zoals door Alkiphron en vooral Aristenetes, beide Sophisten van de 3e, resp. 5e eeuw na Christus. In Heliodoros' roman van Theagenes en Chariclea, de zogenaamde ‘Aethiopica’ (2e helft van de 3e eeuw) komen reeds brieven voor. Deze zowel als de ‘geleerde’ brieven werden heel de middeleeuwen door nagebootst, ook het romantisch-verhalende element daarin, tot in de Reformatie-tijd (Ulrich von Hütten's ‘Brieven der obscure mannen’), de 17e en de 18e eeuw. De Spaanse Amadis-romans bevatten vele brieven bij wijze van roman-materiaal en ze werden regel in de Franse heroïsche roman van de 17e eeuw. Montesquieu's ‘Lettres persanes’ (1721) zijn meer geïntroverteerde reisbeschrijving dan eigenlijke roman, maar hetzelfde geldt niet meer van ‘La nouvelle Héloïse’ van Rousseau, die in de voorrede van deze tijdsroman verklaarde: ‘Ik heb de zeden van deze eeuw gezien en ik heb deze brieven gepubliceerd’ (1761), noch in ‘Pamela’ (1740) en ‘Clarissa Harlowe’ van Richardson (1748), die tot voorbeeld daarvoor dienden. Hiermee was een nieuwe mode van zeden- en

gemoedsromans geïnaugureerd. De ondertitel van ‘Pamela’ luidde:

De beloonde deugd, een reeks van familiebrieven, door een schone, jeugdige persoon aan haar verwanten geschreven, en in druk gebracht, om de grondslagen van de deugd en de godsdienst in de geesten der jeugd van beiderlei kunne te bevorderen, een werk met een ware achtergrond en tegelijk vol aangename verpozing des geestes, door velerlei merkwaardige en aangrijpende voorvallen, en geheel bevrijd van alle voorstellingen welke in maar al te veel, slechts tot vermaak geschreven werken, het hart doen vlammen in plaats van het op te voeden.

De briefvorm, waarop Richardson schijnbaar toevallig gekomen was, leende zich uitstekend voor lyrische uitstortingen, die veel indruk maakten op een publiek dat de avonturen-romans van de Rokoko-tijd al aardig beu geworden was. Richardson zocht ook bewust door de briefvorm een grotere ‘waarachtigheid’ te bereiken, doordat de hoofdpersoon zo op natuurlijke wijze en zonder opgedrongen alwetendheid van den auteur, hun diepste zielsgeheimen konden openbaren. Dat de bouw van het verhaal er soms onder leed, eenzijdig of verwrongen werd, was een nadeel dat de nieuwe mode gaarne op de koop toe nam. Zijn tijdgenoot Smollett heeft later in ‘The expedition of Humphry Clinker’ (1771) het genre ook beoefend, en eveneens op zeer logische wijze, daar brieven zich uitstekend eigenden voor deze reisroman van een tocht door Engeland en Schotland, die Smollett tegen het eind van zijn leven in Italië beschreef. Ook Scott heeft ruim een halve eeuw later van zijn ‘Redgauntlet’ een roman gemaakt, die gedeeltelijk de briefvorm met zijn gewone verteltrant verbindt.

Afwisselender nog dan de brieven-romans van Richardson zijn die van hun Hollandse navolgsters Betje Wolff en Aagje Deken, met haar ‘Historie van Mej. Sara Burgerhart’ - ‘Willem Leevend’ en ‘Cornelia Wildschut.’ Met veel meer technische volkomenheid, die een tijdlang overal aandacht trok, schreef Mevrouw Bosboom-Toussaint een kleine eeuw nadien haar karakterroman ‘Majoor Frans’ in brieven, die echter ternauwernood nog deze naam verdienen, zo uitvoerig-beschrijvend en lang zijn ze. En het genre is in Nederland nooit geheel in vergetelheid geraakt, blijkens zulke werken als Nico van Suchtelen's veelgelezen roman ‘De stille lach’ en het vrij recente ‘Heden ik, morgen gij,’ van Marsman en Vestdijk, waarin zich tussen twee personen, elk door een der schrijvers voor zijn rekening genomen, een per brief blootgelegde intrige ontwikkelt.

Hoe boeiend deze vorm kan zijn, bewijst een enigszins frivole geschiedenis als ‘Les liaisons dangereuses’ (1782) van Choderlos

de Laclos, met brieven die elkaar in alle richtingen kruisen, of een werk van zo grote literatuur-historische betekenis als Goethe's ‘Leiden des jungen Werthers’ (van 1774), waarin de slechts door één persoon, Werther, aan een vriend geschreven brieven 1771 gedateerd zijn, en gelijk bekend, teruggaan op een ware liefdesaffaire en zelfmoorddrama van een student. Slechts de epiloog, van den ‘Herausgeber an den Leser,’ vertelt in hij-vorm, objectief, de afloop van de geschiedenis, de zelfmoord en nasleep daarvan. En in een zeer korte inleiding bericht de auteur: ‘Wat ik maar heb kunnen vinden van de geschiedenis van den armen Werther, heb ik met ijver verzameld, en leg ik u hierbij voor.’ Op deze wijze distantieert hij zich van het geval.

