Leef duizend levens (onder de naam Lou Lichtveld)

[p. 32]

Tweede hoofdstuk

De broedmachine.

1.

Menigmaal hebben romanschrijvers getracht, een uitvoerige beschrijving te geven van de wijze waarop een bepaald werk ontstond, of van hun werkwijze in het algemeen. Maar nooit zijn zij in staat geweest daarmee het eigenlijke geheim van hun schepping, het vreemdsoortig mysterie van de artistieke creatie in het algemeen, prijs te geven. Zoveel gevallen als er werden aangevoerd, zoveel verschillende manieren van ontstaan vielen er waar te nemen. Slechts in één punt stemmen allen met elkaar overeen: aan de lange tijd dat een auteur moet neerzitten om vlijtig zijn gedachten onder woorden te brengen, gaat steeds een langere of kortere periode van bezinning vooraf, waarin het werk rijpt, de denkbeelden zich ordenen, de gedachten een gestalte krijgen; en daaraan gaat weer vooraf het moment der inspiratie, dat waarin de gedachten als het ware geboren worden en de kiem van het toekomstig kunstwerk zich aan zijn maker met meer of minder duidelijkheid openbaart.

Zoals ook de meer lichamelijke geboorten in de natuur, kan dit bewustworden snel gaan, als een flits, in een moment van verbijstering waarin de kunstenaar plotseling, en soms met verbluffende duidelijkheid, heel het werk dat hij zal gaan maken tot in onderdelen vóór zich ziet, een andermaal alleen maar in grove trekken. Maar het kan ook gebeuren dat de inspiratie een traag verloop heeft, zodat het hele proces een zekere gelijkenis vertoont met het ontwikkelen van een fotografische plaat: men weet dat er iets op komst is, maar nog niet precies wat; de aandacht wordt er op geconcentreerd, en langzaam, heel langzaam begint zich een beeld te vertonen, vlekkerig, - niet meer dan een stemming, dan een weinig tekening, maar er valt al te ontdekken wat het moet voorstellen, en tenslotte zijn heel helder alle kleinigheden zichtbaar, - je kunt je niet meer vergissen in het vluchtige stuk werkelijkheid, dat hier klein en samengetrokken is weergegeven.

Een geschikte vergelijking, die ook nog op een andere wijze toepasselijk is. Wanneer men een fotografische plaat ‘ontwikkeld’ heeft, zodat het beeld erop te zien is, moet men haar nog ‘fixéren,’ in een speciaal bad doen, waardoor de tekening zich vastzet, daar

[p. 33]

deze anders even geleidelijk weer verdwijnt als zij is opgekomen. Het moet in de donkere kamer gebeuren, want eerst wanneer de plaat gefixeerd is, kan zij het daglicht verdragen. Het fixéren van de inspiratie nu, is het geven van een vorm eraan, - het neerschrijven van wat in de flits geboren werd of van de langzaam ontstane voorstellingen. Liggen ze vast in woorden en beelden, dan pas kan de kunstenaar de donkere kamer van zijn werkruimte, zijn atelier verlaten, om zijn kunststuk in het openbaar, aan het publiek te vertonen.

Maar wat gebeurt er in die donkere kamer? Dat is wat de leek het meest interesseert, en het kunstwerk zou veel minder geheimen voor ons hebben, wanneer er een glazen plaat was, waardoorheen wij van dag tot dag in de broedmachine der kunst konden kijken, om te zien hoe uit het ei der inspiratie het kuiken van het kunstwerk zich te voorschijn pikt.

Zou het werkelijk veel helpen? De kunstenaar is nu eenmaal géén broedmachine, maar zelfs wanneer wij aan zijn kunstdaad, aan zijn scheppingsproces een groter mechanisch element toekennen dan de meesten willen geloven - door routine, handigheid, onverschilligheid, productiedwang - zelfs dan nog, als wij den kunstenaar inderdáád voor een broedmachine willen houden, en erbij mogen staan om te zien hoe hij werkt, zal het slechts weinig baten. Hebben alle broedmachines bij elkaar ons nog ooit het geheim van het leven geopenbaard? Weet iemand hoe zich het wonder voltrekt, dat er uit zo'n ei vol slijmerig vocht een kant-en-klaar kuiken met veertjes en pootjes en kopje en vleugeltjes piepend te voorschijn komt? Lees er de geleerdste boeken op na en constateer, dat wij er feitelijk niet het minste van afweten.

De wijze waarop in en uit den kunstenaar het kunstwerk geboren wordt, is en blijft een geheim, een onderdeel van het mysterie van alle leven, alle schepping. Hij weet het zelf evenmin als gij, al ondergaat hij het in eigen wezen en voelt hij best wat er met hem gebeurt. Als hij erover spreekt, zal het zelfs vaak gebeuren, dat hij wartaal begint uit te slaan, want moeders zijn bij voorkeur geen physiologen of embryologen, en kunstenaars haast altijd ongetraind op dit speciale gebied der zelfwaarneming. Hun geesteskinderen opensnijden en een sectie op ze verrichten, gaat ook niet, want het is ons immers erom te doen het leven te betrappen, en niet de dood; het wordingsproces en niet het voltooide product.

We moesten er voorlopig maar van afzien, om ons te bepalen tot datgene wat wèl door het glas van de artistieke broedmachine

[p. 34]

valt waar te nemen: het ei, de warmte, het doorpikken van de schaal, het affe kuikentje dat straks een kipje zal zijn, een haan of een kloek wordt, en wat mij betreft dan een onderdeel mag vormen van een hele kippenren. Wij gaan dus maar op uiterlijkheden af, in de overtuiging dat daarachter heel gewichtige geheimenissen verscholen zitten, waar wij ons over kunnen verwonderen, maar waar wij overigens vooral niet te veel van moeten beweren, want dan zijn de dwaasheden niet van de lucht.

Op zoek naar de eenvoudigste verschijningsvormen dus. Het ei van de roman, - niet de kiem, want die ligt weer in het binnenste van den maker, - maar het simpelste wat wij ons denken kunnen dat te voorschijn komt. Wat kan dat anders zijn dan een ‘mededeling’? Al onze uitingen zijn mededelingen, al onze woorden, dus zeker groepen van woorden, kleine groepen zoals volzinnen, en heel grote zoals romans van zoveel hoofdstukken met zoveel volzinnen van zoveel woorden. Een gewone roman heeft er al gauw tachtig tot honderd duizend! Maar groot of klein, ze zijn allereerst ‘mededelingen’ van den auteur aan den lezer, en wel onder het algemene motto dat een onzer dichters zo toepasselijk als titel voor een vertellend boek gebruikt heeft: ‘Ik zie, ik zie, wat jij niet ziet...’ Op zichzelf óók al een mededeling.

Iemand heeft behoefte iets mede te delen, iets te vertellen, zich te uiten. Ziedaar het begin van de romankunst, de oorsprong van alle kunst die denkbaar is. Het gaat dus om een handeling tussen minstens twee personen: dengene die iets te zeggen heeft, en dengene die iets te horen krijgt. Onder bepaalde uitzonderingstoestanden kan dat ook wel één en dezelfde persoon zijn, - ik schrijf in mijn notitieboekje een afspraak voor overmorgen op, om die niet te vergeten, - maar dan gebeurt dat toch, omdat ik op het moment van schrijven al weet, dat ik op het moment van lezen vast heel iemand anders zal zijn. Het is een mededeling van den Jantje Secuur die ik ben, aan den Jantje Vergeetkop die ik óók ben. Dat is ook de zin van vele ‘mémoires.’

Zo is de mededeling: ‘Ik schrijf alleen voor mijzelf,’ die men vaker, ook van kunstenaars kan horen, in de eerste plaats op te vatten als een bewering, dat zij schrijven om datgene vast te leggen wat zij kwijt zouden raken en later, in gewijzigde omstandigheden, node zouden missen. Ze zijn hun eigen lezer; daarom schrijven ze; daarom houden sommige mensen die veel met zichzelf te doen hebben, een dagboek; en daarom begint de puber te dichten, hoewel het zijn grootste angst is, dat iemand het merkt...

[p. 35]

Zowel in dit als in andere gevallen is en blijft het vertrekpunt: de behoefte tot mededeling, tot het kenbaar maken van wat men in zijn binnenste heeft, tot het gestalte geven aan gedachten, gewaarwordingen, herinneringen.

Tracht nu eens een willekeurige mededeling van alle overtolligs, alle verfraaiing en verdraaiing te ontdoen. Dan blijft er niet veel anders over dan: ‘Jan komt vandaag’ of ‘Gisteren regen in Alkmaar’ of ‘x is een functie van y.’ Dat zijn de koelste en zakelijkste en nuchterst denkbare mededelingen, en ze bestaan eigenlijk altijd uit het subject van de gebeurtenis, het onderwerp ‘Jan’ of ‘regen’ of ‘x,’ dat dan in deze allerbeknoptste mededeling de rol van ‘romanheld’ vervult; en daarnaast de handeling: het ‘komen,’ het ‘neervallen van hemelwater’ of het ‘functie-zijn,’ een alleszins eenvormige handeling, die intussen de spanning geeft aan dit mededelings-celletje en daarin dus dezelfde werking uitoefent als de ‘handeling’ in een roman. Er gebeurt iets met of door het subject. Dat wordt medegedeeld en wordt het object van den berichtgever, een ‘thema’ van den schrijver.

We beginnen al aardig schools te worden op deze manier, en dat is niet de bedoeling. Maar het is nodig om er goed van doordrongen te zijn, dat het uiterlijke uitgangspunt van alle vertelkunst de kleurloze, naakte mededeling is, die wij ‘bericht’ noemen; al of niet in telegramstijl. Later zullen we zien, dat er genoeg lijvige romans bestaan, die niets anders zijn dan een samenvoegsel van zulke berichten, - een kist met eieren dus, en geen levende kip. Zover zijn we echter nog lang niet.

Nu gaat er met het ei iets gebeuren; het wordt verwarmd, het wordt uitgebroed. Ook de berichtgever wordt warm, in letterlijke zin loopt hij warm. Hij is erg geïnteresseerd bij wat hij mededeelt, hij wil gaarne overtuigen, hij begint zijn bericht te kleuren, zegt, dat hij het komen van Jan prettig vindt, het regenen in Alkmaar een groot schandaal, en de functies van y een verbijsterend verschijnsel. Onwillekeurig gaat hij daarbij bepaalde onderdelen, die op zichzelf niet belangrijker zijn dan andere, vermelden en beschrijven; andere verzwijgt hij, omdat ze hem niet getroffen hebben. Hij legt er ‘het zijne’ in, naar waarheid, en toch ‘het zijne.’ Want hij kan zijn persoonlijkheid nooit geheel uitschakelen.

Een voorbeeld? In een drukke straat wordt een vrouw door een auto overreden. Er zijn vele ooggetuigen en het is een kwartier vóór het afdrukken van de krant. In het avondblad kunt ge dan het volgende bericht lezen:

[p. 36]

Aanrijding.
Hedenmiddag werd in de Leeuwenstraat een vrouw door een vrachtauto overreden. Zij werd naar het Ziekenhuis overgebracht.

Wie er niets mee te maken heeft, is hiermee volmaakt tevreden. Een der ooggetuigen, een kind bijvoorbeeld, komt echter geheel ontdaan thuis en zegt: ‘O, er lag een heel grote plas bloed. En schreeuwen!’

Mevrouw X. echter, die het geval óók heeft meegemaakt, begint: ‘Het is een schandaal, hoe roekeloos die auto's tegenwoordig weer rijden. Ik zag in de Leeuwenstraat een vrouw zo maar pardoes tegen de grond slaan, en meteen er ònder. Ik heb het niet kunnen aanzien, maar ze is zeker dood.’

Voor een kennis van de verongelukte is het: ‘Arme moeder van vier kinderen! Ze was bezig boodschappen te doen voor haar gezin, en nu opeens...’

Maar lees eens het proces-verbaal van den toegeschoten agent, wien het alleen maar te doen is om de reconstructie van het geval en om de schuldvraag: ‘Door de goed-functionnerende remmen stopte de auto onmiddellijk. Getuigen verklaarden, dat zij de signalen duidelijk hadden gehoord...’

En luister dan nog even naar den chauffeur in kwestie, die zijn collega vertelt: ‘Ik kwam van links in de binnenbocht. En dat wijf komt ook van links, ik had helemaal geen gas op dat ogenblik, maar laat me dat kreng een mep van m'n spatbord krijgen, zodat ze me voor de wielen vliegt... 't Is me nog nooit overkomen, zoiets... Je zou ze...’

In het ziekenhuis zegt de dienstdoende dokter evenwel: ‘Alwéér zo'n geval!’

Eén gebeurtenis, niemand verdraait de feiten, en toch...

Alleen de krant gaf het naakte bericht, omdat er geen tijd was het uit te werken, er op te reageren. Het werd getelefoneerd, de drukkerij stond al te wachten op de vorm, zoals dat in de krantentaal heet. Men moest zich tevreden stellen met de kleurloze feiten. Maar zie, in de volgende editie, nadat gebleken is dat de overreden dame de beroemde pianiste mevrouw N. is, zorgt de krant voor een hoogdravend verslag waarin de hele tragiek tot uiting komt van ‘de kunstenaresse die door dit droevig ongeval wellicht een hand zal moeten missen... Den chauffeur schijnt geen blaam te treffen... Maar duizenden zullen hem in stilte verwijten, dat hij hen beroofd heeft van het genot om nog eenmaal de Mondscheinsonate in de onvergetelijke vertolking van mevrouw N. te horen.’

[p. 37]

Het krantenbericht heeft nu ‘kleur’ gekregen, het is een verslag geworden. En de verschillende ooggetuigen, die elk hun eigen ‘gevoelige’ weergave van het geval leverden, kleurden hun bericht ook en breidden het zodoende uit tot een korter of langer verslag. Niet de lengte, maar het persoonlijk element dat erin sloop, maakte hun mededeling tot een verslag, tot een ‘ware vertelling’ in het klein. En een vader die het meegemaakte aan tafel vertelt, zal er onwillekeurig voor zijn kinderen nog aan toevoegen: ‘Zo zie je, dat je altijd goed moet uitkijken op straat, anders...’ Hij voltooit zijn verslag net als zovele sprookjes eindigen: ‘Zo zie je...’ En hij geeft er een geijkte vorm aan, omdat hij nog een aparte bedoeling heeft, boven die van de gewone mededeling, boven die van het gekleurde verslag; hij wil vermanen en lering laten trekken.

Elk kleuren heeft trouwens min of meer een bijbedoeling: die van zijn gevoelens lucht te geven, zich te laten kennen, medelijden of verontwaardiging te wekken, verwondering te laten blijken, te overtuigen of te overdonderen.

Laten wij van dit geval meteen eens overstappen naar de literatuur, en onze voorbeelden liever zoeken in een der meest gelezen boeken, dat kennelijk alleen om de ‘mededeling’ geschreven werd, het beroemde ‘Journael’ van schipper Willem Ysbrantszoon Bontekoe van Hoorn. De gebeurtenissen die hij daarin vermeldt, zijn soms heel zakelijk, soms heel uitvoerig weergegeven, al naar gelang ze Bontekoe zelf iets ‘deden’ of niet. En vaak deden ze hem wat, zodat hij dan welbespraakt werd en zo boeiend wist te vertellen, dat alleen al in onze taal dit boek van den jare 1646 wel zestigmaal herdrukt is, dat betekent, in drie eeuwen gemiddeld om de vijf jaar! We mogen dus wel op Bontekoe afgaan.

