|
| |
| |
| |
Reinold Kuipers
Het gezicht van het kinderboek
Als ik het goed begrepen heb, waren ouders, onderwijzers en zielzorgers van allerlei snit er van de veertiende eeuw tot diep in de achttiende allerminst op uit, kinderen eerst nog kort met manuscripten en later met gedrukte boeken te verstrooien. Ik ben er overigens van doordrongen dat de jonkheid heus wel eens een spannend, hartroerend of lachwekkend verhaal te horen kreeg als het haar niet, misschien uit het pak van een marskramer, in letters en met plaatjes onder ogen is gekomen.
Wat ik aan leesstof in al die lederen banden uit woningen van welgestelden gezien heb, zag er niet uit alsof kleine mensen er zonder gestreng toezicht mee mochten omspringen of er, uitermate leergierige of kwezelige uitgezonderd, spontaan naar grepen. Boekvormelijk toonden de werken dat bij het schrijven, het zetten of eventueel het verluchten meer aan wat kinderen moesten worden dan aan wat kinderen waren is gedacht, de elementaire leerboekjes, waarvoor heel lang het sterke perkament in plaats van het kwetsbare papier is gebruikt, daargelaten. De typografie (en hierbij betrek ik ook maar even het artistieke concept van de zeldzame handschriften) luisterde naar de opvattingen voor het schikken van de letters, die in de gotiek, de renaissance en de barok boeken voor volwassenen hun aanschijn gaven, al kwamen kwarto's en folio's, de lichamelijke onvolgroeidheid der jeugd indachtig, voor deze leeftijdsgroep zelden voor. De mise en page week niet af van wat eeuwenlang, van stijl duidelijk wisselend natuurlijk, voor grote mensen in zwang was. De letters kwamen uit het nu eenmaal beperkte assortiment van aanvankelijk alleen het gotisch en sinds de zestiende eeuw mede de romein en de cursief. Toch was er in het tijdperk van de renaissance en ook nog lang erna een letter die als snel gesunkenes Kulturgut in het bijzonder voor kinderen bestemd leek: de civilité. Dit terloops schrijven suggererende schrift-in-lood van gotische herkomst was te Lyon anno 1557 geïnitieerd door Robert Granjon, ook beroemd door zijn bijdragen aan de romein en de cursief, om de nationale letter van Frankrijk te worden maar kon de concurrentie van de uit Italië overgenomen cursief toch niet aan; behalve Granjon excelleerden andere Franse lettergieters, die haar naar de Lage Landen exporteerden, ermee. Haar naam kreeg de letter doordat er al heel gauw enkele boeken voor het jonge volkje met het woord civilité in de titel uit waren gezet; in Antwerpen verscheen reeds in
1559 zo'n handleiding, een Neder- | |
| |
landstalige, voor de wellevendheid, gebaseerd op een geschrift van Desiderius Erasmus, slechts een jaar eerder door Granjon zelf in het Frans met zijn ambitieuze creatie gemaakt. De civilité leek voor kinderen uitermate geschikt te zijn omdat zij een weergave van een toen gebruikelijke schrijftrant was en dus op haar beurt nagedaan kon worden. Pas in de twintigste eeuw zouden er weer in het bijzonder voor prille lezers geschikt geachte drukletters zijn, echter niet om schools te kopiëren.
Ondanks of, wellicht beter gezegd, onder de humanistische invloed ten tijde van de renaissance handhaafde zich echter de textura dan wel, in de hedendaagse wandeling, de oudhollands voor het Nederlands, dat immers niet de taal der geleerden was; zij is de dubbel gebroken, ietwat statige doch niet ongevoelige versie van het gotisch. Voor triviaals, gewichtigs of inzonderheid gelovigs bleef zij zelfs tot in de negentiende eeuw fungeren tot zij haar pasticheachtige geur van nu verwierf.
De romein, zo'n letter waarmee u nu leest, is in het vijftiende-eeuwse Italië voor het Latijn geschapen. Zij kwam vroeg via import uit het land van herkomst, Duitsland en Frankrijk naar de gewesten waar u en ik wonen; al voor 1500 kwam zij er voor. Pogingen tot het zelf vervaardigen werden door Zuidnederlanders in het tweede kwart van de zestiende eeuw met weinig succes gedaan. Van 1550 tot nog ruwer weg 1600 floreerde de eigen produktie, door de Franse stijl van de nog steeds befaamde maar mysterieuze Claude Garamond en anderen beïnvloed, in de Vlaams sprekende regionen dank zij de lettersnijders François Guyot, Ameet Tavernier en speciaal Hendrik van der Keere, het genie dat jong stierf. De godsdiensttroebelen en wie weet de vroege dood van Van der Keere maakten aan deze bloei een einde. Men moest nog lang werken met wat men had. Bij haar introductie diende de romein natuurlijk voor het Latijn. Geleidelijk werd zij ook het voertuig voor moderne talen, het Nederlands uitgezonderd tot zij in 1539 voor het eerst, als het ware experimenteel, voor autochtone kopij werd aangewend. In de rest van de zestiende eeuw en in de zeventiende verving de romein zowel in het noorden als in het zuiden discretelijk de textura. Voor kerkelijke gebruiksboeken bleef het gotisch gepast. Voor wereldlijke teksten won de romein steeds meer veld. Kenmerkend voor de lezers die men op het oog had is overigens dat Joost van den Vondels werk uit de romein werd gezet en Gerbrand Adriaensz. Bredero's uit de textura; voor volksboeken, waarschijnlijk vaak mede kinderlectuur, was de textura door haar geringere pretentie van intellectualiteit en, misschien, haar geringere aanzien ter drukkerij lange tijd de aangewezen letter.
De historie van de cursief loopt parallel met die van de romein. In de tweede helft van de zeventiende eeuw kreeg zij pas de rol die zij nu nog speelt, die van letter met een subalterne functie in een uit de romein gezet werk.
De gietsels van de romein en de cursief met haar Franse karakteristieken, hier te lande of in Duitsland gegoten, beheersten met, zoals gezegd, nog tamelijk veel textura het paginabeeld tot de tweede helft van de zeventiende eeuw. Pas Amsterdamse lettersnijders als Christoffel van Dijck en Dirk Voskens goten voor de Noordnederlandse drukkers, die de Zuidnederlandse hadden overvleugeld, de romein en de cursief die in het alras geïmponeerde buitenland grote roem zouden
| |
| |
[1] De voorrede van het door Ameet Taverniers gedrukte Gheestelijck ABC (Antwerpen, niet voor 1561 en niet na 1564) toont niet alleen een van zijn civilités in de tekst maar laat er onderaan ook een proef met allerlei lettervarianten van zien.
| |
| |
oogsten. Zij hadden onder de invloed van de kopergravure, die als illustratiemiddel de houtsnede goeddeels had vervangen, veel meer contrast tussen dik en dun dan de aan de kalligrafie met de beitelvormig gesneden pen herinnerende letters in de Franse trant; de o en de met haar verwante karakters waren door het rechtop houden van de oorspronkelijk door de penstand naar links hellende middellijn symmetrisch; de compactheid was door het verkorten van de staarten aan de g enzovoort toegenomen; de e had een groter oog opdat zij tijdens het drukken niet met inkt zou vollopen. De letters verbreidden zich tot ver over de grenzen en wel zeer invloedrijk naar Engeland, waar zij William Caslon tot voorbeeld dienden.
Bij het vergelijken van boeken uit de gotiek, de renaissance en de barok valt het op dat de bij sommige boekvormers als eeuwig geldende symmetrie van de pagina, het bij het arrangeren ervan, de opmaak van het zetsel dus, uitgaan van de verticale middenas, in de codices, de wiegedrukken en de postincunabelen dikwijls niet is geacht. Afgezien van de verticale werking der textura, hield men zich in de scriptoria en de ateliers van de vroege drukkers, die net als de kalligrafen zowel kunstenaars als ambachtslieden waren, graag aan de schikking die door de richting van het schrijven, het zetten en het lezen wordt gedicteerd; de symbiose van horizontaliteit en verticaliteit, het samenspel van de aard der letters met de plaatsing der regels, doet heel wat vanzelfsprekender en ontwapenender aan dan wat erop gevolgd is, al heeft een nieuwe zindelijkheid door de Verlichting wel de overhand gekregen tot (ik loop wel erg vooruit) de romantiek haar onderbrak. Een boek dat begint met ‘Hier begint’ en dan de titel en eindigt met ‘Hier eindigt’ en vervolgens weer de titel plus het impressum is eigenlijk volmaakt in zijn doeltreffende onopgesmuktheid. In de renaissance, toen de advertentieachtige titelbladzijde een algemeen verschijnsel werd en de invloed van de architectuur en haar ornamenten groot was, ontstond de neiging om ter verheldering bedoelde tekstdelen in voorbedachte vormen te dwingen. De lettergroottewisselingen en de woordafbrekingen die bij het forceren konden helpen moesten, dunkt mij, het begrijpen wel bemoeilijken. Men diende als boekvormer bij deze kunsten geluk te hebben met de structuur van een tekst als deze bevattelijk uit de beeldende arbeid, waarbij ten overvloede dikwijls in hout gesneden lijsten of vignetten en in lood gegoten arabesken ter versiering gebruikt werden, wilde komen. Ten faveure van de leesbaarheid ging de hebbelijkheid omstreeks 1650, schat ik, over. Speciaal voor onbedreven lezers kan de affectatie, hoe mooi
om naar te kijken soms ook (dit lijdt geen twijfel), alleen maar hinderlijk zo niet afschrikwekkend zijn geweest; voor hen waren de naïef gemaakte volksboeken, die nog iets van de geest der incunabelen ademden, geschikter, net als, tegen het einde van de zeventiende eeuw maar mogelijk eerder, de centsprenten. Doordat het boek meestal in slechts eenmaal gevouwen vellen met aan weerszijden acht pagina's of varianten van dit even aantal verhandeld werd (de band van leer of perkament werd na de koop besteld) en nog geen omslag had, diende de titelbladzijde primair als kenteken en tevens als reclamemedium; er werd veel op vermeld, in prijzende bewoordingen vaak doch op een typografisch dus weinig vatbare manier. De titelpagina was nogal eens een barokke, pompeuze, allegorische kopergravure; er volgde, verstandig, menigmaal een gezette versie op. De illustraties waren houtsneden, kopergravures of, een enkele keer, etsen.
