Strofische gedichten

[p. 51]

Derde hoofdstuk
De Poëzie van den Vorm

Hadewijch en de natuur

Tot den stijl van het hoofsche Minnelied behoorde, zooals wij hierboven reeds vermeldden, het inleidende natuurtafereeltje.

Op de 45 liederen bij Hadwijch zijn er slechts twee (22, 29, of drie, 31) waarbij alle verwijzing naar den tijd, het jaargetijde, afwezig is. Acht staan buiten het jaargetijde door een formule als: altoes (9), vore den tide (19), in allen tide (25, 30, 34) of: welk jaargetijde het ook zij (36; 45), of al minen tijt (31).

23 hebben een lentetafereel: 1, 2, 3, 6, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 23, 24, 28, 32, 33, 38, 40, 41.

2 zijn bepaaldelijk zomertafereeltjes: 27, 44; al is er in de lentetafereelen ook meermaals reeds spraak van den zomer die komt.

2 zinspelen op den herfst: 27, 44.

8 op den winter: 4, 5, 10, 26, 35, 39, 42, 43.

De lente is de tijd van het nieuwe leven en van de ontluikende liefde. Zoo zijn de lente-aanvangen in de Minnelyriek van den beginne af de oudste en de talrijkste. Zonder hier te willen uitweiden over den oorsprong van dit stijlprocédé, mogen wij hier met het volgende volstaan:

In het bekende Cambridge-handschrift¹⁾, dat de oudste wereldlijke lyriek, nog in het Latijn, der Middeleeuwen bevat, hebben enkele liefdeliederen zulk een aanvang met een lentetafereel. Die liederen, zegt men, kunnen stammen uit het begin der XIe eeuw; maar over de chronologie dier Latijnsche gedichten laat zich weinig met zekerheid vaststellen. Heeft daarom dit motief zijn oorsprong

1) Geen vaganten-poëzie! Zie hierover Manitius, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, IIIe dl. blz. 970 vlg.. En G. Ehrismann, Geschichte der Deutschen Lit. bis zum Ausgang des Mittelalters, Schlussband; blz. 198; en le dl. blz. 232.

[p. 52]

ook in die Middellatijnsche wereldlijke poëzie? Of werd het niet veeleer uit een oudere volkspoëzie, uit volksdansen en lentefeesten, hier overgenomen?²⁾ Of zelfs uit de kerkelijke hymnen?

Al vroeg kwam er eenige afwisseling: ook andere jaargetijden werden behandeld, ofwel maakten sommige dichters zich los van het procédé, of gebruikten het zelden, of waren zeer kort. Doch zelfs de groote klassieken, als Bernard de Ventadorn, bleven er aan getrouw. Anderen weer verklaarden dat loof en kruid, bloemen en boomen niets met de Minne te maken hebben: wat daarom nog niet als een bewust protest tegen een drukkende conventie dient opgevat te worden; evenmin als de acht liederen van Hadewijch, die buiten een bepaald jaargetijde staan, zulk een protest beteekenen. Ook de trouvères schikten zich naar het voorbeeld der troubadours, vanwaar het naar Veldeke en ook naar Hadewijch overkwam.

Die natuurtafereeltjes bleven in de hoofsche Minnelyriek gewoonlijk bij enkele conventioneele trekken, die voortdurend terugkomen onder wisselende vormen: wat algemeenheden over boomen en bloemen, over loover en kruid, over vogelen en stroomen; met nu en dan een enkele concrete bepaling; zoodat men uit die beschrijvingen niet eens kan opmaken uit welke streek een dichter is, omdat alle landschappen zoo wat op elkander gelijken. Ze dienden bij troubadours en trouvères slechts als inleiding tot de algemeene stemming van het lied; als een akkoord, dat den algemeenen toon moest aangeven. Ter afwisseling weer, in plaats van overeenkomst: lentevreugde en liefdelust of liefdehoop, winterdruk en liefdenood, kwam tegenstelling, psychologische spanning, psychologisch conflict tusschen de natuur en het hart: tusschen lentejubel daarbuiten en Minnenood daarbinnen, of omgekeerd.

Zoover nu de natuurinleidingen bij Hadewijch van dien aard zijn, diezelfde rol vervullen, diezelfde afwisseling ook, ditzelfde contrast soms vertoonen, hebben zij niets oorspronkelijks; maar

2) Van belang in dit opzicht zal het onlangs ontdekte kleine Nederlandsche liefdelied blijken te zijn; dat in de XIe eeuw opgeteekend, nog volgens de techniek van het stafrijm gesteld, en dus waarschijnlijk ouder, als ook uit de taal mag afgeleid worden, met een natuurtafereeltje, een lentetafereel, aanvangt:

Hebban olla vogala nestas hagunnen

Hinase hic anda thu.

Zie hierover Dr. Schönfeld in Tijdschrift voor Taal- en Letterkunde (1933) en J. Van Ginneken, in Onze Taaltuin, 1936, (Ve dl. bl. 54) die het stukje als een liefdelied terechtwees. Het komt als losse krabbel voor in handschrift Bodley 340 te Oxford. Het is hier de plaats niet om over de beteekenis er van, als in 't algemeen over de natuurbeschouwing in de Middeleeuwen, breedvoerig uit te weiden.

[p. 53]

sluiten zij zich eenvoudig bij de traditie, het procédé, aan. Uit die beschrijvingen dus alleen kan men weinig afleiden voor haar natuurgevoel.

En gewis kan Hadewijch geen dichteres van de natuur genoemd worden zooals b.v. Gezelle. Wij willen voor haar geen verdiensten opeischen, die haar niet toekomen. Toch getuigen die weinige verzen, evenals enkele andere in den loop der gedichten zelf, voor een eigen, grootsch-krachtige visie van de schepping: ook daarin openbaart zich haar sterk poëtisch temperament. Laten we hier, beknopt en zakelijk, wijzen op wat hare natuurvisie kenmerkt:

Vooral het licht en de lente, den groei en den zomer, heeft zij lief. De kleur treft haar weinig: zij noemt alles scone of ontsiene; en waar zij 't groene vermeldt, is het nog vooral het leven dat zij bedoelt. Wat zij ziet, en dit kenmerkt ook haar proza, is: de beweging, het leven, den strijd. Zij heeft ook hier de episch-dramatische verbeelding. De Zomer is de koene held, die komt om de wereld uit de gevangenschap van den Winter te verlossen (L. 1). Als met klaroengeschal komt de Zomer zijn banier met bloemen planten op de wereld (37). Tot zelfs: de natuur: vogelen, bloemen, dan verruimend lant = de vlakke velden, die dach = de hooge hemel, zulllen spoedig hun leed overwinnen (L. 3). Ook de vogelen zouden spoedig gheseghen (L. 10).

Het tafereel is echter zelden een geheele strophe: meestal slechts een paar verzen, die juist het jaargetijde aanduiden. En al hebben die niets bijzonders als visie, ze brengen steeds een stemming van het ruime, opgewekte of bedrukte leven der natuur; van den bloei der bloemen of den zang der vogelen. Zij noemt den hazelaar: en zij heeft gezien hoe die reeds vroeg, einde Januari, begint te bloeien, doch eerst zeer laat vruchten draagt, het zinnebeeld van de liefde. Zij noemt de roos: en ook haar groei is als een strijd en wordt het stille beeld van de pijnlijke overwinning der Schoonheid (2, 91-94)³⁾. Een paar maal noemt zij den nachtegaal die Ons maket hare bliscap cont (14, 4).

3) Men heeft gezegd dat in deze verzen het tertium comparationis afwezig is: Ghelijc dat ons die scone rose Metten dauwe comt uten dorne ghegaen So sal die mint dore alle bose Met toeverlaet hare storme ghestaen. Men meent: als we mogen denken aan een bijbeteekenis: rose, martelaar, geloovige; doren: vervolgers; en misschien dauw: genade, dan krijgen die verzen ineens een verrassende diepte.’ (Van der Zeyde, o.c. blz. 90). Maar rose is toch duidelijk wie mint, de minnaar: gelijk de roos slechts bloeit uit de doornen, zoo zal de minnaar opbloeien trots alle boosheid der menschen. Ik begrijp werkelijk niet wat men hier zoo onduidelijk of duister vindt. De duisterheid zit veeleer in dit uten dornen; hoe de roos uit de doornen opgroeit. Maar de bedoeling is zeker: dat op den eerst met doornen begroeiden stengel de roos opbloeit. Zoo groeit zij als uit de doornen.

[p. 54]

Het epische van deze natuurbeschouwing treft zelfs in die eenvoudige verzen, waarin de geheimzinnige groeikracht der lente zich als psychologisch bijna voelen laat: Tsaermeer sal in corten tide Tsap vanden wortelen opwaert slaen (2); of in dit zangerige, het overal hernieuwende leven bezingende:

Als ons onsteet die Merte
Verquicken alle dinghe
Ende alle crude ontspringhen
Ende werden schiere groene.
Also doet die begherte. (6).

zoowel als in de cosmische beelden die zij oproept:

Want in hare genaden staen si:
Die sonne, die mane, die sterren (12, 69-70)

als beeld van de alles-omvattende, alles-beheerschende almacht der Liefde.

Of:

Meer dan sterren anden hemel staen
Hevet die minne dan rouwen (17-17-18).

het beeld van de smart zonder uitkomst, zonder einde, radeloos-, troosteloos-ontelbaar.

Episch ook in datzelfde lied het verrukkelijke beeld van den bedriegelijken doorbraak der eindelijke vreugde in het zwarte stormzwerk:

Want ic sach ene lichte wolke opgaen
Over alle swerke so scone ghedaen
Ic waende met volre weelden saen
Vri spelen in die sonne (17, 37-40).

En voor den eindeloozen, eeuwigen loop der Liefde heeft ze het beeld:

Die loep des troens ende der planeten
Ende der tekene die metten trone gaen (40, 57-58).

Maar ook in verzen als de volgende, die niet meer dan spreekwoordelijke gezegden zijn, treft, naast de zuiverheid van klank en rythme, naast het onmiskenbare Hadewijchsche geluid, niet minder het levensgevoel: Na groten storme wert dat weder scone (2, 55). of: Bi sconen dagheraden Hoept men der lichter claerre daghen (19, 15-16); of: Dit seghet die dorpere: jeghen avont Sal men loven den sconen dach (19, 15-16).

Men moet die plaatsen kunnen vergelijken met andere soortgelijke

[p. 55]

bij de minnesinger, bij een Veldeke b.v.: die kunnen soms bekoorlijker, lieftalliger, frisscher zijn, zoo men wil; men zal er zelden of nooit dien epischen zwaai, dit cosmisch gevoel, dien heroischen gang, dien sterken levensdrang uit hooren, die uit Hadewijch opklinkt.

Wat verder de natuurbeschouwing van Hadewijch kenmerkt is: dat die enkele tafereelen of beelden niet gegeven worden om hun zelfs wil; de natuur is voor Hadewijch, als voor alle groote dichters, niet een louter versiersel, niet een eenvoudig voorwerp van bewondering of genieting. Zij leeft met haar mede het eigen mysterie van het leven; ieder natuurbeeld draagt een stuk hart.

Het inleidend natuurtafereel is dan ook bij haar veel inniger verbonden met den inhoud van het lied dan bij hare kunstgenooten meestal het geval is. Het natuurtafereel is steeds gedacht in verband met de stemming: het is uit die stemming zelf reeds gegroeid. Waarom b.v. ziet Hadewijch in het eerste lied den Zomer als den held, den ridder, die de aarde uit den druk van den winter verlossen komt? Omdat zij zelf van alle kanten in haar Minneleven bedrukt, benauwd wordt, en zij wel zeker is, zich zekerheid wil inspreken, dat zij overwinnen zal, dat de Liefde haar verlossen komt, gelijk de Zomer bevrijdt.

Men kan dit zoo bij alle liederen zelf beproeven: gaarne geef ik toe, dat het verband bij een eerste lezing niet immer zoo treffend aandoet. Doch om het eerste het beste lied te nemen, b.v. 41: daar wordt gezegd, dat, hoewel het nieuwe jaar begonnen is, er de vreugde toch nog weinig bij gebaat is, omdat de klare dagen nog ontbreken. En nu gaat het geheele gedicht over: wat de minnaar wel hebben en weten kan, dat hem vreugde zou kunnen geven, maar die vreugde is weinig gebaat, omdat er zooveel onzekers nog is, zooveel dat men niet weet, waardoor die vreugde bedorven wordt; zoodat er niets anders overblijft dan steeds in den wil der Liefde te staan.

Men zou als regel kunnen aangeven: wil men een lied van Hadewijch ten volle begrijpen, in de stemming waaruit het gegroeid is, dan moet men uitgaan van het natuurtafereel van het begin. Neem nog b.v. lied 44: een herfsttafereel; als de vruchten van het jaar ingekomen zijn heeft de minnaar meest honger; en het lied gaat over valsche verzadiging, die sommigen zich laten welgevallen; over de ware verzadiging, die Minne van haar overvloed wel mededeelen mocht. Het beeld van het begin gaat door geheel het lied. Ook de Minne heeft hare schuren waarin Zij haar overvloed opbergt. Zóó zelfs, dat hieruit een zeer mooie beteekenis wordt aan de hand gedaan voor het anders onverklaarbare en onbekende nanoet (v. 38).