Nu werden en worden zulke scheepsjournalen in de eerste plaats door de kapiteins bijgehouden, om aan hun reders en lastgevers mededeling te doen van hetgeen van dag tot dag het wedervaren van schip en bemanning is. Natuurlijk alleen van het bizondere, het belangwekkende. Men kan dus zakelijkheid in de eerste plaats verwachten, en die nuchtere naaktheid is er dan ook, zelfs wanneer Bontekoe zulk een schilderachtige gebeurtenis noteert als de volgende op het eiland Réunion (Maskarinas), waar men voor een poos heeft aangelegd:

Vonden oock mede een afloopent water, daer groote aalen in waren. Het volck trocken haer hemden uyt, en hielen die so open in 't afloopent water, en vinghense alsoo in haer hemden; waren heel lecker van smaeck.

[p. 38]

Stel u voor, dat hij in de eerste plaats schrijver en niet schipper geweest was, een literator en niet de mannetjesputter die zijn predikant in de ijzers sloeg omdat hij niet naar zijn genoegen preekte. Wat zou hij dan in plaats van deze paar regels geen alleraardigste scène hebben kunnen schilderen. Doch de alen interesseerden hem maar matig, alleen vanwege de moeilijke proviandering, en hij had op dat ogenblik zijn hoofd bij heel andere dingen. Zijn aantekening werd slechts ‘pro memorie’ gedaan. Direct daarop verhaalt hij echter het volgende:

Hier sagen wij oock een dingh, daer in wij alle verwondert waren, te weten: hoe dat de zee-schiltpadden 's morgens uyter zee op strant quamen loopen en schraepten een kuyl in 't sant en leyden hare eyjeren daer in, in groot getal, wel tot hondert toe, en schraepten het sant dan weder over de eyjeren, welck eyjeren door de son, als die op de middagh en door den dagh heet scheen, worden uytgebroet, datter jonge schiltpadden uyt quamen. Sagh se met verwonderingh aen, want sij waren niet grooter als dat haer schiltjes waren als groote neutedoppen.

Wat een preciese beschrijving is dit, met zoveel kleinigheden, dat wij heel dat hete, tropische strand met de krioelende schildpadden vóór ons zien. En Bontekoe erbij, vol verbazing, met zijn handen op de knieën gesteund over de eieren gebogen. Hier vertelt hij als de beste en is hij tienmaal uitvoeriger dan in de eerst aangehaalde passage. Waarom? Hij is geïnteresseerd, en meer dan dat, hij is perplex. Niet voor niets zegt hij tot tweemaal toe, dat zij verwonderd waren; het is de verwondering die kleur geeft aan zijn mededeling, die het bericht de spanning en de uitvoerigheid verleent van een verslag.

Zo ging het Bontekoe telkens, en daarom leest men zijn reisbericht ondanks enkele dorre en zuiver informatieve passages als een novelle. Want waar hij het over mensen heeft, gedraagt hij zich nog wonderlijker, emotionele bullebak als hij was, en kleurt hij prachtig de episodes, waarin hij zijn rampspoed of zijn gelijk wil uiteenzetten. Er gebeurt een ongeluk dat hem aan zijn hart gaat, al betreft het maar een jongmaatje. Dan bespaart hij ons geen enkel détail om te veraanschouwelijken, hoe zoiets gebeuren kon. Hoor maar:

Den 15 Februarij waren det maets inde jonck (houtschuit) doende om een bas (klein scheepskanon) te beproeven, die sij op een nieu roopaertje (affuit) gheleydt hadden. Laden het met dubbel scherp; settent met de mondt na de deur vande jonck. Met soo komter een jongman uyt een vande ruymen, gaet inde deur staen om sijn water te maecken, niet wetende van de anderen haer doen. Daer op komt een met de lont-stock vande ander kant (de jonghman niet

[p. 39]

siende) en steeckter de brandt in, en schiet de jonghman door sijn been. Voorwaer een droevigh ongeluck en groote onvoorsichtigheydt van den aensteecker.

Nu zou de oppervlakkige lezer geloven, dat Bontekoe, wanneer hij om de noodlottige gevolgen op dit ongeval terug moet komen, eenzelfde uitvoerigheid en verontwaardiging aan de dag legt. Maar op zo'n schip gebeurt er te veel. Over is over, en aan de doden is het beter geen woorden te verspillen. Zodat hij in den vervolge alleen maar de harde waarheid boekt:

Den 19. dito werdt de jonghman, die in sijn been gheschoten was, het been afgheset, die ontrent een uer daer nae sturf.

Geen woord meer. Het ongeluk, al of niet op rekening van het scheepsbeleid, moest kleurrijk ‘verslagen’ worden; de consequenties echter lagen in Gods hand, bericht daarvan was voldoende.

Neen, Conrad zou ons daarvan dingen verteld hebben om nooit weer te vergeten; in ‘The nigger of the Narcissus’ beschrijft hij zulk een sterfgeval op zee, en nog jaren na lezing van dit aangrijpende brok literatuur waait ons op een zilte wind de troosteloze, benauwende atmosfeer van deze episode tegemoet.

Hoe dit komt, is duidelijk. Conrad heeft immers hier veel meer gegeven dan een door zijn persoonlijke aandoeningen gekleurd verslag. Hij heeft zich de volledige gebeurtenis voor de geest gehaald en toen in zijn weergave een zeer bepaald effect willen bereiken. Daarom heeft hij de stof in een bewuste ordening, met belichting van speciale onderdelen en opzettelijke verwaarlozing van andere voorgedragen; hij heeft zijn verslag gegoten in een weloverwogen vorm, heeft er spanningselementen in aangebracht en bij dat alles een zo grote harmonie in acht genomen, een zo sterke werking weten te bereiken, dat wij hier gerust mogen spreken van een kunstwerk. Door de vormgeving is het verslag een vertelling geworden; de drijfkracht tot deze vorm was de geladenheid van den auteur, de emotie die hij zelf bij het geïnspireerd-zijn voelde, plus natuurlijk zijn kunstvaardigheid, zijn beheersing van het schrijversvak.

Het verslag van den kunstenaar, van den rasechten verteller, is niet slechts ‘gekleurd,’ het is ook ‘plastisch,’ het wordt ons tastbaar, zichtbaar, voelbaar gemaakt. Het wordt opnieuw tot werkelijkheid en in deze hoedanigheid heet het vertelling, of verhaal, of episch gedicht, al naar gelang de vorm waarin het gegoten wordt. Het is niet gewoon maar opgesomd of weergegeven, het is als het ware herschapen, samengevat en toch vol atmosfeer, door de wijze van formuleren zo veraanschouwelijkt, dat wie het hoort, het zelf

[p. 40]

mee-beleeft, er ‘bij’ zit en het niet enkel voor kennisgeving kan aannemen. Het heeft in zich de besmettelijke kracht der ontroering, der verrassing, der ervaring; juist zoals de werkelijkheid die men zelf beleeft. Want de ter zake kundige berichtgever wil nu niet alleen mededeling doen, hij wil mede-deelgenoot maken van al wat hij zelf onderging, hij wil betoveren en verwerkelijken, hij wil herscheppen en overtuigen. En zijn poging daartoe is de kunstdaad.

Het verslag is dus van aard veranderd, omdat het van bedoeling veranderd is. In deze transformatie kan het verschillende kanten op, maar altijd zal het een hogere vorm van mededeling worden. Is de geladenheid van den verteller minder groot, zijn toon minder verheven, de opeenvolging van wat hij te zeggen heeft losser van spanning, dan zal hij volstaan met een vertelling, die, uitgebreid en van ernstige stof, een verhaal wordt of zelfs een roman, gelijk Conrad van den ‘Nigger of the Narcissus’ schreef, toen hij niet alleen de sterfscène wilde geven, maar ook alles wat daaraan voorafgegaan was, om ons te doen begrijpen waarom tenslotte toch die zieke, uitgeteerde neger een heel schip beheerste, tot aan zijn laatste adem toe. Of het verslag kan zich uiten in een sterker gebonden vorm en een ‘verhalend gedicht’ worden, ‘episch’ genoemd wanneer het zich met ‘objectieve’ zaken bezighoudt, zoals vele romances en balladen, historieliederen en berijmde episoden (‘Heer Halewijn,’ - de Spaanse liederen van den Cid), - die bij uitbreiding, samenvoeging of verdere ontwikkeling weer ‘epen’ kunnen zijn, gecomponeerd als romans en tot één ondeelbare eenheid geworden, zoals ook de echte roman is. De ‘Ilias’ en de ‘Odyssee’ zijn er voorbeelden van, en zij zullen nog vaak genoeg ter sprake komen, daar zij zich slechts volgens enkele eigenaardigheden van de vorm, maar niet volgens inhoud en bouw van de eigenlijke romans onderscheiden, die integendeel zeer vaak hun afstamming aan de epen te danken hebben gehad, gelijk ook het omgekeerde wel het geval was. En zoals de romans hele series kunnen vormen, (‘Jean Christophe’ van Romain Rolland, de ‘Forsyte Saga’ van Galsworthy e.a.) zo zijn de epen vaak samen te brengen tot een ‘epische cyclus,’ - de oude Indiërs waren er sterk in, maar ook de Germanen (‘Nibelungen’ en ‘Edda’), de Finnen (‘Kalevala-liederen’), de West-europeërs met de zogenaamde Britse en de Frankische romans.

Dit alles wil natuurlijk niet zeggen, dat aan het een noodzakelijk het ander moet zijn voorafgegaan. Het is zelden of nooit nawijsbaar

[p. 41]

en ook niet nodig. Een kat is een tijger in het klein, maar dat wil nog niet zeggen, dat een tijger vroeger een poes geweest moet zijn. De opgegeven stamboom wil alleen aantonen op welke wijze de uitgebreide vormen in verbinding staan met de ‘eenvoudige’ en deze weer met de ‘oervormen.’ Tot laatstgenoemde categorie rekenen wij:

bericht (kleurloos);
verslag (gekleurd).

Komen het spanningselement en de vormgeving erbij, dan hebben wij te doen met de ‘eenvoudige’ vormen, die kunnen zijn:

in proza:	vertelling (kort, licht);
	verhaal (langer, gewichtiger).
in dichtvorm:	verhalend lied (kort, luchtiger van toon);
	verhalend gedicht (episch, gedragen).

De hogere vormen zijn dan verder:

in proza:	novelle (kort, met zelfstandig episodisch karakter);
	roman (uitgebreide, gesloten eenheid);
	kadervertelling (verschillende verhalen en vertellingen, bijeengehouden door één centrale gebeurtenis, de hoofd- of primaire vertelling);
	roman-cyclus (verzameling van met elkaar in rechtstreeks of zijdelings verband staande romans).
in dichtvorm:	epos (omvangrijk, met centrale figuren of gebeurtenissen);
	epische cyclus (verzameling van met elkaar in thematisch verband staande epen).

Het spreekt vanzelf, dat wij een duidelijke voorstelling moeten hebben van de ‘eenvoudige vormen,’ voordat wij ons nader kunnen verdiepen in de eigenaardigheden van de ‘hogere.’ Dit volgt dus thans.

2.

Om als echte ‘vertelling’ te gelden, behoeft het gevormde en met spanning geladen verslag nog niet geschreven te zijn, - wel moet het natuurlijk in woorden bestaan, want de woorden zijn het materiaal van de vorm, maar men kan ze ook spreken en deze woord-formules mondeling overleveren. Inderdaad is het over-

[p. 42]

bekend dat alle primitieve volkeren zulke mondeling-overgeleverde proza-verhalen kennen, die met de grootste nauwkeurigheid van geslacht op geslacht bewaard worden, vaak genoeg als bezit van bepaalde families die een renommée als ‘vertellers van oude verhalen’ hebben op te houden. Daarnaast ontstaan dan voortdurend nieuwe verhalen, die losser van vorm zijn en variëren bij het van mond tot mond gaan. Dit is waarschijnlijk vroeger, op plaatsen waar de schrijfkunst nog weinig beoefend werd, met alle verhalen kort na hun ontstaan het geval geweest. Eerst op den duur, toen de overlevering iets gewijds en eerbiedwaardigs begon te krijgen, handhaafde men bepaalde vormen of redacties.

De dichtvorm waarin sommige andere verhalen gegoten zijn, heeft ook dikwijls iets met de mondelinge overlevering te maken. Door de vaste regellengte, door metrum en rijm, konden de verhalen gemakkelijker letterlijk onthouden worden, en hadden zowel voordrager als luisteraar daaraan steun en een zekere contrôle dat er niets werd overgeslagen of gewijzigd. Bovendien moesten de verzen of groepen van verzen soms op een bepaalde melodie passen, die zo ook weer een contrôle-middel verschafte.

In de bij uitstek mondeling overgeleverde verhalen moet men de oudste modellen zoeken; aan hun aard en vorm is het best te zien, hoe de voorlopers van de oudst bewaarde verhalende gedichten en proza-verhalen geweest zijn. Zij leven in onze landen nog voort in de kinder- en volkssprookjes, in Spanje in de populaire romances, in Rusland en Joegoslavië nog geen eeuw geleden in verhalende gedichten, evenals in Finland. Veel hiervan is lang geleden al in eeuwenoude versies op schrift gesteld en sinds de oudheid of de middeleeuwen bewaard gebleven.

Deze oudst bekende soort van verhalen vertoont heel verschillende typen wat de vorm, de manier van vertellen betreft. Al naar men de nadruk op bepaalde eigenschappen wil leggen, kan men verschillende ‘eenvoudige vormen’ onderscheiden, die niettemin nauw met elkaar in verband staan. Het dichtst bij het verslag blijft het memorabile, verhaal van een gedenkwaardige gebeurtenis of geval, met bericht van velerlei détails die het geheel ‘concreet’ en daardoor geloofwaardig maken. Sommige novellen zijn - dat zal straks blijken - duidelijk hogere ontwikkelingsvormen van het memorabile. Een voorbeeld daarvan is het aangehaalde schildpaddenrelaas van Bontekoe.

Een andere vorm is de casus, het verhaal van een willekeurig geval waaraan men de normen van een ander geval wil toetsen.

[p. 43]

Bijvoorbeeld: Een man houdt van een vrouw en doet al het mogelijke om voor haar alleen te leven. Dit is een exempel, een ‘voorbeeld,’ en nu volgt daaraan verbonden een tweede: Een ander houdt van haar en is aanstonds bereid voor haar te sterven. Nu volgt de eigenlijke casus: De vrouw staat voor de vraag, wie van beiden het meest van haar houdt. Zij neemt een beslissing ten gunste van één, ofwel ze maakt beiden rampzalig door haar besluiteloosheid. Het is dus een verhaal met een zekere ‘leerstelling’ of met een verrassing die op een hoger plan ligt dan de eigenlijke onder-vertellingen, de exempels, waaruit het bestaat. De casus ontstaat uit een vergelijking van het ene memorabile (gedenkwaardigheid) met het andere, of in ieder geval met een norm, een stelregel die de verhaler poneert (dit is de ‘casuïstiek’). Hij is dus een romannetje in een notedop, en veel grote romans zijn feitelijk uitgewerkte casus, want met elkaar volgens een hogere norm in verband gebrachte exempels.