| |
| |
[2] Van de, ook typografisch, delicaat en bewerkelijk vervaardigde kinderboekjes uit het fonds van de Gebroeders Van Arum is De weldadige Louize (Amsterdam, z.j.) een mooi voorbeeld uit het begin van de negentiende eeuw, toen de met de hand gekleurde gravures nog gewoon waren.
| |
| |
Na 1700 werd de typografie van het boek geleidelijk blanker, opener, als het ware toegankelijker. Het zetsel werd door toenemende scheutigheid met wit tussen de regels, de interliniëring, minder massief. De letters veranderden weer eens, na lange tijd per natie. Een nieuw tijdperk, waarin het kinderboek naar twintigste-eeuws besef voor het eerst echt kon bloeien leek zich aan te dienen.
de uit duitsland afkomstige lettersnijder J.M. Fleischman creëerde, eerst voor de Wetsteins, van Zwitserse oorsprong en lettergieters te Amsterdam, en later voor de Enschedés nadat zij in 1743 het Amsterdamse bedrijfje aan hun Haarlemse drukkerij hadden toegevoegd, een serie van een smallere, lichtere variant op het lettertype waarmee Nederland in de vorige eeuw beroemd was geworden. In het buitenland werd Fleischmans letter door de werkzaamheid van William Caslon en John Baskerville in Engeland en Pierre Simon Fournier in Frankrijk niet zo populair als haar voorgangers volgens de goût hollandais maar in Nederland kwam zij goed van pas voor een sierlijker beoefening van de typografie. De blankheid van de boekpagina's nam toe, ook door het gebruik van meer wit tussen de regels, en het toepassen van ornamenten gebeurde onder de invloed van de rococo zuiniger en minder onbesuisd. De overgang voltrok zich natuurlijk niet plotseling. Ook de oude letters en wat de zetters ermee deden bleven nog lang in zwang.
De traditionele boeken en boekjes voor de jeugd behielden vrijwel hun vertrouwde gedaanten. De houtsneden, bij een goede behandeling niet snel versleten, bleven lang in gebruik. Deze houtsneden waren trouwens vaak bijzonder mooi en knap, zoals ook centsprenten aantonen.
Met hoeveel smaak de nieuwe typografie werd beoefend blijkt uit de beroemdste kinderboeken van de tijd, Hieronymus van Alphens Proeve van kleine gedigten voor kinderen (te Utrecht bij de wed. van Jan Terveen, 1778) en J.H. Swildens' Vaderlandsch A-B boek voor de Nederlandsche jeugd (Amsterdam, W. Holtrop, 1781). Zij zijn getuigenissen van de goede smaak waarmee de teksten werden behandeld en de gravures werden geplaatst. Van het volproppen, dat vroeger nogal eens voorkwam omdat men maar voor kinderen bezig was (het was trouwens nog niet uitgestorven), is in deze boeken niets te merken. Bij Swildens is nog spaarzaam met de interlinies omgesprongen; bij Van Alphen zijn zij royaal toegepast, wat de tekst zeer toegankelijk maakt en nobel harmonieert met de gravures van bij voorbeeld J. Punt naar de tekeningen van J. Buys. De stand van de initialen doet volgens de huidige opvattingen wat primitief aan; zij lijnen, al te menselijk, niet. De titelpagina is een exempel van voorbeeldige eenvoud bij visie met een discreet vignet. Met hoeveel zorg er gewerkt werd, toont ook Swildens aan. Zijn bij Van Alphen de gravures op aparte bladen, en niet door Terveen geleverd, aangebracht, bij Swildens staan zij met de bijbehorende tekst op een bladzijde. De elementen van de pagina zijn zorgvuldig verenigd en door subtiel overwogen wit gescheiden, als een muziekstukje. Indrukwekkend is ook dat Swildens op allerlei formaten en in verschillende bindwijzen te koop was. Er is met het oog op de bestemmingen over nagedacht. De koper hoefde niet meer zelf te laten binden en kon zich desgewenst met een eenvoudige kartonnage vergenoegen.
| |
| |
[3] De met de hand gekleurde houtgravures in Jufvrouw Ruffel en hare zeven geleerde katten (Amsterdam, z.j.) bij de forse didone karakteriseren het midden-negentiende-eeuwse volksboekje voor kinderen.
| |
| |
[4] De met de hand gekleurde zwart-witlitho's in A. van der Hoop Jrs. Zn. 's De nieuwe Moeder de Gans, en de gouden eieren (Leiden, z.j.) stammen evident uit de begintijd van de steendruk. Er zijn ook niet gekleurde exemplaren.
| |
| |
Van Alphen en Swildens zijn qua typografische voortreffelijkheid bepaald geen uitzonderingen. Veel van wat in het laatste kwart van de achttiende eeuw voor kinderen bestemd was, zag er boekvormelijk uitmuntend uit. Dit geldt ook voor de tijdschriften die toen voor de jeugd bestemd waren.
Illustratief voor de overwegingen die bij het uitgeven van een kinderboek golden is het prospectus dat W. Houtgraaff te Amsterdam in 1790 heeft verspreid. Zijn Prenteboek voor kinderen, waarin ‘dieren, planten, bloemen, vrugten, insekten, klederdragten, en verscheide andere wetenswaardige zaaken uit het Ryk der Natuur, der Konsten en Wetenschappen, alle na egte Origineele Teekeningen in het Koper gegraveerd, en met een korten aangenaame en voor Kinderen bevattelijke Verklaaring voorzien’ te vinden waren en dat als ‘Zynde zeer geschikt om te Couleuren, Uitteknippen, en andere vermaaklykheeden voor de Jeugd’ werd aangeboden, werd ‘Met Onafgezette [niet met de hand gekleurde] Plaaten’ in afleveringen in de handel gebracht opdat de kinderen de prenten zelf konden kleuren. Als een kind een plaat verknoeid had, kon men deze vervangen, zelfs van tevoren gecouleurd. De leerzaamheid in de geest van de Verlichting wordt in het prospectus omstandig uiteengezet; typografisch heeft het nog weinig verlichts.
geen eeuw, zelfs niet de vijftiende met haar revolutionaire overgang van de kalligrafie naar de boekdruk, heeft voor het gezicht van het kinderboek zoveel, helaas ook minder aantrekkelijks, betekend als de negentiende. Dit kwam vooral door technische, economische en, bij gevolg, sociale oorzaken. In het prille begin werd de houten handpers, die voor het aan twee zijden bedrukken van een vel vier maal bediend moest worden, voor het eerst na driehonderd vijftig jaar vervangen door de ijzeren, waarmee dit maar twee maal hoefde te gebeuren. In het midden van de eeuw kwam de snelpers in zwang. Deze, eerst met de hand bediend en later met stoom, produceerde natuurlijk nog heel veel meer. Het ambacht was industrie geworden en beoogde een wijdere afzet. Aloys Senefelders uitvinding van de steendruk in 1796 maakte dat in de jaren twintig de kopergravure ruimte moest maken voor de lithografie. In de tweede helft van de eeuw werd de chromolithografie, die het met de hand kleuren overbodig maakte, populair. De houtgravure en de staalgravure vervingen, vaak als buitenlandse maaksels, de primitievere houtsnede. Aan het einde van de eeuw ontstond de chemigrafie met het lijncliché en de autotypie, die grijzen via puntjes van verschillende dikte kon reproduceren. Alleen het handzetten handhaafde zich ondanks ingenieuze pogingen om het ook te mechaniseren praktisch tot de aanstaande eeuwwisseling en bleef ook erna nog lang regel. Het binden veranderde wel. Al in de achttiende eeuw waren soms uitgeversbanden, dure en goedkope, beschikbaar. In de negentiende eeuw werden zij een normaal verschijnsel. Omstreeks 1850 kregen zij een andere structuur en werd het degelijke verbinden van het binnenwerk en de band vervangen door een minder solide systeem dat nu voor de industrieband nog min of meer gebruikelijk is.
Het typografische uiterlijk bleef tot de jaren dertig nog veel lijken op wat in de laatste decennia van de achttiende eeuw was ontstaan, al kan op basis van wat bewaard is gebleven meer speelsheid geconstateerd worden en lijken gekarton- | |
| |
neerde banden met sierlijke bedrukkingen populair te zijn geweest. Afgezette ofte wel ingekleurde gravures waren blijkbaar een must, tenminste voor het sjiekere kinderboek. Dit onderscheidde zich van het simpele met houtsneden, die ook wel vaak gekleurd werden. De letter was nog die van Fleischman of een die ermee verwant was, veelal ruim geïnterlinieerd voor een heldere, toegankelijke zetwijze. Smaakvolle sierletters en delicate schrijfletters zorgden hier en daar, speciaal op de titelbladzijde, voor een discrete opvrolijking. Het gotisch moest blijkens de abc-boekjes nog bij de romein, de cursief en de schrijfletter geleerd worden. Nobeler boekjes zijn in de loop van de eeuwen, mede door de subtiel met de hand gekleurde gravures die de tekst begeleidden, niet voor kinderen gemaakt.
Tegen 1820 maakten de Fleischmanachtige letters plaats voor de uit Frankrijk, misschien via het met Nederland verenigde België overgenomen didone met de door de familie Didot ontwikkelde karakteristieken. Deze letter met haar scherpe contrast tussen dik en dun, haar haarlijnachtige schreven en haar verticaliteit zou verder gedurende de negentiende eeuw de broodletter blijven. Na de pittigheid die zij eerst had verviel zij tot uitermate schrale, doodse varianten, die het kinderboek en dit trouwens niet alleen op den duur een miezerig uiterlijk gaven, als de illustraties niet voor kijkvreugde zorgden. De combinatie van vette en gedecoreerde soorten maakte menige pagina uit de oorspronkelijke didonen en dus in het begin behalve een leesmiddel ook al een kijkspel. De neiging tot versieren kwam voort uit de romantiek en de concurrentie met de steendruk, die niet gebonden was aan wat de zetters bij de hand hadden. De lithografen konden hun fantasie de vrije loop laten en deden dit ook. In de loop van de eeuw zou de verbeelding op hol slaan met een overvloed van smakeloosheid, die door de lettergieters en de boekdrukkers werd nagevolgd. De steendrukkers gingen in hun wedijver met de boekdrukkers trouwens ook ver; een hoeveelheid tekst die veel eenvoudiger gezet had kunnen worden werd door een lithograaf geheel op steen getekend, zoals met Piet de smeerpoets is gebeurd.
