Logo DBNL
Strofische gedichten (1942)

Strofische gedichten

(1942)– Hadewijch–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Tweede hoofdstuk
De Wording van Hadewijch's Kunst

Het ontstaan der hoofsche minnelyriek.

De Strophische Gedichten van Hadewijch behooren bij die soort van kunst, die in de geschiedenis der letteren algemeen bekend staat als Provençaalsche of hoofsche Minnelyriek: een lyriek die zich kenmerkt door een bijzondere opvatting van de liefde, in kunstvolle strophische vormen.

Deze kunst werd voor het eerst beoefend in Zuid-Frankrijk; en de oudst bekende troubadour, van wien ons een elftal gedichten zijn bewaard, is Guillaume IX, hertog van Aquitanië (1071-1127). Zes van die gedichten zijn nog plat en lustig. Een, het langste, is een roerend vaarwel aan de wereld. In vier, echter kunstig, zij het nog eenvoudig, gebouwd, wordt een opvatting van de liefde verkondigd, die ten grondslag ligt van de hoofsche poëzie. De liefde wordt een hulde van den man, den ridder, aan de dame; met de eigenaardige houdingen: de minnaar, schuchter en onderworpen, tegenover de ongevoelige, hooghartige en grillige vrouw, in wier onvoorwaardelijken dienst hij staat, wier schoonheid en hoofschheid hij prijst; met een theorie over de Liefde, die hoofsch maakt, die wel en wee schenkt, die allerlei tegenstrijdige gevoelens in den minnaar opwekt, die hem vervult met joy: het geliefkoosde woord voor de opgetogenheid in de liefde; die bepaalde hoofsche plichtplegingen voorschrijft, als: onderworpenheid aan den wil van Amor, gedienstigheid en hulpvaardigheid tegenover vreemden en huisgenooten; die alle dorperheid vermijden, hoofsche taal en hoofsche manieren voeren doet.

De lyriek, die hier wordt aangeheven, zou, naar inhoud en vorm steeds meer genuanceerd en gekunsteld, zich over geheel Zuid-Frankrijk verspreiden, en tegen het midden der XIIe eeuw naar Noord-Frankrijk overgaan; naar Spanje, naar Italië, in de Lombardische en Siciliaansche scholen; naar Oostenrijk en Opperduitschland; naar de boorden van den Rijn. Hier is, omstreeks

1175 reeds, onze Veldeke de eerste bekende ‘Minnesinger’, terwijl vóór 1190, Friedrich von Hausen in de Palts de idealizeerende Romaansche poëzie invoert en, van den Elzas uit, Reimar de Oudere de nu ten volle ontwikkelde kunst aan het hof te Weenen brengt.

Wij kunnen hier niet in den breede uitweiden over de veel omstreden vraag: of, en hoe, die bijzondere kunst ook in Zuid-Frankrijk zelf is ontstaan; toch moge een beknopte uiteenzetting van de verschillende theorieën over dit cultuurprobleem met de volgens ons meest waarschijnlijke oplossing hier volgen.

Men heeft haar willen verklaren uit de klassieke Latijnsche poëzie, in 't bijzonder uit Ovidius. Maar het staat vast dat de verwaarloozing der klassieke studiën sedert de VIe eeuw nog erger was in het Zuiden van Frankrijk dan in het Noorden, en dat de Karolingische Renaissance zelf er niet eens was doorgedrongen. Reeds Diez meende: dat men aan de klassieke Latijnsche poëzie niet den geringsten invloed kon toeschrijven op de wording en ontwikkeling van de provençaalsche poëzie1). En Jeanroy komt tot het besluit: ‘Il n'y a rien de latin ni dans le cadre, ni dans l'esprit de leurs compositions (des Provençaux); il est vraiment superflu de démontrer que leur façon de chanter la femme et de peindre l'amour ne doit rien, par exemple, aux élégiaques latins2)’. Meer dan een herinnering aan een vers van Ovidius of een spreuk van Seneca heeft men bij hen nooit kunnen aanwijzen, en die konden tot hen gekomen zijn uit om het even welke anthologie.

Wat een voortleven van de Platonische liefde betreft, ook daaraan valt in die omstandigheden weinig te denken; dit wordt dan eveneens zeer onwaarschijnlijk geacht3).