Het schema van deze eenzijdig gerichte briefwisseling laat een logisch verder vertellen toe, en gaat elke complicatie uit de weg. Maar het verhaal wordt op deze wijze uiterst subjectief, slechts van den briefschrijver uit gezien, en men hoort nooit de wederpartij. De gang der gebeurtenissen kan men altijd door een lijn voorstellen, die in het verhaal, zoals wij reeds zagen, een grillig verloop kan hebben. De ware tijdslijn echter is altijd een rechte en onomkeerbaar. Hiervan uitgaande, kunnen wij van de ‘Werther’ de volgende grafische voorstelling geven:

Bij een briefwisseling over en weer is er doorgaans ook weinig complicatie, wanneer deze zich tussen twee personen afspeelt, die geregeld elkaars schrijven beantwoorden. Wij krijgen alleen een voortdurend teruggrijpen op elkaars mededelingen, een rectificeren, aanvullen, maar toch regelmatig verder voeren van de handeling. Dostojewski's eersteling, de roman ‘Arme lieden’ (1845) is zo geschreven en heeft iets heel traditioneels in de vorm, - die van een briefwisseling tussen den armen ambtenaar Várenjka en het mooie, maar nog armere nichtje dat tegenover hem woont, en tenslotte toch met een onwaardige trouwt. In deze vorm wekte het boek de geestdrift van zijn welwillende voorgangers, zoals Nékrássow en Bielinski. Toen Dostojewski zich echter weldra oorspronkelijker ging uiten, taande deze belangstelling meteen.

Een dergelijk telkens even teruggrijpen op iets wat de ander misschien ergens in zijn vorige brief gezegd heeft, geeft wel iets zig-zag-achtigs aan de lijn van het verhaal, hetgeen tot uitdrukking komt in het volgende schema, dat in ruwe trekken voor Marsman en Vestdijk's ‘Heden ik, morgen gij’ mag gelden:

Hetzelfde gaat ook op voor Van Suchtelen's ‘Stille lach,’ met dit verschil, dat daarin een moeder aan haar dochter de briefwisseling met haar geliefde overlegt door middel van een inleidend schrijven, dat buiten de eigenlijke correspondentie valt, terwijl de

correspondentie over-en-weer onderbroken wordt door aanvullende dagboek-fragmenten wanneer de briefwisseling stokt. Hier werd dus van tweeërlei pseudo-documentaire middelen gebruik gemaakt. Daarbij is overal de chronologische volgorde der dateringen goed in acht genomen, net als in de meeste dagboeken geschiedt.

Ook ‘Climats’ van André Maurois is op een dergelijke manier gebouwd: een lange brief gaat bijna ongemerkt over in dagboekaantekeningen, die weer gevolgd worden door een dagboek-achtig epistel van de tegenpartij. Het vertoont een ingenieuze mengvorm.

Vele schrijvers voelen behoefte aan zulke mengvormen, om de waarschijnlijkheidssuggestie van hun verhalen te vergroten.

Grotere complicaties ontstaan, wanneer de schrijver-uitgever van zulke correspondentie de brieven van allerlei bijpersonen erin betrekt, die wel de kijk op de gebeurtenissen veelzijdiger maken, maar die met hun brieven van A naar B en vice versa, de zigzaglijn van de correspondentie tussen X en Y telkens doorkruisen. Dit maakt het soms zelfs noodzakelijk, de brieven niet meer in chronologische volgorde, maar in de voor de begrijpelijkheid van de gebeurtenissen vereiste, logische rangschikking te brengen, waarbij niet meer nauwkeurig op de tijd van schrijven en verzenden gelet wordt.

Een zo rasecht epicus als De Balzac heeft een duidelijk voorbeeld van deze methodische willekeur tegenover de ware tijdsorde gegeven in zijn ‘Memoires de deux jeunes mariées,’ waarin eerst op vier brieven van Louise aan Renée, die van September tot December 1823 lopen, een van Renée aan Louise van October, een van Felipe aan Ferdinand van September, voortgezet in October, volgt. Dan komen er weer twee brieven van Louise aan Renée uit Januari 1824, gevolgd door een van Renée aan Louise uit December van hetzelfde jaar. Een hele poos gaan nu brieven in chronologische volgorde over en weer tussen de beide vrouwen, slechts onderbroken door een epistel van Hertog Ferdinand aan Baron Felipe, en van Felipe aan Louise. Maar dan volgt na brieven van October 1825 plotseling een brief van Maart van dat jaar, voortgezet in October. De draad van het verhaal is echter des te hechter en duidelijker door middel van deze omzettingen en doorkruisingen geworden. Uit het uitwisselings- en tijdsschema van de eerste twintig brieven (het zijn er in het geheel 57) kan men zien, hoe er in het begin teruggegrepen wordt, en het verhaal toch hoofdzakelijk uit de mededelingen tussen twee personen ontstaat.

In een werk als ‘Les liaisons dangereuses’ van Choderlos de Laclos vindt men de techniek van de roman in brieven in haar volle rijkdom en veelzijdigheid ontwikkeld. Het is wel niet een van de hoogstaangeschreven werken uit de wereldliteratuur, maar aan de knappe intrige, de feilloze zekerheid waarmee de schrijver - van huis uit dan ook een bekwaam artillerie-officier, constructeur, uitvinder en mathematicus - het ingewikkelde bouwsel tot een logisch ineengesloten geheel voltooit, heeft het boek zijn populariteit gedurende meer dan anderhalve eeuw te danken.