Dan zijn er nog sagen, traditionele verhalen die zich bezighouden met een bepaalde familie, stam, bloedverwantschap, - en voorlopers blijken van de familieromans of de moderne ‘saga,’ gelijk Galsworthy (Forsyte-Saga), R.M. du Gard (Les Thibault) of Zola (Rougon-Macquart-serie) er schreven; legenden, die levens van heiligen of episoden daaruit vertellen, met een nadruk op het navolgenswaardige daarin, - een voorbeeld voor allerlei latere stichtelijke romans; mythen, die antwoorden in verhaalvorm geven op grote oervragen naar de betekenis en herkomst van mensen en dingen. Bijvoorbeeld de Prometheus-mythe over de herkomst van het vuur, de mythe van de Straat van Gibraltar (zuilen van Hercules), - in onze ‘rationaliserende’ cultuur steeds meer op de achtergrond geraakt; en voorts de sprookjes, die verhalen zijn met een naïeve moraal, waarin het wonderbare als vanzelfsprekend voorgesteld, en het noodlot geïdealiseerd wordt. Een van de hoofdstellingen van het sprookje is: Alles komt terecht, en ‘Assepoester’ of ‘Doornroosje’ zijn duidelijke voorbeelden van hun vorm en inhoud.

Mythe, sage en legende hebben een eigenaardigheid gemeen, welke maakt, dat zij in ons verband eerder vrijwel buiten discussie kunnen blijven. Hun ontstaan is namelijk anonym en strikt aan bepaalde tijdperken gebonden. Aan hun anonymiteit ontlenen zij hun gezag en hun geldigheid. Niemand kan zo-maar een mythe of sage maken; ze zijn er, en vertegenwoordigen een algemene opvatting in een bepaald cultuurtijdvak. De meeste die wij kennen,

[p. 44]

zijn, wat de mythe betreft heidens, wat de sage betreft ‘heroïsch,’ en wat de legende betreft middeleeuws-christelijk (met soms nog herinneringen aan het vroeger heidendom). Zij zijn vol van het wonderbare, magische. Met de neergang van het ‘heroïsche tijdperk’ (dat voor elke volkerengroep anders gedateerd moet worden), is hun verder ontstaan opgehouden. Het zijn dode vormen geworden, ook al zijn ze veelal in de volksmond blijven leven en ondergaan ze in hun bewoording nog altijd kleine wijzigingen.

Al zulke ‘eenvoudige vormen’ verschillen uiterlijk maar heel weinig en komen ook als gedichten voor. Hun eigenaardigheid is meer hun bedoeling, en deze blijkt bij het memorabile: gedenken, bij de casus: vergelijken, bij de sage: afleiden, bij de legende: navolgen, bij de mythe: verklaren, en bij het sprookje: verheerlijken. Ze kunnen vrolijk of droevig zijn, alleen het sprookje is bijna altijd optimistisch.

Zien wij scherper op de vorm toe, dan kunnen wij nòg eenvoudiger structuren onderscheiden en wel zeer gecomprimeerde verhalen, die vervat zitten in sommige beeldspraak (metaforen), of in uitgewerkte beelden die zekere overeenkomst vertonen met de casus, namelijk parabels (de gelijkenissen uit het Evangelie bijvoorbeeld); voorts in spreuken die een verhalend element bevatten, en raadsels, die korte parabels zijn, waarvan de toepassing blanco gelaten en als vraag gesteld wordt. Aan één enkel voorbeeld is het het best duidelijk te maken.

Er bestaat een Spaans volksraadsel, dat ongeveer zo luidt:

Groen was mijn geboorte
en bruin mijn jongelingstijd,
maar nu word ik in 't wit gekleed
en naar het vuur geleid.

Ra-ra wat is dat? Begin bij het vuur, bij 't verbranden van iets wat men in 't wit wikkelt. Of is het iemand? In de raadsels worden de dingen als mensen en de mensen als dingen behandeld. Dit is het metaforische karakter ervan. (Als in: ‘Tweebeen nam driebeen om vierbeen te smijten...’) Denk aan een sigaret en ge weet het al, het antwoord is: tabak!

Nu kan men dit alles ook met een volstrekt niet meer raadselachtige metafoor uitdrukken, in de geest van: ‘Een wezen in groen geboren, later bruin geworden, dat vóór zijn levenseind in 't wit gestoken naar de brandstapel geleid wordt, aldus is in uw sigaret de geurige tabak...’ Om het raadsel te kùnnen opgeven, moet zelfs een dergelijke metafoor in het bewustzijn van den raad-

[p. 45]

selgever voorhanden geweest zijn. Elke sfinx is een metaforendichter. En past men het raadsel toe, inplaats van het te stellen, geeft men het antwoord al direct bij het begin, keert men de hele zaak dus om, dan krijgt men een echte parabel, die best zo kan luiden: ‘Het menselijk leven is als de tabak, hoopvol groen bij de geboorte... Maar wat is het einde? In het wit gekleed verdwijnen wij, en zelfs de rook van onze herinnering vervluchtigt al te ras.’

In de uiterst gecomprimeerde vorm van een spreuk zegt men dan bijna hetzelfde:

't Helpt niet of zijn geboorte
zacht groen, zijn jeugd bruinachtig was,
het leven is zoals tabak,
in 't eind verbrand tot as.

En de echte spreuken zijn nog korter, met slechts een summiere aanduiding van de gebeurtenis, als in: ‘Boontje komt om zijn loontje’ of ‘Zoals de waard is...’

Van deze ‘gecomprimeerde eenvoudige vormen’ naar de uitgewerkte, is het maar één stap. Ge kunt u gemakkelijk een sprookje indenken, op bovenstaande metafoor gebaseerd: ‘Er was eens een prinsesje, dat heette prinses Toeba-Ako, het was een heel mooi meisje, en toen het werd geboren, kreeg het aanstonds een heerlijk groen jurkje aan...’ Maar het loopt slecht met haar af, de witte bruidsjapon die een vilijne heks haar omhangt, blijkt een Nessuskleed, en in rook verdwijnt ze van deze aardbodem, slechts een heerlijke geur achterlatend, die nog iedereen verrukt...

Of zou het toch geschikter zijn voor een sage: ‘Waar de sigaret vandaan komt’ of ‘De oorsprong van de tabak’? Het zou zelfs een fabel kunnen worden, een sprookje met een ‘hogere moraal,’ zoals de Arabieren die van de tabak en van de koffie vertellen, met de slotsom: al wat Allah geeft, is goed. De fabel is overigens meestal een soort van parabel.

Er kan zelfs een casus uit dit gegeven geconstrueerd worden, door bijvoorbeeld een korte beschrijving van een tragisch mensenleven te stellen naast de levensloop van de tabaksplant, om daarmee de hogere waarheid der analogie te demonstreren.

Het is vooral de bedoeling, de gerichtheid, die hier de soort bepaalt.

Willen wij met alle geweld een stamboom van al deze vormen opstellen, dan zal deze er ongeveer moeten uitzien als in de hierna volgende, uiteraard zeer summiere overzichtstabel is aangegeven, waarbij ‘verwantschap’ nog geen ‘afkomst’ betekent.

[p. 46]

Dit schema heeft tenminste het voordeel, dat het veraanschouwelijkt, hoe het sprookje een tussenpositie inneemt tussen de gecomprimeerde en de uitgewerkte eenvoudige vormen. In een hokje staan de vormen die aan een bepaald tijdperk gebonden zijn en zich niet meer verder ontwikkelen.

Terwijl de oervormen die zijn, welke telkens weer in het dagelijkse leven ontstaan en onder het mededelen van gelegenheid tot gelegenheid veranderen, dus ‘variabel’ zijn, merkt men, dat de eenvoudige vormen min of meer vastgelegd liggen; ze zijn bij hun voorlopige ‘eindredactie’ aangeland en als zodanig ‘eenmalig’ of ‘stabiel.’ Dit gefixeerde is wat men feitelijk onder hun ‘vorm’ verstaat, een hogere, skeletachtige structuur tegenover de veelvormige, weekdierachtige ‘oervormen.’ Tegenover de tijgers en apen van casus en memorabile, tegenover de blauwe vogel van het sprookje en de lastige bromvlieg van het raadsel, - blijven de kwallen en amoeben van onze alledaagse ‘berichten’ en ‘mededelingen’ vrijwel inferieur!

3.

Na een noodzakelijkerwijze vluchtige beschouwing van het uiterlijk der ‘eenvoudige vormen’ kunnen wij thans de volle aandacht

[p. 47]

wijden aan hun algemene inhoud, aan dat wat zij ons van oudsher te zeggen hadden. Met elkander hebben zij, gelijk wij reeds zagen, het verhalende element, het epische karakter gemeen, en het is thans zaak zich een denkbeeld te vormen, van wat dit epische karakter eigenlijk is.

Omdat veel van de oudst overgeleverde en werkelijk indrukwekkende verhalen behoren tot de zogenaamde ‘helden-dichten’ (gelijk het Indische ‘Mahâbhârata,’ de Homerische ‘Ilias’ en ‘Odyssee,’ het Babylonische ‘Gilgamesjepos’ en de ‘Aeneis’ van Vergilius), is menigeen ertoe gekomen, epiek en heldendicht ongeveer gelijk te stellen. Dit is een misvatting. Ongetwijfeld zijn de oudste heldendichten, ook de oude Germaanse en Slavische, in hoge mate ‘episch’ omdat ze bovenal vertellen; maar ze bezitten ook zeer vaak een lyrisch element, dat dikwijls heeft doen geloven, dat ze hun oorsprong vonden in een samenstelling van liederen, en dat ook thans nog met onmiskenbare duidelijkheid doet beseffen, dat degenen die ze in de ons bekende bewoordingen formuleerden, er niet voor terugschrokken een persoonlijk element eraan toe te voegen, waardoor sympathie en antipathie voor sommige figuren, deelneming met sommige gebeurtenissen of onverschilligheid daartegenover tot uiting kwam. Ook in de oude heldendichten ontbreekt de subjectieve inslag niet, en geven de dichters hun eigen interpretatie van de bezongen gebeurtenissen.

Onder het epische verstaan wij echter datgene, wat uitsluitend betrekking heeft op de tekening van figuren die niet identiek met den dichter zijn, en op de gang van zaken in het verloop der gebeurtenissen. Het epische is het wordende in de mensen of karakters en het gebeurende in de geschiedenis. Zelfs bij de beschrijving van iets stars, als een landschap, valt daaraan niet te ontkomen, want ook het landschap ‘wordt’ in de beschrijving, omdat de dichter of romancier de onderdelen ervan niet gelijktijdig vermag weer te geven, zoals de schilder of de dramaturg (met tegenoverstelling van figuren), maar omdat hij gedwongen is geleidelijk aan, door woord na woord, het landschap voor ons op te roepen. Het epische is het groeiende, het wordende in dat wat schijnbaar stilstaat; zelfs toestanden ‘leven’ en zijn dus bezig te geschieden.

Epiek is nog veel méér. Het epische is ook nog de coördinatie van een complex van handelingen, of eenvoudiger gezegd: een reeks van verschillende gebeurtenissen worden in hun onderlinge samenhang met oorzaak en gevolg, actie en reactie getoond, ze komen in een bepaalde orde en rangschikking ten opzichte van

[p. 48]

elkaar te staan en worden zo ‘episch.’ Daarom noemen wij de prachtige geschiedenis van de toorn van Achilleus, de strijd om Troje, de ondergang van Hektoor, die in de ‘Ilias’ alle zo nauw met elkaar in verband staan, bij uitstek episch, - evenals de levensloop van ‘Don Quichote’ of die van een gefolterde en toch niet klein te krijgen vrouw als ‘Moll Flanders’ van Defoe. Episch is de ‘Historie van doctor Faustus,’ is zo menig Heiligenleven, is de geschiedenis van ‘Parsifal’ of van ‘De Vier Heemskinderen.’ In tegenstelling met de niet epische maar anecdotische, want los naast elkaar staande verhalen van ‘Tijl Uilenspiegel,’ of ‘Reinaert de Vos,’ van allerhande Spaanse schelmenfiguren (‘Lazarillo de Tormes,’ - ‘Don Pablo’), van velerlei Indische sprookjes, die weliswaar een episch rudiment bevatten omdat ze ook gebeurtenissen verhalen, maar waarin de epische kracht minimaal is, omdat de verhaler er niet naar gestreefd heeft de verschillende episoden van zijn anecdotenreeks in meer dan oppervlakkige samenhang met elkaar te brengen.

Het ‘en toen... en toen...’ van zo menige vertelling verbindt de gebeurtenissen wel in de tijdsorde, maar coördineert ze niet, geeft op zichzelf geen diepere samenhang aan. Juist omdat in de casus twee afzonderlijke geschiedenissen als tandraderen in elkaar moeten grijpen om beweging te geven aan gebeurtenissen op een nog hoger liggend plan, is genoemde casus zulk een bij uitstek epische vorm en de grondvorm van de eigenlijke roman, die niet buiten deze zelfde epische continuïteit kan. Bijna elke casus is een roman-rudiment.

‘De grondslag en de ziel van alle verhaalkunst is de epische gebeurtenis,’ mogen wij vaststellen, en aan deze gebeurtenis mag de verteller gerust deelnemen, dat behoeft zijn weergave ervan niet altijd te benadelen of onmogelijk te maken. Volstrekte ‘objectiviteit’ is immers toch een onmogelijkheid; ook in de zakelijkste vertelling kruipt het bloed van den verteller waar het niet gaan kan. Zelfs het ‘Ik’ kan episch zijn of episch voorgesteld worden, zoals in tal van romans of novellen die in de ik-vorm geschreven zijn en niettemin vol geordende gebeurtenissen en ‘wording’ zijn.

Het meest zal bereikt worden, wanneer de schrijver niet achter één of enkele, maar achter alle figuren schuilgaat, zich niet buiten de gebeurtenissen om opdringt en ze niet stoort in hun voortgang. Dit zijn natuurlijk geen wetten van Meden en Perzen, maar kwesties van practische ervaring. Het echte genie kan van elke zonde tegen de ‘goede gewoonte’ een verdienste maken.

[p. 49]

Een andere kwestie, die zich misschien al lang heeft opgedrongen, is die van de vrije fantasie, - in hoeverre werkt deze episch? Het ligt voor de hand dat bij ieder vertellen, al is het in een getuigenverhoor of in de weergave van ‘werkelijke’ gebeurtenissen, de fantasie van den verteller zich met en door of ondanks zijn gevoel doet gelden en bewust of onbewust binnensluipt om allerlei veranderingen of ‘verbeteringen’ aan te brengen. Ook een deel van de rangschikkende, coördinerende functie in het verhaal komt voor rekening van de fantasie; dat wat de vorm, de gestalte aan het verhaal geeft, is in wezen niet te scheiden van de fantasie, - het is een enkel en ondeelbaar menselijk vermogen. De fantasie nu ‘schept,’ - niet uit het niet, maar hutselt dooreen, vergroot, verkleint, rekt uit, wringt samen wat in de herinnering aanwezig is; wensen en verlangens, hartstochten en gevoelens, ervaringen en ontgoochelingen werpen daarbij hun schaduwen, zorgen voor de nodige temperatuur waarin zich dit gistingsproces voltrekt. Maar tenslotte is het bewustworden van de fantasie een soort van luisteren naar een vertelling van het ongeschiede buiten ons, dat tegelijkertijd toch een geschieden binnen ons geworden is. Men moet iets gefantaseerds toch enigermate ‘beleefd’ hebben, voordat men het kan navertellen; men moet het met zijn geestesoog vóór zich zien, het binnenwaarts aan den lijve voelen.