[p. 56]

Zoo heeft Hadewijch de conventie geëerbiedigd en tevens gebroken. Zij blijft in de hoofsche traditie, waaruit geheel haar werk moet verklaard worden; doch zij voert die op tot hare ware beteekenis. Er is gespannenheid, er is verwachting, er is ziel: zielejubel of zielesmart, in hare natuurvisie; er is meeleven met de natuur. Het natuurtafereel is gegroeid uit haar ziel, is een stuk leven van haar ziel; en daarom is het zóó geworden, zooals het telkens is, niet anders. Er ligt daarin wel iets als een begin van moderne natuurbeschouwing: de natuur die meeleeft met den mensch, of die soms, de wreede, meedoogenloos tegenover hem staat: te vergeefs zoekt de ziel dan steun of opbeuring of troost bij haar.

Zullen wij nog verder gaan? Zullen wij dit meeleven met de natuur, waarop wij reeds vroeger herhaaldelijk hebben gewezen als kenschetsend voor onze dichteres, aldus verklaren: ‘telkens vinden we dat meevoelen, meeleven met de natuur, dat gevoel dat wat geldigheid heeft voor de wereld buiten haar, ook voor het eigen leven geldt; zoodat zij kan onbeschroomd uit het leven in de natuur conclusies trekken voor zich zelf zonder zich zelfs van het onlogische en voor de niet-natuurgevoelige volmaakt willekeurige van zoo'n gevolgtrekking bewust te zijn?’⁴⁾. Men citeert ten bewijze den aanvang van Lied 2.

Tsaermeer sal in corten tide
Tsap vanden wortelen opwaert slaen,
Daerbi sal verre ende wide
Bempt ende cruut sijn loef ontfaen.
Dies so hebben wi sekeren waen:

Die voghele werden blide.

Die gheet in minnen te stride
Hi sal verwinnen saen

Opdat hi niet en mide.

en men verklaart: Binnen kort zal de natuur herleven. Daarom zijn wij ook zeker dat de strijder in de Minne dra zal overwinnen. Een totaal onlogische conclusie inderdaad. Doch zoo moeten, zelfs mogen, deze verzen niet opgevat worden. Hadewijch zegt wat binnen kort zal zijn, in de natuur, wat echter nog niet is; maar een zeker voorteeken van dit zal, is wat reeds is: de vogelen worden blide. En dan volgt de toepassing of het meeleven; maar volkomen logisch: ook de minnaar zal spoedig overwinnen. M.a.w. Dies so v. 5 kan hier niet beteekenen: daarom; maar beteekent alleen: hiervan; hiervan (dat de natuur zal herleven) hebben wij reeds

4) Van der Zeyde, o.c. blz. 102.

[p. 57]

een zeker voorteeken; en v. 5 dat men als een gansch overbodig tusschenzinnetje wil uitschakelen, geeft dit zeker voorteeken aan: de vogelen zijn reeds blijde, tegenover het sal der eerste verzen. Zoo is er hier wel meeleven met de natuur, doch perfect logisch.

Men citeert verder nog:

Tsaermeer ontspringhen ons die bloemen

Ende andere crude menichfout.

Oec salmen die edele herten doemen

Die leven in Minnen ghewout.

Die verzen zouden ‘of zinloos of dwaas zijn, als men die niet begreep, als een kreet van smartelijke verbazing hoe het in godsnaam mogelijk is dat men N.B. in dezelfde tijd waarin die bloemen ontspringhen ... zooiets boosaardigs en tegennatuurlijks onderneemt als die edele herten doemen ... Daar klopt iets niet voor haar gevoel ...’. Blijkbaar werden deze verzen weer geheel verkeerd begrepen. Hadewijch zegt alleen: Weldra ontbloeien de bloemen. Ook zal men (de menschen, de niet-minnenden) de edele herten veroordeelen, d.i. ongelijk geven, of ongelukkig heeten, die nu leven in de macht van Minne (als in den winter die bedwingt). Maar dan gaat ze voort: al ontbloeien de bloemen, ik voor mij In Minnen settic mijn behout Ende mine ghewout in hare hande. Zij wil in de macht van Minne, in hare bande, blijven. Wat dus niet klopt is geheel wat anders: niet dat men bij dit schoone jaargetijde de edele herten zal ‘vervolgen’, maar dat zij in de macht der Minne willen blijven. Het zijn de anderen, die de edele herten doemen, integendeel, die het voorstellen als iets dat niet klopt: dat men nu, als de bloemen ontbloeien, in de macht, het bedwang der Liefde wil blijven. Er is dan verder wel spraak van wreede vremde en van mercaren, (daarom geen wereldlijke of geestelijke overheden) maar in den zin als hier aangegeven: die de edele herten uit dien band der Minne willen voeren, terwijl dezen er in willen blijven.

Men mag dus wel spreken bij Hadewijch van meevoelen en meeleven met de natuur: zoover de natuurtafereelen geen louter versiersel of aanhangsel zijn; zoover de natuur voor haar geen louter voorraadkamer van beelden en symbolen is, zoover zelfs voor haar het leven in de natuur geen louter beeld van haar eigen leven is; want er is nog meer: Hadewijch ziet de natuur door haar stemming; zij ziet de natuur in het leven van haar ziel: triomphantelijk, gespannen, vol verwachting, met het bruisende, nieuwe leven, zooals zij zelf; maar zij ziet haar ook tegenover haar: vol beloften van blijdschap, die niet in vervulling gaan; droef en bedrukt door den wreeden winter, waaraan zij ontsnappen wil; soms ook met bedrieglijken schijn van verlossing, die zij niet aanvaardt,

[p. 58]

waarboven zij de macht der Liefde verkiest; of als degene die haar de Zon en het licht, den dag, weigert, als zij zoo gaarne de zon zou zien: hoe gherne ic de sonne saghe! Een meeleven dus, een meevoelen, dat nog geen opgaan is in de natuur, geen zich-verliezen in de natuur, geen heenvluchten uit het leven naar de natuur als naar de groote Verlosseres, naar de goede Vertroosteres in het bange zielelijden. Een meeleven, dat wel meer is dan gewone beeldspraak; en toch niet buiten de eigenlijke beeldspraak gaat, maar die opneemt in het leven der ziel.

Men heeft dit natuurgevoel mystiek genoemd, nog wel mystisch, maar volslagen on-christelijk⁵⁾. Laten we ons hier door geen hooge woorden, of liever door geen misbruik van woorden, in de war brengen. Want mystisch wordt hier gebruikt in een beteekenis die het woord voor ons niet heeft. Men bedoelt een zekere gebondenheid met de natuur, een opgaan van geheel zichzelf in de natuur, een gemeenschap, een, om het zoo uit te drukken, één-worden met de natuur: zoodat wat daarbuiten geldt ook binnen gelden moet, al schijnt het geheel onlogisch; een pantheïstisch natuurgevoel. Hadewijch's natuurgevoel is niets van dit alles. Maar tegenwoordig wordt al het vage en onlogische gereedelijk mystiek genoemd. Wat de bewering van on-christelijk betreft, dit zijn paradoxen, die met de stelligste zelfzekerheid, ook bij klaarblijkelijk onbegrip, niet kunnen goedgepraat worden.

5) V.d. Zeyde, o.c. blz. 100 vlg.

De poëzie der rhythmiek en taalmuziek

Hadewijch heeft bewuste, hoogst-ontwikkelde taalkunst. Dit ook is, in onze Middeleeuwen vooral, iets eenigs. Want, hoe voortreffelijke poëzie wij ook elders mogen bezitten, deze munt doorgaans uit door andere verdiensten dan door die van den eigenlijken stijl of van de woordkunst.

Dat zij dit eveneens uit de hoofsche traditie had geleerd, spreekt vanzelf en behoeft geen verder betoog: evenals het hoofsche leven streefde naar voorname beschaafde omgangsvormen in het leven, zoo ook naar voorname, kunstvolle taal. Maar van alle dichters te onzent die onder den invloed van de hoofsche kunst hebben gestaan, is Hadewijch, met dien anderen grooten hoofschen, humanistischen dichter van het Leven van Lutgart, Willem van Afflighem, de eenige die het hoofsche kunstideaal zoo dicht is nabijgekomen.

STROPHENBOUW. - Om van de uitwendige eigenaardigheden uit te gaan: wat natuurlijk het eerst treft is de strophenbouw. Niet die van van Maerlant: op het voorbeeld van de Latijnsche clausulen,

[p. 59]

hoe die zich ook bij hem tot hun kenmerkenden vorm mogen hebben ontwikkeld: tamelijk eentonig, en, op slechts twee rijmen over soms zoo vele verzen, waarvan dan nog één tot achtmaal toe wordt herhaald, vrij gekunsteld, zoodat de inhoud noodzakelijk al te dikwijls aan den vorm wordt opgeofferd. Hadewijch heeft ook zeer kunstvol gebouwde strophen, sommige van vier verzen, maar dan met slechts één rijm; andere, afwisselend, van meer, tot van veertien verzen toe, maar dan op drie of meer rijmen, smaakvol over de geheele strophe verlegd⁶⁾.

De meeste gedichten zijn gebouwd volgens het bekend beginsel van deze ontwikkelde hoofsche kunst: dat van de drieledigheid, de ‘tripartition’. De strophe bestaat uit drie deelen; twee deelen, die elkander beantwoorden in de rijmen, gaan vooraf, b.v.: a b / a b, of a b c / a b c, enz.. Men vat die twee deelen vaak samen met den naam ‘kop’; de Meistersänger, meesterzangers, noemden ze ‘stollen’. Het zijn wel twee verschillende deelen, die dan meestal door ten minste een korte pause of snede gescheiden worden; ze zijn symmetrisch gebouwd. Het derde deel, door de meesterzangers Abgesang genoemd, de ‘staart’ of cauda, is asymmetrisch, het bestaat uit een onbepaald aantal verzen, op twee of meer rijmen, die geheel of gedeeltelijk dezelfde kunnen zijn als die van den kop, maar ook geheel andere; de asymmetrische bouw der rijmen verbindt ze tot slechts één deel, b.v.: b b a; b a b a b; a a b a; c c d d c; c c d c d; d d e e c e b; c b d e e d; c c d e e d; b b b b; toch kan ook dit derde deel, toevallig, symmetrie vertoonen: met dezelfde rijmen als in den kop, maar in omgekeerde orde (b a b a); of met gedeeltelijk dezelfde rijmen (b c b c; a c b b; e e e b) of zelfs met verschillende

6) Aan den strophenbouw en de verstechniek van Hadewijch werd, behalve vroeger door M. Jöris, Untersuchungen über die Werke der Zuster Hadewijch (Strassburg, 1894), nog onlangs een speciaal onderzoek gewijd door M. Van der Kallen, Grammaticaal en rythmisch onderzoek van Hadewijch's poëzie (Den Haag, 1938). In mijn uitgave van de Strophische Gedichten, van 1912, had ik door den druk der strophe, met in- en uitspringende verzen, mijn opvatting van den bouw veraanschouwelijkt. Ik kan niet zien, dat daaraan door het nieuwe onderzoek iets gewijzigd werd; alleen wordt hier de bouw veraanschouwelijkt door, naar mijn bescheiden meening, niets zeggende teekeningen en lijnen. In mijn studie over de Poëzie van Hadewijch (Gent, 1931), in mijn bijdragen Over Hadewijch naar aanleiding van een dissertatie (Versl. en Meded. der K. Vl. Academie, 1934); en in die over De Wording van Hadewijch's kunst (Ib., 1937): - beide bijdragen werden in de bibliographie van M. Van der Kallen niet opgenomen - heb ik het belangrijkste over Hadewijch's verstechniek en over haar afhankelijkheid tegenover de hoofsche Minnelyriek uiteengezet. De opmerkingen die wij hier laten volgen zijn een vanzelf sprekende uitbreiding van onze toenmalige opvattingen.

[p. 60]

rijmen: c d c d. Toch zou de vraag kunnen gesteld worden, of met deze symmetrisch gebouwde staarten, voornamelijk met die van de laatst vermelde soort, het beginsel der drieledigheid nog wel zuiver wordt toegepast. Regelmatig zou ook de zin tusschen kop en staart niet mogen doorloopen; dit is echter niet steeds het geval bij Hadewijch.

De kop bestaat doorgaans uit twee deelen van elk twee verzen; ab ab of ab ba. De gelijke orde der rijmen zou, zoo wordt gewoonlijk geleerd, meer gebruikelijk zijn bij de Noordfransche trouvères. Hadewijch heeft in deze gevallen altijd de gelijke schikking. Koppen, waarvan de deelen meer dan twee verzen tellen, b.v. a a b / a a b of a b c d / a b c d, zouden vooral in de Siciliaansche en Duitsche hoofsche poëzie voorkomen. Zulke zijn er ook enkele bij Hadewijch: 6 en 7 met: a b c d / a b c d; 11, 15, 26, 23, met aa b / aa b /; 24, 29 met a a b / c c b /. Mag daaruit invloed van de Duitsche Minnelyriek afgeleid worden? Maar ze komen reeds voor bij Veldeke: en deze zal ze wel niet uit de Duitsche lyriek, die feitelijk nog niet bestond, hebben overgenomen. Waarom zouden zulke ‘koppen’ zich niet zelfstandig hebben kunnen ontwikkelen, b.v. uit een langer vers met binnenrijmen? In deze koppen toch hebben de verzen nooit meer dan drie hefflngen.

Ik laat een schematisch overzicht van den bouw der 45 gedichten voorafgaan.

Liederen:

1. met strophen van 4 verzen:

a⁴ a⁴ a⁴ a⁴: 33 en 37

2. met strophen van 6 verzen:

a⁴ a⁴ a⁴ b³ a⁴ b³: 14, 17, 20

a⁴ a⁴ a⁴ b⁴ a⁴ b⁴: 4, 44

a³ a³ a³ b⁴ a³ b⁴ (met herhaling van rijm in v. 2 en v. 5) 30

3. met strophen van 7 verzen:

a⁴ a⁴ a⁴ b² c² c² b²: 5

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ c⁴ c⁴ b⁴: 8, 18.