Alvorens de structuur ervan grafisch voor te stellen, laat ons eerst vernemen, wat de auteur zelf ervan te zeggen heeft. Hij verstopt zich tweemaal, na aan zijn werk nog de brave ondertitel gegeven te hebben van ‘Lettres recueillies dans une société et publiées pour l'instruction de quelques autres.’ Eerst schrijft hij namelijk een ‘Waarschuwing van den uitgever,’ waarin hij mededeelt: ‘Wij garanderen niet de echtheid van deze verzameling, en wij hebben zelfs goede redenen te geloven, dat het maar een roman is.’ Maar daarna, in het ‘Voorwoord van den redacteur’ wordt precies het omgekeerde beweerd. De brieven zijn echt, zegt het Voorwoord, hoe onwaarschijnlijk zou het zijn, dat acht of tien personen die aan deze correspondentie hebben deelgenomen (in werkelijkheid zijn het er vijftien!) met een gelijke zuiverheid van taal geschreven hadden. Dat is nu niet het geval, dus... ze zijn echt! Hoewel men het boek misschien reeds te dik zal vinden, vervolgt de redacteur, heb ik alleen de belangrijkste brieven uit heel die correspondentie opgenomen. Het blijken er toch nog 175, met nog twee als ‘aanhangsel,’ die gelijk een soort van ‘sleutel’ pas aan het eind komen en thuis horen na de 154ste en de 175ste brief. Het is voorts mijn werk geweest de overgebleven brieven te rangschikken volgens hun data, gaat hij verder, en ze van korte voetnoten te voorzien, wanneer de zaak door mijn inkortingen al te onbegrijpelijk zou worden.

Aan alles valt te merken, hoe welbewust en doorwrocht de constructie van het boek geweest is. Uit de grafiek der eerste twintig brieven kan men zien, hoe de schakels gelegd worden en de handeling verspringt. Het vervolg verduidelijkt, op welke wijze telkens nieuwe personen in het correspondentie-schema worden ingeschakeld, en als het ware alle in het verhaal zelf waarschijnlijke permutaties zijn uitgebuit. Het boek is een echt weefsel geworden, waarop zich dan in fijne contouren de karakter en intrige aftekenen, door dit knappe staaltje van compositie-techniek.

Eenzelfde schema van de eveneens 175 brieven waaruit ‘De historie van mejuffrouw Sara Burgerhart’ bestaat, zou ons met één oogopslag kunnen tonen, hoeveel stunteliger en simplistischer de structuur van dit werk is, waarin het aantal correspondenten dat uit ‘Les liaisons dangereuses’ nog een heel stuk overtreft.

Bij zulke uit zorgvuldig geschifte correspondentie samengestelde romans behoren ook die, welke geheel of gedeeltelijk bestaan uit archiefstukken, documenten en acten, zoals verslagen, politierapporten, brochures, krantenartikelen en dergelijke, of ze al dan niet gefingeerd zijn, en door den auteur zelf geschreven ‘pour le besoin de sa cause.’ Reeds de Hellenistische romanschrijvers kenden het kunstje en gebruikten monologen, redevoeringen, brieven, orakels en spreuken in hun romans; vooral Heliodoros. Het pseudo-document is daarna steeds weer gebezigd ter wille van de waarschijnlijkheid. Een vrij recente mode, die thans weer schijnt te tanen, heeft allerlei romans doen ontstaan, die aan dit soort ‘verisme’ voldeden, en aan statistieken en allerlei ‘zakelijk materiaal’ hun milieu-tekening ontlenen. Het kan soms een pakkend effect hebben, maar meestal doet het denken aan het werk van dien Gooischen schilder, van wien men vertelt, dat hij heidezand door zijn verf mengde, om toch maar goed de kleur van het landschap te treffen...

Kunst is geen werkelijkheid, maar verwerkte werkelijkheid, en het komt er geheel en al op aan, hoe deze verwerking gebeurt; dat kan niet vaak genoeg herhaald worden. Sinclair Lewis' ‘Babbitt’ (1922) is stellig een voortreffelijke roman, en heeft een wereldberoemd geworden ‘type’ geschapen. Maar het boek dankt zijn tekenachtigheid slechts voor een miniem gedeelte aan de opgenomen advertenties, dagbladberichten, zakenbrieven en zorgvuldig nagedrukte handelsprospectussen, die ons een idee moeten geven van de geestelijke sfeer waarin de Babbitts zich bewegen. Zij hebben ongeveer de waarde die een geschilderde illustratie heeft voor een roman... Wie genoeg fantasie bezit, zou ze ook kunnen missen, en wordt er soms zelfs door gestoord. Maar in hun directheid zijn ze wel gemakkelijk, en voor lieden met geringe fantasie waarschijnlijk ook van veel nut. Ze suggereren bovendien een zekere ‘echtheid’... alles komt neer op de verstandige aanwending van het middel. En hierin is Lewis, evenals Dos Passos (‘Manhattan transfer’) zeker matiger en doordachter, wijl hij zich minder aan een systeem ophangt, dan bijvoorbeeld Alfred Döblin in zijn ‘Berlin-Alexanderplatz,’ een Ehrenburg in ‘Het leven der

auto's’ of zelfs een Montherlant in zijn tetralogie welke loopt van ‘Les jeunes filles’ tot ‘Les lépreuses.’ Eerstgenoemd boek van De Montherlant is als een documentaire uitdragerswinkel, en bestaat achtereenvolgens uit: een paar brieven, een paar advertentie-kolommen, een reeks brieven, het fragment van een artikel, weer brieven, een groot stuk verhaal, dagboek-gedeelten, enz. Het lijkt op een terugkeer naar de verhalende kunst van de Romantiek, toen men er ook een handje van had om allerlei vormen door elkaar te hutselen, terwille van een vermeende ‘natuurlijkheid.’