Daarom is er geen wezenlijk onderscheid tussen fantasie en werkelijkheid, droom en waarheid in het verhaal. Men kan spreken over meerdere of mindere waarschijnlijkheid, dat is alles. Wij zullen dit onderscheid dan ook zelden meer maken, en in het epische ook wel degelijk het fantastische betrekken. Zomin als de epische ‘ik’ van de epische ‘hij’ te scheiden is, zomin is fantasie van getuigenis weg te denken.

Elke figuur uit het verhaal kan bovendien op een gegeven ogenblik ‘verteller’ zijn, de functie van den auteur overnemen, - de grenzen tussen ‘ware’ en verbeelde wereld zijn in de epiek ten enen male opgeheven. Men kan hoogstens spreken over de ‘historiciteit’ van sommige epiek, - over de vraag of het verhaalde daarin klopt met gebeurtenissen die wij ook nog uit andere bronnen en documenten kennen. Voor de ‘Ilias’ als kunstwerk is het van generlei betekenis of Troje ooit bestaan heeft en of men die stad nu nog opgraaft. Heeft het epos nog betekenis voor de archaeologie, des te beter, maar het wordt er zelf niet meer of minder van. Schliemann en Dörpfeld hebben met hun opgravingen niets tot de aesthetiek of het literaire genot van Homerus' werk bijgedragen.

[p. 50]

In zijn verschijning is het epische altijd de voorstelling van iemand, een enkele keer ook van ‘iets’ (in de wereld van mythe en sprook worden de dingen immers ook als mensen behandeld, evenals de dieren in de fabel), als wordende, handelende persoon. En is het tevens de voorstelling van de handeling zelf.

Het grondthema van alle epiek is: ‘hij doet,’ waaronder verstaan moet worden: een of meer mensen handelen, denken, lijden, leven, sterven, komen in contact met de levende en de levenloze wereld buiten hen, ondergaan hun lot, zegevieren of worden verslagen. Dat is alles, dat is de hele thematiek van alle vertelkunst, maar onuitputtelijk in de millioenen facetten waarin zij behandeld kan worden, behandeld is, en nog op behandeling wacht.

Wat is ‘behandeling’ trouwens anders dan ‘een handeling ervan maken’?

4.

Alle epiek is inderdaad omschrijving, parafrase van ‘hij - doet.’ ‘Hij,’ dat is de held of de heldin, - ook de bijfiguur, die held is in zijn eigen, ondergeschikte episode. Wat voor de hoofdpersonen geldt, treft ook hem in laatste instantie, zij het op beknopter, vluchtiger, oppervlakkiger wijze. Zij staan in de ruimte en in de tijd, in dat veelvoud van afmetingen waarin hun handelingen zich voltrekken. Om iets te kunnen ‘doen,’ behoeven zij armslag, hebben zij een uitgebreidheid van plaats en van tijd nodig, zij bewegen zich voort in de epische ruimte. De inhoud van alle verhalende kunst is: hun lotgevallen in de epische tijdsruimte. Laat ons eerst eens zien wat daar alles met het subject, met ‘den held,’ hetzij protagonist of tienderangs helper, gebeuren kan.

Het subject: de held.

Men noemde hem van ouds ‘held,’ - niet enkel uit herinnering aan de oude epen, waarin het hoofdthema inderdaad de heldhaftigheid van den enkeling of van de schare was, maar ook om de ervaring, dat uit elk verhaal dat pakt, een of meer personen den hoorder in de gedachtenis blijven als strijders tegen hun noodlot, verliezers of overwinnaars, maar in elk geval lieden, om wie de hele handeling draait of die zelf daaraan de grootste stuwkracht verlenen; die ten voeten uit getekend in een centraal licht komen te staan, dat de gehele roman doet gelijken op een apotheose van hun wezen, - een verheerlijking of een strafgericht.

De romanheld is, sinds de vertelkunst, uit het Heroische Tijdperk losgekomen, meer burgerlijke banen ging volgen, van liever-

[p. 51]

lede ontdaan geraakt van het voormalig ‘heldhaftige.’ Hij verloor het mythische, het goddelijke, om daarvoor menselijker, gewoner, maar ons eigen wezen meer nabij te worden. Hij kan een betrekkelijk alledaagse figuur zijn, die alleen aan de bizondere belichting door den verteller, aan de eenzijdigheid welke hij daardoor verkrijgt, het onalledaagse ontleent, dat hem voor een wijle in verhaal of roman ‘boeiend’ doet schijnen. Want boeiend moet hij wezen in het licht waarin hij staat, op straffe van adders volkomen onopgemerkt te blijven en dus in het geheel geen ‘held’ te zijn. Maar hoe klein ook, hem kan een ontzaglijke eer te beurt vallen: de roem van het meesterwerk waarin hij optreedt. Wie kent niet de stille, in het geheel niet uitzonderlijke dienstbode uit Flaubert's novelle ‘Un coeur simple’? Haar grootheid dankt ze aan zijn visie.

Het is de belichting van de een of andere vorm van menselijkheid, die een figuur tot ‘held’ maakt. Buiten het menselijke is er geen romanheld te vinden, want zowel verteller als hoorder (lezer) zijn mensen, en al wat binnen hun sfeer valt, wordt noodwendig in het menselijke getransponeerd, of het ook al dingen zijn, (in veel sprookjes), dan wel dieren (als in de Oosterse fabels, de ‘Reinaert,’ in de moderne dierverhalen van Löns, Curwood, Colette, e.a.) Personificatie is vermenselijking evenals ‘karaktertekening.’

Moet de held een mens wezen, zijn menselijkheid dient dan tevens ‘betekenis’ te hebben; hij moet op de een of andere wijze ‘karakter’ tonen, en zelfs wanneer hij een volslagen nul is, moet dit ‘nul’ zijn ons in zulke proporties voelbaar gemaakt worden, dat het karakter binnen de gegeven belichting spankracht heeft en overtuigt. Het kan iets oneindig gecompliceerds zijn, zoals ‘Der Mann ohne Eigenschaften’ van Robert Musil, of iets van aangrijpende simpliciteit als het tweetal ‘Bouvard et Pécuchet’ van Flaubert en ‘David Copperfield’ van Dickens.

Absolute eenvoud zal echter een uitzondering blijven, waar het den verteller toch altijd er om te doen is, de bizonderheid van leven en werkelijkheid te veraanschouwelijken, zo hij zich al wars toont van al het fantastische. Verreweg de meeste romanhelden leggen op de een of andere wijze bezetenheid van een idee, een gevoel, een eigenschap, een herinnering aan de dag, waardoor de zwaartekracht van hun val of van hun stijging bepaald wordt. Door hun karakter wordt hun verdere levensloop gedetermineerd, uit hun verleden het karakter van hun latere daden verklaard.

Dat is niets nieuws; reeds in de mythe, de oudste vorm der vertelkunst, vinden wij soms duidelijk getekende karakters, en wel

[p. 52]

van zulk een verscheidenheid, dat er al onderzoekers zijn die durven te beweren, dat alle grote romanhelden min of meer herscheppingen zijn van mythische voorgangers, zodat er dus geen eindeloze variatie van helden mogelijk is, maar steeds een onwillekeurige terugkeer tot ‘eeuwige typen’ plaats vindt.

Tegenover deze beperktheid staat dan toch ook in ieder geval het sterk individuele dat de meeste grote romanhelden vertonen, en waarvan de uitbeelding stellig bewust wordt nagestreefd door de meeste vertellers, die evenzeer op het subject als op de handeling de nadruk wensen te leggen. Menige van deze handelingen zijn zelfs alleen denkbaar, omdat de held een grote uitzondering is, en zulke geschiedenissen schijnen nog vaker fantastisch, omdat hun protagonist een uiterst zeldzaam wezen blijkt.

Al naar gelang de gewoonheid of de uitzonderlijkheid der helden komt dan ook een gebeurtenissen-complex of een karakter ons als éénmalig en uitzonderlijk, of als regelmatig en typisch voor. De Hollandse binnenhuisroman wordt bijvoorbeeld gekenmerkt door dit typische, steeds weer terugkerende. (Als in de boeken van mevrouw Boudier-Bakker, Top Naeff, Carry van Bruggen, Elizabeth Zernike.) Het individuele komt daarin ternauwernood te voorschijn, en daarom vervelen ze op enkele uitzonderingen na, zo gruwelijk op de duur.

Iets anders is de kracht, welke uitgaat van het type. Toen Sinclair Lewis zijn ‘Babbitt’ publiceerde, kon elke doorsnee Amerikaan zich die persiflage aantrekken, omdat de schrijver aan Babbitt alle eigenschappen gegeven had, die hij om zich heen in zijn ‘gemiddelde’ landgenoten kon opmerken. Hij deed dit met zoveel talent, dat hij daarmee een type geschapen heeft, dat juist indrukwekkend is, omdat het in één figuur een grootste gemene deler bevat, omdat Babbitt er staat voor de honderdduizenden die men in New York, Chicago, Minneapolis of Philadelphia kan zien. Inzicht en flair moesten hier de schrijfkunst bijstaan.

Karakterisering van het niet-uitzonderlijke is altijd typering, en het scheppen van een type stelt dan ook de hoogste eisen van kunnen en begrijpen. Men vindt niet zo heel veel vaste typen in de verhalende literatuur - althans veel minder dan op dramatisch gebied, waar sterke typering gemakkelijker is, omdat daar juist de nuances, de uitzonderlijkheden verloren gaan, niet in het dramatische kader passen, niet over het voetlicht komen. De vertelkunst, die het juist van de fijnheden moet hebben, verbizondert gemakkelijk de typen en maakt van het ‘mythische analogon’ uiteraard

[p. 53]

een eenmalige bizonderheid. Dat er niettemin enkele onsterfelijke ‘typen’ in de romankunst zijn ontstaan, is intussen een feit. En nu wordt het ook begrijpelijk, waarom het altijd grote meesters waren, die in staat bleken uit een saamgepakte menigte van bizonderheden toch het algemeen-geldige, universele type te scheppen: een slimmen Odysseus, een van de realiteit vervreemden Don Quichote, een nuchteren Sancho Panza, Dostojewski's christelijk-onmaatschappelijken ‘Idioot,’ een roekelozen Julien Sorel (uit ‘Le rouge et le noir’ van Stendhal), een Tartarin (van Daudet) en een dweepzieken Werther (van Goethe). Getypeerd zijn er stellig ook veel meer mannen dan vrouwen, zoals wij nog zullen zien.

Het valt niet te loochenen, dat de meeste typen tevens iets caricaturaals hebben; dit is inhaerent ermee, ze moeten sterk uitgesproken eigenschappen vertonen om op algemene geldigheid aanspraak te kunnen maken. Dikwijls ook zijn het niet zozeer typeringen van grote groepen, dan wel symbolen, verpersoonlijkingen van bepaalde ideeën of eigenschappen. Ze zijn zelfs niet geheel van elkaar te onderscheiden, de typen en de personificaties. Hebben wij in Grandet (uit ‘Eugénie Grandet’ van Balzac) met den algemenen gierigaard, zoals bij Harpagon uit Molière's ‘Avare,’ of slechts met een bizonder geval van gierigheid te doen? Is Uriah Heep, uit ‘David Copperfield,’ de kruiperigheid in persoon, dan staat hij daar als symbool van al het lage, slangachtige, - maar tevens als type, want wie ontmoet niet telkens en telkens weer Uriah Heep's in zijn omgeving?

Wat elke figuur vertegenwoordigt in het wereldbeeld van den auteur, dat is een van de voornaamste dingen waar het op aan komt! Want het maakt een enorm verschil, of iemand maar als ‘toevallige verschijning’ optreedt, dan wel als drager van een gewichtig deel van leven en werkelijkheid, van een idee of gevoel van fundamenteel belang. Hij spreekt voor zichzelf en tegelijk voor den auteur, zijn schepper of herschepper, - zelfs in de wijze waarop de romanheld een autonoom bestaan voert; hij leeft niet geheel van eigen willekeur, niet geheel autonoom. Anderzijds behoeft de schrijver geenszins te sympathiseren met al zijn helden; ze zijn voor hem slechts ‘gegevenheden’ - verschijnselen des levens - die hij moet begrijpen en uitbeelden, wier wezen hij moet verklaren, maar niet behoeft te verdedigen. Het is zijn volste recht zich op de achtergrond te houden, daar waar de held zelf het woord neemt of zijn persoonlijkheid weet door te zetten. Hij mag zijn helden niet in hun leven, in hun ontplooiing, belemmeren.

[p. 54]

Dat onwillekeurig ook de kritiek van den auteur hierbij doorschemert, het is menselijk... en behoeft niet altijd een nadeel te zijn, al leidt het ook menigmaal tot fouten tegen de schoonheid en de structuur van de heldenfiguur. Een eeuw geleden werd het wel door toonaangevende critici voor hoogst verkeerd gehouden, wanneer ergens in de epische voordracht de auteur om een hoekje kwam kijken. Doch de stijlzuiverheid die men toen voorstond, was slechts een theoretische fictie, welke leidde tot gewrongenheid en onnatuur. De grootste meesters hebben ertegen ‘gezondigd’ en wisten wel waarom. Zelfs Flaubert gaf in de beroemde slotzin van ‘Mevrouw Bovary’ vrijwillig zijn systematische objectiviteit prijs.

Binnen het kader van de vertelling is de held ook nimmer een eenling, hoe eenzaam en geïsoleerd hij soms ook mag staan en hoe uitsluitend er ook over zijn persoon gesproken wordt. Want tenslotte gebeurt er iets met hem, doet hij wat. En gebeuren is veranderen... De held van vóór de gebeurtenis is niet geheel dezelfde als die van daarna, aan Dostojewski's Raskolnikow kunt ge het zien: een man die een moord wil doen, is geheel iemand anders dan dezelfde man nadat de moord begaan is; de een leeft van wrok, de ander van wroeging. Bij de ‘inwendige’ gebeurtenis staat de held feitelijk tegenover zijn dubbelganger, een keerzijde van zijn ik, van zijn persoonlijkheid. Hij is een Janus Bifrons, en een omkering van het dubbele voorhoofd is óók een handeling. Het ‘geweten’ handelt ten opzichte van ons, en wij ten opzichte van het geweten. Een duidelijk voorbeeld hiervan behelst ‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ van Stevenson, waarin de twee persoonlijkheidsaspecten van den held als afzonderlijke personen tegenover elkander komen te staan.

Doch meestal staat de held niet alleen tegenover zichzelf, maar ook tegenover de samenleving waarvan hij des te sterker de weerstand zal ondervinden, naarmate hij zelf ongebrokener, harmonischer, eenzelviger is. Vooral in de engste vorm van samenleving, die dan ook sinds mensenheugenis het rijkste en onuitputtelijkste materiaal voor ‘conflicten’ heeft opgeleverd: het liefdeleven, de confrontatie met den erotischen partner!

De tegenstander van den held, - in bredere kring kan het de concurrent zijn, de tegenvoeter in karakteraanleg en geaardheid, de bloedsvijand of de medeminnaar. Maar trek engere grenzen om het leven van den held en het zal de vrouw blijken, die bij voorkeur als antagoniste optreedt, al zal hier vaak - in een blij einde - de grootste nederlaag juist een overwinning blijken.