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ c² c² b⁴: 19

a⁵ a⁵ a⁵ a⁵ b⁴ b⁴ a⁵: 22

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ refrein⁴: 43

4. met strophen van acht verzen:

a⁴ b³ a⁴ b³ c⁴ d³ c⁴ d³: 1 (1 tornada)

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ c⁴ d⁴ c⁴ d⁴: 41

a³ b³ a³ b³ b⁴ a³ b⁴ a³: 13

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴: 38

[p. 61]

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴ a⁴ b⁴ a⁴: 31

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ c⁴ b⁴ c⁴: 32

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ c³ b⁴ c³: 34

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ c⁴ c⁴ d⁴ d⁴: 35

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴ rim estramp: 40

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ b⁴ b³ b⁴: 42

a⁴ a⁴ a⁴ b² a⁴ a⁴ a⁴ b²: 45⁷⁾

5. met strophen van negen verzen:

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b³ a³ a³ b³ a³: 2 en 39

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴ b⁴: 3

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ a⁴ a⁴ b⁴ b⁴ b⁴: 10

a⁵ b⁵ a⁵ b⁵ c³ c³ c³ d³ c³: 21

6. met strophen van tien verzen:

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ a⁴ a⁴ c³ x³ c³: 9

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ c⁴ c⁴ d³ c⁴ d³: 12

a³ b³ a³ b⁴ c³ c³ b⁴ c³ c³ b⁴: 16

a⁴ a⁴ b³ a⁴ a⁴ b³ b³ b³ c³ c³: 23

a³ a³ b³ c³ c³ b³ d⁴ d⁴ e³ e⁴: 24, 29

a⁴ b⁴ a⁴ b⁴ b⁴ c⁴ b⁴ c⁴ b⁴ c⁴: 25

a⁴ b³ a⁴ b³ c³ d⁴ d⁴ e⁴ e⁴: 27

a³ b³ a³ b³ c³ b³ d³ e³ e³ d³: 28

7. met strophen van elf verzen:

a⁴ a² a² a⁴ b² b⁴ b⁴ b² a² b² x (refrein) 36

8. met strophen van twaalf verzen:

a³ b³ c³ d³ a³ b³ c³ d³ c³ c³ c³ a³: 6 en 7

a⁴ a⁴ b³ a⁴ a⁴ b³ c² c² d³ e² e² d³: 15 en 26

9. met strophen van veertien verzen:

a³ a³ b³ a³ a³ b³ c³ c³ c³ b³ c³ c³ c³ b³: 11

Behalve in 14, 17, 20; in 33, 37, in 4, 44 en met herhaling van een rijm 30, komen herhalingen van denzelfden strophenbouw nog voor: in 6 en 7 (abcd abcd eeea); in 32, 34 (ab ab bc bc) met verschil in de hefflngen der c-verzen; in 13 en 38 (ab ab ba ba) met verschil in de heffingen der laatste a-verzen; in 1 en 41 (ab ab cd cd) met verschil in de hefflngen, 1 heeft daarbij nog telkens een refrein; in 15 en 16 die in alles gelijk gebouwd zijn (aab aab ccd ccd); in 2 en 39; in 8 en 18; in 15 en 26.

Elf liederen hebben strophen van 8 verzen (1 en 41, 13 en 38,

7) L. 45 bestaat niet uit vierregelige, maar uit achtregelige strophen: aaabaaab. In mijn uitgave had ik het gedrukt met vierregelige strophen. Jf. Van der Kallen neemt het ook als zoodanig op; dit is niet juist.

[p. 62]

31, 32 en 34, 35, 40, 42, 45 met verschillenden bouw, voornamelijk in het Abgesang; 45: aaab aaab). Er zijn 4 liederen met strophen van 12 verzen (6 en 7, 15 en 26); 9 met strophen van 10 verzen (9, 12, 16, 23, 24, 25, 27, 28, 29) de meeste verschillend gebouwd; 5 met strophen van 9 verzen (2, 3, 10, 21, 39: 2 en 39 met hetzelfde schema: ab ab ba aba); 6 met strophen van 7 verzen, (5, 8, 18, 19, 22, 43) waarvan 8 en 18 gelijken bouw hebben, en ook 19, maar met verschil in de hefflngen der cc-rijmverzen (ab ab cc-b); 2 met strophen van vier verzen (33, 37); 1 met strophen van 11 verzen (14); een met strophen van 14 verzen (11); behalve de 6 met strophen van 6 verzen: 14, 17, 20 met aaab ab, 4 en met hetzelfde schema, doch met verschil in de hefflngen van de b-rijmen, 30 waarin het laatste a-rijm het tweede a-rijm herhaalt.

Hebben blijkbaar de drieledigheid:

van de strophen met 7 verzen: 8, 18, 19

van de strophen met 8 verzen: 31

van de strophen met 9 verzen: 2, 39, 10, 3, 21

van de strophen met 10 verzen: 9, 12, 16, 28

van de strophen met 12 verzen: 6, 7, 15, 26

Hebben den regelmatigen kop van de drieledigheid, met symmetrischen staart:

van de strophen met 8 verzen: 1, 41, 13, 38, 32, 34.

van de strophen met 10 verzen: 25

van de strophen met 12 verzen: 11

met niet symmetrischen staart:

cc dd 35

bb bb 42

bb cc 23

cc dd ee 27

Vertoonen nog een zekere drieledigheid, maar zonder stricte symmetrie in den kop (met drie rijmen): 24, 29.

Hebben de drieledigheid niet:

de strophen met 4 verzen: 33, 37.

de strophen met 6 verzen: 14; 17; 20; 4, 44, 30.

de strophen met 7 verzen: 5, 22, 43.

de strophen met 8 verzen: 40, 45.

de strophen met 11 verzen: 36.

Dus 17 met duidelijke drieledigheid, 8 of 12 zelfs 14 met min of meer regelmatige drieledigheid: samen 29 of 31⁸⁾.

8) Mej. Van der Kallen telt slechts 24 gedichten met drieledigheid; zegt echter niet welke; ze vermeldt er alleen 22 van, die den Noordfranschen kop: ab ab hebben. Waarom hier ook niet L. 1? Verder 6, 7, 15, 26, 11, 23; met anderen kop (a b c d a b c d, 6 en 7; aab aab 15, 26, 11, 23).

[p. 63]

14 hebben geen drieledigheid: 4; 5; 14; 17; 20; 22; 30; 33; 36; 37; 40; 43; 44; 45.

Van deze niet-drieledige stukken hebben 14, 17, 20 hetzelfde schema: aaab ab; ook 4 en 44 met verschil nochtans van de heffingen in de b-rijmen; terwijl 30 in het laatste a-rijmvers het rijm van het tweede a-rijmvers herhaalt.

Ook de Fransche trouvères en troubadours hadden niet uitsluitend drieledig-gebouwde strophen. Eenvoudige strophen komen bij hen al even vaak voor als bij Hadewijch. En het door deze meermalen gebruikte schema aaaba is van de oudste troubadours af in gebruik: het is een schema van den oudst bekenden troubadour Guillaume van Poitiers.

Onder de formeele kenmerken, waardoor de kunst van Hadewijch in den bouw harer liederen nog in nauw verband met de Provençaalsche en Noordfransche wordt gebracht, is de zoogenaamde tornada: een kort verlengstuk aan het einde, van twee, drie, vier verzen, meestal voortzetting van de rijmen en den bouw van de voorgaande strophe. Meermalen is dit een soort van envoi: aan den beschermheer, aan de dame. Er kunnen zelfs meer dan een tornada zijn. Maar in de oudste Provençaalsche poëzie, en nog meermalen ook in de Fransche, is de tornada de herhaling van een gedachte, uit de laatste strophe, of van een hoofdgedachte van het lied, met gelijke of andere woorden⁹⁾.

Hebben deze tornada:

van de liederen met zes-regelige strophen: 17, x b x b, 20, met dezelfde rijmen abab.

van de liederen met 7-regelige strophen: 8 met xy xy; 19 xx b; 22 met xxb; 43 met dezelfde rijmen: aa + het rijm van het laatste vers van elke strophe.

van de liederen met 8-regelige strophen: 13 met b a b a; 38 met b a b a; 40 met a b a b.

van de liederen met 9-regelige strophen: 2 met b aa b a; 3 met b a b a b; 21 met c c x x c; 39 met b a a b a; 25 met x y x y.

van de liederen met 10-regelige strophen: 9 met b b a a c c a c; 16 met c c a; 23 met b b d d; 27 met c c b b c c; 28 met d x x d; 29 met x x y y.

het lied 36 met 11-regelige strophe: b b b b b + het laatste vers van elke strophe.

9) Over de tornada, zie Jeanroy o.c. II, 93; de etymologische beteekenis van tornada schijnt zelfs te zijn: het herhalen van een gedachte of van verzen; ‘parce que le troubadour y répétait une pensée déjà exprimée dans la pièce ou même y rappelait des vers entiers’.

[p. 64]

van de liederen met 12-regelige strophen: 6 en 7 met x x x a; 26 met x x d y y d; 15 met den kop der strophe.

het lied met 14-regelige strophe: 11 met c c c b.

Is de laatste strophe van het 4-regelige lied 37 wel een tornada?

27 (26) liederen hebben dus de tornada, meestal met geheel of gedeeltelijk dezelfde rijmen van de laatste strophe; hebben geheel andere rijmen: 6, 7, 8, 25, 29, 37 (?)¹⁰⁾.

Het 42e lied schijnt ook een tornada te hebben: althans de vier laatste verzen van de laatste strophe hebben van het schema der andere strophen afwijkende, afzonderlijke rijmen.

Merkwaardiger wijze komt de tornada voor bij 11 (12) liederen, die niet drieledig gebouwd zijn. Zoo bevestigen ook deze hunnen oorsprong uit de Provençaalsche lyriek. Wel is waar treft men de tornada ook aan in de kerkelijke hymnenpoëzie: ze is er echter vrij zeldzaam. In de Duitsche Minnelyriek ontbreekt ze zoo goed als geheel. Er bestaat derhalve niet de geringste aanleiding voor de opvatting dat de tornada bij Hadewijch uit de hymnenpoëzie, of uit de Duitsche Minnelyriek moet worden verklaard¹¹⁾.

Een verlengstuk bij iedere strophe komt voor in het eerste lied: x y x y: de x-verzen zijnde een soort van groet in 't Latijn, door de Dietsche y-verzen telkens onderbroken: eerder een refrein, dan een eigenlijke tornada. Het refrein komt verder voor in 23: Nu moet ons God beraden; ook het aan het einde van iedere strophe herhaalde, maar hier rijmlooze in die Minne van 1. 36 doet aan als een refrein.

De strophen kunnen met elkander verbonden worden door concatenatio: deze bestaat hierin, dat de gedachte van den of de laatste(n) regel(s) van een strophe in den eerste van de volgende opnieuw wordt opgenomen, hetzij door de herhaling van een woord waarin die gedachte als in haar kern besloten ligt, hetzij door een synonieme uitdrukking. Niet overal komt bij Hadewijch dit procédé der concatenatio voor; en in liederen waar het wel voorkomt zijn nog niet alle strophen op die wijze met elkander verbonden. In sommige gedichten ontbreekt de concatenatio geheel; in andere komt ze slechts toevallig voor. In het tweede b.v. is er concatenatio

10) In de lijst van Jf. Van der Kallen, blz. 42 staan een paar vergissingen: 17, 21 hebben slechts gedeeltelijk dezelfde rijmen.

11) Jf. Snellen had reeds op het voorkomen van zoo iets als een tornada in de kerkelijke hymnenpoëzie gewezen; Jf. Van der Zeyde heeft de opmerking overgenomen; de tornada past immers niet in haar stelsel van den Duitschen oorsprong van Hadewijch's lyriek. In de Duitsche Minnelyriek ontbreekt de tornada zoo goed als geheel: hieruit kan Hadewijch haar dus niet hebben; daarom moest zij ze hebben uit de kerkelijke poëzie. Nogmaals: wij moeten de feiten aanvaarden zooals ze zijn, en ons niet bij ons onderzoek laten leiden door een stelsel.

[p. 65]

tusschen de 1 en de 2e strophe: Opdat hi niet en mide, wordt opgenomen door Die niet en spaert vore hoghe Minne. Zij ontbreekt tusschen de 2e en de 3e; de 3e en 4e worden verbonden door minne: Datse ons al minne voltrouwe. - Soe suete es minne in hare natuere. De 4e en 5e door ghebrukene; zij ontbreekt verder tusschen de overige strophen.

Verwant met de concatenatio of een soort van concatenatio is het verbinden van strophen door het opnemen van het laatste rijm der vorige strophe in de volgende. Dit is echter bij Hadewijch tamelijk zeldzaam; het komt alleen voor, en dan niet eens tusschen alle strophen, in het 28e lied.

De concatenatio was oorspronkelijk bedoeld als steun voor het geheugen. Het werd vooral gebruikt in het nog uit het geheugen voorgedragen chanson de geste. Ook hebben de Noordfransche trouvères er een overvloediger gebruik van gemaakt dan de Provençalen. Van de Noordfranschen heeft Hadewijch het procédé aangenomen. Het komt trouwens ook voor in haar proza, waar het de verschillende paragraphen onderling kan verbinden.

RIJM. - De Provençaalsche troubadours, maar ook de Fransche trouvères, schreven gaarne gansche liederen op dezelfde rijmklanken voor alle strophen: coblas unisonas; of ook nog met dezelfde rijmklanken voor twee elkander volgende strophen: coblas doblas; dit liet toe ook het lied zelf, gelijk reeds de strophe, drieledig te bouwen, met b.v. twee strophen met gelijke rijmklanken, en een vijfde strophe met eigene rijmklanken: 2 + 2 + 1; of nog 2 + 2 + 2 + 1 enz..