Of hieruit op den duur nog een hechte, bevredigende en nieuwe romanvorm zal kunnen geboren worden, staat zeer te bezien. Waar leven is, wordt echter gezocht en geëxperimenteerd; ten opzichte van de moderne archief-roman of documentaire roman hebben wij dus een afwachtende, maar niet a priori afwijzende houding aan te nemen, al is ons nog geen overtuigend meesterwerk in dit genre bekend.

Zulks is wel het geval met de objectieve fictie of de ‘onpersoonlijk verhaalde’ roman, die het roman-genre bij uitnemendheid geweest is, sedert de onsterfelijke scheppingen van Rabelais en Cervantes in het Westen, en al veel eerder in het Oosten, in China en Japan, of in het Noorden bij de IJslanders met hun saga. Het feiten-verhaal met zijn twee grote onderafdelingen: de avonturenroman en de ontwikkelingsroman, is de voornaamste erfgenaam van het oude epos geworden, maar ook van de pseudo-historie der Antieken en van de Middeleeuwse kronieken. Het is de grote vergaarbak van alle uiterlijk van het ‘ik’ losgemaakte verhalende elementen. Daarbij is gekomen de beschrijvingsroman, die meer toestanden dan gebeurtenissen wil weergeven, en die zich weer vermengd heeft met de avonturen-roman en de ontwikkelingsroman, tot een genre dat velerlei gedaanten kan aannemen. Deze meest gangbare der representatievormen van de roman zullen in ander verband nog uitvoerig ter sprake komen.

Een ietwat uitzonderlijke vorm, omdat zij zeer samengesteld is, maar die incidenteel en fragmentarisch meer voorkomt in groter roman-verband dan men oppervlakkig wel zou denken, is de kadervertelling, die zo genoemd wordt, omdat het hoofdverhaal voornamelijk ter omlijsting en samenvatting dient van een reeks kleinere, dikwijls geheel los van elkaar staande vertellingen, zodat deze, met de samenvattende ‘centrale vertelling’ één groot geheel vormen. Vele taferelen in één lijst, - deze voorstelling van de vorm ligt ten grondslag aan de Duitse benaming

‘Rahmenerzählung’; een statige kast met vele laden en laadjes, die elk een apart verhaal bevatten, - zo beschouwen de Fransen het, wanneer zij spreken van ‘roman à tiroirs,’ een zienswijze die ook blijkt uit de benaming ‘Schachtelerzählung.’

Wij kwamen al samengestelde vormen genoeg tegen; geen echter zit zo hecht en organisch in elkaar als de goede kadervertelling, de composiet onder de bloemen der verbeelding. Het heterogene ervan, en dat wat maakt dat men haar rekent tot de kleinere vormen en niet tot de eigenlijke roman, schuilt in de verscheidenheid van inhoud. Er is een gebeurtenis A, waarin opgenomen een gebeurtenis B, een gebeurtenis C, enzovoorts. Maar A omspant alle andere, en behoeft pas voltooid te worden, wanneer gebeurtenis Z, de laatste der ingelaste, afgelopen is. De centrale vertelling is de gemeenschappelijke bloembodem - stel u gerust een zonnebloem voor - waarop al de andere bruine en gele, grote en kleine bloempjes hun plaats vinden, en waardoor zij toch worden gemaakt tot dat éne geheel: een zonnebloem.

Maar er zijn vele soorten van composieten en haast evenveel soorten van kadervertellingen. De Europese zijn vermoedelijk naar Oosters voorbeeld geschapen. Reeds het oude Indische epos kent de inlas van vele kleine ‘afzonderlijke’ verhalen in het grote verband. In het grootste van alle, de ‘Mahâbhârata’ of ‘Groot verhaal van de strijd der Bharata's,’ worden de afzonderlijke episoden - zelfstandige vertellingen - vaak ingeleid met zinnen als: ‘Aldus sprak Deze’ of ‘Aldus sprak Gene,’ - waarmee ze dan in het kader van het geheel vrij losjes opgenomen zitten. Dat in deze uitvoerigste aller romans sommige der ingelaste verhalen opzichzelf al romans genoemd kunnen worden, behoeft geen verwondering te wekken. Hoe de invlechting geschiedt, kunnen wij het duidelijkst zien aan de derde zang, het ‘Boek van het woud.’ Joedhisjthira, de rechtvaardige vorst, is met zijn broeders voor twaalf jaar verbannen, en beoefent de askese in een bos, waar hem zijn vrouw Draupadi door een vijandigen koning wordt geroofd. Allerlei monniken komen hem daar troosten, en vertellen hem toepasselijke geschiedenissen om hem op te beuren. Zo is er één risji (monnik), die hem de uitvoerige en prachtige roman van ‘Nala en Damaianti’ vertelt. Nala is ook een koning, die met dobbelen zijn rijk verspeeld heeft, en in het bos gevlucht is met zijn toegewijde echtgenote Damaianti. Daar verlaat hij haar stilletjes, in de hoop, dat zij dan wel naar haar vader zal terugkeren. Maar nu breekt voor de arme vrouw een tijd van ontzetting aan, tot zij eindelijk