[p. 55]

De casus, de romankern, wordt meestal opgebouwd uit polaire tegenstellingen, en is er een groter, omvattender tegenstelling denkbaar dan die tussen de sexen? In het individu zelf is het de tweestrijd tussen ‘engelsheid en diersheid’ zoals Vondel het noemde, tussen het sublieme en het bestiale in den mens. Buiten hem: die tussen man en vrouw, beide in hun dubbele geaardheid, zodat elk samentreffen dan spoedig een ingewikkelder spel blijkt.

In elke ‘tweezaamheid’ - de term is van Nietzsche - is een kiem van dubbele moeilijkheden, van een kruisconflict aanwezig. Voorts komen er voortdurend allerlei overgangen, nuances, vermengingen voor. Geen wonder dat te allen tijde de combinatie van held en heldin, man en vrouw, het dankbaarste romanthema heeft opgeleverd, en de ‘paren’ met hun belevenissen, hun aantrekking en afstoting, steeds weer terugkeerden, of het ook al de Indische Nala en Damayanti, de Griekse Daphnis en Chloë, de middeleeuwse Floris en Blanchefleur, de Keltische Tristan en Iseult, de groteske Don Quichote en Dulcinea, de romantische Lorenzo en Lucia (uit ‘I promessi sposi’ van Manzoni) of de moderne Mellors en Lady Chatterley (van D.H. Lawrence) waren.

Verhevigd wordt deze polaire spanning door de uitbreiding van het conflict tot een ‘drie-lichamen-probleem’ - een ‘onberekenbaar’ vraagstuk in de mechanica, en hoeveel te meer dan niet in de zielkunde! Tussen man en vrouw dringt zich een derde - man òf vrouw; vaak ook het kind - als een wig. De medeminnaar of -minnares komt opdagen en de fameuze driehoeksverhouding, oorzaak van heftige scènes, enorme dramatische botsingen, komt tot stand. Het is een onderafdeling van het eindeloos-variabele thema der sexen, een gemakkelijke staalkaart van alle erotische bekommernis, waarbij alle drie helden even belangrijk kunnen zijn, maar toch minstens één het onderspit delft. De oude IJslandse saga's met hun pakkende eenvoud zijn er vol van, en geven het oerschema, niet zoals het epos door ‘boze machten’ beïnvloed, maar geheel vermenselijkt, binnen de familieverhoudingen, - zoals de ‘Loxdale-saga’: Gudrun wordt door list uitgehuwelijkt aan Bolli, in plaats van aan zijn lager geboren halfbroer Kjartan. Als deze van de reis terugkeert en het gebeurde ontdekt, wint zijn gekwetste trots het van zijn liefde voor Gudrun, zij worden elkaars bitterste vijanden. En toch, als oudje bekent Gudrun tenslotte open haar liefde voor Kjartan met de aangrijpende, eeuwig-ware woorden: ‘Hem dien ik het meest beminde, heb ik het ergste aangedaan.’

Zoals er geen vlak denkbaar is zonder tenminste drie punten, zo

[p. 56]

is er geen echte verhaal-spanning te construeren zonder de een of andere driehoeksverhouding, hetzij tussen de polaire tegenstellingen van het ik en de buitenwereld (de ‘eenzame’ held), hetzij tussen man, vrouw en buiten- of binnen-wereld (liefdesconflict), of tussen man, vrouw en derde persoon (eigenlijke driehoeksverhouding). Beperkter mogelijkheden voor spanning zijn niet denkbaar, omdat alleen de casus spanning, de typische roman-spanning heeft, een magnetisch veld, een veld van mogelijkheden dat ontstaat tussen de vergelijking van tenminste drie grootheden: twee gemeten aan de norm van een derde, of één gemeten aan de gemeenschappelijke norm der beide andere. Hier ontdekken wij het meest primitieve skelet van de eigenlijke roman: het drie-wezens-conflict.

Het is evenwel de held, die ons nog bezighoudt, en wij moeten allereerst zijn verdere mogelijkheden in de wereldruimte nagaan. Hij heeft zijn afkomst, en zijn liefdesleven brengt hem meestal ook in contact met de familie van zijn partner. Gewoonlijk stichten zij een nieuw gezin... De maatschappelijke oergebeurtenissen tussen geboorte en dood verwijden de magische cirkel, het spanningsveld om den held. Daar staat hij dan in betrekking tot zijn familie, of ontstaat een conflict uit zijn familiebetrekking, ziet hij zich uitgebannen, komt een Deirdre tegenover de zonen van Usnach te staan, verheffen de gebroeders Karamazow zich als echte Dostojewskiaanse reuzen tegenover elkaar, zoals de Vier Heemskinderen tegenover hun vader en hun koning, Jozef tegenover zijn broeders, of botst de ene generatie tegen de andere op, als in Toergenjew's ‘Vaders en zonen,’ wordt opgang en neergang van heel de clan aan enkele figuren bewezen, als in ‘Buddenbrooks’ van Thomas Mann, of in het verloop van meerdere generaties in de Rougon-Macquart-serie van Zola, bij Butler in ‘The way of all flesh,’ bij Walschap in zijn trilogie van ‘De familie Roothooft.’ Ook hiervan zijn de IJslandse saga's vol, evenals de Spaanse liederen van de ‘Infantes de Lara,’ en dit familiale thema blijft geliefd; niet alleen op het grote, maar ook op het kleinere plan van Robbers' ‘Gelukkige familie’ of Bordewijk's ‘Karakter.’ Zelfs de matriarch uit grijze voortijden is weer teruggekeerd in D.H. Lawrence's ‘Sons and lovers,’ terwijl het begrip ‘familie’ een heel navrante betekenis gekregen heeft bij allerlei modernen (‘Les enfants terribles’ van Cocteau, ‘Le noeud de vipères’ van Mauriac, ‘Bruder und Schwester’ van Leonhard Frank, e.d.m.).

In de grote familieromans wisselen de helden slechts schijnbaar

[p. 57]

met de doopnamen. Het is de familie als geheel, die de eigenlijke held is en blijft, zoals in sommige IJslandse saga's, zo goed als in die der ‘Rougon-Macquarts’ of in Galsworthy's ‘Forsyte saga,’ waarin hij uit de verte naar IJslands model te werk ging.

Reeds in het oude epos spelen de familieverhoudingen een belangrijke rol, doch van meer betekenis is die van de verwantschap met de goden, die willekeurig hun vriend- of vijandschap aan het mensdom bewijzen of ingrijpen waar het nodig is; die zelf in menselijke en familiale verhoudingen ten opzichte van elkaar leven, en in de mythe zuivere romanconflicten projecteren.

Toen met het Heroische Tijdperk ook de mythe onderging en alle goden stierven om hun rijk slechts over te laten aan den naamlozen God van Lao Tze, den vormlozen van Boeddha, den genaderijken van Christus, werd ook de functie van de hemel ten opzichte van den held beperkt. ‘God’ voor nieuwe Oosterse en Westerse begrippen kan geen romanfiguur zijn; hoe anthropomorph ook in velerlei voorstelling, hij is ontdaan van elke concrete gedaante en treedt niet onmiddellijk, maar slechts middellijk, door ingeving en wonderen op. Gelijk de duivel door zijn inblazingen en bedriegerijen. Ontmoetingen en conflicten tussen God en den romanheld blijven beperkt tot ‘inwendige gebeurtenissen’ met de nodige uiterlijke afspiegeling. Maar juist daarom leent de weergave ervan zich bizonder goed voor deze kunstvorm, zijn er heiligenlevens vol van de prachtigste romanstof, voert de religieuze roman een hardnekkig, zij het niet al te fleurig bestaan, en worden er nog steeds ‘bekeringsgeschiedenissen’ gepubliceerd, waarin de grootste tegenspeler van den held een meestal onbeschreven, slechts aanbeden ‘Heer’ is. De vrome middeleeuwen brachten er meer van terecht dan onze eigen, ietwat atheïstische tijd. (Denk aan onze ‘Beatrijs’ en ‘Theophilus.’)

De wereld van het bijgeloof, welke met een onzichtbare grens aansluit aan die van het geloof, heeft zich ook niet onbetuigd gelaten in de vertelkunst, waar men nimmer het wonderbare schuwde, omdat dit zich zo voortreffelijk leent tot spanning en verrassing, de middelen waarmee de verteller het best zijn hoorders aan zich bindt.

Primitieve verhalen uit alle werelddelen, en vooral de klassieke fabels en vertellingen uit China en Indië, de Hellenistische novellen en romans, zijn vol van het wonderbaarlijke, waarbij geesten de wereld der aardbewoners beïnvloeden en de logische gang van zaken in de war sturen. Geen held is tegen hen opgewassen, maar

[p. 58]

geen is er ook klein te krijgen, wanneer hij hun hulp weet te gebruiken. Zij zijn de exponenten van het sprookjes-opportunisme, deze geesten. En toen het sprookjesachtige uitsluitend ‘poëtisch’ ging worden - in het tijdperk van de romantiek - bleef slechts het wonderbare, huiveringwekkende van de ongeziene wereld over, - niet langer het nuttige of behulpzame. De geesten zijn er nog slechts om te griezelen en den held voor zeer speciale, angstaanjagende moeilijkheden te plaatsen, als in de mooie verhalen van Gogol, E.Th.A. Hoffmann of Poe. En ternauwernood zijn zij in staat om levenskracht te geven aan een hele roman, zoals Gustav Meyrink's ‘Golem,’ of aan de meer religieus gefundeerde ontdekkingen van den duivel bij Georges Bernanos. Al dit ‘onwerkelijke’ heeft voor de artistieke wereld-portrettering bitter weinig te betekenen, en voedt meer de sensatielust dan het schoonheidsgenot. In het Franse ‘satanisme’ zie ik slechts een beginfase van het Engels-Amerikaanse ‘detectivisme.’

Het is hier de plaats om meteen aandacht te vragen voor een eigenaardig verschijnsel in de verhouding van hoofdpersonen tot bijfiguren. Deze laatsten blijken namelijk zeer dikwijls veel duidelijker getekend te zijn en kenmerkender eigenschappen te bezitten dan de eigenlijke helden die, uitvoerig omschreven als ze zijn, eerder vager en veelvormiger worden dan karakteristiek. Het is een fout van de kwaliteiten in de roman, die gemakkelijk ontstaat door wat men ‘overbelichting’ of ‘een teveel aan realiteit’ zou kunnen noemen. Men moet iemand niet al te goed kennen om een vlot en kernachtig oordeel over hem te kunnen vellen. Weet men teveel, dan zijn er te talrijke voor's en tegen's, die tegen elkaar afgewogen moeten worden, en zal men dat wat anderen voor ‘wit’ aanzien, gemakkelijk ‘zwart’ noemen. De meeste daden blijken heel anders te zijn, dan wat ze lijken; als men slechts alle drijfveren kent. En het is juist de taak van den romancier om dit alles te achterhalen en voor ons bloot te leggen.

Hoe veelzijdiger een auteur zijn held belicht, des te meer gevaar ontstaat er, dat zulk een held voor ons aan ‘plasticiteit’ inboet, - juist omdat wij zoveel van hem weten. Of hij zou moedwillig éénzijdig moeten worden voorgesteld, hetgeen óók verkeerd is. Bijfiguren echter treden meestal maar even op, en in één bepaalde functie, er valt in het terloopse maar één licht op hen, ze worden slechts even getypeerd en blijven daardoor scherper omlijnd, want kleinigheden zijn weggelaten, wij zien slechts hoofdtrekken.

Alleen de waarlijk grote meester zorgt ook bij het détailleren

[p. 59]

ervoor, dat de silhouetten niet vervagen en dat de lezer telkens weer desgewenst met één blik den held kan overzien, omdat deze getypeerd is. Wij ontdekten al, dat typeren schematiseren is, - datgene wat Theophrastos deed. Karakteriseren echter is detailleren, het bizondere losmaken uit het schema en het op de voorgrond stellen. Het een sluit het ander dus min of meer uit, en alleen een wonder van kunstvaardigheid redt het ‘typische,’ het algemeen-geldende van een held uit het bizondere, individuele, éénmalige, dat elke kunstenaar met persoonlijkheid in zijn scheppingen brengt, al schuwt hij het soms.

Aan dit bizondere ontkomt men echter niet; want het is hierdoor, dat de held zich onderscheidt van zijn omgeving, - ondanks de gemeenschappelijke kenmerken van familie, klasse, nationaliteit en eeuw. In die omgeving stuit hij niet alleen op individuen, maar ook op groepen van mensen, die soms verdeeld, soms ook als één man reageren. Hij komt tegenover het andere paar te staan, - man en vrouw tegenover man en vrouw, waarbij er een kruisverhouding kan ontstaan, gelijk in Goethe's ‘Wahlverwandtschaften’ beschreven is tussen Ottilie en Eduard en Charlotte en den Majoor.

Het kan ook de straat of de buurt zijn, waar de held woont, en deze buurt kan zelf een hoofdpersoon worden, zoals in ‘Berlin-‘Alexanderplatz’ van Döblin; of een weeshuis als in ‘Aufruhr der Kinder’ van Arnold Ulitz, een kostschool (‘De kleine Republiek’ van Van Deyssel), een gewone school (Vestdijk's Anton Wachter-romans), een huurkazerne (di Donatis ‘Christ in concrete’), een sanatorium (Thomas Mann: ‘Der Zauberberg’), - of een hotel (Crawshay-Williams: ‘Night in the hotel’).

In elke omgeving schuilen mogelijkheden tot spanning en conflict, en gedurende de laatste anderhalve eeuw vooral, zijn de schrijvers vindingrijk geworden in het ontdekken van allerlei eigenaardige milieu's met hun speciale schilderachtigheid en problematiek voor den daarin geplaatsten mens. Deze kan in zulk een omgeving ‘thuis’ zijn, - hij kan er ook wildvreemd in terechtkomen. Hij kan één uit velen zijn, een exponent van de massa, maar ook de uitgesproken vreemdeling, de absolute eenzame tegen de achtergrond van zijn klasse of zijn nieuwe omgeving. Hij wordt in dit laatste geval dan niet daarin van tevoren ‘aanwezig gedacht,’ maar alleen daarmee geconfronteerd. De nieuwe omgeving wordt ‘opgezocht’ in de vele reisverhalen en reisromans die er geschreven zijn van Herodotus tot Huxley; een groot aantal avonturenromans sluiten van oudsher hierbij aan. Het reizen zelf

[p. 60]

kan van een enorme dramatiek zijn, gelijk wij al uit het Babylonische ‘Gilgamesj-epos’ weten (Gilgamesj trekt naar het eiland der onsterfelijken, om daar aan een voorvader het geheim van de dood te vragen); de avontuurlijkheid ervan leeft voort in tal van Britse romans uit de middeleeuwse ‘Arthur-cyclus,’ en is geliefd gebleven tot op onze tijd, waarin schrijvers als Stevenson, Jack London, Prokosch, het avontuur van den vreemdeling in den vreemde tot een grote spanningshoogte en betekenis hebben opgevoerd. Bij ons wordt het genre goed vertegenwoordigd door de romans van Slauerhoff, - in het humoristische zorgde o.a. Fritz Reuter ervoor in zijn ‘Montecchi und Capuletti oder de Reis' nach Konstantinopel’ of in ‘De Reis nach Belligen.’

De angst en de spanning van reizen in den vreemde, het verrassende onbekende tegemoet, is een van de ‘eeuwige thema's,’ voor onze cultuur wellicht het duidelijkst belichaamd in de ‘Odyssee’ en in het Keltische verhaal ‘Van Sint Brandaan.’