Hadewijch gebruikt deze formeele eigenaardigheden in de rijmen niet. Zij heeft alleen coblas singulars: iedere strophe heeft hare eigene rijmklanken. Ook de Provençalen en Franschen hebben de coblas singulars: ze zijn er zelfs lang niet zoo zeldzaam als soms wordt beweerd; zij komen er niet alleen voor in de vroegste lyriek, maar ook in de klassieke periode en worden vooral gebruikt in satirische en godsdienstige gedichten. Naarmate in deze poëzie de vorm alles, en de inhoud bijzaak werd, nam ook het gebruik der gekunstelde coblas doblas en coblas unisonas toe.

Tegenover deze al te verre gaande gekunsteldheid hebben onze dichters hun zelfstandigheid weten te handhaven. Ook Veldeke doet er niet aan mee: hij heeft, evenals Hadewijch, uitsluitend coblas singulars. Evenmin als het systeem der laisses monorimes van de chansons de geste onze epische dichters heeft kunnen verleiden, hebben deze coblas unisonas of zelfs doblas onze lyrische dichters bekoord. Ook hier kan men zich afvragen, of zij soms niet reeds in een vaste traditie stonden, die hen tegen zulke waaghalzerijen op hun hoede deed zijn. Of beseften zij, dat dergelijke rijmsport

[p. 66]

ten slotte toch zeer eentonig aandoet; of ook, dat zij niet strookt met de eigenaardigheden eener Germaansche taal, waarin de rijmen niet zoo overvloedig zijn? Wat daar ook van zij, op Dietschen bodem hebben coblas unisonas nooit gedijd. Andere bij de troubadours gebruikelijke kunsten met het rijm heeft Hadewijch niet geheel versmaad. Wat ons in hare liederen als gekunsteld treft heeft daarin zijn oorsprong. Lied 43 biedt een treffend voorbeeld van wat werd genoemd rim estramp: het laatste vers van alle strophen heeft het geheele gedicht door denzelfden rijmklank -aken. Rim estramp vertoont nog het 40e lied: het is gebouwd op vier motieven: van de verheit, van de kracht, van de zoetheid en van den loop der minne; die elk in twee strophen worden uitgewerkt, waarvan de laatste verzen elkander in de uitdrukking beantwoorden.

Het 43e lied heeft daarenboven nog grammatische rijmen: die bestaan uit verschillende grammatische vormen van hetzelfde woord:

Als ons ontsteet die winter sware
Die meneghen maect dat herte swaer,
In dien tide es openbare
Die feeste van allen heyleghen baer.
Ic hebbe ghedoghet meneghe vare
Maer boven al gheet mi die vaer
Hoe ic ter minnen sal gheraken.

Zulke grammatische rijmen komen nog wel eens toevallig voor, b.v. str. III van lied XVI. In een lied wordt de virtuositeit zelfs verder gedreven: in 1. 23 hebben 1e en 2e evenals 4e en 5e verzen gekruiste grammatische rijmen

Haddic mijn hoghe gheslachte beDACHT
Ic hadde edelen gheDACHTEN gheslacht

Ende mi der minnen al ghegheven

Gheheel, met alre machte PACHT
Ende vercreghen metten PACHTE macht

In minnen natueren een cleven ...

Een enkel gedicht, het 9e, heeft zoogenaamde ‘weesverzen’: in iedere strophe blijft het voorlaatste vers zonder rijm. In de Provençaalsche of Noordfransche lyriek komt dit niet voor, wel in de Duitsche. Wijst dit verschijnsel soms op Duitschen invloed? Uitgesloten is dit in den tijd van Hadewijch niet: toen hebben verschillende invloeden elkander reeds kunnen kruisen. De vraag is echter of die verzen wel als weesverzen waren bedoeld en of ze niet met het laatste vers moeten worden verbonden tot één

[p. 67]

langer vers, dat de strophe afsluit en waarop zij, als op een breeder voetstuk, rust. In plaats van:

Ende bliven thuus; waer mochtic
Gaen omme mijn verdoen?

zou men hebben:

Ende bliven thuus; waer mochtic gaen omme mijn verdoen?

Wat deze opvatting bevestigt is, dat beide laatste verzen korte verzen zijn van slechts drie hefflngen, en dat ze zoo innig door den zin verbonden worden, dat ze niet zonder oversprongen kunnen worden gelezen, zooals reeds mocht blijken uit de aangehaalde verzen uit de eerste strophe.

19-20: Dese sijnt die dat hare verdaden / Sonder der Minnen noet.

29-30: Soe en heeft hi vorme noch ere / Daer Minne die hare bi versteet.

39-40: Dats varuwe die tekene scieren / Alre meest vore hogher Minnen.

59-60: Die hare volghen, si liden / Meneghen nacht bi daghe.

69-70: Ende in allen ghebrukenne van minnen / Eren ende chieren.

79-80: Die hoghe materie, daeraf wordt minne / van yersten gheboren.

89-90: Daer en es redene te waer / Noch werc te swaer ende al nuwe ghevet.

Alleen in de Ve strophe is geen duidelijke oversprong, maar een pauze als tusschen voorzin en nazin¹²⁾. Zoo zou dit een overblijfsel kunnen zijn van het Oudgermaansche Nibelungen-vers. Ook in het Hogduitsch zal het weesvers uit het lange vers van de volksepiek zijn ontstaan. Het ware aldus een Westgermaansch, geen specifiek Duitsch, verschijnsel.

Nog eene eigenaardigheid in het rijmgebruik, dat Hadewijch's kunst verbindt met die van de troubadours en trouvères, is het dubbelrijm. Wij zagen dit verschijnsel reeds verbonden met het grammatische rijm in het 23e lied. Ze komen zoo wat overal maar sporadisch en toevallig voor. Oneigenlijke dubbelrijmen, waarin de voorlaatste hefflngen niet ten volle rijmen, doch assonneeren, of waarin hetzelfde woord (minne b.v. als in L. 40, str. IV) in de voorlaatste hefflng staat, komen echter veel meer voor; zij behooren tot de algemeene kenmerken van Hadewijch's taalmuziek, die moeilijk kunnen worden ontleed; zij zijn ontstaan uit den

12) Men vergelijke het lied met het 24e of het 29e: waarvan de strophe eveneens op zulk een breeder voetstuk rust.

[p. 68]

muzikalen drang om gelijke geluiden op geaccentueerde plaatsen te laten terugkeeren.

Wat nu het rijm op zichzelf betreft, dit is doorgaans buitengewoon rijk en zuiver. Hadewijch houdt van volle, mooi-klinkende rijmen, die zij met bewonderenswaardige kunstvaardigheid weet aan te brengen en die de onmiskenbare muzikaliteit harer verzen ten hoogste bevorderen. Rijmdwang wordt bij haar zelden gevoeld: eigenlijke stoplappen zijn dan ook uiterst zeldzaam. Dit wil niet zeggen, dat er bij haar geen zwakke verzen voorkomen: maar zij kan die handig verbergen, zoodat ze niet treffen; omdat het noodzakelijke rijm voor het slot van een rhythmische periode wordt voorbehouden. Dit beteekent ook niet, dat Hadewijch zich nooit door het rijm zou laten leiden: en het gebeurt wel eens, dat omstellingen in den zinsbouw, dat vermenging van gevoelens of gedachten, die den algemeenen gang schijnen te onderbreken, op die wijze moeten worden verklaard; al blijft toch steeds de lyrische vloed in zijn levensdrang gehandhaafd. Ik zou zelfs gereedelijk toegeven, dat hier en daar voor ons gevoel nuttelooze of zwakke uitweidingen voorkomen, waarin de vorm het van den inhoud wint. Maar in het algemeen gesproken is Hadewijch den vorm zóó volkomen meester, dat zij hare rijmen en hare taal, dat zij alle vaardigheid van hare kunst, kan dwingen tot de volle uitdrukking van het leven dat haar bezielt. Dat leven overheerscht; uit dit leven is hare kunst geboren, die steeds het volle en wonderbaar rijke instrument blijft van haar ziel. Er is geen ander dichter in onze middeleeuwen die den vorm zóó beheerscht als Hadewijch. Ook tegenover de kunstgrepen der Fransche lyriek heeft zij hare zelfstandigheid gehandhaafd: waar deze dreigen te ontaarden in loutere virtuositeit, waar zij niet bijdragen tot een vollere uitdrukking van den levensinhoud, daar houdt de Nederlandsche dichteres stand.

Over de zuiverheid van het rijm heb ik reeds gehandeld in de inleiding tot de Visioenen (blz. 42-44). Ik kom er hier niet op terug. Hoe buitengewoon zuiver en verzorgd het rijm ook doorgaans moge zijn, toch komen er minder goede rijmen, onzuivere rijmen, assonancen, zoo wat overal voor. Wel eens liggen verbeteringen voor de hand, of zou men zich willen laten verleiden tot emendaties; doch in de meeste gevallen niet.

Daarom ook moet ik de stelling verwerpen, die M. Van der Kallen bij haar proefschrift heeft gevoegd: ‘Bij Hadewijch komen in de Strophische Gedichten in plaats van het rijm geen assonancen voor, al moeten sommige gevallen ook anders verklaard worden dan door Dr. Stracke werd gedaan’. Wij weten niet, hoe M. Van der Kallen de klaarblijkelijke assonancen uit den weg wil gaan: zij heeft zich daarover nergens verder geuit. Blijkbaar niet op de wijze

[p. 69]

waarop Dr. Stracke dit heeft gedaan. Is het misschien door de m.i. verdedigbare theorie, dat wat wij als assonancen beschouwen geen assonancen zijn, maar, in de Middeleeuwen althans veroorloofde rijmen, zooals v en gh, of t en k en p in verbinding met sommige klinkers: gheweghen / verdreven of orsaten / maken b.v. Want veruit de meeste assonancen bij Hadewijch zijn van dien aard: zij loopen als 't ware verloren onder andere volmaakte rijmen, zoodat men ze niet eens opmerkt.

Of wil men de assonancen wegcijferen door emendaties op groote schaal? Ik vrees, dat men het aldus verstaat; te oordeelen uit de volgende van hare stellingen: ‘Afgezien nog van deze gewraakte assonancen blijkt, dat ook het beste handschrift van Hadewijchs Strophische Gedichten zóó vol fouten staat, dat in dit geval een terugkeer tot de ouderwetsche methode van tekstemendatie niet slechts gewettigd, maar geboden is’. Dit is de stelling van iemand, die Hadewijch niet heeft kunnen begrijpen en er dan met de eigen subjectieve opvattingen een weg door zoekt. Mij is het nergens gebleken, dat onze handschriften zóó vol fouten staan. Ik heb dan ook nergens mijn toevlucht genomen tot de inderdaad ouderwetsche methode van tekstemendatie. Ik heb getracht Hadewijch te begrijpen volgens den tekst, waarin hare Gedichten ons zijn overgeleverd; nergens heb ik gepoogd te emendeeren: omdat alle emendatie overbodig of nutteloos was. De overgeleverde tekst is in zijn geheel zuiver genoeg; alleen misschien niet volgens sommige aprioristische opvattingen, die b.v. geen assonancen willen aanvaarden¹³⁾.

Over het VERSRHYTHME zelf veroorloof ik mij slechts enkele algemeene beschouwingen.

Hadewijch's vers heeft het oude, Germaansche, Middeleeuwsche intensiteitsrhythme. Het is niet silbentellend zooals het Fransche. Het bestaat ook niet uit zoogenaamde voeten: uit regelmatige jamben of dactylen, enz.. Tot het wezen van dit Germaansche vers behooren sterk, of sterker, beklemtoonde woorden of lettergrepen, heffingen, stooten of toppen. Deze kunnen naast elkaar voorkomen; maar worden meestal gescheiden door één of twee, of drie, soms zelfs meer, minder of niet beklemtoonde woorden of lettergrepen: dalingen: zóó echter, dat tusschen de verschillende toppen een zeker isochronisme wordt in acht genomen. Het vers kan met een heffing, of top, beginnen; maar de eerste top kan ook reeds door dalingen zijn voorafgegaan. Wat echter in een vers heffing of daling is of kan of mag zijn, staat weinig vast: een zelfde woord kan hier

13) Over de waarde onzer hss. zie Overlevering, de handschriften, aan het slot.

[p. 70]

als daling, elders als heffing worden gebruikt. Zoo vergt het middeleeuwsche vers een verstandigen lezer, die gevoel heeft voor rhythme en die in elk vers heffingen en dalingen behoorlijk kan aanbrengen. Dit brengt vanzelf mee, dat zulke verzen vaak op verschillende wijzen kunnen worden gelezen.

Dit is vooral het geval met de verzen van Hadewijch. Onze dichteres schijnt zich in het gebruik der dalingen een groote vrijheid te veroorloven. Het gebeurt wel eens, dat, althans volgens het strophenschema, sommige verzen uit zoo goed als uitsluitend heffingen schijnen te bestaan, terwijl elders de dalingen zich opstapelen. Mijn ervaring is, dat gewoonlijk de tweede helft van het vers regelmatiger is gebouwd dan de eerste; dat er hier minder dalingen voorkomen, terwijl de eerste helft vaak nog best gelezen wordt met meerlettergrepigen vóórslag vóór de eerste heffing; zoodat, wanneer men bij de natuurlijke lezing, die steeds te verkiezen is, toch niet goed weet waar de heffingen dienen geplaatst te worden, men beter bij het einde begint.