na veel wonderbare avonturen aan een koningshof aankomt, vanwaar zij gemakkelijk haar vader en tenslotte Nala bereikt.

Een ander verhaal tot troost van Joedhisjthira is dat over Savitri, de trouwe echtgenote bij uitnemendheid, die zich zelfs door den God Iama niet laat verleiden, maar met list zelfs het leven van haar man en nakomelingen van hem weet te verkrijgen.

Het op één na grootste epos van de oude Indiërs, het ‘Ramâyana (‘De onderneming van Rama’) bevat eveneens tal van ingeschakelde verhalen in het centrale heldendicht van Rama, die een halfgod en incarnatie van Visjnoe is. Maar ze zijn hier veel meer organische onderdelen in het geheel, behalve misschien in het zevende (laatste) boek, dat voor een toevoeging van jongere datum wordt gehouden. Men kan zich gemakkelijk voorstellen, hoe rondtrekkende zangers telkens eigen verhalen op ingenieuze wijze in de algemeen bekende volksepen inlasten, en al hun fantasie inspanden om eigen inventies volkomen in te schakelen in het traditionele geheel. Zulke kadervertellingen kunnen dan ook heel goed het werk van meer personen geweest zijn, al is het centrale verhaal misschien de schepping van één man.

De oudste echte kadervertellingen zijn van gelijke herkomst; zoals de klassieke ‘Pançatantra’ die zich in de loop der eeuwen over bijna geheel de wereld verspreid heeft, en die vijf boeken bevat, waarvan ieder door middel van een aparte kadervertelling een belangrijk politiek thema behandelt.

Een originele structuur hebben de ‘Geschiedenissen van den Lijkdemon,’ waarvan de centrale handeling deze is: dat een koning een lijk moet vervoeren en onderweg door de daarin wonende vampyr bedreigd wordt. Vierentwintig maal vertelt de demon nu een verhaal, dat met een vraag eindigt, die de koning goed beantwoordt; pas bij het vijfentwintigste verhaal weet de vorst geen raad, en is de toverban gebroken. De koning bemerkt in welk een hinderlaag hij gelokt is, en zegeviert. Als constructie is dit oude Indische proza-verhaal nog altijd een der beste kadervertellingen die ooit geschreven zijn; het is de casus die hier eenheid verschaft.

Ook de Indische ‘Oceaan der Sprookjesstromen’ van Somadeva, die van veel later (11e eeuw na Chr.) is, verdient aandacht om zijn vorm, daar de 124 ‘Golven’ waarin het werk verdeeld is, alle met elkander in verband staan, zodat tenslotte inderdaad de honderden geschiedenissen die verteld worden, zich tot een machtig geheel verenigen.

Ondanks de pogingen van vroegere geleerden om in de Home-

rische heldendichten eveneens een samenstelling van veel verschillende verhalen te zien, bewonderen wij thans juist de grote eenheid van de Ilias en de Odyssee, waarin zelfs die fragmenten welke men als ‘afzonderlijke vertellingen’ zou kunnen opvatten, onmisbaar zijn voor de indruk van het geheel. Odysseus' avonturen zijn tenslotte onderdelen van zijn roman, evenals de episoden uit het leven van den held in een moderne ontwikkelingsroman; juist gelijk de scène van het afscheid van Hector en Andrómache in de Ilias wel op zichzelf staat, maar toch volkomen bij het geheel behoort en een onontbeerlijk aspect - van menselijke vertedering bij de Trojanen - laat zien in dit epos van toorn, strijd en wraak. Zelfs van Eumaios' verhaal in boek XV van de Odyssee, - hij vertelt zijn avontuurlijke jeugdgeschiedenis aan den zwervenden gast - blijkt duidelijk de onontbeerlijkheid: Odysseus moet niet alleen worden vastgehouden tot zijn zoon komt opdagen, maar zo vlak voor de eerste ontknoping, het weerzien met Telémachos, moet even een geweldig-ingrijpende vertraging optreden, die de spanning verhoogt. Het is een meesterlijke truc, den vader der Westerse romankunst waardig, - dit ‘ritardando’ dat de adem doet inhouden vóór de slotcadens!