Het geschepte papier, dat aan het einde van de achttiende eeuw al zonder vergure kon worden gemaakt, werd omstreeks het midden van de negentiende vervangen door het niet meer van lompen maar van hout machinaal gemaakte; deze verarming werd door de grote vraag en de schaarste aan lompen veroorzaakt.
De houtsnede en de gravure duidden oorspronkelijk, al of niet gekleurd, een standsverschil aan. Het afzetten van de gravures gebeurde veel zorgvuldiger dan dat van de houtsneden. De lithografieën waren eerst zwart-wit, tot na 1850 de chromolithografie uit Duitsland haar intrede deed en in dit land ook wel ten behoeve van Nederland werd beoefend, tot in de jaren twintig van de twintigste eeuw voor bazarboeken toe. De zwart-witlitho's werden net als de gravures en de houtsneden met de hand gekleurd; zij behoren tot het bibliofiele gebied van het kinderboek. De chromolithografie beheerste decennia lang de Nederlandse kinderboekenproduktie, via prentenboeken en voor verhalend werk via ingeplakte platen, die in het algemeen even saai waren als de teksten en de typografie die zij begeleidden. Over de prentenboeken, waaraan anonymi verrukkelijke, soms naïeve bijdragen hebben geleverd, valt enthousiaster te oordelen. Dit genre leed ten slotte van de coproduktie met buitenlandse, lievige plaatjes, waarvoor Neder-
| |
| |
[5] Het doorwerken van de romantiek in de kleurenlithografie blijkt uit dit omslag van Allerverschrikkelijkste geschiedenis van Pietje Hoogmoedig en waanwijze Miet (Amsterdam, z.j.). Er is zelfs goud voor gebruikt.
[6] In Allerverschrikkelijkste geschiedenis van Pietje Hoogmoedig en waanwijze Miet (Amsterdam, z.j.) kon in de primitieve kleurenlitho's de vermaning op de wijze van Piet de Smeerpoets niet ver genoeg gaan.
| |
| |
[7] Behalve door de vergroting van het formaat week de tweede druk van C. Joh. Kieviets Uit het leven van Dik Trom (Alkmaar, 1899) ook aanzienlijk van de eerste (Alkmaar, 1891) af door de illustraties van Joh. Braakensiek die de voor de tweede helft van de negentiende eeuw traditionele kleurenlitho's vervingen. Het typografische materiaal was nog nagenoeg hetzelfde maar wat ermee gedaan werd was al wat ‘moderner’.
| |
| |
landse auteurs bijschriften verschaften. De houtgravure werd op dezelfde manier na het verwerven van galvano's als leengoed toegepast. De kleurenhoutgravure, voor het werk van Walter Crane, Randolph Caldecott en, vooral, Kate Greenaway door Edmund Evans in Engeland tot magistrale hoogte verheven en soms in twaalf verfijnde kleuren uitgevoerd, heeft in Nederland geen equivalent.
het gezicht van het kinderboek in de twintigste eeuw begon net als zoveel anders dat de kentering van de tijd markeerde zijn trekken te krijgen in de jaren negentig van de negentiende. Het is aardig te demonstreren aan een evergreen die qua tekst al een vernieuwing was, C. Joh. Kieviets Uit het leven van Dik Trom. Het eerste deel van wat een geliefde cyclus werd verscheen te Alkmaar bij P., de voorloper van de Gebroeders en de kale achternaam, Kluitman in 1891 met een gedaante die gedurende de decennia ervoor het kenmerk van het verhalende boek voor de jeugd, zoals bij voorbeeld P.J. Andriessen het veelvuldig schreef, was geworden.
Het formaat van deze eerste druk is octavo klein mediaan ofte wel zowat 19 × 13,5 cm. De band is van rood textiel en heeft op het voorplat een in zwart gestempelde illustratie die bokspringende jongens voorstelt; in de cartouche die de prent oudbakken onderbreekt zijn met goud ‘Uit het Leven van Dik Trom’ in wat ik maar een primitief rondschrift noem en ‘C. Joh. Kieviet’ in een lopend schrift met nogal wat zwierigheid, een zogenaamd Engelse schrijfletter, aangebracht om een soort pracht, die nu onnozel aandoet, te verwezenlijken. De tekening is met W.S., wat aan Willem Steelink doet denken, gesigneerd. Het binnenwerk is gezet uit zo'n gedegenereerde didone die in het verschijningsjaar voor fiere typografen al bijna had afgedaan met een clarendon voor de hoofdstuktitels en een zeer smalle didone, een italienne en de broodletter in een stippelkader, van ornamentjes op de hoeken voorzien, voor de titelbladzijde. Het boek vertegenwoordigt boekvormelijk dus nog voluit de tweede helft van de negentiende eeuw. Het doet dit eveneens met de vier chromolithografieën in de bestorven kleuren die het verluchtingsgenre tekenen en waarvan soms alleen het rood er wat levendigheid aan geeft. De anonieme lithootjes lijken het werk van een steendrukkerijknecht, zoals C. Jetses er voordat zijn furore begon een geweest is. Een plaatje dient, zoals gebruikelijk, als frontispice; de rest is door het boek verspreid. Er moet ook een gebrocheerde editie zijn geweest want op een particulier gebonden exemplaar is het omslag via plakwerk overgeleverd; dit doet er zelfs aan twijfelen of de lithograaf een Nederlander was want de romantische voorstelling, Dik Trom die in een houten tobbe vaart, doet, gezien het landschap en de toeschouwende personages aan een misverstand over wat typisch Nederlands was denken; de Haarlemmermeer beeldt zij zeker niet uit. De chromolithografie was tenslotte uit Duitsland afkomstig en Duitse handwerkslieden waren mobiel,
tot in Nederland.
De tweede druk van Uit het leven van Dik Trom kwam in 1899 uit; acht jaar na het begin begon een zegetocht. Het formaat is octavo groot mediaan ofte wel ruim 22,5 × 14,5 cm geworden en lijkt met zijn kloekheid een traditie van een halve eeuw te initiëren. Of Kluitman de pionier was, is nu niet na te gaan; voorop liep hij
| |
| |
wel. De band is van helderblauw textiel en heeft een wit, voor het fond, en zwart, voor de tekening, gestempelde illustratie als een nogal blank silhouet op het voorplat; zij stelt Dik Trom achterstevoren op de ezel zittend voor en werd voor tientallen jaren met varianten het ‘handelsmerk’ van het boek. Erboven staan symmetrisch en enigszins nonchalant ‘Uit het Leven van Dik Trom’, ‘C. Joh. Kieviet’ en ‘Geïllustreerd’ uit twee corpsen van een similisierlijke letter waarvan een zusje toepasselijk Ancienne heet, twee maal ‘door’ uit een indifferente didone, en ‘Joh. Braakensiek’, ‘tweede druk’ en ‘Alkmaar - P. Kluitman’ uit de Engelse mediaeval, een tamelijk recente, ambitieus vernieuwende letter, die ook voor de advertenties achter in de uitgave is gebruikt en waarover Kluitman dus kon beschikken. Het binnenwerk is nochtans weer gezet uit een vale didone, een grotere dan die van de eerste druk. De hoofdstuknummers en de hoofdstuktitels zijn uit verschillende clarendons gezet. Opvallend als nieuwigheid zijn de en-têtes waarmee de hoofdstukken openen, rechthoekige, liggende kaders met plantaardige sierstukken, niet altijd dezelfde, erin. Ook de titelpagina belijdt een wat halfhartige, weinig smaakvolle afhankelijkheid van de Nieuwe Kunst doch vertoont bij schreeflozen en een Engelse mediaeval weer een italienne van vroeger; een kader met penhalige hoeken en bloempjes als regelvulstukjes voltooien de hybridische zetterijbijdrage. Het prentje dat de band aanlokkelijk maakt dient ook als titelvignet. Het opzienbarende van de tweede druk zijn nu juist de tekeningen. De naam van Joh. Braakensiek is al gevallen. Toen deze de opdracht tot het illustreren van Uit het leven van Dik Trom kreeg, had hij dertien jaar voor De groene Amsterdammer gewerkt, in het bijzonder als de maker van de
wekelijkse spotprent, die als bijlage de politiek commentarieerde en, net opgehangen aan de ruit van een tabakswinkel, een oploop veroorzaakte. Zijn populariteit was een gegeven. Zijn kunnen met de tekenpen en het penseel was onbetwistbaar. Hij kon mensen, kleine en grote, onvergetelijk in hun milieu karakteriseren en was een zeldzame meester in het weergeven van actie. Een tijd lang was hij de lijftekenaar van Kieviet. Het nieuwe dat hij voor Uit het leven van Dik Trom deed was mede de overstap van de ingeplakte platen naar de tekeningen in de tekst, al maakte hij nog wel een aantal full-page-illustraties, die in latere drukken zelfs op het gladde kunstdrukpapier werden afgedrukt. Hij varieerde zijn technieken onbezorgd, met pentekeningen en gewassen werk, met vrijstaande prenten en gekaderde. Een concept van een consistente lay-out had hij bij het maken niet en bij Kluitman wisten ze met de mise en page ook nog niet goed raad. Toch was de direct bij het lezen aansluitende verluchtingsmanier waarschijnlijk een openbaring en veelbetekenend voor de toekomst.
De mogelijkheid voor Kluitman om Braakensiek zo in te schakelen was ontstaan door de vrij nieuwe uitvinding, weer in Duitsland, van de chemigrafie, het maken van lijnclichés naar zwart-wittekeningen en autotypieën, waarmee via rasters, die puntjes van verschillende dikten voortbrachten, de reproduktie van gewassen originelen in boekdruk mogelijk werd. Voor het kinderboek diende de autotypie, het rastercliché dus, eerst om de chromolithografie te vervangen; de kleur verdween. In boeken van Tine van Berken, uitgegeven door de Amsterdamse H.J.W. Becht, is dit aan de ingeplakte platen van E.S. Witkamp jr. en
| |
| |
[8] Top Naeffs School-idyllen (Amsterdam, 1900) kreeg voor de eerste druk een Jugendstilband van C. van der Hart die het boek, ondanks de gewassen tekeningen van C. Koppenol die het illustreerde, meteen van wat destijds gewoon was onderscheidde.
| |
| |
C. Koppenol te zien. Even typerend voor de periode is Bechts uitgave van Top Naeffs School-idyllen (1900) met platen van Koppenol, die zeer produktief was maar de vergelijking met Braakensiek niet doorstaat. Dit boek, even groot als de tweede druk van Uit het leven van Dik Trom, is ook gezet uit een saaie didone maar tot op de titelpagina consequent en op een klassiekere, discretere wijze dan bij Kluitman gebruikelijk was. De band is van beige linnen en heeft een uitbundige, tot in de belettering Jugendstilachtige versiering in zwart en goud van C. van der Hart. Al omstreeks 1900 ziet het kinderboek van een uitgever die ook romans publiceert er boekvormelijk doordachter uit dan dat uit een enkel aan de jeugd gewijd fonds. Misschien verliep de voorbereiding kritischer.