Het strophenschema, dat ik bij ieder gedicht aangeef, leert uit hoeveel heffingen ieder vers regelmatig zou moeten bestaan. Hier reeds is een eerste moeilijkheid: te bepalen hoeveel heffingen juist ieder vers in het schema heeft. Neem, b.v., het eerste lied:

Ai! al es nu die winter cout,

Cort die daghe ende die nachte langhe,

Ons naket saen een Somer stout

Die ons ute dien bedwanghe

Schiere sal bringhen, dat es in schine

Bi desen nuwen jare;

Die hasel brinct ons bloemen fine:

Dat es een teken openbare.

De onpare verzen (l, 3, 5, 7,) hebben klaarblijkelijk vier heffingen; maar de pare? Hebben er die ook vier, en moet men lezen:

CORT die DAghe ende die NACHte LANghe,
DIE ons Ute DIEN beDWANghe
BI DESen NUwen JAre
Dat ES een TEken OpenBARe.

dus ook met vier heffingen? Men zou geneigd zijn het op die wijze te doen; en het wordt ook soms aldus gedaan¹⁴⁾. In de andere strophen is het echter vaak zeer moeilijk deze pare verzen met vier heffingen te lezen; en waar men wel met vier heffingen kan lezen, doet een lezing met slechts drie heffingen toch als natuurlijker aan.

14) B.v. door Prof. Overdiep, in Gesch. van de Letterkunde in de Nederlanden, I, blz. 12.

[p. 71]

In de meeste gevallen komen we beter uit met slechts drie heffingen; ook maakt de strophe zelf den indruk aldus gebouwd te zijn: de pare verzen willen als korter dan de onpare gelezen worden; ze zijn rythmisch niet zoo vol als de onpare. Daarom stel ik in het strophenschema de pare verzen voor als verzen met slechts drie heffingen en lees ik:

Cort die DAghe ende die NACHte LANghe.
Die ONS ute DIEN beDWANghe
Bi DESen NUwen JAre,
Dat es een TEken OpenBAre.

en neem twee- of meerlettergrepigen voorslag aan.

Op gelijke wijze, rekening houdend met de meest natuurlijke lezing voor ieder vers van elke strophe, werd het strophenschema voor elk lied opgemaakt. Het geeft aan, hoe volgens mij ieder vers dient gelezen te worden. Men trachte dan ook ieder vers volgens het vooropgezette schema te lezen.

Of zouden we mogen aannemen, en dit is een andere moeilijkheid, dat niet alle elkander beantwoordende verzen in de verschillende strophen van een lied op dezelfde wijze moeten gelezen worden? Zoodat men b.v. in het zooeven aangehaalde eerste lied de pare verzen nu eens met drie, dan met vier heffingen leest?¹⁵⁾

Met die opvatting, dat Hadewijch zich dergelijke vrijheden in den bouw harer strophen veroorloofde, dat zij het strophenschema niet heel streng toepaste, zouden vele moeilijkheden in de lezing harer verzen worden opgelost. Dan zou men b.v. in het eerste lied

15) Ik zie dat M. Van der Kallen zooiets doet: Zij drukt enkele gedichten over, met voor elk vers de heffingen in vetjes. Maar deze komen niet altijd overeen met het door haar voorgestelde strophenschema. Het 5de lied b.v. heeft als schema: a⁴ a⁴ a⁴ b³ c² c² b³; maar voor de b en c verzen worden sommige b-verzen met slechts twee heffingen gelezen en sommige c-verzen met 3. Zoo leest zij:

ende al ghereet te ontfane
si troest si slane
van minnen doene.

in plaats van wat het schema vergt:

ende al ghereet te ontfane
si troest si slane
van minnen doene.

In str. 3 heeft het laatste vers bij haar, in plaats van drie, zelfs vier heffingen: Vele onghenoemder uren, voor: Vele onghenoemder uren. In str. 3 hebben de b-verzen slechts twee heffingen: Dat es jubileren. In een hanteren, in plaats van: Dat es jubileren. In een hanteren. In str. 5 zou der Minnen natuere moeten gelezen worden: Der Minnen natuere. Ook in de andere door haar overgedrukte liederen leest M. Van der Kallen talrijke verzen op gelijke van het algemeen strophenschema afwijkende wijze. Ik vind bij haar nergens een verklaring voor deze willekeurige lezing.

[p. 72]

de pare verzen nu eens met drie, dan met vier heffingen kunnen lezen. En zoo gewoonlijk. Ik moet bekennen meermalen den indruk te hebben ondergaan, dat Hadewijch aldus wel eens in de war geraakt, of zich deze vrijheid veroorloofde. Dit is vooral het geval in strophen met meer dan twee verschillende lange verzen, zooals in het zooeven behandelde vijfde lied. In een gedicht als het 36e kunnen alle strophen onmogelijk volgens hetzelfde schema worden gelezen: van de 3e str. af komt er verwarring; in de 8e keert het eerste schema terug; de 11e en 12e wijken opnieuw af; de 13e vat het eerste weer op. En dit is het geval met vele andere. Dit ook zou kunnen steun geven aan de hier gemaakte veronderstelling: dat een vast schema niet regelmatig wordt toegepast.

Met dien verstande zou men in sommige liederen de moeilijk volgens het schema te lezen verzen op een van het schema afwijkende wijze volgens hun natuurlijk accent kunnen lezen, zonder acht te geven op het schema. En ik moet ook bekennen, dat ik veel voor deze opvatting voel. Dan waren ook deze liederen niet bestemd om gezongen te worden¹⁶⁾.

Voor wie deze oplossing der moeilijkheden in de scansie niet aanvaardt, mogen hier nog enkele opmerkingen volgen, die bij het lezen volgens een vast schema passen.

Bij verzen die over het schema schijnen uit te loopen probeere men eerst met een voorslag, ook van drie of meer lettergrepen, waaronder er zelfs voor ons gevoel beklemtoonde kunnen zijn: het vers schijnt hierin een aanloop te nemen, om dan rythmisch regelmatig voort te gaan:

Cort die DAGhe ende die NACHte LANGhe

waarin cort die als voorslag moet gelezen worden. Ik verkies gewoonlijk verzen te lezen met voorslag, liever dan binnen het vers talrijke dalingen aan te nemen. Zoo zou ik niet lezen b.v.

DICke roepic HULPE alse die ONverLOESte

maar

Dick(e) ROEPic HULpe als(e) die ONverLOESte

Ik zou ook niet lezen b.v.

Met RECHte maghic tgeLUCke wel HAten

maar

Met rechte MAghic tgeLUCke wel HAten

enz.. Die voorslag schijnt als buiten het vers te staan, dat eerst

16) Wat echter niet belet de liederen volgens het algemeen schema te drukken. Er is nog meer wat er voor pleit, dat deze liederen niet bestemd waren voor muziek, b.v. nog: dat de zin meermalen overloopt van het eene vers tot het andere, of zelfs van den kop in den staart der strophe.

[p. 73]

met den eersten top regelmatig begint. Men kan er over heenglijden, toch duidelijk uitspreken, om dan rythmisch met vol accent op den eersten top voort te lezen. Bij noodzakelijk om het zinsrythme te betoonen woorden is een voorslag natuurlijk uitgesloten. Zoo in:

Die MINT, hi SEGhet: Minne, dat MINe es DIJN!

Vele woorden schijnen meermalen buiten het vers te staan en niet mee te tellen. Zoo de uitroep Ai! Zoo vaak een of ander der woorden bij thematische herhalingen: nog een procédé dat bij de Fransche trouvères veel in gebruik was.Aldus b.v. bij de vele thematische herhalingen met Minne, nuwe, lief, enz., waarin deze woorden niet altijd den klemtoon dragen, ja zoo goed als niet meetellen voor het vers:

Met NUWen STORme nuwen HONgher so WIJT
Dat NUWe verSLINde nuwe EWeliken TIJT (33)

Verzen als:

Die MINT, hi SEGhet: Minne, dat MIne es DIJN (27, 72)
Ay, LIET mi mijn LIEF LIEVE van Minnen ontFAEN (17, 67)¹⁷⁾.

en zoo vele andere, worden nog het best gelezen zonder eenig accent op Minne, alsof het woord buiten het vers stond; terwijl bij een vers als

DaeROMme en WORde Minne niet AL verDAEN (17, 68).

De vraag kan rijzen of WORde dan wel MINne moet beklemtoond worden. Ook VRI wordt vaak onbeklemtoond gebruikt.

Bij een aantal verzen zou men verleid worden om ze voor corrupt te houden; men heeft het dan ook gedaan: ze schijnen alle mogelijke ‘scansie’ te trotseeren. In plaats van uit te roepen: zeer zeker corrupt! Laten we even onderzoeken of zulke verzen ons wellicht niet op het spoor kunnen brengen van het algemeen beginsel dezer rythmiek. Daar is b.v. in L. 6, v. 28:

Alset ghenoecht der Minnen; so ghevoelt hi

Volgens het schema heeft het vers drie heffingen, en moet ook hi

17) Mogelijk ware alleszins ook:

Die mint, hi seghet: Minne, dat mine es dijn
Ay, liet mi mijn lief lieve van Minnen ontfaen

met voorslag, of:

Ay, liet mi mijn lief lieve van Minnen ontfaen

of:

Ay, liet mi mijn lief lieve van Minnen ontfaen

Men ziet het, vele mogelijkheden bieden zich vaak aan.

[p. 74]

heffing zijn; het woord staat immers in het rijm. Zoo is er maar ééne lezing mogelijk:

Alset ghenOECht der MINnen; so ghevoelt HI.

Zoo is dit een vers, dat met een bepaald getal toppen moet gelezen worden; hier drie; de lettergrepen die de toppen zijn moeten wat sterker beklemtoond worden. Tusschen de toppen staan een onbepaald getal dalingen: en dalingen kunnen ook zulke lettergrepen zijn die in gewone lezing, in proza, klemtoon, zelfs sterkeren klemtoon zouden hebben.

Wij staan dus voor een vers, dat drie klemtonen, niet daarom de sterkste in een prozalezing, bijzonder doet uitkomen; en dat vlug heenglijdt over de daartusschen liggende dalingen, al zouden sommige dezer ook klemtoon, zelfs sterkeren klemtoon hebben.

Is dit overblijfsel van een oudere rhythmiek, zooals wij die nog in het Hogduitsche vóór-hoofsche epos aantreffen: voortzetting van de oude Germaansche verstechniek in het allitereerend vers, zooals die zich b.v. in den Heliand had ontwikkeld? Hier ook kunnen de toppen op elkander volgen of door een onbepaald aantal dalingen worden gescheiden of voorafgegaan. En biedt dan de verstechniek van Hadewijch den overgang naar een vastere, regelmatiger, waarin echter de vroegere, vrijere nog haar invloed laat gevoelen? Een verstechniek bestemd niet voor muziek, maar misschien voor een soort van melopeïsch gezang? Of voor zoo iets als de vrijere kerkmuziek van het Gregoriaansch?

Men moet, verder, de verzen kunnen lezen met de vereischte apocopen. Dat de apocope in de taal der dertiende eeuw reeds zeer talrijk voorkomt, blijkt uit het Leven van St. Lutgart door Willem van Afflighem. We hebben hier met regelmatige jambische verzen te doen, en zoo weten wij hoe de lettergreepen en welke werden uitgesproken. Zoo is ende er in zeer vele gevallen geapocopeerd tot end; ook de bezitswoorden uwe, hare, sine; het lidwoord ene, het voornaamwoord hare, het enclitische voornaamwoord ne (soudene) en vormen als diere, iemanne; persoonsuitgangen der werkwoorden, vooral waar enclisis mogelijk is (waer = ware; had = hadde; deed = dede, moetwi = moeten wi enz. enz.) bijwoorden, voorzetsel en voegwoorden op e (alse, omme, daeromme, ane, vore = als, om, daerom, aen, voor enz.) hebben reeds zeer dikwijls apocope. Elders heeft syncope plaats: in den uitgang et van werkwoorden of naamwoorden (hevet, seghet, maghet te lezen als heeft, seecht, maecht); in den uitgang ede in den verleden tijd (behoevede te lezen behoefde) of ook in 't praesens; in den genitief-uitgang es (Godes, Hars selves te lezen Gods, selfs); in de woorden uitgaande op elc, ene, ere; waar een toonlooze klinker,

[p. 75]

voorafgegaan van een vasten medeklinker, zelf gevolgd is door le, ne of re (edele, ordene, redenen, andere, doorwandelen, apostelen enz. vaak te lezen als edle, ordne, rednen, andre, doorwandlen, apostlen, enz.); in de uitgangen: ig (eg, ech) en lic (menegen menegerhande, heilege, salege enz. te lezen: meengen, meengerhande, heilge, saalge, enz.¹⁸⁾.

Zoo ook bij Hadewijch. Apocopen of syncopen van al die min of meer onbeklemtoonde lettergrepen kan, ja moet, dus ook bij haar, zooals in de taal der dertiende eeuw, veelvuldig aangenomen worden. Naar gelang derhalve van de vereischten van het rythme zullen dergelijke min of meer onbeklemtoonde lettergrepen in de dalingen medetellen en min of meer duidelijk of onduidelijk, vlug, uitgesproken worden.

Verder moet rekening gehouden worden met mogelijke elisies. Bij enclisis en proclisis is de elisie ook gewoonlijk graphisch voorgesteld; doch elders niet, hoewel ze toch dient in acht genomen te worden. Of met synaloephe (ghenicht, ghnoech) en andere samentrekkingen. Omgekeerd kan hiaat plaats hebben of diaeresis (eert = eer het, smaect = smaket, sijt = sij het, noit = noït) al naar gelang van het rhythme.