Zulk een eeuwig thema is ook dat van de lichamelijke strijd, reeds te vinden in het eigenlijke heldendicht waar het vaak hoofdzaak is (Râmâyana, Gilgamesj, Ilias, Nibelungen, Edda, Kalevala), gelijk later in zovele ‘Karelromans’ en Spaanse romances, ook gedeeltelijk in de ‘Britse romans,’ daarna in de moderne oorlogsromans, die tot in onze zo weinig vreedzame dagen opgeld doen. Gepersonifieerd is deze strijd van mens tegen mens in de geschiedenis van Kain en Abel, die duizenderlei parafrases gevonden heeft, maar wellicht nergens zo duidelijk als in de roman ‘Abel Sánchez’ van Miguel de Unamuno.

De oerthema's zullen nog nader, in ander verband, ter sprake komen. Hier waar het ons om het contact van den held met de wereld buiten hem te doen is, dienen wij nog in het oog te houden, dat de held niet alleen tegenover mensen komt te staan, maar ook tegenover de natuur, tegenover dieren en dingen, die elk hun eigenaardige werking op hem kunnen uitoefenen.

Buitengewoon merkwaardig blijkt in tal van verhalende werken de invloed van het landschap op den mens en van den mens op het landschap. Men is pas vrij laat tot een systematische behandeling daarvan gekomen, - eigenlijk pas tegen het eind van de Middeleeuwen en daarna. Niet dat de held van vroegere werken onberoerd bleef door de hem omringende natuur, maar wat deze hem deed, werd slechts terloops beschreven en nooit als zeer ingrijpend op zijn bestaan of verdere ontwikkeling voorgesteld. Daarom hoort men vaak zeggen, dat het de Renaissance-mensen en vooral de

[p. 61]

Romantici geweest zijn, die de natuur ontdekt hebben, er zo van onder de indruk zijn gekomen als zelden van een mens of een gebeurtenis, in een soort van overweldiging. Het beleven van de natuur was vaak hun ‘grote’ gebeurtenis, en stellig kan in dit contact van mens en landschap een grandioze, het hele wezen beinvloedende poëzie geopenbaard worden, die de schrijvers der laatste eeuwen dan ook geducht hebben uitgebuit, en die bij den hedendaagsen mens een sterke weerklank vindt.

Vroeger heeft men de natuur niet zozeer ‘episch,’ als handelende factor gezien, dan wel lyrisch; als een aanleiding tot gemoedsuitstortingen die niet met gebeurtenissen maar met innerlijke toestanden verband hielden. Men zocht het landschap slechts op terwille van de idylle, die tot achtergrond altijd datgene heeft, wat men ontvlucht is, de contra-idylle dus. Het kon niet anders, of ook in latere tijd moest de idylle wel haar lyrisch karakter behouden; ze is nu de ontvluchting der prozaïsche steden en de ontroerende beleving van wildernis en primitiviteit, landelijke eenvoud en vegetatieve kracht geworden, - het terugvinden van het verloren toverland der zwervers en jagers.

De herdersidyllen, die telkens en telkens weer in zwang kwamen, dankten hun verhalend element niet aan de natuur, maar meestal aan ingevlochten liefdesgeschiedenissen; dat was al in de Hellenistische tijd zo - in de ‘Daphnis en Chloë’ van Longus - het bleef zo bij den renaissance-mens - Tasso's ‘Aminta’ en de duizenden navolgingen daarvan handhaafden zelfs de dichtvorm - bij de romantici - Chateaubriand's ‘René,’ - ‘Atala’ en ‘Les Natchez’ - die echter al meer en meer behoefte gingen voelen om de overheersende lyriek te schragen met sterke epische elementen welke stuwkracht moesten geven aan het geheel.

Zo is de moderne natuurroman ontstaan, die ook zon en maan, sterren en planeten in het algemene beeld betrekt, waaronder de held beurtelings reusachtig groot (van gevoel) en microscopisch klein (van ontzag) zich voortbeweegt in eindeloos uitgestroomd verlangen naar deelgenootschap of vereniging met de kosmos. Dit levensgevoel, dat sommigen ‘modern pantheïsme’ gelieven te noemen, is stellig vaak de middeleeuwse godsverbondenheid komen vervangen, maar is vooral ook een uitvloeisel van het steeds groter contrast tussen stad en land, en de vermoeide leegte die het moderne levensgewoel nalaat.

De stad als exponent van kunstmatigheid, onnatuur, levensverwringing, ziehier een van de grote thema's van deze tijd. In de

[p. 62]

‘Ilias’ is Troje zelf schier onzichtbaar, geen stad was toen nog een autonoom organisme, zoals Rome werd, dat dan ook in de eerste grote Westerse roman die ons bewaard bleef, in Petronius' ‘Satiricon,’ van allerlei kanten getoond wordt. Doch zelfs toen was de overgang van stad naar provincie nog maar geleidelijk, evenals in de Middeleeuwen, toen de omwalling eerder als verbinding dan als afscheiding van het platteland was aan te zien. De moderne, grimmig zijn eigen leven levende stad is eerst in de laatste eeuwen opgekomen, in dit deel van Europa en aan de overzijde van de oceaan, in de Nieuwe Wereld. Daar en hier ontstonden dan ook de eerste grote romans van de stad als weerbarstige Moloch, als vijand van natuur en stilte, als handels- en fabriekscentrum.

De stad tegenover den mens, maar ook als vormster en verleidster van den mens, - Eugène Sue zag het in Parijs, evenals Zola, die het zelfs in een snel opkomende plaats als ‘Lourdes’ wist te ontdekken. Dickens openbaarde het in zijn ‘Tale of two cities’ (van Londen en Parijs), zoals in de Nieuwe Wereld James T. Farrell in ‘Studs Lonigan’ en ‘No star is lost’ of Dos Passos in zijn ‘Manhattan Transfer’ de moordende kracht van het groeiende gezwel der steden hebben geschilderd. Bij velen is het conflict van stad en land waartussen de mens vermorzeld wordt, een geliefd thema geworden; hetzelfde proces speelt zich ook af in de kleine steden (‘Madame Bovary’) en in de dorpen (als in ‘De Boeren’ van Wl. Reymont).

De poging om de banaliteit van de stad te ontvluchten heeft menig auteur gebracht tot een vrij opvallend ‘exotisme,’ dat in kiem reeds dateert van de kruistochten, in de Britse ‘Arthur-’ en de Spaanse ‘Palmerijn-romans’ al duidelijk aanwezig, en door vele romantici (Chateaubriand!) bewust gecultiveerd is. Niet het reizen van den held naar den vreemde, zijn ontmoeting met het onbekende wordt dan belangrijk geacht, maar het exotische is er ‘aanwezig gedacht,’ het wordt als gegeven verondersteld, zoals het oude Carthago van Flaubert's ‘Salammbô,’ het onbestaanbare Sahara-rijk van Pierre Benoît's ‘l'Atlantide,’ het ‘doorgronde’ Indië van Kipling en het ondoorgrondelijke van E.M. Forster's ‘A passage to India,’ de hoogst reële ‘Negro heaven’ van den Amerikaan Carl van Vechten, of de Zuid-Amerikaanse mystische sfeer van Blaise Cendrars en van den Peruaan Ventura Garcia Calderón of van den Columbiaan J.E. Rivera.

Evenveel eisen als het situeren van de gebeurtenissen in onbekende, vreemdsoortige plaatsen aan de verbeelding stelt, evenveel

[p. 63]

wordt ook gevergd van het ‘kunnen’ van den schrijver, wanneer hij welbekende plaatsen op frisse, oorspronkelijke wijze wil tekenen. Men kan den ‘goedkopen’ schrijver altijd herkennen aan de hebbelijkheid van het ‘bekend veronderstellen’ van allerlei plaatsen, waar een mens toch behoort te zijn geweest... ‘U weet wel, café du Dôme te Parijs... Men kent toch Monte Carlo... Bij ons in de Wild West... Toen zij samen in St. Moritz zaten...’ Voor zulken is het landschap minder nog dan een décor, het is een stopwoordje, een banale society-aangelegenheid geworden. De ware verteller weet, dat elke held weer anders op zijn omgeving reageert. Hij zal door zijn speciale typering van de plaats der handeling, al is het maar in één zinnetje, met één welgekozen adjectief, het bizondere trachten aan te geven in de betrekking van den held tot de plaats waarmee deze te maken heeft, en vóór alles ervoor zorgen, dit ‘plastisch,’ zichtbaar en voelbaar te maken.

De een zal meer oog hebben voor de bergen, gelijk de Zwitser C.F. Ramuz, de ander voor de zee, gelijk de echte varensgasten als Melville en Conrad; maar wat zij van de natuur zeggen, krijgt slechts zijn uiteindelijke betekenis door de tegenoverstelling van den mens, de uitbeelding van zijn houding ten opzichte der grote natuurphenomenen: storm, föhn, aardverschuivingen, cyclonen... die in zijn binnenste niet slechts weerklank vinden, maar parallel lopen met overeenkomstige zielsgebeurtenissen. Het is vooral de zee geweest, die den Westersen mens door gevaren en tumult, onafzienbaarheid en raadselachtigheid in zijn diepste vezelen getroffen heeft, getuige de verademing van Odysseus, telkens wanneer hij vaste grond onder de voeten bereikte, of het adembenemende pathos van den Angelsaksischen ‘Seafarer,’ van Beowulf en zijn gezellen, van de Vikingen der IJslandse saga's, van de oude Egyptische reisverhalen.

En niet slechts het bizondere doet zijn inwerking voelen, ook het gewone... de vlakte en het akkerland, met hun eigen wonderen die hen zeer ongewoon doen zijn voor wie slechts weet te zien en het fijngevoelige orgaan van den kunstenaar bezit. Talloos zijn de romans van het land als ‘aarde’ - ik denk aan ‘La terre’ van Zola, aan Knut Hamsun; van de geheimzinnige banden tussen den mens en zijn geboortegrond of de aarde die zijn voetstappen kende en zijn zweetdruppels opving. (‘Blut und Boden’-romans.)

Dan zijn er de dieren en de dingen, die ook menigmaal in zulk een nauwe relatie tot den mens komen te staan, dat ze min of meer ‘held’ worden en in ieder geval grote betekenis als ‘functionele

[p. 64]

omgeving’ krijgen. Allereerst zijn het wel de huisdieren, die het dagelijkse leven van plattelandbewoners en zelfs stedelingen delen. Men denkt daarbij onwillekeurig aan de gele kat uit Freytag's ‘Soll und Haben,’ aan de honden van Curwood, het paard ‘St. Mawr’ van D.H. Lawrence, en het Ros Beyaert uit ‘De Vier Heemskinderen,’ dat niet verdrinken kan zolang Reinout het aankijkt; aan de koeien en lama's der Zuid-Amerikaanse gaucho- en quechua-verhalen, en uit die der oude Indiërs. Men herinnert zich de menselijkheid van de ‘Gouden ezel’ van Apuleius, die ook Couperus geïnspireerd heeft, en het grauwtje dat de stille hoofdpersoon is van ‘Platero y yo’ (door Juan Ramón Jiménez).

Het menselijke in de dieren is al duizenden jaren her de vertellers opgevallen, en duizenden jaren tevoren waren zij al de metgezellen - of vijanden, of welkome prooi - der mensen. Het is niet te verbazen dat zij, zowel met hun vermenselijking als in hun zuiver dierlijk karakter, ook al vroeg hun intrede deden in de beeldende kunst van Egyptenaren, Babyloniërs, Indiërs en zelfs Grieken, gelijk in hun fabels.

Krijgen de dingen zulk een betekenis in het leven, dan groeien ze onwillekeurig voor den held tot monsterachtige proporties, of het worden fetiches, waarvan een geheimzinnige kracht uitgaat. Pas lang na de Renaissance, wanneer de voor alle magnetismen gevoelige ‘romantische’ mens zich begint te vertonen, zien wij ook de voorwerpen geladen met het dynamische vermogen om spanning aan het verhaal te geven en het mensenleven te beïnvloeden.

Al is de vrek geen onbekende in de oudere literatuur, het ‘geld’ als tastbaar goud, als symbool van machteloos begeren en machtswaan, wordt eerst later een thema met duidelijk omlijnde contouren, als bij Balzac en Zola. Maar al een paar generaties eerder vinden wij een geslepen drinkglas als symbool van twee ineengevlochten levensbestemmingen in Goethe's ‘Wahlverwandtschaften,’ - zij het meer terloops, en niet zo fantastisch op de voorgrond gestoten als de distilleermachine in Zola's ‘L'assommoir’ of het ivoren aapje in de gelijknamige roman van Teirlinck. De hoofdrol van critischen dubbelganger en volwaardigen tegenspeler heeft het schilderij van ‘Dorian Gray’ gekregen door de meesterlijke vondst van Wilde. Gezochtheid is hier overigens altijd het grootste gevaar.

Natuurlijker is meestal de betekenis die het huis kan krijgen (als in ‘Bleak House’ van Dickens, ‘The mill on the Floss’ van George Eliot, ‘Wuthering Heights’ van Emily Brontë.) Nog meer

[p. 65]

ligt het voor de hand in de geschiedenissen van boeren en hun hofsteden, daar de gebondenheid van den mens aan zijn levenswerk in dat milieu volkomen gelocaliseerd is. De verhalen uit het boerenleven van Tsjechow, de romans van Jean Giono, Streuvels, Coolen bieden voorbeelden te over. In het stadsleven krijgt ‘de zaak,’ fabriek of onderneming, eenzelfde functie. De delen van Balzac's ‘Comédie humaine’ staan er vol van; Dickens hield ervan het levenswerk van zijn helden eveneens te materialiseren in de een of andere handelszaak, gelijk in ‘Dombey and son’ en ‘The old curiosity shop.’ De sfeer er omheen vormt tevens het milieu, - een geliefd procédé, dat ook alleen maar een bepaald gebouw tot centrum kan maken, zoals in Hugo's ‘Notre-Dame de Paris.’ De held in de kortheid van zijn leven en de eindigheid van zijn wilskracht komt gewoonlijk tegenover de langere duur der dingen, maar ook tegenover hun onafwendbare gebrekkelijkheid te staan. Ze vertegenwoordigen de tand des tijds, en voeren ons uit de ruimtelijkheid van plaats, welke aarde en hemel omvat, in die van tijd, welke schijnbaar eindeloze afmetingen heeft, waaraan in ieder geval epos en roman als ‘inperkingen’ hun aparte dimensies en spanning danken.

Het gaat om den held in de tijd, - om zijn ‘duur,’ zijn aanwezigheid als willekeurig punt van een continuum, dus om zijn verleden, heden en toekomst op het moment dat zijn verhaal verteld wordt door hemzelf of door een derde; in dat verhaal immers ligt zowel de door het verleden aangegeven lijn van oorzaken en gevolgen, als de innerlijke ‘voorbeschikking’ in de toekomst opgesloten. De verhaler kan moeilijk meer dan fatalist wezen, op gevaar af, dat anders zijn verhaal verbrokkelt en onsamenhangend blijkt. Voor den lezer wordt dan het werkelijke tijdsbegrip opgeheven, slechts de tijdsbetrekkingen: gelijktijdig, vóór of na, blijven over. Zo is in de historische roman een ver terugliggend verleden meestal ‘heden’ voor den held, en daardoor ook voor den lezer, die zich, evenzeer als het met den held zelf het geval zou zijn geweest, stoot aan anachronismen.