Inmiddels had zich aan het einde van de negentiende eeuw nog wat anders afgespeeld. De nieuwe lichting van de beeldende kunstenaars had de grafische technieken voor het maken van oorspronkelijk werk in plaats van reprodukties ontdekt, de ets al vroeg maar vervolgens ook de houtsnede en de lithografie. Uit deze ‘beweging’ kwam Theo van Hoytema in 1892 met een eigenhandig op steen getekend prentenboek in kleur, Hoe de vogels aan een koning kwamen. In het volgende jaar verscheen van hem Het leelijke jonge eendje. Zijn boeken met een Art-Nouveauachtige lijnvoering en een hierbij passend tintengamma vormend een groot contrast met wat in de gewone handel werd aangeboden; meestal was dit zoetig en knullig. Van Hoytema's oeuvre, dat nog met andere boeken en boekjes groeide tot iets aanzienlijks, bereikte slechts een kleine kring, vermoedelijk van ouders die voor de kunstnijverheidsopleving geestdriftig waren en er hun kinderen onder streng toezicht in lieten delen; zelden komt antiquarisch een beduimeld exemplaar, laat staan een gescheurd, voor. Van Hoytema's werk is een monument van aandachtig, bekwaam en met een innige liefde voor vogels bereikte schoonheid in een tijdperk dat er niet meer dan een nobel gestemde elite voor beschikbaar had. C.M. van Gogh, bepaald geen kinderboekenuitgever, lanceerde het te Amsterdam als kunst.
Opmerkelijk is ook Agatha Snellens en Catharina van Rennes' In de muizenwereld met subtiele pentekeningen van L.W.R. Wenckebach. Het dateert van 1894 en toont hoeveel zorg aan het harmoniseren van de typografie en de omzichtig met arceringen opgebouwde illustraties is besteed. De zetwijze uit een Engelse mediaeval (iets nieuwers was nauwelijks bereikbaar) heeft als reactie op de dorre, laffe gewoontes van de tijd iets renaissanceachtigs; zij doet te midden van wat gebruikelijk was luisterrijk aan. De uitgever was J.L. Beijers te Utrecht. Van Wenckebach bestaan veel meer illustraties.
Ver buiten het publiek waarmee Van Hoytema zich moest vergenoegen en misschien ook wel tevreden was kwamen de boekjes van Nelly Bodenheim. Hoewel haar werk wel eens bij de Nieuwe Kunst is genoemd, lijkt haar echte bron toch eerder het Amsterdamse middenstandsmilieu van enige welstand waarin zij is opgegroeid en waarvan zij door de lessen op de Rijksakademie en bij Jan Veth, mede in de omgang met de kunstzusters die zij ontmoette en met wie zij de Amsterdamse Joffers vormde, afstand kon nemen zonder de genegenheid ervoor te verliezen. Het is niet onwaarschijnlijk dat in haar ouderlijke huis nog afleveringen van Die Gartenlaube en Bilderbogen rondzwierven bij haar eigen kinderlectuur.
| |
| |
[9] De vijfde druk van C. Joh. Kieviets Fulco de minstreel (Amsterdam, omstreeks 1925) is nog geïllustreerd met houtgravures door A.C. Verhees naar tekeningen van Joh. Braakensiek, een restant uit de negentiende eeuw.
[10] Enkele zeer goedkope reeksen hadden al de bedoeling van de veel latere pocketboeken: het opheffen van de prijsbarrière. Idealisme speelde ook een rol, zoals bij Nellie van Kols Volks- en Kinderbibliotheek, die wel het vroegste voorbeeld lijkt.
| |
| |
Handje plak (1900), kleurenlithootjes en zwartjes bij kinderrijmpjes uit de anonieme overlevering, lijkt goedig ondeugend te getuigen van intieme vereenzelviging met allerlei aspecten van de Nederlandse kleinburgerlijkheidsvariant. Dit eerste boekje, waaraan als beginnerswerk een de contemporaine sierkunst onhandig vertegenwoordigende ‘centsprent’ als bijlage van De vooruitstrevende kroniek en conformistische zwart-witillustraties voor Tine van Berkens Rietje's pop, een genre waarin Nelly Bodenheim nooit heeft uitgeblonken hoewel zij er zich enkele malen toe liet verleiden, waren voorafgegaan, maakte haar meteen beroemd en populair. De grafiekliefhebbers moeten gecharmeerd zijn geweest door het overrompelende, oprechte, ambachtelijke ervan; de lithografie was nochtans niet van haar zelf maar van een steentekenaar ter drukkerij, die haar geestige originelen gewetensvol in zijn techniek vertaalde. Het niet in de eerste plaats door de kwaliteit van haar kunst geïmponeerde publiek moet vooral gepakt zijn door het uiterst persoonlijke ofschoon allerminst ‘artistiek’ ogende van haar schepping, die de merendeels zeer vertrouwde versjes een volstrekt nieuwe maar door de knipoog naar het bekende onmiddellijk aansprekende begeleiding gaf, een mengeling van dichterlijkheid, mededogen, als dit te pas kwam, en humor met de voor haar tot in lengte van jaren kenmerkende signatuur die mensen van stand en underdogs in hun waarden laat. Naar de burgerdames op kraamvisite en het jongetje met de zwavelstokjes valt eindeloos te kijken door de rijkdom aan spiritueel gekarakteriseerde details; het bosje zwavelstokjes, dat als een miniem vignet dient, is in zijn geschakeerde eenvoud al een wondertje, waarvoor ook de lithograaf eerbetoon verdient. Als er kritiek kwam, dan gold deze sommige termen in de oude rijmpjes. In De vrouw, ‘gewijd aan de onderlinge
opvoeding der vrouwen’, en Het kind, bestemd voor moderne ouders, uitten Ida Heijermans en N. van Hichtum hun bewondering voor Nelly Bodenheims talent. Lezers, soms met sjieke namen, reageerden met wrevel. ‘Toen 't kindje in [lees: op] de wereld kwam/Al uit zijn donker hoekje’ was stuitend, vond een lezeres, die ook het versje over de geboorteviering ‘Toen dronken de vrienden wijnkandeel’ afwees vanwege de strijd tegen het consumeren van alcoholhoudende dranken. Nelly Bodenheim was ongetwijfeld niet onder de indruk van zoveel exaltatie en bevoogding, S.L. van Looy, haar Amsterdamse uitgever, evenmin.
In 1901 verschenen de tweede druk van Handje plak en de eerste van het pendant, Het regent, het zegent. Het nieuwe boekje met weer kleurenlithootjes en zwartjes bij rijmpjes uit de eeuwige voorraad is zeker in alle opzichten zo geslaagd als het voorgaande. Nelly Bodenheim leek haar uitdrukkingswijze te hebben gevonden en was, gezien het succes, meteen een bekendheid geworden. Van Handje plak kwamen tot 1983 zestien drukken uit, van Het regent, het zegent vijftien. Zij behoren tot de klassieken. Nadat Van Looy in de jaren twintig in A.W. Sijthoff was opgenomen, verschenen de boekjes bij deze uitgever. De drukkwaliteit was in de loop van de jaren niet altijd onberispelijk en in de laatste fase heeft de offset Nelly Bodenheims werk beslist geen goed gedaan.
In 1902 (er werd nog geen jaar overgeslagen) verscheen Raadsels, waarvan dr. G.J. Boekenoogen de samensteller was, en in 1903 In Holland staat een huis, allebei bij Van Looy. Raadsels heeft bij de oude tekstjes op rijm alleen kleuren-
| |
| |
[11] Zwartjes uit Nelly Bodenheims Handje plak (Amsterdam, 1900). De subtiele uitdrukkingskracht van de silhouetten doet de tweedimensionaliteit volstrekt vergeten. De plaatjes getuigen, humoristisch toch, van de liefde voor de mensen en de dingen.
| |
| |
[12] Ter drukkerij vervaardigde kleurenlitho in Nelly Bodenheims Groen groen grasje (Amsterdam, 1923). Het origineel is door de steentekenaar met het volste begrip voor wat Nelly Bodenheim bedoelde weergegeven. Maar uiterst zelden lukte dit niet. Groen groen grasje is misschien wel het mooiste boekje van de kunstenares.
| |
| |
[13] Van Jan Sluijters' werk toen hij piepjong was is deze illustratie voor John Habbertons Helen's kleintjes (Rotterdam, z.j.) een mooi voorbeeld. De invloed van Gordon Frederick Browne, ook zo'n zoon van zijn vader, lijkt onmiskenbaar maar Sluijters' kunnen als knaap blijkt er ook onomstotelijk uit.
| |
| |
[14] Jan Sluijters' crayontekening voor C. Joh. Kieviets De zoon van Dik Trom (Amersfoort, 1907) toont hem al op het hoogtepunt van zijn talent als kinderboekillustrator. Hij drijft al niet meer alleen op zijn door Engelse tekenaars geïnspireerde meesterschap-als-knaap.
[15] Een illustratie in kleuren van Jan Sluijters uit Kindje's zonneboekje, Nieuw bundeltje, (Amsterdam, z.j.). Tekeningen als deze, ook voor Duitse uitgaven gebruikt, zijn kenmerkend voor de zeer eigen trant die Sluijters zich uiteindelijk in zijn loopbaan als kinderboekillustrator had verworven. Zij worden afgewisseld met zwartjes.
| |
| |
litho's, maar met de lithograaf heeft Nelly Bodenheim het deze keer niet getroffen. Van haar geest is weinig over, al valt hier en daar te begrijpen wat zij bedoeld heeft. In Holland staat een huis is in weerwil van het geringere aantal drukken nauwelijks minder bekend dan Handje plak en Het regent, het zegent. De getekende silhouetten vormen een beeldverhaal bij de tragische satire van een landhuis aan de Amstel of de Vecht en zijn achttiende-eeuwse bewoners, hoog en laag.