Anderen nemen den invloed aan van de gelijktijdige Latijnsche poëzie van humanistische dichters, die huldebrieven schreven aan vrouwen-kloosterlingen of vorstinnen. Doch deze hypothese wordt zoo goed als algemeen verworpen4): wie den aard van die Latijnsche literatuur eenigszins heeft onderzocht, zal er niet het geringste

verband in kunnen ontdekken met de in de Provençaalsche poëzie heerschende opvatting der liefde5).

Veel meer verwantschap vertoont de lyriek der troubadours met de poëzie der Vaganten: de naar de universiteiten trekkende of omreizende studenten en clerici, onder welken er velen meer genoegen hadden aan het vrije omzwerven, dan aan het studeeren, en die hunne gevoelens luchtten, - amatoria, potatoria. lusoria, - in gedichten vol liefdelust en wereldvreugde. Doch ook weer van een invloed op de hoofsche poëzie kan moeilijk sprake zijn: niet alleen omdat de opvatitng der liefde er veel reëeler en zinnelijker is, nl. die van een drift; maar ook omdat van geen enkel dier gedichten van vagantes kan bewezen worden, dat het ouder zou zijn dan de vroegste Provençaalsche minnelyriek6).

Intusschen kan de klassieke Latijnsche poëzie, zoowel als de poëzie der Vagantes, wel eenige inwerking hebben gehad op de verdere ontwikkeling van de hoofsche kunst; en het is wel zeker, dat latere hoofsche dichters heel wat van Ovidius, van Seneca, van de Latijnsche elegaici hebben geleerd; alleen de oorsprong van de hoofsche lyriek zelf kan er niet door worden verklaard.

Er blijft dan nog de theorie van het ontstaan uit de Arabisch-Andalousische poëzie, waarmee de Provençalen reeds vroeg kunnen hebben kennis gemaakt door hun nabuurschap of door de kruistochten. Men spreekt van een bloeiende literatuur aan de Moslimische hoven van Spanje, van de IXe eeuw af, met hofdichters die den lof der vorsten zongen of hulde brachten aan voorname vrouwen. Maar ook hier laat zich weinig met eenige zekerheid beweren. In bijkomstige trekken moge er tusschen de kunst van Zuid-Frankrijk en die van Andalousië eenige verwantschap bestaan: de hoofdzaak in de opvatting der liefde zelf en in den vorm van den strophenbouw ontbreekt. Ook staan de beste kenners der Provençaalsche kunst er zeer sceptisch tegenover7). Sommigen meenen haar beslist te moeten

afwijzen. Zoo schrijft Prof. L. Olschki zelfs: ‘Kennt man die pedantisch widersinnige und meist verständnislose Art der in Spanien von den besten Gelehrten in höfischen Diensten ausgeführten lateinischen Uebertragungen arabischer Texte, so wird es unmöglich erscheinen - von allem anderen abgesehen - an eine provençalische Uebernahme andalusisch-maurischer Formen und Motive lyrischer Poesie ernstlich zu denken’8).

Toch heeft deze theorie in sommige kringen nog bijval. In de laatste jaren heeft vooral A.R. Nykl haar nieuw leven ingeblazen. Feitelijk is toch zijn besluit zeer bescheiden: ‘certains éléments d'idéologie et de versification Arabes-andalous ont joué un rôle important dans la formation de la poésie provençale, surtout dans l'oeuvre du premier des troubadours ... Guillaume de Poitiers’9). Boven enkele elementen dus in de gedachten en de verstechniek zou het niet gaan. Guillaume zou, in de enkele maanden die hij in Syrië tijdens zijn kruistocht van 1101-1102 doorbracht, Syrische melodieën vaak genoeg hebben hooren zingen, om er het rythme van mee te dragen; ook heeft hij in de tweede groep van zijn liederen, zijn vrij cynische liederen, strophen die daarop gelijken, niet eens dus dezelfde zijn. In de derde groep, de liederen ingegeven door de liefde en den liefdedienst voor de vrouw van zijn nabuur, den graaf van Châtellerault, heeft hem de liefdesopvatting van Platoon bezield. Platoon nu was zeer bekend in de Muzelmansche wereld. De dichter Al-Abbàs ihn Al-Ahnaf bezong de hoofsche liefde aan het hof van Hâroûn al-Rachid (IXe eeuw) lang vóór Guillaume. De theorie der hoofsche liefde was in Andalousië bekend en beschreven: langs hier moet ze in Aquitanië zijn doorgedrongen.