De graphische voorstelling leert ons in al deze zaken zoo goed als niets. Zooals Willem van Affligem, waarschijnlijk volgens reeds vaste spellinggebruiken, al die vormen voluit schreef, ook wanneer ze geapocopeerd, gesyncopeerd of geëlideerd moeten opgevat worden, zoo ook Hadewijch, ja zoo ook gewoonlijk de dichters van dien tijd. Dit maakt de studie van het Middelnederlandsche vers bijzonder moeilijk: wij weten zoo weinig wanneer apocope, syncope, elisie, hiaat, diaeresis, enz. moeten aangenomen worden. En studiën die uitgaan van de graphische voorstelling missen den grondslag van het levende woord¹⁹⁾. Het werk van Willem van

18) Zie van Veerdeghem, Leven van Sinte Lutgart, 1899, LVII vlg. Wanneer graphieën als moetwi voor moeten wi zoo gewoon zijn in het Middelnederlandsch, kan men zich afvragen of de uitgangen der werkwoorden en zelfs der substantieven niet veelal geacopeerd moeten worden uitgesproken. Mijn bedoeling is niet dat die apocopen, syncopen, elisies, enz. in de lezing totaal moeten wegvallen, dat men zou moeten lezen b.v. eedle, Minn' enz.; maar dat men er vlug over heen moet glijden, zoodat twee of zelfs meer zulke lettergrepen de waarde van slechts één daling zouden hebben. Ook in de moderne poëzie is het verkeerd wandlen of davond uit te spreken: men kan gerust lezen wandelen, de avond, hoewel -elen, de- slechts de waarde van een lettergreep hebben. Het is een kwestie van tijdruimte.

19) In het werk van M. Van der Kallen wordt met al die mogelijkheden zoo goed als geen rekening gehouden: zij gaat overal uit van de geschreven vormen en telt elke graphisch aangegeven lettergreep ook als een uitgesproken lettergreep. De hier vermelde mogelijkheden zullen steeds alle onderzoek van de Middelnederlandsche rhythmiek moeilijk maken: er wordt in studiën over het vers en het rhythme gewoonlijk weinig of geen rekening mee gehouden.

[p. 76]

Affligem bewijst, hoe weinig al die bijzonderheden in de uitspraak ook graphisch werden uitgedrukt.

Ook bij de lezing van Hadewijch's gedichten moet met allerlei mogelijkheden rekening worden gehouden. Met apocope, syncope, elisie, hiaat, enz. wordt het rhythme reeds heel wat regelmatiger. Nog blijft, dat de lyrische verzen van Hadewijch gewoonlijk meer gevuld zijn, meer dalingen hebben, dan de epische verzen van haar tijdgenooten. Dactylisch rythme is dan ook zeer gewoon: waarschijnlijk is dit Romaansche invloed. Doch jambische of trochaische beweging overheerscht, zooals trouwens de strekking is van het Middelnederlandsche vers. Nog heeft binnen de strophe bij gelijken schematischen bouw ieder vers zijn eigen rythme: nu eens met meerlettergrepigen voorslag of met een daling voorop, dan weer met den vollen top bij 't begin; nu eens met regelmatige dalingen, dan met dallingen van verschillende lettergrepen; nu eens met toppen naast elkander te midden van het vers naast andere goed gevulde rythmische eenheden, in groote rythmische verscheidenheid. Het komt er op aan bij de lezing de vereischte tijdruimten in acht te nemen, isochronisch van heffing tot heffing. In Bí scónen dágheráden. Iń eén hantéren zullen Bi, In, een eenigszins moeten aangehouden worden, den tijd van een rhythmische eenheid. Men leze gewonlijk gansch natuurlijk, desnoods met den noodigen aanloop, glijdend over den voorslag, glijdend over de korte lettergrepen, rekening houdend met apocope. syncope, elisie enz., met hiaat of diaeresis: en men zal gaan beseffen hoe Hadewijch's vers, bij allen Romaanschen invloed, in zijn wezen Germaansch, Nederlandsch is gebleven, met het Germaansch intensiteitsrhythme. Krachtig domineeren de toppen, met daaromheen een vrij bewogen spel van dalingen, beheerscht door de algemeene wet van het isochronisme. Binnen de wetten van het Germaansche vers heeft Hadewijch zich een eigen, bewogen lyrisch vers geschapen.

Meer kan ik over de verstechniek van Hadewijch niet zeggen; ik vraag me af of er meer over kan gezegd worden. Bij ieder gedicht worden deze algemeene aanwijzingen toegepast; bij de moeilijk volgens het algemeen schema te lezen verzen wordt telkens aangegeven hoe ze volgens mij kunnen gelezen worden; op alle afwijkingen wordt daar verder gewezen.

OVERIGE TAALMUZIEK. - Rhythme en rijm zijn niet de eenige muzikale taalelementen in de poëzie van Hadewijch; de overige echter kunnen moeilijk technisch worden ontleed en moeten vooral

[p. 77]

worden aangevoeld. Uit de Oudgermaansche verstechniek heeft Hadewijch nog het stafrijm, de alliteratie, behouden. Zij kent er de subtiele werking van en wendt ze doelbewust aan, om het gevoel of de gedachte te steunen, zonder ze tot een kinderachtig spel te laten ontaarden. Ik neem b.v. de eerste strophe:

Ay! Al es nu die winter cout,

Cort die daghe ende die nachte langhe,

Ons naket saen een somer stout

Die ons ute dien bedwanghe

Schiere sal bringhen: dat es in schine

Bi desen nuwen iare;

Die hasel brinct ons bloemen fine,

Dat es een teken openbare.

Ik blijf bij de treffende en zekere, bij die welke ook in de lezing goed uitkomen. Zooals men ziet: de alliteratie is niet overdadig; maar des te effectvoller b.v. in Ons naket saen een somer stout als van ene triomphantelijk voortschrijdenden held; en in Schiere sal bringhen: dat es in schine die de zekerheid van de komst als in een zegelied reeds uitjubelen. Het volsta hier even op dit zeer gewone en bij Hadewijch zeer merkwaardige en smaakvol-aangebrachte procédé te hebben gewezen; eenieder kan er verder bij de lezing de werking voor zichzelf van aanvoelen. Men vermijde het echter overal alliteraties te willen ontdekken: de echte alliteratie valt op beklemtoonde lettergrepen. Zoo is b.v. cout en cort hier geen alliteratie.

Hierbij komt het zeer subtiele, maar eveneens uiterst muzikale spel van dezelfde of gelijke geluiden binnen de verzen op rhythmisch gelijke plaatsen, die er de werking van doen uitkomen. Ik neem als voorbeeld dezelfde strophe: daghe luidt voort in naket saen; nachte wordt door langhe voortgezet; schiere klinkt jubelend op in schine; hasel steunt de klanken van iare en openbare. Men zou er nog andere kunnen ontdekken: nu, ute, nuwen; desen, teken; winter; bringhet, brinct; men zou er het spel der niet beklemtoonde medeklinkers aan kunnen toevoegen: cout, cort; die daghe ... ende die; die ... dien, enz.. Maar zoo geraken we in 't subjectieve; al beseffen we wel, hoe al die nauwelijks bewust aangevoelde eigenaardigheden tot de muziek van de strophe bijdragen. Daartoe behooren dan ook: de binnen-rijmen of de binnen-assonancen, die Hadewijch eveneens gaarne aanwendt; daartoe in bepaalde gevallen de thematische herhalingen, zooals de vele met Minne, of met nuwe; of soms met verwinnen, of met lief: want ook deze bedoelen een muzikaal effect. Ik acht het overbodig

[p. 78]

deze eigenaardigheid, dat kenmerk van Hadewijch's dichterlijk-muzikale taal, nog door verdere voorbeelden toe te lichten. In de inleiding tot de Visioenen hadden wij er reeds op gewezen en er door eenige voorbeelden de werking van aangetoond. Deze eigenaardigheid is inderdaad zoo treffend, dat in een werk, waarin de kunst van Hadewijch opzettelijk wordt behandeld, weinig meer dan deze wordt ontleed. Ook voor de poëzie komt hier niets meer ter sprake. Van andere meestal veel belangrijker en voor Hadewijch's kunst uiterst karakteristieke eigenschappen, die wij vermeldden of hier nog zullen vermelden, is daar zoo goed als niets te ontdekken²⁰⁾.

Doch de poëzie van den taalvorm is niet met deze min of meer uitwendige eigenaardigheden in de techniek van rhythme, rijm en muzikale geluiden uitgeput. Daar is vooreerst nog de inwendige bouw van de strophe zelf. De strophen bij Hadewijch rijzen als levende, bezielde zuilen op de vaste basis van het slotvers. Hadewijch bezat de kunst om hare strophen kloek en vast op te bouwen, om een treffende gedachte voor het slot voor te behouden; om hier vooral zwakke verzen te vermijden, ten einde verbeelding en gevoel ruimte en spel te laten.

Een strophe als:

Der menschen sinne sijn so clene.

Daer mach God wel vele boven.

God es van allen wijs allene;

Dies salmen alles hem loven

Ende laten hem sijn ambacht doen

In wreken ende in ghedoghen;

Hem en es gheen werc so verre ontvloen

Hen comt hem al vore oghen (I)

is in dit opzicht bijzonder treffend; maar zoo zijn er ontelbare; zoo zijn ze zoo goed als alle: de strophe is vol, is af.

En toch weer, een bezielde bouw: de strophe beweegt op het rhythme van het leven; de structuur is ook veeleer psychologisch,

20) Van der Zeyde, o.c.. Toch schrijven wij hier slechts over, wat wij lang vóór dit werk in de inleiding tot de Visioenen en in de Poëzie van Hadewijch reeds hadden aangeduid. Wij achten het overbodig van de hier besproken eigenaardigheden nog meer voorbeelden aan te halen, omdat dit deze inleiding nutteloos zou uitbreiden, omdat eenieder voor zichzelf zich gemakkelijk kan vergewissen van de juistheid van het hier beweerde, omdat ook bij de toepassing een zeker subjectivisme onvermijdelijk is, waar de indrukken bij elken lezer en bij elke nieuwe lezing kunnen verschillen.

[p. 79]

dan logisch, hoe duidelijk, hoe breed en ruim ze ook verloopt. In een strophe als:

Ai! die dus mint der Minnen wille,
Daer mach sijn Minne haer selven ghenoech,
In hoghen gheruchte, in nederen stille,
In al dies Minne hem ie ghewoech (41, 57-60)

zijn het derde en vierde vers veeleer een verklaring van dus uit het eerste; maar wat Hadewijch aan het hart ligt, wat haar aandrijft, breekt door den logischen gang der periode: Daer mach sijn Minne haer selven ghenoech; de hoofdzin komt aldus te midden van bijzinnen of bepalingen te staan, niet uit stilistische onmacht - het vierde vers had evengoed met het tweede kunnen verwisseld worden - maar uit den drang van het leven. Ook dit is een belangrijke eigenaardigheid, waarop gelet moet worden, wil men Hadewijch begrijpen. Soms is dergelijke psychologische bouw doorzichtig genoeg, zooals nog b.v.

Die moghende metter sterker handt,
Op hen verlatic mi noch sere
Die altoes werken in Minnen bandt
Ende en ontsien pine, noch leed, noch kere (X, 19-22)

waar het tweede vers als de hoofdzin is, en die als antecedens heeft die moghende; elders is die bouw niet zoo duidelijk.

Neem nog deze verzen van L. 6, 58-60

Mijn wederstoet die es te groet,
Ende mi es darven der minnen een doet
Want ic en macher ghebruken niet.

logisch hangt het laatste vers af van het eerste; maar psychologisch gaat het tweede vóór het derde: mijn wederstoet is te groot ... het is voor mij een dood, dit derven der Minne; want ja derven, ontberen, moet ik haar geheel.

Op die wijze wordt de ontboezeming voortdurend beheerscht door het leven. Gevoelens en gedachten staan in den vollen psychologischen stroom; zooals trouwens de gedichten zelf geen logische, maar een psychologische ontwikkeling vertoonen.

Ook doet Hadewijch's poëzie steeds aan door hare volheid. Dit komt nog hierdoor: dat echte stoplappen uiterst zeldzaam zijn, of althans niet treffen; dat de zwakke rijmen verborgen blijven op de minder in het oog vallende plaatsen en zelden aan het einde komen; dat het laatste vers vooral geen verzwakking, maar stijging of verruiming van beeld of visie brengt; dat met al den overvloed der uitdrukking, geen nuttelooze ephiteta den gang belemmeren;

[p. 80]

niet het minst nog hierdoor, dat Hadewijch binnen de strophe niet telkens, om het rijm aan te brengen, den zinsbouw moet afbreken, zooals zoovelen die door het rijm geleid worden; maar zelf het rijm beheerscht, door het in de volle, breede zinsgolving, met bevallige bij- en onderschikking in 't gelid te dwingen. Want Hadewijch bezit ongetwijfeld de kunst om zich binnen de eischen van het dikwijls lastige, toch niet eigenlijk gekunstelde, strophenschema eigenmachtig te bewegen op het rhythme der ziel. Zoo zijn hare strophen vol, met den vasten periodenbouw zelfs, zooals weinigen dit kunnen. En dit ook is echt klassieke kunst: voor wie de wet niet prangt, maar den wilden groei belet en tot volle uiting praamt. Zoo bereikt hare strophe een kracht en een ruimte, die als de noodzakelijke uitdrukking treft van haar passievol gemoed.