Na Backe, backe Kuchen (1904), een variant op Handje plak en Het regent, het zegent voor de Duitse markt, kwamen bij Van Looy nog 12 sprookjes en rijmpjes (1908) en Luilekkerland (1915). In 12 sprookjes en rijmpjes komen bij kleurenlithootjes nog enkele zwartjes voor. Luilekkerland heeft enkel kleurenlithootjes. Nelly Bodenheims werk lijkt lichter, zo niet impressionistisch, te zijn geworden en haar humor, soms verder van huis, fantasierijker. De lithograaf heeft, vast tot haar vreugde, zijn werk geniaal gedaan. Toch behaagden de boekjes het publiek kennelijk niet. In 1939 lagen zij voor twee kwartjes in de ramsj. Zij waren ook de laatste die bij Van Looy het licht zagen.
In 1917 verscheen bij Nijgh & Van Ditmar te Rotterdam ABC met uitsluitend silhouetten, die de langzamerhand vertrouwde en zelfs spreekwoordelijke maar dan ook verbluffende raakheid in de details hebben, en in 1923 bij Van Holkema & Warendorf te Amsterdam een ander abc-boek, Groen groen grasje met schoonheden van kleurenlithootjes; Groen groen grasje is misschien wel het volmaaktste kunstwerk dat Nelly Bodenheim heeft gecreëerd. Al meer had zij letters tot menselijke figuren getransformeerd; hier is haar dit ronduit ontroerend gelukt.
G.B. van Goor Zonen te Gouda gaf in 1925 Pauline Séraphins De pruik van Cassander uit, een kloek prentenboek, waarin de door Eliza Hess-Binger vertaalde prozatekst met paginagrote kleurenlitho's en enkele vignetten schilderachtig is verlucht. De Franse zwier, in 12 sprookjes en rijmpjes en Luilekkerland al voorzichtig ingezet, kreeg in deze uitgave helemaal zijn kans. Nelly Bodenheim was opeens de vertrouwde niet meer. Ook dit boek eindigde in de opruiming.
Het laatste boekje dat echt voor kinderen bestemd was is Waarom en waardoor, oude volksverhalen in de bewerking van dr. C. Catharina van de Graft. De kleurenlitho's hebben bij het fantastische de inmiddels te verwachten luchtigheid van picturale stijl. De Spieghel te Amsterdam gaf het in 1936 met enige bibliofiele pretentie uit, zoals het fonds in 1927 voluit met Het vruchtenmandje, kleurenlitho's bij versjes van Lizzy Ansingh, had gedaan en de verklaard voor verzamelaars werkende Stichting De Roos te Utrecht in 1950 met Tante Tor is jarig met veel zorg weer zou doen.
Vier boekjes waren inmiddels door vier uitgevers na Van Looy gepubliceerd. Bij Sijthoff, waar Van Looy thuis was, bleef de vroege produktie deels in druk. Ondanks het wisselende lot van haar werk voor kinderen is Nelly Bodenheim door haar aandacht voor mensen, dieren en dingen, haar geestige, gevoelige, verfijnde, aansprekende karakteriseringen en haar omgaan met de technieken, waardoor de door anderen op steen getekende werkstukken vrijwel altijd haar hand, die experimenten niet schuwde, waarmaken, als een kind van haar tijd de minst gedateerde van haar collega's. N. van Hichtum noemde in het prille begin van de twintigste eeuw wat Nelly Bodenheim gemaakt had al, bij gebrek aan een
| |
| |
Nederlands woord kennelijk, een ‘Augenweide’. Cornelis Veth, de toegewijde kroniekschrijver van de tekenkunst en zelf de maker, opzettelijk naïef, van het prentenboek Uzeltje (1904), roemde haar in de loop van vele decennia keer op keer met sympathieke hardnekkigheid. Zij kan ook nu niet worden overschat. Haar oeuvre, waartoe ook boeken, boekjes en bladmuziek die hier niet genoemd kunnen worden bij talloze efemera behoren is in alle opzichten waarachtig groot.
Als letter ging na 1900 de Engelse mediaeval, die al de uitverkorene van de nieuwlichters was, op grote schaal fungeren voor het kinderboek, dat nog lang met de hand werd gezet. Deze letter had een vloeiender, vriendelijker beeld dan de schrille didonen die zij verving en waarvan alleen al de Lettergieterij Amsterdam voorheen N. Tetterode acht schamele versies, tot uitschot verdoemd, kon leveren. Toch werd de nieuwe letter, die overigens reeds in 1860 te Edinburgh als een interpretatie zonder eigenzinnigheden van de achttiende-eeuwse Caslon was uitgebracht, blijkbaar voor de schoolgaande jeugd niet duidelijk genoeg gevonden. Een verwant type, dat veel vetter was, deed zijn intrede, de Bookman ofte wel, bij de La, de Mediaeval Égyptienne. Deze werd voor enige tijd de kinderboekletter bij uitstek, zoals de civilité het eeuwen tevoren was geweest. De komst van de Romaans en de Hollandse Mediaeval deed ook de Bookman verdwijnen. De mise en page bleef saai of etaleerde een tweedehandse Nieuwe Kunst met koplijsten, versierde initialen en staartvignetten uit de zetterijvoorraad. Voor de titelbladzijden moesten bij gebrek aan beters nog vaak min of meer wansmakelijke letters uit de tweede helft van de negentiende eeuw dienen al kwam iets smaakvollers nu en dan voor.
De banden vertoonden vaak een combinatie van Art Nouveau in zijn verschillende verschijningsvormen en een traditionele illustratie. Voor de verluchting van de tekst werden nog geregeld maar niet steeds ingeplakte platen, reprodukties van gewassen tekeningen, gebruikt. Het grote formaat was voor de Eeuw van het Kind normaal geworden; het lijkt de royaliteit die men de jeugd ging toedragen te symboliseren. Het kleine formaat diende slechts voor korte teksten en goedkope series. Naar de latere pocketboeken verwezen al reeksen als ‘Boeken voor jongens en meisjes’ van Hepkema & Van der Velde te Leeuwarden, in hun knalrode omslagen opmerkelijk herkenbaar, en ‘De volks- en kinderbibliotheek van Nellie’ die Masereeuw en Bouten te Rotterdam, ogenschijnlijk moderner maar minder opvallend, uitgaven. De wat latere ‘Jong Holland Bibliotheek’ van de Gebroeders Kluitman te Alkmaar en ‘Jacob van Campen's Jongens- en Meisjes-Bibliotheek’, een Amsterdams initiatief, behoren ook bij deze trend. De series uit Leeuwarden en Rotterdam hebben gemeen dat zij door de tijd gewaarmerkte teksten bevatten. De Leeuwarder reeks was bovendien nog geïllustreerd met uit Engeland overgenomen tekeningen; de door Nellie gekozen boekjes hadden geen verluchting. Uit Alkmaar en Amsterdam kwamen korte teksten van contemporaine kinderboekenauteurs, niet of bescheiden van illustraties voorzien. Het gemeenschappelijke van de reeksen is de sobere uitvoering met een papieren omslag; de boekjes zijn gebrocheerd of zelfs voor de uiterste goedkoopte geniet. Hepkema & Van der Velde vroegen een dubbeltje, naderhand twaalf en een halve cent geworden, en Masereeuw en Bouten dertig cent, wat bij een abonnement twintig cent werd.
| |
| |
[16] Leo Vissers tekeningen bij De baron van Hippelepip (Zaltbommel, 1917) vormen waarschijnlijk het vriendelijkste voortbrengsel van de Jugendstil. De sierkunstenaar, wiens waterdiertjes ook als typografische ornamenten te krijgen waren, was geknipt voor de opdracht.
| |
| |
[17] Hoewel zelf tekenaar, beperkte Alfred Listal zich oorspronkelijk tot het maken van versjes voor buitenlandse prentenboeken. Gouden regen (Alkmaar, 1919) is helemaal zijn eigen werk en typerend voor zijn vriendelijke kunnen.
[18] Het met haar liefdevol gevoerde pen weergeven van de werkelijkheid was B. Midderigh-Bokhorsts grootste kracht. De illustraties voor Maren Kosters Rie (Gouda, 1919) zijn ook nu nog als tijdsbeelden volkomen aanvaardbaar; zij doen niet verouderd aan.
| |
| |
[19] Als representante met B. Midderigh-Bokhorst van het Nederlandse realisme is Nelly Spoor, net als de even veronachtzaamde Johanna Coster overschaduwd door Rie Cramer en haar idealiserende epigonen. Haar kinderen zijn echter dan die van haar meeste tijdgenoten, zoals ook blijkt uit wat zij voor Marie Hildebrandts Nieuwe versjes (Utrecht, 1913), een prentenboek, heeft gedaan.
| |
| |
[20] Van de ten onrechte miskende illustratrice Johanna Coster is deze band voor Anna van Gogh-Kaulbachs Lente uit de Lenie-ten-Heuvelcyclus een smaakvol werkstuk.
| |
| |
Als illustrator bijzonder in trek bij allerlei uitgevers was de jonge Jan Sluijters, die, opgegroeid in het gezin van een de clichémakerij weerstrevende houtgraveur, zich als jonge kunstschilder in zijn negentiende jaar al om den brode onbevangen en mirakels knap wijdde aan het gebonden werk van de illustrator. In het begin lijkt hij voor wie de boeken van Tine van Berken doorkijkt de plaatsvervanger van Witkamp en Koppenol met gewassen tekeningen die te lijden hadden van de onvolwassenheid der chemigrafische weergave. Maar er zijn ook zwart-witplaatjes die niet onderdoen voor het werk van de voorbeeldige tekenaars in Engeland. Zijn volstrekt eigen gezicht kreeg hij onder meer in Theo Thijssens Jongensdagen doch ook hier blijkt voor wie de originelen ziet hoe beperkt de reprografische mogelijkheden nog waren. De door hem geïllustreerde Rijmpjes en versjes uit de oude doos deden jarenlang mee.