Van een dergelijke overgang van de tijdswereld van den lezer in die van den romanheld heeft de Amerikaan Upton Sinclair een geestig gebruik gemaakt in ‘A roman holiday,’ waarin hij een Amerikaansen millionairszoon in het oude Rome laat ontwaken om daar precies dezelfde menselijke verhoudingen en wantoestanden als in zijn eigen land, zij het met andere uiterlijke vormen, te laten meemaken; een prachtige methode om de tijdeloosheid

[p. 66]

van bepaalde maatschappelijke eigenaardigheden aan te tonen! De these van het ‘eeuwig gelijkblijvende’ in den mens vormt de grote bekoring die van de beste historische romans uitgaat.

In elk verhaal sleept de held in zijn wezen een stuk van zijn verleden mee, is hij door dit verleden - of hij het zich ook bewust is of niet - op weg gezet, en hij heeft bovendien op te tornen tegen de groeiende ouderdom van zichzelf en van anderen. Maar de tijd, en zeker het verleden, is een elastisch begrip in de roman; een lange reeks van jaren kan met een enkele zin afgedaan worden (b.v. ‘Jaren verliepen...’ - ‘Geruime tijd daarna...’), terwijl over de gebeurtenissen binnen een kort tijdsbestek zo uitvoerig verteld kan worden, dat het verhaal veel langer duurt dan de gebeurtenis zelf. (Menig schrijver excuseert zich dan met woorden als: ‘Nog voordat dit goed en wel tot hem doorgedrongen was, had de ander reeds...’)

Gewoonlijk volstaat de een of andere projectie van den held tegen de achtergrond van den tijd waarin hij optreedt; al naar de reële afstand waarop hij zich van den lezer bevindt, zal het voldoende zijn te weten of het dag of avond, zomer of winter, enkele jaren of een generatie geleden is, in welke eeuw of in welk cultuurtijdperk. Hoe verder het bestaan van den held terugligt, hoe globaler de tijdsachtergrond genomen kan worden; is deze achtergrond dan tot een ‘heden’ gemaakt, dan pas wordt daarin weer gedétailleerd en gepreciseerd. In een schildering van het Rome der Caesaren wordt een bepaalde stormachtige dag gekozen, waarop de held zich voor het eerst aan ons vertoont, of het optreden van bepaalde historische figuren determineert de handeling binnen een zeer duidelijk afgebakende periode, zoals in Bulwer Lytton's ‘The last days of Pompeji’ of ‘Ein Kampf um Rom’ van Felix Dahn.

Precisering van de tijd is lang niet altijd nodig, zelfs niet het aangeven van seizoen en daggetijden, zij kunnen voor den held en zijn toestand volkomen irrelevant zijn. Dit blijkt vooral bij het terugblikkend verhaal, wanneer de held op het ogenblik dat de vertelling inzet, reeds verder blijkt te zijn met zijn leven, dan de tijd die daarna ter sprake komt, en die dan als het ware een dubbel verleden, een plusquamperfectum vormt. Meer dan waar ter wereld blijkt de tijd in de roman een fictie, omkeerbaar en elastisch.

Meestal echter worden de levensfasen van den held successievelijk aangegeven door ‘tijdsmerken,’ - in Noordelijke landen dienen daartoe vooral de seizoenen, terwijl Zuidelijke schrijvers

[p. 67]

uiteraard veel zorgelozer omspringen met hun tijdsmerken De jaargetijden geven bovendien telkens hun eigen ‘atmosfeer’ aan de gebeurtenissen, en symboliseren, daar zij met groei en afsterven samengaan, onwillekeurig ook worden en vergaan bij en rondom de hoofdpersonen. Hetzelfde is het geval met dag en nacht, ochtend en avond, die ook hun symboolwaarde als ‘tijd’ hebben.

Terwijl geboorte, afkomst, milieu, herinneringen, wroeging, verwachting, in het verleden van den held liggen, daar als het ware hun haakpunt of oorsprong hebben, zijn fatum en toeval, ontmoetingen en verrassingen de krachten die hun stoot in het ‘heden’ van den held doen gevoelen; zij vormen in zekere zin het keerpunt in de epische tijd, maken van het verleden een toekomst, brengen veranderingen in de uitgestippelde levenslijnen, wijzigen het schijnbeeld van de loodrechte levenslijn die uit het verleden neerhangt. De ‘los’ in het verhaal intredende ‘toevallige’ gebeurtenissen welke de vooruit berekenbare of waarschijnlijke gang van zaken wijzigen, ook zij moeten uit het verleden, althans voor ons, gedetermineerd zijn, daar zij anders de indruk van willekeur wekken. Dit zal nog vaker ter sprake komen.

Fatum en toeval voor den held beïnvloeden dus zijn heden en tasten de machten uit zijn verleden aan; zij zijn de kantlijnen in het parallelogram van krachten, die den held voortdrijven op zijn levensweg.

Daarbij kan elke levensfase ‘heden’ zijn en in het middelpunt van de belangstelling staan. De prille jeugd en kinderjaren als in Jules Renard's ‘Poil de Carotte,’ Carco's ‘Madame Petitdoigt,’ in het eerste deel van Kolbenheyer's ‘Paracelsus’-trilogie, in het eerste deel van Van Eeden's ‘Kleine Johannes,’ in Van Looy's ‘Jaapje,’ in Hughes' ‘A high wind in Jamaica.’ Reeds de mythe kent zulke autonome kindheidsgeschiedenissen als de Egyptische van Horus. Het opgroeiende kind (‘Het grijze kind’ van Theo Thijssen), de beginnende puber (Vestdijk's beide eerste ‘Anton Wachter’-romans), de rijpere (Alain Fournier's ‘Le grand Meaulnes’ en de hoofdpersoon van Radiguet's ‘Le diable au corps’) en de jongeling (Van Schendel's ‘Een zwerver verliefd’) bieden vanzelfsprekend een nog rijker gevarieerde stof. Het veelvormigst zijn held en heldin tenslotte als rijpende of gerijpte mensen.

Scherp in het ‘heden’ gesitueerd is ook de strijd van den held tegen zijn tijd, waarbij de actie in dit epische heden steeds gericht is op een resultaat in de toekomst. De held is vol ‘uitzichten’ en ‘vermoedens.’ Ook invloeden van buiten af laten zich op zijn toe-

[p. 68]

komst gelden, en hij ervaart ze in het ‘heden’ der vertelling door middel van profetieën en vervloekingen, van gezegden of ontdekkingen die hem voortdrijven, alweer van een baan afwijkend van die welke de directe consequentie van zijn verleden, van de ‘inzichten’ en ‘zekerheden’ daarvan zou zijn.

Zo spiegelt het verhaal het voortschrijden van het ‘werkelijke’ leven, dat aan de ene zijde gedetermineerd is en vastligt aan de keten van oorzaken en gevolgen, maar aan de andere zijde in zijn richting en verloop beïnvloed wordt door vrij-intredende factoren die wij als ‘toevallig’ of onachterhaalbaar in hun oorzakelijk verband beschouwen.

Voor wie niet voetstoots of bij voorkeur het ingrijpen van occulte machten aanneemt, zal het toeval in de vertelling altijd een onaangename bijsmaak hebben, welke evenredig is aan de onwaarschijnlijkheid waarmee het ter goeder ure ingrijpt. Er valt niet mee te rekenen, en in zijn vormgeving ‘rekent’ de kunstenaar, in dit geval de verteller, wel degelijk. De held als dupe van het blinde toeval is altijd minder tragisch, minder overtuigend, dan de held die vermorzeld wordt tussen de onvermurwbare kamraderen van oorzaak en gevolg, of die toch zegevierend weer daaruit te voorschijn komt. Tegenover den menselijken, autonomen held is elke deus ex machina slechts een fantoom, - evenzeer als zijn optreden bij elken schrijver aan een zwakheid, een kunstfout te wijten is.

De held in strijd tegen zijn verleden, het determinerende; tegen zijn heden, het hem omringende, zich van hem meester makende; en tegen zijn toekomst, het fatum, een jeugd die hij niet meer begrijpt - zoals hij zelf door het verleden niet begrepen werd, - dat zijn de drie toestanden waarin de verteller elk van zijn figuren in de tijdswereld kan vertonen; dat zijn de lijnen die hun bewegingen bepalen, de drie krachten die hen overeind houden.

De meeste vertellingen en romans eindigen met een ‘uitzicht,’ omdat bij het ophouden van elke afgelegde weg, zo deze niet ten einde is (door de dood bijvoorbeeld), de held weer aan het begin van een nieuwe staat. Maar zij reppen zelden of nooit van de toekomst, die den held even onbekend is als de reële toekomst aan ons.

Toch schijnt de mensheid meer en meer behoefte te zijn gaan voelen aan voorstellingen, welke aan een reële toekomst ‘ontleend’ en dus gefantaseerd zijn, en waarin men met meer of minder willekeur zijn helden geplaatst heeft. Zo ontstonden vooral in onze eeuw echte toekomstromans, met de uitbeelding van toekomstmensen, toekomsthelden. Literair bezien zijn het niets anders

[p. 69]

dan voorgewende ‘herinneringen aan de dag van morgen,’ daar vertellen alleen maar uit de reële of gefantaseerde herinnering kan plaatsvinden. Deze definitie toont meteen het paradoxale karakter aan van zulke romans als Wells en Huxley geschreven hebben, die, hoe knap en boeiend ze ook als ‘fictie’ en beschrijvingskunst mogen zijn, uiteraard toch steeds afstoten door hun onmenselijkheid en hun matige waarschijnlijkheidsfundering.

Niettemin, de kunstenaar is vaak zijns ondanks enigermate profeet, door zijn meer dan gewone intuïtie en doordringing van de realiteit. In het heden liggen de kiemen van de toekomst, en stellig die van de nááste toekomst. Menig held, met fantasie uit gegevens van het heden opgebouwd, bleek een toekomst-mens te zijn, prototype van een soort, dat later veelvuldig genoeg zou voorkomen.

Hoe minder de held in zijn wezen gebonden is aan de toevalligheid van tijd en plaats, hoe meer algemene geldigheid wij aan zijn karaktertrekken toekennen, des te sterker zal hij gewoonlijk treffen door de herontdekking van het bekende, door de verdieping van ons inzicht in dat wat ons niet vreemd is, maar in diepste verborgenheid toch reeds eigen. Dit is wat men dikwijls het ‘algemeen menselijke’ hoort noemen, en wat op zichzelf niet bij iedereen behoeft voor te komen, maar in ieder geval ook geen modeverschijnsel, geen locale hebbelijkheid is, doch iets wat men zich in elke tijd en op elke plaats kan voorstellen. In het individuele schuilt altijd iets van het algemene; het is de zaak van den kunstvaardigen verteller om beide naast en door elkaar heen te laten zien of voelbaar te maken.

5.

Na een overzicht verkregen te hebben van de veelvormigheid der betrekkingen van den held tot de tijdsruimte waarin hij aanwezig is, wordt het nodig in het kort na te gaan, wat hij tijdens deze aanwezigheid uitvoert, wat er zoal met hem gebeuren kan. Zoveel geschiedenissen, zovele ‘handelingen,’ maar vooralsnog zal het onze taak slechts zijn, de algemene kenmerken van de ‘gebeurtenis’ in de verhalende vormen op te sporen.

De held is ondenkbaar zonder in- of uitwendige activiteit, of zonder dat de wereld om hem heen zich beweegt en op hem inwerkt. Bij het subject ‘hij’ hoort het verbum, dat wij gemakshalve ‘handelen’ noemen, omdat daar het meeste onder valt, en waarbij dan meteen ook ‘beïnvloed worden’ behoort, omdat dit op een

[p. 70]

handeling, een inwerking van buiten af, en op de lijdelijkheid en gevoeligheid van den held wijst. Ten opzichte van de handeling kan de held dan ook actief of passief zijn. De meeste mensen zijn beide tegelijk of beurtelings, en dat is dus ook met de romanfiguren, hun afspiegeling, het geval.

Het verbum: de handeling.

Of de handeling verricht dan wel ondergaan wordt, is van ondergeschikt belang voor de structuur van het verhaal; in beide gevallen hebben wij te doen met een gebeurtenis, en daar gaat het hier om. Ondergaat de held de handelingen van buiten af, wordt hij erdoor geraakt (en dit geschiedt op de een of andere manier altijd), dan is er iets met hem ‘gebeurd,’ - hij is niet meer dezelfde als tevoren, hij is veranderd, en wij kunnen in zo'n geval spreken van een inwendige gebeurtenis, omdat het eigenlijke geschieden van den held uit beschouwd, niet direct zichtbaar is, maar wordt afgeleid uit zijn verdere gedrag. Pas successievelijk ontdekt men, wat er in hem is omgegaan.

Handelt hij echter zelf, dan is dit altijd op de een of andere wijze merkbaar, rechtstreeks en ook in dat deel van de buitenwereld, dat door de handeling getroffen wordt. Terecht kan men dan dus spreken van een uitwendige gebeurtenis, waarbij volstrekt niet is uitgesloten, dat deze ook een inwendige weerslag heeft. Integendeel, niets van wat er uitwendig gebeurt, kan feitelijk geschieden zonder inwendig correlaat bij den held of bij zijn tegenstander. En het is de typische taak van den romancier ook deze inwendige consequenties tot uitdrukking te brengen. Het is hierin, dat hij zich van den gewonen verteller onderscheidt: hij duikt telkens weg onder de oppervlakte der uitwendige gebeurtenissen om de overeenkomstige in ‘de diepten der ziel’ aan het licht te brengen. Om dit te kunnen doen, het dieper liggend weefsel van oorzaken en gevolgen, bewegingen en reacties bloot te leggen, worden karakters ontleed en naturen gepeild. Zo maakt de schrijver ons deelgenoot van zijn experimenten in mensenkennis.

Het ligt voor de hand, dat geen schrijver ooit de gehele levensgeschiedenis van zijn held kan geven, daar ook het felst bewogen leven uit vele onbelangrijke episoden is samengesteld. Slechts het waarlijk belangwekkende is vermeldenswaard; dat kunnen natuurlijk ook eenvoudige gebeurtenissen zijn, die een helder licht werpen op een karakter of situatie. Zij dienen echter van wezenlijk belang te zijn voor datgene wat de auteur wenst aan te tonen. Hieruit volgt ook, dat het ‘gebeuren’ in een roman altijd een episodisch

[p. 71]

karakter draagt en nooit één continu geheel kan zijn; er dient een keuze gemaakt te worden uit de handelingsmomenten, zonder dat er evenwel in het oorzakelijk verband hiaten optreden. Op de een of andere manier moeten de episoden toch wel degelijk met elkaar verbonden zijn, moeten ze iets met elkaar te maken hebben.

Voor het leven van den held betekent dit, dat er telkens gezocht wordt naar ‘haltes’ die de auteur dan voorstelt als ‘situaties,’ van waar uit hij verder werkt, de handeling en verwikkeling laat zien en deze verder afwikkelt. Hoe enger die verschillende haltes met elkander verbonden zijn, des te doorlopender lijkt het verhaal. Terwille van de spanning moet niettemin ook opgeschoten worden, en het boeiende verhaal eist derhalve een voortdurend compromis tussen continuïteit en sprongen. Hoe vaak denkt men niet bij het lezen van een roman, waarin allerlei beschrijvingen of bijzaken ‘ophouden,’ dat de schrijver maar eens moet voortmaken... Totdat men soms - in de goede boeken - ontdekt, dat niets te veel geweest is, elke situatie nodig was en onmisbaar om een latere te begrijpen. Toch is het hiertegen, dat door de oppervlakkige romanschrijvers wel het meest gezondigd wordt. Om maar te zwijgen van degenen, die er van alles bij halen, alleen maar om hun raadsels moeilijker te maken door ze te verwarren.