De Griekse proza-roman met zijn Oosterse herkomst van Milesische en Ethiopische thema's, die zonder al te grote kunstvaardigheid in elkaar gezet, het ‘opgeloste’ type van de kader-vertelling vertoont, behelst menigmaal zeer uiteenlopende, doch stevig in elkaar gevlochten geschiedenissen. En zelfs de beste daaronder, de ‘Daphnis en Chloë’ van Longus, en de ongeveer gelijktijdig, naar Grieks voorbeeld geschreven ‘Gouden ezel’ van Apuleius, bevatten ingelaste verhalen, verteld door een der hoofdfiguren, terwijl andere Griekse romans uit de 3e tot de 6e eeuw weer echte kadervertellingen zijn: een aaneenschakeling van vele kleine op zichzelf staande verhalen, bijeengehouden door één centrale gebeurtenissen-reeks. Bij Apuleius vinden wij er niet minder dan twaalf, o.m. de prachtige geschiedenis van ‘Psyché en Amor,’ die door den in een ezel veranderden Lucius toevallig gehoord wordt, wanneer een oude vrouw, de huishoudster van een roversbende, daarmee een lief meisje dat zij ontvoerd hebben, tracht te troosten. In de ‘Daphnis en Chloë’ vertelt eerstgenoemde aan zijn meisje bij een passende gelegenheid de mythe van Echo, en krijgt hij zelf van andere herders de geschiedenis van Pan en Pitys en die van de Syrinx te horen. Ook Petronius laat in zijn ‘Satyricon’ de hoofdpersonen aan boord van een schip luisteren naar een hunner, den

idioten dichter Eumolpus, die het wereldbekende verhaal van ‘De weduwe van Ephese’ ten beste geeft.

Het grote middeleeuwse voorbeeld van een onvervalste kadervertelling is de geschiedenis ‘Van den VII Vroeden van binnen Rome,’ die waarschijnlijk al in de 13e eeuw in Westvlaamse verzen, en later als proza-Volksboek in ons land bekendheid genoot, maar eerder al in het Frans voorkwam, en teruggaat op een Indisch voorbeeld, dat in zeer vele sterk uiteenlopende talen (Grieks, Latijn, Hebreeuws, Turks, Chinees) verbreiding vond als ‘De geschiedenis van Sindibâd,’ of ‘Siddhapatti,’ zoals hij bij de Indiërs heette. Even voortreffelijk als in de reeds genoemde Indische verhalen houdt de centrale gebeurtenis hier de ingelaste vertellingen bijeen. De geschiedenis van Josef en Potiphar's vrouw is het, die nu worden voorgesteld door een edelen Keizers-zoon, opgevoed door zeven wijze mannen, en een snode jonge Keizerin, die als stiefmoeder den knaap tracht te verleiden, en na het mislukken hiervan hem valselijk beschuldigt. De zeven wijzen hebben hun leerling echter gewaarschuwd gedurende zeven dagen geen enkel woord te spreken, en nu treden zij gedurende deze tijd als zijn verdediger op, door ieder op een dag een toepasselijke geschiedenis te vertellen, die door de Keizerin beantwoord wordt met een tegen-historie, waarmee een echte casus gesteld wordt, welke telkens aan intensiteit toeneemt. Wanneer op deze wijze veertien verhalen verteld zijn, dan zijn de zeven dagen om en de brave jongeling rechtvaardigt zich door middel van een vijftiende vertelling, die hij zelf ten beste geeft. De boze stiefmoeder wordt dan ter dood gebracht en de kuise Keizerszoon in ere hersteld. Zijn leven is, evenals dat van Shéhérazade in ‘Duizend-en-een-nacht’ en dat van de papegaai uit de Indische ‘Shukasaptati’ (Het papegaaienboek) door de verhalen gered.

Kadervertelling zijn ook vele Britse romans, misschien wel door hun Oriëntaalse inslag, maar systematisch is deze vorm in het Westen daarna het eerst weer gebruikt door Boccaccio in zijn ‘Decamerone’ (1353) voor het proza, en door Chaucer in zijn ‘Canterbury tales’ (1386 begonnen) in dichtvorm. Onzeker is het, of Chaucer daarbij door Boccaccio beïnvloed zou zijn.

Aan het begin van de Europese kadervertelling staat ook een Spaans werk, de ‘Conde Lucanor’ van don Juan Manuel, een neef van Alfonso den Wijze. Dit werk is van 1335, dus meer dan tien jaar ouder dan het begin van de ‘Decamerone.’ Het is een meesterstuk van prozakunst en bovendien boeiend, doordat de vertel-

lingen op een bizondere wijze met elkaar in verband staan. Graaf Lucanor legt namelijk telkens aan zijn raadsheer een probleem, een casus voor in ieder verhaal, en het antwoord daarop, de ‘oplossing,’ is dan weer een toepasselijke vertelling of allegorie, die elke keer eindigt met een tweeregelig rijm, dat de moraal bevat. Sommige verhalen zijn ook echte parabels; het is een geestelijke, ideologische band die ze bij elkaar houdt in de overigens ondramatische centrale vertelling. Andere weer zijn dierfabels. De eigenaardige structuur van het geheel, dat zoveel gelijkenis vertoont met het Indische verhaal van den ‘Lijkdemon’ en dat van ‘De Zeven Wijzen,’ blijkt duidelijk uit de grafiek:

Het is niet te bewijzen, dat Boccaccio een afschrift of de inhoud en opzet van ‘Conde Lucanor’ gekend heeft. Zeker is, dat zijn samenstelling van de ‘Decamerone’ het geestelijk bindende van zijn Spaansen voorganger gedeeltelijk mist, maar daarvoor in de keuze der verschillende vertellingen rijker en gevarieerder is.