Traditioneler waren de veelal op ingeplakte platen en dus op gewassen tekeningen aangewezen W.K. de Bruin, O. Geerling, Willem Hardenberg, J.G. Kesler, Frans Lazarom, Louis Raemaekers en A. Rünckel. Voor de jeugd hebben zij in hun grijsheid waarschijnlijk weinig betekend, al was Raemaekers een kei en bestaat van hem een levendig, vermakelijk prentenboek, Pierrot. In het algemeen zijn zij echter kenmerkend voor de ongeïnspireerde wijze waarop illustratoren dikwijls werden gekozen.
Met de vrouwen had men meer geluk. Henriette Willebeek le Mair is natuurlijk een geval op zich zelf. De door haar nobel in kleur verluchte boeken, prentenboeken eigenlijk, werden in Engeland geproduceerd en verschenen als coëdities. Nelly Spoor, de vergeten Johanna Coster en de door haar idyllische visie klassiek geworden Rie Cramer wisten meisjeslevens beter in beeld te brengen dan de mannen die er eerst voor moesten zorgen. Bij dit groepje noem ik de intrinsiek geestige Bas van der Veer, die droevig miskend is.
Veel voor lang maakten natuurlijk de befaamde realisten C. Jetses, Tjeerd Bottema en, expres niet bij de vrouwen genoemd, B. Midderigh-Bokhorst. Zonder de anderen te kort te doen mag Jetses onder hen het genie heten. Wie weten wil hoe de weinig bemiddelde bevolking in de Nederlandse provincie braaf dacht te leven, vindt in zijn met ambachtelijke gedrevenheid en geïnspireerde finesse gemaakte tekeningen en aquarellen gedetailleerde documentatie die tot inleving noodt. Bottema, Tjeerd, en B. Midderigh-Bokhorst missen bij hun onmiskenbare kunnen Jetses' intensiteit.
Een man apart is J.H. Isings jr., die met een mengeling van realisme en esthetiserende stilering bij het vertellen dat hij deed een emblematicus van de vaderlandse geschiedenis werd. Wat Jetses en Bottema, Tjeerd, aan historie te verwerken kregen doet minder doorleefd aan. Slechts B. Midderigh-Bokhorst kwam met het verre verleden wel tot iets dat de vergelijking met Isings' werk verdraagt.
Een ware ploeteraar maar ook een vernieuwer, een beetje in de geest van de vereenvoudigende en hierom toen hij wel wilde waarschijnlijk weinig gevraagde Henk Meijer, was Jan Rinke. Vast zoveel als de net genoemden en misschien naar verhouding wel meer heeft hij, die met een zwak gestel een gezin met tien kinderen moest onderhouden, in de korte tijd die hem gegeven was verricht. Het weigeren van opdrachten moet hem maatschappelijk onmogelijk zijn geweest. Houterig
| |
| |
werk wisselt onvergelijkelijks af. Pietje Bell mag dan door Chr. van Abkoude zijn geschreven, dat er van deze jongen gehouden is komt vermoedelijk in de eerste plaats door Rinke, die van een belhamel een guit had gemaakt. Kenmerkend voor hem is het lineaire van zijn werk. Taferelen spelen zich in het platte vlak af; arceringen en hulprasters gebruikte hij zelden. Toch zijn de tweedimensionale personages menselijke wezens. Humaniteit, met die van Nelly Bodenheim te vergelijken, weerhield hem ervan, een stroper of zo als een booswicht te tekenen; hij maakte er een schlemiel van. Van topografische herkenbaarheid, die de geloofwaardigheid van het verhaal ondersteunde, was hij niet wars. Ronduit groots is wat hij met de banden deed. De halfhartige sierkunst van zijn voorgangers verving hij door de toepassing van forse illustraties met hiermee harmoniërende, zijn hand verradende beletteringen; hij maakte in feite kleine affiches, zoals meesters van de schilderkunst die buiten Nederland hadden gemaakt. Van de mogelijkheid voor binders om met dekkende inkt op textiel te drukken maakte hij uitbundig en verlokkelijk gebruik. Als omstreeks de Eerste Wereldoorlog het jongensboek zijn uiterlijke typering heeft gekregen, dan is deze aan hem te danken en niet overtroffen. Willy Sluiter en Henri Pieck, die hem in het bijzonder voor banden opvolgden, hebben nooit zijn kracht bereikt. Van Rinke bestaat ook een aanzienlijk aantal prentenboeken, waarin hij sprookjes, kinderspel en folklore op een primaire wijze met ingekleurde contouren heeft vertolkt.
Niet minder ijverig was Daan Hoeksema. Zijn werk is veel minder geslaagd dan Rinkes maar om zijn jarenlange alomtegenwoordigheid moet hij genoemd worden. Als maker van geprefabriceerde knutselwerkjes kan hij niet anders dan tot het collectieve geheugen van enkele generaties behoren.
Ook vlijtig maar al te braaf en weinig geïnspireerd was Jan Wiegman. Diens zwartjes wegen niet op tegen wat Nelly Bodenheim, in de eerste plaats, en Sluijters in dit genre presteerden. Van Hanneke Paf is dan nog niet eens sprake.
Onder de invloed van de kunstenaarsprentenboeken, ook buitenlandse, waren de negentiende-eeuwse tot bazarartikelen gedaald. De nieuwe prentenboeken varieerden van de gestileerde tot de in een levendige reportagestijl getekende. Ertussenin lagen die welke de vertrouwde wereld van het kind zoet of een beetje grappig weergaven. De gestileerde waren meestal ook sprookjesachtig; Alfred Listal muntte erin uit. Van de reportageachtige is Raemaekers werk al genoemd. Vermakelijk in deze sfeer zijn De geschiedenis van den gulzigen Tobias en Billie Ritchie en zijn ezel door D.A. Bueno de Mesquita, die van Rinke na diens dood Pietje Bell zou overnemen. Billie Ritchie was de Franse imitatie van Charlie Chaplin.
Een categorietje op zich zelf vormden de auteurs die hun eigen werk illustreerden, zoals Jan Feith, David Tomkins en Kees Valkenstein. Zij schreven eerst en tekenden vervolgens. Andersom ging het met prentenboeken natuurlijk ook wel. Speciaal Feith was een waar dubbeltalent; als Kris Kras Kzn. genoot hij een zelfstandige bekendheid, vooral met zijn zwartjes, die er mogen zijn.
In de jaren twintig en dertig werden bij de explosie van kinderboeken de doelgroepen duidelijker dan eerder het geval was volgens de geslachten aan de illustratoren toegewezen. Er was meer zich specialiserend talent beschikbaar. Jongensboeken leken door mannen verlucht te moeten worden. Vrouwen dienden
| |
| |
| |
| |
[22] Rie Cramers Kinderdeuntjes uit grootmoeders tijd (Utrecht, z.j.) is representatief voor het geïdealiseerde wereldbeeld dat de illustratrice met succes uitdroeg, tot lang nadat zij actief was.
[23] De gigantische produktie van Daan Hoeksema moge gerepresenteerd worden door dit plaatje uit Oom Abrahams De neef van Prikkebeen (Amsterdam, 1909).
| |
| |
[24] Meer bepalend dan wie ook voor het uiterlijk en de sfeer van wat het jongensboek heet is gedurende de korte tijd van zijn werkzaamheid Jan Rinke geweest. Chr. van Abkoudes De zonnige jeugd van Frits van Duuren is in zijn fleurige eenvoud en speelsheid een mooi voorbeeld uit zijn omvangrijke oeuvre, waarin Pietje Bell natuurlijk het bekendste is.
[25] Wat terzijde van de stroom kwamen van de ijverige Jan Rinke nogal wat prentenboeken uit. Hoewel zij niet tot het artistieke genre worden gerekend en later geen nostalgie hebben opgewekt, is hun eigenheid opmerkelijk.
| |
| |
[26] Op de lievigheid van haar kunstzusters wist Bas van der Veer altijd met een lichte humor te variëren. Hierdoor houden de illustraties bij C. de Leeuw-Schönbergs Wie luistert mee? (Bussum, 1921) het uit, terwijl veel fantasie van anderen onverdraaglijk is geworden.
| |
| |
zich blijkbaar te wijden aan meisjesboeken en werkjes voor peuters en kleuters, hoewel niet altijd. Hele series voor de voorleesleeftijd, ‘Voor 't kleine volkje’, ‘Gezellige uurtjes’ of iets vergelijkbaar knus geheten, kwamen niet alleen wat de tekst betreft uit vrouwenhanden doch soms zorgde Jan Wiegman voor de prentjes.
Voor de klassieke van de meisjesboekenauteurs, Cissy van Marxveldt, tekenden mannen. Is. van Mens' particuliere, oprecht uit het leven gegrepen personages zullen wel niet geïdealiseerd genoeg geweest zijn want hij portretteerde hen warts and all. Hans Borrebach volgde hem met zijn handig gemaakte, gladde modeprentjes, die in hun summiere trant veel te raden lieten, op; zoals hij tekende, wilden tieners eruitzien en konden zij zich met de danstypes van de schrijfster vereenzelvigen. Met Titus Leeser, die na de Tweede Wereldoorlog naam kreeg als beeldhouwer en het illustreren opgaf, was ook zo iets aan de hand. Hij creëerde het imago van de sportieve jongen, eerst voor de padvinderij, langdurig voor de kampeercatalogi van Carl Denig en ook in jongensboeken; opmerkelijk eigen en fraai geïntegreerd in de illustratieve bandontwerpen waren zijn beletteringen. Echt voor jongens tekende ook Jan Lutz, wiens massale output aan die van Rinke doet denken; bij een bepaalde schrijver of uitgever valt hij wel allerminst te betrekken. Wat vrolijk of avontuurlijk was, kon hij raak karakteriseren in een stijl die bij de geringe middelen die hij zwierig en vol uitdrukking gebruikte vlot mag heten. Hij domineerde met Borrebach en die andere duizendkunstenaar, de uit België afkomstige Pol Dom, het tijdperk. Dom was braver dan de anderen doch kon evenveel aan en schrok minder terug voor een uitvoerige scène. Noemenswaard en voor een deel te weinig ingeschakeld zijn de naar het koddige neigende Wam Heskes, de met Van Mens verwante Felix Hess, de in de traditie van Jetses en Bottema werkende Sj. Kuperus, de summiere Hugo Poeder en de huistekenaar van J.P. Valkema Blouw Hugo Polderman. Een specialist voor volksverhalen en sprookjes was de uitbundige Belg George van Raemdonck, eeuwig van Bulletje en Bonestaak. Historiserend met craquelé en spinrag was Anton Pieck bezig. Met vogels onderscheidde H. Verstijnen zich.