Over de zonden op dit gebied kunnen wij echter zwijgen, waar over de deugden nog genoeg te vertellen valt. De verbinding tussen de sprongen in het verhaal, de episodische continuïteit, is het gevolg van ordening, rangschikking, opbouw, vorm. Alle vorm is ordening, en een verhaal is ‘in vorm,’ wanneer de gebeurtenis zo duidelijk en volledig mogelijk tot uitdrukking komt in de rangschikking der episoden. Het kan een logische, maar ook een organische rangschikking zijn, dat wil zeggen, de verteller is niet gebonden aan een weergave van de episoden in dezelfde volgorde als die waarin ze in de tijdsruimte gebeuren. Hij kan bijvoorbeeld ook best een geschiedenis van achteren naar voren vertellen, bij datgene beginnen wat het dichtst bij het heden ligt, en van daar uit steeds dieper in het verleden doordringen. Dit is soms een prachtige methode, die in allerlei gevallen veel zin kan hebben, en die vaak met succes (voor de spanning!) gebezigd wordt in detective-stories bijvoorbeeld. De episoden kunnen zelfs door elkaar gegeven worden wat hun ‘tijd’ betreft, - maar dan zal de auteur hiervoor toch een goede reden moeten hebben, die in het verhaal zelf tot uitdrukking komt.

Vaak hebben wij te doen met de herinnering, het terugdenken

[p. 72]

van den held of een der bijpersonen. Wanneer de handeling namelijk al een stuk voortgeschreden is, dan kan zich de noodzakelijkheid voordoen, om iets met gegevens uit het verleden te verklaren, en dan is een veel gebruikt middel: iemand in zijn herinnering te volgen naar dat verleden, na een aanleiding hiervoor te berde gebracht te hebben. Op deze wijze kan het gebeuren, dat de auteur zijn held van alle kanten omcirkelt, hem in velerlei levensfasen laat zien, waaruit hij dan een actuele totaliteit construeert: het eindbeeld dat hij ons van zijn held laat. De volgorde is dan onafhankelijk van dat wat hij wil onderstrepen en op de voor- of achtergrond stellen. Hoofdzaak is, dat de episoden in hun volgorde elkaar verklaren, en dat ze dusdanig gekozen zijn, dat tussen de ‘punten’ die ze vormen, de hele lijn van handeling kan worden getrokken. Werkelijke willekeur mag er dan ook niet zijn in hun rangschikking, - daarom spreekt men vooral hierin van orde en vorm. En dit is het, wat ook door velen onder ‘de bouw’ van een roman wordt verstaan: keuze en ordening van de episoden tot een zinvol geheel.

De snelheid van de handeling wordt voor een goed deel bepaald door de wijdte van de hiaten tussen de verschillende episoden; zoals de ‘eenheid’ van het verhaal vooral afhangt van de bruggen die over deze hiaten worden geslagen. Zo aanstonds zullen wij zien, hoe broos deze bruggen zijn. Zowel de snelheid als de traagheid der handeling kunnen opzettelijk wezen, en vormen mede het ‘grote rhythme’ van een boek of van een verhaal, het tempo en de wijze waarop men erdoor wordt ‘meegesleept.’ Want tenslotte worden wij telkens even aan het eigen leven ontrukt en met de vaart van het relaas in de tijdsruimte van andere levens gesleurd. Traagheid en snelheid kunnen beide goed zijn, het komt er slechts op aan, wat men beoogt: panorama's te laten zien en vergezichten in vogelvlucht, of zich voorzichtig over broze détails te bukken en hun wonderen tot in alle onderdelen te beschouwen.

Een heel leven wordt in luttele bladzijden gecondenseerd, die dan echter de kracht der samenvatting, duidelijke lijnen, rake hoofdzaken vertonen. Enkele uren kunnen ook gepeild worden in uitvoerige analysen waarover men een week lang leest. Het eerste komt veel voor, het laatste zeldzamer, omdat niet vaak het leven zo belangrijk in zijn kleinste onderdelen gezien wordt, of de grote gebeurtenissen zich binnen zo'n kort tijdsbestek ophopen. Soms is het meer een spel van den auteur alles zo zorgvuldig na te gaan, of een vorm van studie. Soms ook wel, als bij Proust, de ontdekking

[p. 73]

van aparte gebieden, die even belangrijk zijn tegevenover het hele leven, als een atoom tegenover een ster. Door het een leert men het ander begrijpen, net als in de astrophysica. Het grote wonder is overal. Goethe's ‘Wilhelm Meister’ voert door tientallen van jaren, maar zijn ‘Hermann und Dorothea’ speelt zich af in één namiddag. Heel de dikke ‘Ulysses’ van Joyce handelt slechts over één dag in het leven van den held; in zijn ‘Twenty-four hours’ laat Bromfield ons New York gedurende één etmaal zien, en ‘Mrs. Dalloway’ van Virginia Woolf is maar één enkele dag uit het leven van een vijftigjarige Londense dame. Dat kan... en kan uitermate boeiend wezen. Er kan zelfs heel veel ‘handeling’ zijn in zulk een kort tijdsbestek, - daarvan heeft Joe Lederer een goed voorbeeld gegeven in haar roman ‘Musik in der Nacht.’

Al naar hun lengte in woorden houden de meeste verhalen, novellen en romans echter het midden tussen deze uitvoerigheid en de gedrongenheid, welke heel het leven omvat. De handeling zelf is episodisch ten opzichte van het gehele leven van den held, dat verder niet ter sprake komt; het is één groot handelingsmoment, dat weer in kleinere uiteenvalt, ter demonstratie gekozen vanwege hun onderling belang.

De inwendige gebeurtenis, die wij ook wel de lyrische gebeurtenis kunnen noemen, omdat deze meermalen tot uitdrukking komt in de ontboezemingen van den held, en lang niet altijd in directe beschrijvingen van den verteller, - kan zich op tweeërlei wijze voordoen. De held kan ondanks de beweging der omstandigheden standhouden, zichzelf blijven, alle gebeurtenissen ten trots. Een dergelijke standvastigheid als karaktertrek is zeer zeker ook ‘handeling’ en kan hoogst indrukwekkend wezen, - gelijk in Unamuno's novelle ‘Todo un hombre.’ Meestal echter zal de held, onder invloed der gebeurtenissen om hem heen, enige verandering vertonen; hij is niet meer geheel en al dezelfde van voorheen, sommige van zijn overtuigingen zijn op losse schroeven komen te staan, karaktertrekken verdiepen zich, hij neemt besluiten, of wordt op een nieuwe weg geplaatst en geeft van dit alles enigermate blijk. Hoe dan ook, er gebeurt iets in hem, omdat er iets buiten hem geschiedt, dat hem niet onberoerd laat. Vooral in de psychologische roman is dit thema doorgaans hoofdzaak, gelijk ook in alle meer lyrische vertelkunst.

De uitwendige gebeurtenis kunnen wij bij uitstek de epische gebeurtenis noemen, omdat zij ons in hoofdzaak bekend wordt door epische beschrijving, al laat menige lyrische uiting ook een glimp

[p. 74]

daarvan doorschemeren en kan het uitwendig gebeuren op die wijze ook indirect tot uiting komen. Tegenover het reageren van den held in het eerste geval, kan hier gesproken worden van zijn ageren, zijn handelen in eigenlijke zin. Maar al die handelingen worden tenslotte geleid door innerlijke impulsen, en gevolgd door innerlijke gewaarwordingen van tevredenheid of wroeging, leegte of vervulling. De in- en uitwendige gebeurtenis zijn dan ook in laatste instantie niet van elkaar te scheiden, ze vormen een vitale eenheid, net zoals ziel en lichaam.

De naïeve held, die met verwondering handelt - neem Parsifal - of die als dadenmens vooral behendigheid toont - gelijk Julien Sorel in ‘Le rouge et le noir’ - komt dan geleidelijk aan, of ook vaak plotseling, voor machten te staan, die hij niet aan kan of waartegen hij ternauwernood is opgewassen. Hij wordt tegen de grond geslagen door het leven of raakt van de sokken door de omstandigheden. Zijn leven wordt een kwart slag omgesmeten, - temidden van zijn handelen gebeurt er iets met hem, juist door zijn goede of verkeerde actie. Of ondanks hetgeen hij beoogt...

In die botsing van gebeurtenissen, van acties en reacties, is het mogelijk dat de held eindelijk geheel en al zichzelf wordt, zijn ware aard toont, tot zelfbewustzijn komt. Hij kan ook verbijsterd en verslagen worden. Maar evenals bij het drama geschiedt, vindt er in hem een ommekeer plaats; de dramaturgen spreken van de peripetie en noemen de uitwerking daarvan op den held de katharsis. Een zuivering van de atmosfeer, het vooruitzicht van een nieuwe fase volgt, - zoal niet voor den gelouterden of ondergaanden held, dan toch voor den beschouwer van zijn lot.

Deze wisselwerking tussen de gebeurtenissen en den held is de dramatische verwikkeling, die de hogere verhaalvormen gemeen hebben met het drama, en die zij ‘beschrijvend’ in plaats van toneelmatig uitdrukken. Overal waar botsing, verwarring, verwikkeling ontstaan, is een dramatische mogelijkheid aanwezig, die de kern van spanning in het verhaal vormt, hoe gering deze ook mag zijn, en die feitelijk aanwezig is in elke casus, in elke verbinding van twee handelingen tot een derde, waarin ‘de ontknoping’ van zulke verbindingen wordt aangegeven.

Ziehier ook de diepere zin van het samen-ordenen der afzonderlijke handelingsmomenten: de auteur wil ze hierdoor een dramatische geladenheid geven, evenals door de samenvoeging van bepaalde elementen een electrische stroom ontstaat, die ons plotseling ‘voelbaar’ of ‘zichtbaar’ wordt. Wij zagen reeds, dat het

[p. 75]

deze organische co-ordinatie is, welke eenheid verschaft aan de roman tegenover de anecdotische verzameling, welke aan ‘Karel ende Elegast’ een spanning bezorgt die de ‘Reinaert’ niet bezit, aan ‘Faust’ en ‘Tristan et Iseut’ het grote mouvement dat men tevergeefs in de geschiedenis van ‘Tijl Uilenspiegel’ of in ‘Der abentheuerliche Simplicissimus’ van Grimmelshausen zoekt. De afronding die Don Quichote wèl, maar Pantagruel niet bezit.

Het gaat om de innerlijke verbondenheid van actie en reactie, - inderdaad om een speciaal geval van causaliteit, de psychische. Hier is alle toevalligheid zelfs geheel uitgeschakeld; de mens is weliswaar zoals hij is, maar eenmaal gegeven dat hij zus-en-zo is, blijft er tussen zijn acties en reacties geen kans meer op willekeur. Hier is het oordeel van den romanschrijver als dat van God: hij wordt geacht de geheimste oorzaken te kennen; boven zich heeft hij echter nog de wetten der logica en die der logistiek, - hij kan nimmer vierkante cirkels of ondeelbare deeltjes demonstreren...

De reden waarom op dit terrein toch altijd door de vertellers gefaald wordt, ligt in het meesterlijke voorbeeld van Laplace opgesloten. Wij zouden, zegt Laplace, alle op een gegeven ogenblik in de wereld werkende krachten door letters en getallen kunnen voorstellen en daarvan een formule maken, die wij naar voren of naar achteren zouden kunnen uitwerken, zodat wij ons van dit mathematische wereldbeeld op dit ogenblik, ook een beeld van de wereld in het verleden en in de toekomst zouden kunnen vormen.

Welk een fout echter, wanneer wij ook maar één van die krachten zouden vergeten en in onze formule overslaan... Dat is het juist, - niemand kent alle factoren, kan àlles in rekening brengen. Wij hebben te werken met schattingen, met ruwe samenvattingen, en ook de zorgvuldigste romanschrijver doet niet anders, wanneer hij het bedrijf der wereld wil nagaan en de ziel van zijn helden tracht te peilen. Hij kan slechts rekening houden met dat, wat hem uit de aard van zijn wezen treft. Hij licht naar beste weten een aantal episoden uit hun verband en voegt ze samen, terwijl hij ze verbindt door allerlei zelf-gevonden wetmatigheid, welke even weinig absoluut is, als welke natuurwet ook...

Vandaar het optreden van gezochtheid, het forceren van sommige figuren, het moedwillig verwaarlozen van de toevalligheden, waartegen de niet-stoïcijnse naturen telkens weer in opstand komen. Vandaar de vlucht van primitieven en dromers in het sprookje dat geen innerlijke causaliteit aanvaart en zich slechts in de wereld van het wonder voltrekt. Vandaar het chaotische of

[p. 76]

âl te mechanische van vele romanwerelden; het verwarrende van een ongedisciplineerde ‘copieerlust des dagelijksen levens.’

En zij die de causaliteit wèl aanvaarden, wat kunnen zij - dat zijn wij allen - er anders van begrijpen dan dat de gebeurtenissen in de tijdsorde met elkaar verbonden zijn? Het feit alleen dat op de ene gebeurtenis de andere volgt met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid. Maar noch het ‘hoe,’ noch het ‘waarom’ is ons in zijn laatste gronden geopenbaard. De verteller oppert vermoedens, interpreteert eigenwijs... maar generaliseert en is eenzijdig pour le besoin de la cause, - om op de een of andere wijze de schepping of zijn held of een bepaald geval te rechtvaardigen. Om dezelfde reden die Aristoteles al aangaf op wetenschappelijk gebied: om de verschijnselen te redden.

In de vertelkunst wordt het tijdsverband meestal stilzwijgend aangenomen als oorzakelijk verband. Dat is het eenvoudigste. De verschillende nexus-vormen, de verbindingswijze van de episoden, worden naast en door elkaar gebruikt, - maar de meest kenmerkende zijn immers: ‘en toen’ en ‘opeens.’ Slechts zelden ‘want’ of ‘noodzakelijkerwijs.’ Gaarne wordt daarbij de spanning verhoogd door het optreden van het onverwachte en toch logisch gefundeerde: het eensklaps openbaren van verzwegen causaliteits-verbindingen, de ontdekking van een glimp van logische onafwendbaarheid. Maar is het leven niet vooral een spel van willekeur, het opbotsen van de ongedetermineerde golven der ‘vrij intredende gebeurtenissen,’ de stortzeeën van twijfel, tegen het vaste strand der zekerheid, de gedetermineerde weg...? Een goed schipper moet de verhaler zijn, die feilloos voortkoerst tussen de Scylla der veelkoppige toevalligheden en de Charybdis van kolkende oorzakelijkheidsspiralen.

Zo slingert en kronkelt en schiet de handeling vooruit in het verhaal; stijgt naar een culminatiepunt of kabbelt zachtjes verder, maar bereikt toch altijd dit éne: dat de held aan het slot anders is dan aan het begin. Hij heeft zich bevestigd in wat hij was, of heeft zich ontwikkeld tot hetgeen hij in aanleg bevatte; het ‘anders worden’ is vooral een ‘worden.’

Handeling in de roman is wording.