Den schrijver van de ‘Decamerone’ was het er vóór alles om begonnen, een zeer groot aantal verhalen - liefst honderd! - toch als een althans formeel gesloten eenheid te presenteren, met een onderlinge samenhang in sommige groepen, terwijl elders voor het ‘mengelwerk’ het verband vrij los mocht zijn. Waar het doenlijk was, groepeerde hij de verhalen dan ook volgens hun hoofdthema's, net als in de Pançatantra geschiedde.

Een gebeurtenis, een lang gesprek, een losweg opgeworpen vraag, waren desnoods voldoende om tot bindmiddel te dienen, en Boccaccio bedacht als ‘centrale gebeurtenis’ de geschiedenis van de pest te Florence, die zeven dames en drie jongelingen de stad deed ontvluchten, om twee blijde weken met elkaar buiten door

te brengen. Tien dagen lang moet dan ieder van het gezelschap om de tijd te korten, een verhaal doen, waarvan het thema voor elke dag wordt vastgesteld door degene die voor die keer tot koningin of koning gekozen is. Zo zijn telkens tien verhalen door een vage gelijkheid van thema verbonden: de eerste dag is de keuze nog vrij, maar dan gaan de vertellingen nu eens over ongelukken met gunstige afloop, dan weer over succesvolle scherpzinnigheid, ongelukkige liefde, beloonde liefdespogingen, geestige antwoorden (faceties, zoals ook Sacchetti die na Boccaccio met voorliefde in de volkstaal heeft geschreven), vrouwenlisten of edelmoedigheid. Om religieuze redenen wordt het dikwijls nogal frivole vertellen op Vrijdag en Zaterdag overgeslagen, en elke dag van vermaak wordt besloten met een mooie ballade - hier danslied - waaraan allen deelnemen. Na twee weken keert het gezelschap dan weer behouden naar Florence terug, en is de Decamerone uit.

De vorm is hier dus al vrij ingewikkeld, vertoont, hoewel het bij Boccaccio zelden tot een echte casus komt, grote overeenkomst met die van ‘De VII wijze mannen van binnen Rome,’ en kan grafisch worden voorgesteld als een lijn, die telkens door een tienvoudige arabeske wordt onderbroken; en om de arabesken was het hier eigenlijk te doen.

Onder de Italianen van de 14e en 15e eeuw heeft Boccaccio's voorbeeld aanstekelijk gewerkt; de kadervertellingen zijn er legio.

Maar ook Chaucer had een soortgelijke opzet in zijn onvoltooid gebleven ‘Canterbury tales,’ waarvan een aantal verhalen een gelijke inhoud hebben als sommige uit de ‘Decamerone.’ Negen en twintig pelgrims van allerlei slag zijn bij elkaar in een herberg. Chaucer zelf is de dertigste en de waard de een-en-dertigste van het gezelschap. Er wordt afgesproken, dat ieder onderweg twee verhalen op de heen- en twee op de terugweg zal doen, om de tijd te korten. Het zouden dus 124 verhalen moeten worden. In werkelijkheid is het slechts bij vier-en-twintig verhalen gebleven. Maar daarvoor zijn ons dan ook de vertellers zelf ten voeten uit getekend en is de ‘omraming’ het interessantste gedeelte geworden.

De Franse navolgster van Boccaccio, Marguérite van Navarra, bracht in haar ‘Heptaméron’ (1559) wat de vorm betreft weinig nieuws. Het kader wordt weer gevormd door het verhaal van een gezelschap dames en heren, die ergens in de Pyreneeën door slecht weer in een abdij zijn vastgehouden, waar zij bij elkaar kruipen en gedurende zeven dagen de tijd doden met het vertellen van geschiedenissen.

Ingewikkelder is de opzet welke Diderot tweehonderd jaar later gaf aan zijn ideeën-roman ‘Jacques, le fataliste,’ waarin hij de geschiedenis van den dommen titelheld met zijn meester onderbreekt door een vijftal ingeschakelde novellen, waarna pas de ontknoping, het verhaal van het liefdesavontuur van Jacques en Denise, wordt voltooid.

Vergeleken met die van het Westen, is de literatuur van de Oriënt menigmaal verrassend eenvoudig van vorm. Aan de Oosterse kadervertelling is dit duidelijk te merken. Terwijl in de genoemde Europese verzamelingen altijd heel uiteenlopende personen de verhalen ten beste geven, op zodanige wijze, dat men heel dikwijls hun karakter uit de keuze der stof of door de wijze van vertellen kan leren kennen - bij Chaucer misschien nog het duidelijkst - zitten in de Arabische verzamelingen bijvoorbeeld, de afzonderlijke verhalen veel losser en willekeuriger aan de centrale vertelling vastgeknoopt, blijven zij zelfstandiger. In de ‘Duizend-en-één-nacht’ is het alleen maar Shéhérazade - en incidenteel haar zusterlijke gezellin Dinarzade - die de verhalen in bonte afwisseling ten gehore brengt, om de moordlust van haar koninklijken minnaar te doven door nieuwsgierigheid, - iets waarin zij dan ook na al haar verhalen gelukkig slaagt.