Ten slotte, de poëzie van Hadewijch ligt niet het minst in de taal zelf. Om hier nog eens aan de meest kenmerkende eigenschappen te herinneren: Hadewijch houdt van volle, muzikale woorden; van mooie en voorname woorden; van ruime woorden; van in klank en beteekenis geheimzinnige woorden; van woorden van kracht, van beweging, van leven en groei, van storm en orewoet, of van aangrijpende, innige teederheid, van verlangen en drang. Vandaar, zooals in het proza, de vele gesubstantiveerde werkwoorden, de verruimende abstracta, de gesubstantiveerde bijvoeglijke naamwoorden, de verbindingen met vol, de halve personificaties, waarbij het lidwoord ontbreekt: uitingen, openbaringen van dien drang om de taal van de al te concrete gebondenheid aan het begrip los te maken en haar de volle ruimte-, levenskracht te verzekeren²¹⁾.

Wat men er ook van moge gezegd hebben, Hadewijch schrijft een buitengewoon rijke taal. Maar rijkdom van taal bestaat niet in het overgroote getal woorden die iemand gebruikt; evenals armoede niet ligt in de herhaling van dezelfde uitdrukkingen, als die psychologisch gemotiveerd wordt²²⁾. Maar die rijkdom blijkt uit de eigenmachtige beheersching van den taalschat, die alle vulgariteit, alle banaliteit verbant; die telkens de juiste, voorname, rijke uitdrukking treft. Voor Hadewijch was de taal inderdaad een schat, vol kostbare kleinodiën, die ze ‘zonder sparen’ uitkiest en in de Liefde uitstralen laat.

Zij rijst voor ons als een hooge, voorname Dame, met het koninklijke woord en het koninklijke gebaar; die echter in al haar voornaamheid, als alle ware aristocratie, eenvoudig blijft, omdat zij

21) Deze simpele aanduidingen mogen ook hier volstaan.

22) Hierin ligt de vergissing van J. Te Winkel, die meende te kunnen aantoonen, hoe arm Hadewijch's taalschat was, door het tellen van het woord Minne bij haar.

[p. 81]

inderdaad van adellijk geslacht, naar de ziel, is geweest. En nergens verschijnt onze taal in zulk een koninklijk gewaad, waarop, niet in overdadige, maar in smaakvolle verscheidenheid, de parelen schitteren van het zuiverste water, als bij Hadewijch. En ik ken misschien geen werk, dat ons zoo blij en zoo fier kan maken, omdat ons Nederlandsch toch zoo koninklijk schoon is, als het hare.

Ook, zooals de stijlgevoelige het proza van Hadewijch dadelijk onderscheidt waar het verborgen ligt of nagedaan wordt, zooals b.v. in de Limburgsche Sermoenen, zoo hare poëzie: de poëzie van een zeer eigenaardige, onmiskenbaar machtige dichteres, met den ruimen, diepen hartstocht van een edel en hoog-voelend godsdienstig gemoed.

HADEWIJCH EN VELDEKE. - Hier past ten slotte een woord over de verhouding van Hadewijch tot Veldeke.

Veldeke gebruikt ook zeer dikwijls de strophe met acht verzen. Daaronder tweemaal het schema ab ab ba ba (57, 10; 57, 34 of voortzetting van hetzelfde lied?) dat het schema is van Had. 38, en, met ander versrythme, van 13; tweemaal het schema: ab ab cd cd (67, 9 en 67, 17: twee onzekere strophen) dat het schema is van Had. 41 en, met ander versrhythme, van 1; eenmaal het schema ab ab bc bc (61, 1), dat het schema is van Had. 32, en, met gewijzigd versrhythme, van 34; het schema abcd ccca (62, 35: In den aberellen so die blûmen springen) is hetzelfde als dat van L. 6 en 7, maar met gansch verschillend versrhythme²³⁾.

Men heeft nog wel gewezen op een aantal gelijke rijmen; in het bijzonder op het rijm ose, bij Veld. M.F. 60, 29: rôsen: blat: vroudelôsen; stat: gehat: nosen: bôsen lôsen; bij Had. II 2, 91: rose: ghegaen: bose: ghestaen: waen; nose; hertelose; ghedaen: amorose; plus het refrein: ommevaen: lose: cose: saen: ghelose;

bij Veld.: M.F. 59, 22: jâre: lanc: klâre: openbâre; sanc: mâre; danc: wanc bij Had. 14, 1: iare: clare: openbare: cont: sware: ghewont; bij beiden in een natuurtafereeltje, waarin Veld. die merlekine, Had. die nachtegale laten zingen.

Men heeft gewezen op het beeld van de zwaan, die zingt vóór zij sterft, bij Veld. MF. 66, 13, bij Had. 38, 21; bij Veld. in een strophe die begint met: Die Minne bedic ende mane / die mich hevet verwonnen al / dat ic die scône dartu spane; rijmen en wending die ook bij Had., maar elders, voorkomen: in L. 31, 21: Der Minnen biddic ende mane / Dat si die edele herten spane;

op de rijmen Veld. 57, 10: dage: lanc: klage: gedwanc: danc: drage: kranc: verzage, in een strophe waarin het woord

23) Op vier gelijke strophenschemas wees Joris, Untersuchungen o.c., 1895.

[p. 82]

lichten voorkomt gezegd van de dagen die lichter worden: Ich bin vro sint ons die dagen Lichten ende werden lanc; welk gebruik van liechten eveneens bij Had. voorkomt in L. 33: Die tijt vernuwet met sinen iaren; / Die daghe lichten die doncker waren, een lied met het schema aaaa; welk schema eveneens dat is van L. 37, waarin nu in de tweede strophe, de rijmen met anc voorkomen: lanc: sanc: bedwanc: danc. In ditzelfde lied nu komen str. VI nog de rijmen: vroet: goet: doet: wedermoet een strophe, die den lof der Minne verkondigt²⁴⁾.

En kent ook Veldeke niet reeds de thematische herhaling, het woordspel met Minne?

Op nog meer zulke ‘verwantschap’ zou kunnen gewezen worden. Zoo heeft Veldeke ook b.v. Scône wort bi sûten sange / Die drôsten dicke swâren mût (66, 24); waar Had. Maer dien ouden ende dien ionghen / Coelt sanc van minnen haren moet (19, 87).

En treft men bij Veldeke niet vele woorden en uitdrukkingen aan, die ook bij Hadewijch voorkomen: niet alleen manen en spanen; maar danc weten, bedwinghen, bedwanc, verwonnen werden; dôt, sterven, te gûde ergên, sonder wanc; minen Glucke danc segghen (57, 14) spel (58, 9) solt, scolt, gewinnen, mâre, rike, lange pine dolen (60, 12); vroed, scelden, vergelden; her minne es clar (62, 5); holde; getamen; verderven; den somer entfân (65, 29; 66, 4); behalve wân, twivel, bliscap, rouwe en zelfs Salomon.

En de Limburgismen bij Hadewijch: seelde, orsaten (?) veilen.

Maar, in gemoede, wat heeft men daaraan? Kan zoo iets invloed van Veldeke op Hadewijch bewijzen? Alles blijft bij de gewone terminologie, de gewone beeldspraak en de meest gewone rijmen in deze conventioneele poëzie. Bij Veldeke zijn er geen gewoner rijmen dan anc, ût; alleen het rijm ose zou iets kunnen beteekenen: maar moesten dichters niet onvermijdelijk op dezelfde rijmwoorden ongeveer komen? Een ongewoon rijm bij Veldeke is b.v. het rijm onder: wonder: onder: gesonder: onkonder (68, v vlg.): kwam dit nu ook eens bij Had., viermaal of zoo, herhaald voor, en kon men op dergelijke, wat minder gewone rijmen, wijzen, dan zou er wel iets uit te halen zijn. Nu laat zich alles verklaren uit de gelijkheid der taal en de gelijkheid der conventies in deze soort van kunst.

En Veldeke heeft b.v. de mercaren van Had. (32, 45) niet; in de plaats zijn het bij hem, als gewonlijk in het Limburgsche,

24) Op deze bijzonderheden werd gewezen door A.C. Bouman, in Die literarische Stellung der Dichterin Had. in Neophilologus VIII, en door Van der Zeyde, Hadewijch, 19, 34 blz. 183 vlg.

[p. 83]

wrûger (wroeger, verklikker) MF. 60, 32; of nîdigen ib. 61, 10; of algemeen die bôsen; noch de vreemden (bij Veld. die domben); noch zelfs de hoghe, noch voornamelijk niet de fine Minne.

Indien men dan toch meent, dat eenig verband tusschen Had. en Veldeke vaststaat, dan zullen we het eerst moeten eens worden over de beteekenis van verband: een verband, als tusschen dichters in eenzelfde taal en in eenzelfde conventioneele poëzie, spreekt vanzelf. Het kan zelfs zijn dat Had. Veldeke heeft gelezen, zooals zij wel meer dergelijke kunst zal hebben gelezen. Maar een bewijs, dat zij diens invloed zou hebben ondergaan, vermag ik in boven vermelde verwantschap niet te zien.

De poëzie der beeldspraak

Hadewijch heeft ook de beeldspraak als iets oogenblikkelijks en noodzakelijks. Haar gedachten, ook de meest abstracte, hare gevoelens, ook de wazigste en vluchtigste, ziet ze concreet, reëel, meestal in beelden die ze niet angstvallig vasthoudt en uitwerkt, maar loslaat, zoodra ze hun dienst hebben gedaan. Hiermee zal men meermalen moeten rekening houden, wil men haar begrijpen. Want de beelden staan niet op zichzelf als een voorwerp voor eigen bewondering: ze zijn de groei der gedachten; men zal deze niet zelden door het beeld heen moeten zien.

Omdat men dit weinig schijnt te begrijpen, wil ik dit door een paar voorbeelden verduidelijken. Wanneer Hadewijch b.v. zegt: Wadic ghewat, climmic op grade (45) dan moet men die twee beelden niet met elkander verbinden; alsof die grade bij dit ghewat lagen, waarlangs zij uit dit ghewat opstijgt. Neen: in plaats van te zeggen: ben ik in troosteloosheid of in vertroosting, drukt Hadewijch elk deel ervan door een afzonderlijk beeld uit; het eerste brengt het beeld van een neerzinken, dat bepaald wordt: wadic ghewat. Dit beeld heeft nu zijn dienst gedaan. Het tweede brengt het beeld van een opstijgen, dat wordt bepaald: climmic op grade.

Ter verduidelijking nog volgende strophe, de eerste de beste: men lette op de verschillende beelden en hoe iedere gedachte in een beeld wordt gezien zonder dat eenige verwarring ontstaat:

Hoe nauwe ic dole in Minnen pade,
Ende mi hare conde es al te lanc,
Hoe diepe ic wade in hare ghewade:
Ic wille Hare alles weten danc.
Want mi es mijn al an Hare belanc,

[p. 84]

 

Salic volclemmen Hare grade.

 

Want so wat ic elre dade,

 

Mijn hongher bleve al swanc,

 

Sine gave mi vol Hare sade. (39, str. IX).

En toch, al wijzigen zich telkens de beelden, binnen elke gedachte blijft het beeld: pade na dole, en dan weer lanc, hoewel met conde, maar binnen de gedachte van dolen; zoo sade binnen de gedachte hongher bleve.

En dan nog deze strophe, die zoo jammerlijk verkeerd is verklaard geworden, omdat men die werking der beeldspraak niet heeft ingezien:

Ic waent wel liden sonder scade,
Dat ic in Minnen dus ben bevaen,
Wilt Si mi alle die nauste pade
Van Haren weghe doen verstaen.
Alsic mi wane rusten in Hare ghenade
Verstormt Si mi met nuwen rade.
Dits een wonderlijc verslaen:
Sosi meer mint, sosi meer lade (31, str. II).

Ik hoop wel, ja ik ben er zeker van, dat ik er wel zonder schade zal doorkomen, n.l door dat bevaen-sijn in Minne; ook al zou Zij mij de engste paden van hare wegenis doen verstaan - te kennen geven en er door, er langs, doen gaan; d.i. ook al zou Zij mij door haar ergste wee doen gaan. Rusten nu vat de beeldspraak wel op: wil ik nu op dien weg rusten in hare ghenade; dan verstormt Si mi, jaagt Ze mij weer op, met nuwen rade = door een nieuwen raad, een nieuwe beschikking van haar. Zij verslaet mij opnieuw; maar welk een zonderling verslaan: hoe meer zij mint, hoe meer zij verdrukt. Het zonderlinge van dit verslaen ligt in het feit, dat het uit Liefde komt, en dat hoe meer Zij mint, hoe meer Zij verdrukt.

Daaruit volgt, dat sommige beelden, vooral gewone, niet steeds in al hun volle, reëele kracht moeten opgevat worden. Zoo zal men bij storm niet altijd moeten denken aan, of zich niet moeten voorstellen, een storm, of een bestorming; het beeld kan gebruikt worden van al wat hevigs overkomt of gebeurt, voor alle hevige, hartstochtelijke beweging.

Nu mag het ook zijn, dat deze beeldspraak daardoor een eenigszins intellectualistisch karakter krijgt, of dat men er eenige inconsequentie in zal meenen te moeten ontdekken²⁵⁾. Maar welke

25) Men heeft mij verweten dat ik met Hadewijch's beeldspraak verlegen zit. In de verste verte niet! Maar ik tracht haar te begrijpen en te helpen begrijpen.

[p. 85]

kunstenaar zal zich ergeren aan beelden als: soet den bant; of als: Want hare nuwe diepe afgronde Die vernuwet mi die wonde (7, 45-46) en andere dergelijke? Zal men er niet veeleer in erkennen het streven naar dynamische uitdrukking, dat Hadewijch vooral eigen is? In alles zoekt zij naar de levende, bewogen voorstelling boven de statische; naar woorden, beelden van leven en groei. Zoo is hare beeldspraak ook forsch, breed, episch; niet zelden ontleend aan het leven van de natuur of van den ridderdienst.