De vrouwen van de meisjesboeken, hiervoor nogal komisch afgewisseld door de man Wam Heskes, en het kleingoed vormen een lange rij, met Rie Cramer en B. Midderigh-Bokhorst, die noest doorwerkten, als onmiskenbare peetmoeders: Sijtje Aafjes, Adri Alindo, Aafje Bruijn, Jo Daemen, Miep de Feyter, Rie Kooyman, Nans van Leeuwen, Ella Riemersma, Rie Reinderhoff, Willy Schermelé en Nora Schnitzler. Deze opsomming is onvolledig doch duidt een beschaafde gezelligheid, vaak ook in het sprookjesachtige, aan; de collectieve kenmerken maskeren het verschil in niveau. Het is jammer dat Nelly Spoor, Johanna Coster en Bas van der Veer niet meer invloed hebben gehad. Nelly Bodenheim werd alleen maar slap geïmiteerd. Qua tekenkunst interessant maar niet minder idealiserend dan de anderen en met een wat steriele keurigheid was Claudine Doorman. Een monument van individuele grappigheid, dadelijk te herkennen, was Freddie Langeler, die met haar man E.M. ten Harmsen van der Beek of hoe verschillend hij, vooral bekend door Tiels Flipje, ook signeerde, een instituut mag heten.
De doctrinaire schakeringen in de boektypografie gingen aan het kinderboek
| |
| |
vrijwel voorbij. De letterkeuze geschiedde tamelijk onverschillig. Na de Romaans en de Hollandse Mediaeval, toen die al gemeengoed was, werd gevarieerd met nogal doodse letters tot in de jaren dertig de Nobel Antieke, een nieuwe schreefloze, haar populariteit kreeg en nu en dan in een vlaag van modernisme via een blokkerige asymmetrie werd toegepast. Nadat de Nieuwe Kunst, de plantaardige en de geometrische, was uitgewerkt, kreeg de reclame met haar modieuze trekken invloed op het uiterlijk van het kinderboek, misschien ook doordat tekenaars hun inkomen mede uit de visuele verkoopbevordering verwierven. Tot de Vijftig Beste Boeken, van 1925 tot en met 1931 met een onderbreking gekozen en in totaal tweehonderd uitgaven uitmakend, drongen slechts zes kinderboeken door. Heel bijzonder hierbij zijn Margot Vos' Meiregen (1925) met aan het kubisme gerelateerde illustraties in kleur van Raoul Hynckes, en Eduard Mörikes Het Hoetselmannetje van Stuttgart in de bewerking van N. van Hichtum met zwart-wittekeningen en kleurenlitho's van Tjerk Bottema, broer van Tjeerd en meer als politiekeprentenman bekend. Deze geïsoleerde bijdragen van Hynckes en Bottema, Tjerk, behoren tot het onvergetelijkste dat voor kinderboeken is gepresteerd. Hynckes blijft bij door zijn vroege modernisme, Bottema door zijn kracht en durf, ook met kleuren. Typografisch ademen de boeken bovendien smaak en zorgvuldigheid. Dat zij niet van typische kinderboekuitgevers afkomstig waren, ligt misschien voor de hand. Twee van de andere boeken uit de selecties zijn geïllustreerd door Freddie Langeler. De jury's hebben oog gehad voor haar uitzonderlijke talent, dat bepaald niet de kunstnijverheid aanhing of avant-gardistisch was.
Na Hynckes openbaarde zich een nobel modernisme in het frescoachtige werk van de Belgische Elsa van Hagendoren, het speels esthetiserende van F. Lorioux en het decoratief-figuratieve van Ruscha Wijdeveld, bij voorbeeld voor Henriëtte van Eyks Michiel; de jaren dertig waren al op streek en een zekere abstrahering van wat de werkelijkheid moest weergeven kreeg met enige omzichtigheid haar kans, waarschijnlijk door de Russische en Franse prentenboeken die in liefhebberskringen de ronde deden. In een onopvallend circuit tijdens de Tweede Wereldoorlog zette Marietje Witteveen de vernieuwing met elementaire vormen in vlakke kleuren en een dynamisch aandoende typografie voort; haar prentenboeken, door het sleetse papier van de tijd zeldzaamheden geworden, waren een verademing. Piet Worm, die evenals Elsa van Hagendoren de beginselen van de moderne kunst aan de kinderboekillustratie dienstbaar maakte, was al begonnen maar zou pas na de Bevrijding een zeer persoonlijke vernieuwer van het prentenboek zijn. Piet Marée viel, in de jaren dertig al, op door zijn prentenboeken, waarin hij met een mengeling van constructivisme en art déco foto's toepaste.
Een heel ander soort revolutie vormden de kwartjesboeken van Helmond. Zij waren gedrukt op krantenpapier in kwarto en hadden een slap omslag. Als illustrator gaf in het bijzonder Charles Boost de reeks haar gezicht. Qua omvang deden zij niet onder voor het traditionele boek voor jongens of meisjes. In zekere zin kondigden zij de pocketboeken van later aan.
Als jongensboekillustrator, als typische verteller dus, was in de jaren dertig ook Dick de Wilde al bezig. Hij leek alles wat karakter had en bewoog aan te kunnen met een indrukwekkend eigen handschrift. Bij zijn generatie hoort ook Frans Hazeveld, die onder meer Cor Bruijns Sijtje heeft geïllustreerd.
| |
| |
[27 a & b] Boekenseries voor kinderen toonden op de omslagen en de banden uiteraard veelal leessituaties. ‘Ons boekenplankje’ en ‘Voor 't kleine volkje’ zijn er maar enkele voorbeelden van.
| |
| |
[28] Joh. Fabricius' Eiko van den Reigerhof (Alkmaar, 1922) demonstreerde het dubbeltalent van de schrijver met de illustraties en het bandontwerp.
[29] Margot Vos' Meiregen (Amsterdam, 1925) is door de illustraties in kleuren van de magisch-realist Raoul Hynckes en de eigenzinnige boekvorm een van de uitzonderlijkste kinderboeken die in Nederland zijn uitgegeven. Dat het tot de Vijftig Beste Boeken behoorde, verbaast niet.
| |
| |
Ook in de jaren twintig en dertig waren er weer schrijvers die hun eigen werk illustreerden, bij voorbeeld Johan Fabricius, een onmiskenbaar dubbeltalent met Arretje Nof, Eiko van den Reigerhof en De scheepsjongens van Bontekoe, en Leonard Roggeveen met zijn Daantjeserie. De tekeningen van Fabricius en Roggeveen werden na de Oorlog soms vervangen.
In het eerste decennium na de Bezetting kwamen abrupter dan vroeger allerlei nieuwe illustratoren voor de dag. Afwijking van het realisme was volstrekt aanvaardbaar geworden. Humoristische vertekening paste, zoals het sierkunstachtige bij de ethiek aan het begin van de eeuw, bij de nieuwe trant van schrijven, die de traditionele toon van boven kinderen uittorenen of op de hurken zitten met veel succes probeerde uit te bannen. De Amsterdamse samenwerking van Wim Bijmoer en Fiep Westendorp met Annie M.G. Schmidt en Han G. Hoekstra heeft deze geest in de eerste plaats veroorzaakt. Fiep Westendorp zou, niet alleen maar wel voornamelijk door haar illustraties voor Annie Schmidt en Hoekstra, met haar niet aflatende zorgvuldigheid en vindingrijkdom een constante van onschatbare betekenis worden. Aan het genoemde milieu enigszins verwant was I. Spreekmeester, van wie Het boek van de vier kleurpotloden als prentenboek het ‘creatief bezig zijn’ van kinderen in latere jaren inleidde.
Een fenomeen apart was Aart van Breda, die met zijn vrouw een uitgeverij had. Al in 1948, toen voor het eerst na 1931 weer de Vijftig Best Verzorgde Boeken werden onderscheiden, koos de jury Charles Perraults Sprookjes van Moeder de Gans, door hem verlucht maar ook typografisch verzorgd. Zijn Plezier met papier, in 1950 eervol gekozen, maakte hem als bevorderaar van de zelfwerkzaamheid door de jeugd zeer populair. Een ander buitenbeentje was Henk Krijger, die enkele versjesbundels van Mies Bouhuys naar zijn aard smaakvol en knap met modernistische stilering illustreerde.
In 's-Gravenhage liepen inmiddels W.J. Rozendaal en zijn leerlingen van de academie, Hermanus Berserik, Jenny Dalenoord en Bertram A.Th. Weihs zich warm. Werkten de Amsterdammers hoofdzakelijk voor de Arbeiderspers (Annie Schmidt), J.M. Meulenhoff (Hoekstra) en De Bezige Bij (Spreekmeester), in Den Haag begonnen G.B. van Goor Zonen en H.P. Leopold een opvallende vernieuwing uit te voeren. Rozendaal illustreerde voor Van Goor C. Collodi's Pinokkio en G.A. Bürgers Baron van Münchhausen en gaf ook typografisch vorm aan deze klassieken. Berserik gaf voor Van Goor aan Roggeveens Daantje een nieuwe gestalte. Jenny Dalenoord werkte voor Leopold doch bouwde ook voor uitgevers buiten haar stad een vooral in het fantastische en exotische gespecialiseerd, belangrijk oeuvre op. Van Bertram past slechts het charmante prentenboekje Carolien, het koetje uit Delft in dit verband, al heeft hij voor de Arbeiderspers twee kinderliederenbundeltjes subliem gekalligrafeerd en van plaatjes voorzien.