De Romantici met hun geringe zin voor grote, homogene vormen, hebben met graagte gegrepen naar een composiet als de kader-

vertelling, die zoveel gelegenheid tot afwisseling bood. Wieland bracht zijn ‘Hexameron von Rosenhain’ en reeds Goethe gaf in zijn ‘Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten’ (1795) een uiterst eenvoudig staaltje van deze kunst. Uit een dialoog van emigranten naar de linker Rijn-oever ontstaat de behoefte om een aantal anecdoten en novellen te vertellen. Om beurten geven de aanwezigen het hunne ten beste, occulte thema's zijn gewild. Een geestelijke doet de belangrijkste verhalen en eindigt met het allegorische sprookje van ‘De groene slang,’ waarna door geen der aanwezigen meer een woord gesproken wordt. De vorm is niet gesloten, de centrale vertelling, het bindmiddel, niet eens voltooid, zo weinig waarde scheen Goethe eigenlijk aan het kader te hechten; het was hem slechts om ‘bundeling’ te doen.

Iets verder is E.Th.A. Hoffmann gegaan in zijn verzameling novellen en sprookjes ‘Die Serapionsbrüder’ (1819-1820), waarin hijzelf en zijn vrienden in de kluis van den waanzinnigen dichter Serapion, die als heremiet tot bedaren gekomen is, allerlei los van elkaar staande verhalen uitwisselen. Ook hier echter is de band slechts heel losjes aangetrokken. Klein van omvang, maar als geheel knapper geconstrueerd en vol van het sprookjesachtige uit ‘Duizend-en-één-Nacht’ zijn de kadervertellingen van Wilhelm Hauff (‘Das Wirtshaus im Spessart,’ - ‘Die Karawane’ en ‘Der Scheich von Allessandria.’) Na hem vinden wij deze vorm nog aangewend door Gottfried Keller, C.F. Meyer en Th. Storm.

In moderne tijd is de kadervertelling, vooral die waarin het bindmiddel zo hecht is, dat het tot in de losse vertellingen ingrijpt, zodat er een soort compacte roman ontstaat, nogal verwaarloosd; wellicht omdat de avonturen- en ontwikkelingsroman zich beide van deze vorm hebben meester gemaakt, om haar monothematisch, met dezelfde personen en karakters in de ‘episoden’ als in de hoofdgebeurtenis, verder te cultiveren. Niettemin is het in zijn oorspronkelijke, polythematische gedaante nog altijd een vorm met vele nog nieuwe mogelijkheden. Van oudsher zijn vele romans met een episodisch karakter in hun discontinuïteit feitelijk kadervertellingen, waarvan de ‘afzonderlijke verhalen’ steeds dezelfde personen bevatten als de centrale geschiedenis, en voortdurend daarop teruggrijpen, gelijk ook in ‘De rancho der X mysteries’ van Helman het geval is. De hoofdgebeurtenis daarin vindt gedeeltelijk voortgang door de ingevlochten verhalen.

Ter samenvatting kunnen wij van de representatievormen van het verhaal de volgende overzichtstabel samenstellen:

Subjectieve fictie of
persoonlijk bericht (ik-vorm)

1.	auto-biografie.
2.	pseudo-autobiografie (biografie in ik-vorm).
3.	bekentenissen, bekeringsgeschiedenissen, etc.

Documentaire of
pseudo-documentaire romans (ik-, gij-, hij-vorm)

1.	dagboek-roman.
2.	geredigeerde mémoires.
3.	roman in brieven.
4.	archief-roman.

Objectieve fictie of
‘onpersoonlijk verhaalde’ roman (hij-vorm)

1.	avonturenroman } feiten-romans.
2.	ontwikkelings-roman } feiten-romans.
3.	beschrijvings-roman.

Kadervertelling

1.	Onderdelen ‘los’ van de centrale geschiedenis.
2.	Romanachtig door ineenvlechting van de afzonderlijke verhalen met de omlijstende geschiedenis.

De morphologie van het verhaal is de beschrijving en de geschiedenis van zijn representatie-vormen. Deze zijn door de geleerden nog weinig of niet onderzocht, en de hoofdwerken hierover moeten nog geschreven worden. Wat wij deden, was slechts een summiere verkenning: het klauteren over de steigers en stellingen waarmee het gebouw der romankunst wordt opgetrokken, en een oppervlakkig betasten van het materiaal dat daarbij te pas komt; het in ogenschouw nemen van de meer uiterlijke en grove constructiemethoden, onder verwaarlozing van alle finesses. Het kan een aansporing zijn tot verder onderzoek in het genre dat elk speciaal ligt: de een voelt voor hoogbouw, de ander voor lage, maar comfortabele bungalows; de een zweert bij de kleine, decoratieve baksteen, de ander bij de ontzaglijkheid van het gewapend beton. In de romankunst zijn alle mogelijkheden voorhanden, van de loofhut tot de trotse staalconstructie.

Doch om deze eigenaardigheden te kunnen herkennen, moet men ook iets afweten van de architectuur. Aan de ‘inwendige structuur’ van de roman, aan de bouwplannen daarvan, zal het volgende hoofdstuk dus gewijd zijn.

Vorige Volgende

Derde hoofdstuk Steigers en stellingen.

1.

2.

3.

4

5.

6.

Derde hoofdstuk

Steigers en stellingen.