Na deze algemeene ontleding van Hadwijch's beeldspraak moge een overzicht van de MEEST VOORKOMENDE MYSTISCHE BEELDEN voorafgaan.

Vooreerst, natuurlijk, het gewone, uit de H. Schrift, ja, uit de literatuur aller volkeren, ontleende, uit de diepste bewegingen der ziel geboren, beeld van de LIEFDEVERHOUDING tusschen gelieven. Bij Hadewijch, in het algemeen, doch in 't bijzonder in de Strophische Gedichten, blijft dit beeld zonder verdere bepaling; als zou zijn b.v. tusschen man en vrouw, of zelfs tusschen Bruid en Bruidegom. Is hare mystiek geen Jesus-mystiek, in den zin van de latere Kind-Jesus mystiek (wel een Jesus-mystiek in den zin van de beleving van Jesus in het Corpus Christi mysticum), zij is evenmin een Bruidsmystiek, in beperkten zin²⁶⁾. En wie eenmaal het sterke intellectualisme onzer dichteres heeft beseft, zal ook begrijpen dat, ondanks al haar hartstocht, die immers meer uit het hoogere leven, dan uit de zinnelijkheid komt, dit beeld, wat men er ook over heeft gedacht, zeer zuiver gehouden wordt. Dit staat trouwens in verband met hare opvatting van de Liefde.

Op de eerste plaats komt dan, in deze hoofsche kunst, de symboliek van den RIDDERDIENST, zooals we die verder nog zullen behandelen. De Liefdedienst is een RIDDERSTRIJD: tegen de Minne zelf; of ten behage der Koningin, Minne, in joesten soms, te haren hove. Daarmee gaat samen die van een STRIJD IN EEN GEDING, als voor een gerechtshof: want Liefde heeft haar eigen wet en recht. Tegen haar moet de ridder durven het PLEIT aan te binden. De VONNISSE van Minnen zouden hiermede in verband kunnen gebracht worden, al zijn ze eerder een bijbelsche voorstelling uit de psalmen.

De Minne heeft hare SCHOOL, waar Zij hare meesters vormt, haar verborgen woord spreekt, hare kennis, hare conde, en Wijsheid meedeelt, die echter onbegrijpelijk is en 's menschen geest in verwarring brengt.

De Minne slaat diepe WONDEN, treft met hare SCHICHTEN, maar geneest als heelmeester: dit laatste echter komt slechts een enkel maal voor.

26) Over Jesus-mystiek en Bruids-mystiek zijn allerlei verkeerde theorieën opgezet, die het hier niet de plaats is te weerleggen op te bespreken.

[p. 86]

De Minne geeft HONGER: wij moeten op Haar leven; maar zij verteert alles. Vandaar de beelden van honger, verzadiging, GEESTELIJKE DRONKENSCHAP. Het Minneleven is een voeden en teren; maar hoe meer Zij ons spijst, hoe meer de honger aangroeit.

De Minne is een SCHULDEISCHER: de schuld die zij vordert gaat boven menschen sinnen; de PACHT, die wij betalen moeten, is die van geheel ons zelven. Het is een NEMEN en GEVEN. Maar Zij zal overvloedig ORSATEN, vergelden, met niet minder dan Haar zelf.

Vooral heeft de Minne hare boeien, hare GEVANGENIS, waarin Zij de minnenden werpt. Zij benauwt en beklemt hen; drukt hen met hare zware LASTEN. Het leven in de Minne is als een omgaan in hare WIJDDE, in hare WOESTENIJEN, met hoogte, diepte, lengte, breedte; een LANDSCHAP, met bergen en dalen, met nauwe, enge paden; Zij heeft haar LOOP, dien de minnenden loopen moeten; hare JACHT, die Ze hen doet jagen; Zij is een ZEE die de minnende moet oversteken, waar ook de STORMEN woeden. Zij is een VLOED met diep ghewat; een AFGROND. Zij zendt in ellende, in BALLINGSCHAP. Zeer gewoon is het beeld van DACH voor vreugde, opgetogenheid en NACHT voor wee, verdrukking, duisternis, troosteloosheid: Minne heeft de dagen en zij de nachten. Of bij het dikwijls voorkomende beeld van STAGHEN, of graden, die de geliefde beklimt, het algemeene beeld van den Minnetrap moet gedacht worden, geloof ik niet.

De Minne heeft haar RIJK, waar Zij oppermachtig heerscht; dat Zij de minnenden wil deelachtig maken. Daar ook houdt Zij haar RAAD: in de geheimzinnigheid van Haar zelven. Dat bij rade ooit het beeld van een rad van Minne past is verkeerd. Al deze beelden worden zoowat dooreen en voor elkander gebruikt; ze hebben geen technische, geen theoretische beteekenis. Op de gedachte alleen, die er door veraanschouwelijkt wordt, komt het aan; de gedachte is het, die deze beelden samenvoegt, zonder er rekening mee te houden of die beelden als beelden ook bij elkander passen. Dit komt neer op wat wij reeds zegden: Hadewijch drukt hare gedachten uit in beelden, die niet angstvallig worden vastgehouden. De strophe die we hierboven aanhaalden uit het 39e L.: Hoe nauwe ic dole in Minnen pade kan dit toelichten. Wanneer wij verzen lezen zooals:

Die Minne es alles Vrouwe
Ende wi dolen bi hare side (11, 14)

dan kunnen wij ons afvragen wat dit dolen hier beteekent, en wat het mag zijn: wi dolen bi hare side. Maar dolen is niet meer dan een beeld voor zoo iets als: er arm, er ellendig aan toe zijn; en de beteekenis wordt klaar: De Minne es alles Vrouwe, ze zou ons dus

[p. 87]

alle goed kunnen deelachtig maken, en wij zijn er arm, ellendig aan toe bi hare side, hoewel we bij haar, in haar dienst, beweren of meenen te zijn.

Dit gebruik der beelldspraak is kenschetsend voor geheel de poëzie dezer Strophische Gedichten; het kan daarom ook dienen als bewijs van hunne eenheid. Daarmee hangt samen het gebruik van beeldende omschrijvingen: der Minnen raet, der Minen natuere is niets meer dan Minne in haar zelf; die hoghe materie daeraf wart Minne van iersten gheboren is: datgene waaruit Minne geboren werd. Zoo moet men in tal van beeldende uitdrukkingen weinig meer zoeken dan een poëtische omschrijving. Die beeldende woorden of uitdrukkingen kunnen staan voor een heel complex van ervaringen, die er mee samenhangen. Zoo is kennen b.v. niet slechts de theoretische kennis, het is de ervaring ook, de beoefening; en conde zooveel als ervaring, ervarende genieting, enz.. Zoo hebben ook beelden, die aan de zinnelijke genieting schijnen ontleend te zijn, louter gedachtenwaarde.

Ook worden deze beelden nooit uitgewerkt tot smaaklooze allegorieën; zij blijven bij de algemeene lijnen, waar ze nog in hun volle levenswaarde worden gevoeld. Zoo zal b.v. de symboliek der geestelijke dronkenschap niet ontaarden tot de Minne die taverne houdt, maar juist blijven bij wat het moet uitbeelden: de vervoering, die de Minne kan veroorzaken. Daaruit volgt, dat bij onze dichteres de beeldspraak steeds treft door hare soberheid, dat onfeilbaar kenmerk van alle groote kunst; en toch weer door hare volheid, wat er de kracht en de werking van verzekert.

Al die beelden, of bronnen van beelden, die, deels uit Ovidius ontleend, voor alle Minnepoëzie ter beschikking staan, maken natuurlijk Hadewijch's oorspronkelijkheid niet uit; alleen de wijze waarop ze die te pas brengt en in het leven inschakelt. Dit is het ook, waarop het aankomt en wat men moet voelen: het volle leven dat door die beelden, door hare beeldspraak, bruist. Het is alsof de woorden van onze taal bij haar nog hun oorspronkelijke beeldende kracht bezitten, omdat ze uit het leven zijn gegroeid: omdat ieder gevoel en gedachte bij haar leeft. Wat ik bedoel zal ik het best kunnen laten begrijpen door te wijzen op die gevallen, waar dit leven meest treft: in de soort van verpersoonlijking, die Minne en Rede en Trouwe b.v. bij haar verkrijgen. Maar dit beperkt zich niet bij die enkele gevallen; noch zelfs bij Ghenoechte of Begherte, die ook meestal als verpersoonlijkt worden gevoeld en waarmee bij de verklaring moet rekening worden gehouden; wie eenigszins met Hadewijch is vertrouwd, zal dit leven herkennen overal. Zij zal schrijven: Troest ende meslone in enen persone (31, 25) = te gelijk, omdat Troest en Meslone door haar als levende wezens, als

[p. 88]

verpersoonlijkt, worden gevoeld. Zij spreekt van Begherten neen, Ghenoechten ja (39, 85), waar Begherte en Ghenoechte met hun neen en ja gesubstantiveerd, beleefd, zijn. Daarbij hoort het feit, dat niet zelden stemmingen door rechtstreeksche reden worden uitgedrukt. De verpersoonlijking was, weliswaar, ook een gewoon procédé in de hoofsche kunst. Dit moge zijn verklaring vinden in de neiging tot de allegorie, die de poëzie van dien tijd steeds meer ging kenmerken; beter: die neiging naar de allegorie is uit dien drang van alle groote dichters naar verpersoonlijking ter uitdrukking van het leven bij hun zwakker epigonen ontstaan. Wij zijn ook bij Hadewijch nog verre van de smakelooze allegorieën uit den Roman de la Rose en van de rederijkers; de verpersoonlijking blijft bij haar juist een belevendiging; omdat zij uit dit gevoel van het leven is geboren, dat heel haar werk bezielt.

Maar dit leven spreekt ook uit haar gewone beeldspraak. Men lette eens op de beeldende kracht, die eenvoudige woorden nog behouden in een strophe als deze, die ik als voorbeeld aanhaal van haar gewone manier:

Mochtic mi op die Minne betrouwen,
Het mocht mi noch in staden staen;
Wat Si mi doghen dade in Trouwen
Dat ic dies ware in goeden waen
Dat Minne in Trouwen hadde ghedaen,
Ende Si mine noet dan woude beschouwen!
Mochtsijn, dan ware mi niet te saen.
Want mi es die scilt so sere dorehouwen,
Hine can intoe niet meer slaghe ontfaen (3, 19-27).

Dit is nu niet het abstracte betrouwen of beschouwen; maar het levende leunen op de machtige Liefde; het erbarmend neerzien op den gehavenden ridder. En dan, dit sobere beeld als slot: dat geheel de strijdsymboliek opwekt, en den strijder der Liefde in al zijn nood voor ons doet rijzen.

Men neme nu om het even welke andere strophe: er zijn er met machtiger beeldspraak, zooals b.v. nog in ditzelfde lied de strophe met Ay, Deus, wie sal denghenen absolveren Dien de Minne te banne doet? Si selve! enz.; daar zijn er met zwakker beeldspraak: maar beelden zijn het steeds, die leven en in het volle leven staan.

Die beeldspraak wordt dan ook niet zelden episch: sommige zelfs bereiken een epische grootheid en kracht zooals slechts bij de hoogst-begenadigde kunstenaars. Zoo ziet zij haar Ongheval (let op de verpersoonlijking) haar rampspoed, haar wee ter Minne, als een machtig leger, dat zijn heirvaart, zijn krijgstocht, richt tegen de burcht harer ziel en reeds al de wegen er van omsingeld houdt

[p. 89]

(16, 11-20); zij bidt dat de minnenden allen steeds trouw aan Liefde op Haar, in Haar zouden leven en besluit:

Wat mach hen dan meer werren?

Want in hare ghenaden staen si:

Die sonne, die mane, die sterren (1268-70).

Zoo zong Dante eens van de Liefde, dat Zij geheel de schepping beweegt: is dit niet dezelfde grootsche, Danteske beeldspraak? Met een soortgelijk beeld sluit lied 41. Steeds geheel in den wil der Liefde te staan.

Dat es ene die alrestarcste veste,
Ende die scoenste were die ie man sach,
Ende die hoechste mure ende die grachte beste,
Daer Minne meer bi ontvlien en mach.

Een middeleeuwsche burcht, een versterkte stad, is de ziel, waarin de Liefde gevangen zit.

Algemeen bekend nu en bewonderd is de laatste strophe van Lied 10. In haar uitersten zielenood roept zij als een reddeloos verlorene op den Beminde om verlossing. Dan gaat ze op in de vervoering die Zijn komst haar zal brengen: hoe machtig, na den overmoed der vertroosting, als de Minnaar komt, en zij, als de ridder die het tornooi gewonnen heeft, fier op haar hoogstappend paard, omrijdt, alsof ze heel de wereld in haar macht had, de geweldige val, zoo, met één vers, Ay, wat holpe mijn ellende vertelt! maar dat uitdeint in die zee van zieleleed.

Zulke beeldspraak geeft ons al dadelijk een veiligen waarborg voor een sterk dichterlijk temperament. Wie zoo iets kan, zal ons verder nooit gansch teleurstellen, al verwachten wij niet overal dergelijke epiek. Op het epische in hare natuurvisie hebben we reeds voldoende gewezen.

Wij bleven ook hier bij algemeenheden: die toch zullen helpen om Hadewijch's beeldspraak dadelijk te onderscheiden; om ook haar stijl en haar kunst te bepalen. Het was hier voldoende op die elementen van hare beeldspraak te wijzen, zonder die door talrijke voorbeelden te moeten toelichten: wat eenieder nu voor zichzelf kan doen.