De typografie werd door het elan van een nieuwe generatie uitgevers, die zich veelal niet tot het kinderboek beperkten, nauwlettender, met meer respect voor de tekst en de plaatsing van de tekeningen behandeld, soms speelser en expressiever als een bijdrage aan het leesgenoegen. De tekentafeltechniek van het illustreren werd nog een tijd beperkt door de noodzaak, voor lijnclichés met de pen of grof in zwart krijt te werken, maar de offset kwam met haar mogelijkheden tot verfijnde tonigheid en kleur in zicht.
| |
| |
De traditie van het sprookjesachtige leek zich aanvankelijk voort te zetten in het illustratieve werk van Phiny Dick. Naderhand werd het genre fijnzinnig beoefend door Belleke Dolhain. De serieuze benadering van het alledagsleven kreeg een nieuw gezicht via Alie Evers, in wie zich de school van C. Jetses, Tjeerd Bottema en B. Midderigh-Bokhorst in een bij de tijd aangepaste stijl leek te herstellen. Elly van Beek gaf een moderne allure aan het lieve meisjesgezicht. Laura Gerdink en, van de Haagse stroming, Joan McNeill kregen te weinig tijd om hun talenten ten volle te ontplooien. Mance Post, begonnen met geknipte silhouetten, waarmee zij in de jaren vijftig uniek was, ging over op potlood in zwart en kleur en aquarel, gemengde technieken zogezegd; zij vereeuwigt zo het dagelijkse leven van de eigen tijd met voor kinderen vertrouwde mensen, dingen en situaties. Ook Reintje Venema en Babs van Wely hebben de rijke begaafdheid en de levendigheid die hun werk duurzaam maken. Sympathiek en grappig was gedurende een vrij korte periode Coby Krouwel.
De strip als invloedrijk cultuurfenomeen kreeg zijn aanvaardbaarheid voor de jeugd door de zelfschrijvers Marten Toonder van Tom Poes en Jean Dulieu van Paulus de boskabouter, aan welke figuur ook nietstrips werden gewijd.
Tot ver buiten Nederland drongen Dick Bruna en Max Velthuijs met hun prentenboeken door. Dat de moderne kunst voor talloze kinderen niet meer gek is, moet voor een groot deel te danken zijn aan de beeldtaal waarmee Velthuijs hen via zijn knappe, mooie, ook grappige werk vertrouwd heeft gemaakt. Bruna heeft de allerkleinsten door zijn geniaal tot de meest wezenlijke elementen gereduceerde realisme tot herkennen gebracht; het linnen prentenboek met zijn banale plaatjes is bij hem op duurzaam karton tot een kunstvorm getransformeerd. Hoe goed hij is, blijkt bij de vergelijking met zijn navolgers.
Als schrijfster van versjes die zij zelf illustreert neemt Diet Huber een speciale plaats in; de innigheid van haar werk verdient aandacht.
De hausse van pocketboeken in de jaren vijftig, en zestig, ging niet aan de jeugd voorbij. Voor zeer weinig geld, en als verjaardagscadeautjes op feestjes lang een traditie, waren er de Prisma's, de Kern-pockets, de Witte Raven en de abc's voor de jeugd. Door de overproduktie gingen zij deels ten onder.
Dick de Wilde, Gérard van Straaten, Reint de Jonge, Rien Poortvliet en Otto Dicke kwamen op de plaatsen die door Jan Lutz en Pol Dom waren verlaten. De samenwerking van Dicke met de boekvormer Aldert Witte resulteerde in een illustratief en typografisch gezien ideaal kinderboek, Cor Bruijns Keteltjes in een band van Van Goor. Bij de vijf genoemde illustratoren voegde zich een stoet van uitmuntende tekenaars, die individueel zeer verschillen, een intense artisticiteit delen en voor een groot deel nog volop creatief zijn: Bert Bouman, Pim van Boxsel, Friso Henstra. Alfons van Heusden, Carl Hollander, Ton Hoogendoorn, Mart Kempers, Piet Klaasse, Jaap Nieuwenhuis, Jan Sanders en Bab Siljée. Van hen is Van Heusden de bekoorlijke stileerder en Hoogendoorn de typische Hagenaar. Bouman en Klaasse hebben zich, net als Alie Evers, met bijbelillustraties onderscheiden. Klaasse is trouwens, blijkens getuigenissen, de leermeester van Mance Post en nogal wat tekenaars van de volgende lichting door zijn onderwijs aan de Gerrit Rietveld Academie te Amsterdam.
| |
| |
[30] De grootheid van Tjerk Bottema's illustraties bij Eduard Mörikes Het Hoetselmannetje van Stuttgart in N. van Hichtums bewerking (Santpoort, 1925) laat zich, door zijn expressionistische gebruik van kleur, niet ten volle tonen. De combinatie van boekdruk voor de tekst, met de zinvol gekozen Plantin als letter, en steendruk voor de platen getuigt van een opmerkelijke zorgvuldigheid.
[31] Jan Rinkes opvolger als illustrator van jongensboeken was vooral Jan Lutz, die de mannelijke jeugd van de jaren twintig en dertig veelzijdig in staat stelde, zich met hun boekenhelden te identificeren.
| |
| |
[32] In de crisistijd van de jaren dertig was de Jeugdbibliotheek, waarin vele tientallen delen verschenen en die vanwege de prijs in de wandeling als ‘kwartjesboeken’ werd aangeduid, een welkom middel tot bibliotheekvorming voor menige tiener. Charles Boost was er, jong nog, een prominente illustrator van.
[33] Henriette van Eyks Sinterklaas blijft een zomer over (Amsterdam, 1940) was een van de kinderboeken waarmee Querido vlak voor de Tweede Wereldoorlog qua boekvorm en illustraties iets nieuws ondernam. Ruscha Wijdeveld, in dit geval, en Jenny Dalenoord maakten de tekeningen. Querido zette, iets uitzonderlijks voor het genre, een jaartal op de titelpagina's.
| |
| |
[34] Piet Marées werk van de jaren dertig ademt perfect de sfeer van de art déco. De eigenheden van de getekende schreeflozen en de plaatsing van de foto's demonstreren een behoefte aan expressie via beheerste dynamiek. De door Marée ook samengestelde Versjes van lang geleden ('s-Gravenhage, 1934) zijn er een typisch voorbeeld van.
| |
| |
[35] Marietje Witteveen maakte tijdens de Tweede Wereldoorlog een aantal verrassend moderne prentenboeken. De tuintjes (Rotterdam, z.j.), waaruit deze full-page-illustratie komt, is er een van.
| |
| |
De jaren zeventig en tachtig zijn nog te nabij om er anders dan zeer voorzichtig over te schrijven. Zij vormen de periode waarin het lood van de zetterijen verdween en werd vervangen door het elektronische zetten, via de computer, de fotografie en de kathodestraalbuis. Zij zagen ook de volledige aanvaarding van de sterk verbeterde offset met zijn mogelijkheid voor royaal kleurgebruik. Een curiositeit moge hier vermeld worden. Een blijk van onachtzaamheid was lang de integratie van de auteursnaam en de titel met de illustratie op een band of een stofomslag; zij maakte een kale, armoedige indruk. Ary Langbroek bereikte voor Querido in het begin van de jaren zeventig een harmonieus opnemen van de tekst in de tekening door een subtiel gebruik van gemeenschappelijke kleurschakeringen. Spoedig zagen andere uitgevers de aantrekkelijkheid van deze formule; naar goed Nederlands gebruik namen zij haar over zodat zij nu karakteristiek is voor vele Nederlandse kinderboeken. Zelfs Langbroeks letterkeuze bleef niet onopgemerkt. De smalle halfvette Plantin, bedoeld als een soort ‘handelsmerk’, verloor snel haar signaalwaarde evenals kort erna de smalle Madison. Maar niet iedereen kon even goed met de formule overweg.
In het verleden, behalve misschien omstreeks 1800, moeten schrijvers en tekenaars zich vaak teleurgesteld hebben gevoeld over de nonchalance waarmee hun scheppingen typografisch werden behandeld. In de jaren zeventig en tachtig heeft het boekvormelijke niveau van het kinderboek een behoorlijke hoogte bereikt, soms met zeer verheugende uitschieters. Er wordt niet meer zomaar wat gedaan en door de inschakelingen van vakmensen kunnen de letterkeuze en de lay-out, die vaak extra tot lezen animeert, wedijveren met die van de nobelst gepresenteerde bellettrie voor volwassenen. Dit moet kinderen het gevoel geven dat zij au sérieux worden genomen. Hun boeken zien er even mooi uit als die van hun ouders. Was eerder in de eeuw het grote formaat karakteristiek, tegenwoordig is er wat de afmetingen betreft meestal geen onderscheid meer. Materieel zit het verschil in de band, haast nog altijd, van het kinderboek en de paperbackvorm van de roman.
Het vervallen van specialismen, dat mannen voor jongens illustreren en vrouwen voor peuters, kleuters en meisjes, maakt het zinvol, de namen van hen die de nieuwe generatie vormen niet naar de geslachten te splitsen. Voor het aanbrengen van een gradatie in de beoordeling, hoe verleidelijk ook, is het te vroeg; de meeste loopbanen zijn nog allesbehalve uitgekristalliseerd. Hier zijn een aantal, onvolledig natuurlijk: Joep Bertrams, Jansje Bouman, Marion Crezée, Charlotte Dematons, Tom Eyzenbach, Anneke Hohmann, Guida Joseph, Jan Jutte, Henk Kneepkens, Co Loerakker, Dick van der Maat, Willem van Malsen, Georgien Overwater, Waldemar Post, Lidia Postma, Joost Roelofsz, René Pullens, Ietje Rijnsburger, Annelies Schoth, Dieter en Ingrid Schubert, Gitte Spee, Peter van Straaten, The Thong Khing, Fiel van der Veen, Jan Marinus Verburg, F. van Vliet, Carin Voigtländer, Angela de Vrede, Ivo de Weerd, Jan Wesseling, Francien van Westering, Sylvia Weve, Juliette de Wit en Alex de Wolf.
Ook het laatste tijdsgewricht heeft weer zijn schrijvers-tekenaars en tekenaarsschrijvers: Jantien Buisman, Tonke Dragt, Hans Henkes, Frank Herzen, Annemie Heymans, Margriet Heymans, Wim Hofman, Joke van Leeuwen, Harriët van Reek en anderen. Sommigen maken illustraties bij hun verhaal; anderen tenderen naar het prentenboek of de strip.
| |
| |
[1] Houtsnede, titelplaat voor een incunabel, gedrukt door Geraert Leeu in Gouda. Het boek bevat een veertiende-eeuwse vertaling van de Gulden legende van Jacobus A. Voragine. De afbeelding stelt een boekenkamer in een klooster voor, waar Christus aan de aanwezigen verschijnt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