Alles blijft buitengewoon vaag. Men zegt ons dat deze Arabisch-Andalousische dichters Platoon kenden, maar kenden ze ook zijn liefdesopvattingen? Waren die theorieën van verfijnde liefde werkelijk theorieën van hoofsche liefde? En waar is het bewijs, dat ze in Aquitanië bekend waren? Men spreekt van ‘gelijkheid’ in één enkele strophe, van ‘idealistische’ beeldspraak. Maar is er ook de hoofdzaak: de onderdanigheid van den man tegenover de beminde; de nederige liefdedienst; de verheffende en veredelende kracht der liefde, de opgewektheid, de joy, die zij veroorzaakt? En hingen die Arabisch-Andalousische liefdesopvattingen feitelijk in Aquitanië als het ware in de lucht? Want niet alleen Guillaume van Poitiers, maar vele anderen huldigen ze reeds in de eerste helft der 12e

eeuw. Uit een geheele atmosfeer moet de hoofsche kunst worden verklaard.

Jeanroy leidt het hoofsche lied af uit het ongekunstelde volkslied en tracht alles te verklaren uit de gewijzigde economische en sociale toestanden in Zuid-Frankrijk10).

Prof. L. Olschki zegt ongeveer hetzelfde. Hij ook meent, dat een ruwere, onconventioneele lyrische poëzie is voorafgegaan, die naar fijnere vormen en edeler geest streefde, zoodra zij met een voornamer, op hooger cultureele idealen ingestelde maatschappij in betrekking kwam. Het werven om de gunst van gehuwde vrouwen en haar vereering in de vormen van den dienst laten zich uit het feodale dienstwezen begrijpen11).

Toch wordt niet duidelijk uiteengezet hoe dit alles gebeurde. Ik meen de theorie als volgt te moeten begrijpen:

Met de gewijzigde sociale en economische toestanden is ook een ethisch anders gerichte maatschappij ontstaan. De stugheid van ridders en baronnen, wonende in afgezonderdheid op hun sterke burchten, maakt plaats voor den drang naar gezellig samenzijn, naar hoofsch gezelschapsleven. Onbekende behoeften aan hoogere geestelijke genietingen komen op, die de heer ook ruimschoots met zijn rijkdommen aanwakkert. In die nieuw geschapen maatschappij, in dit milder en ruimer gezelschapsleven, ging de vrouw, in het bijzonder de vrouw van den heer, als vorstin in dit nieuwe rijk van zachter zede en menschelijkheid, een voorname plaats innemen, die zij tot dan toe niet had gekend. Zij was niet langer de gezellin, de slavin meestal, van den man; maar de Vrouw van den Heer, in wiens dienst de ridders stonden; die met haar zachter menschelijkheid, met haar fijnere gevoeligheid, misschien ook haar hoogere ontwikkeling, hart en gemoed dier mannen vormde. Naast den dienst, de hulde, van den heer, kwam de dienst, de hulde van zijn dame.

Wel was zij met den heer in den echt verbonden; maar deze verbintenis, door wet en Kerk geregeld, was dikwijls om geen andere

dan om staatkundige motieven aangegaan. Haar ten grondslag lag de zinnelijke voldoening, de huwelijksliefde. Daarnaast kwam nu de Liefde als hulde; een ideëele liefde, die ten onderscheide van de werkelijke, de zinnelijke, in den Germaanschen Minnezang Minne zal genoemd worden: Liefde en Minne als werkelijkheid en ideaal naast elkander, en die als zoodanig naast elkander zullen bestaan. Op deze ideëele hulde werden de vormen overgedragen van de feodale hulde aan den heer, van den feodalen dienst.

De lyriek die nu ontstond en waarin zich deze hulde openbaarde, was gezelschapskunst, bestemd, zelfs wanneer zij zich tot den enkeling richtte, om in het hoofsche gezelschap voorgedragen te worden, tot geestelijke verlustiging en vreugde. Zij was geen geheim minnespel, en is dit nooit geweest. Dit mogen we niet uit het oog verliezen, ook in haar stoutste openbaringen, om haar niet verkeerd te begrijpen en te beoordeelen. Op de hulde, op de fijnere vormen, op het delicate genot en de vreugde kwam het aan. Het werd een kunst om gemeenplaatsen, waarachter meestal weinig of geen werkelijkheid school, op verrassende, verrukkende wijze uit te drukken. Zij had van den beginne af een idealistisch karakter, en ging, ook wanneer het een bepaalde dame gold, eerder tot de Vrouw, de Schoonheid, tot Amor zelfs.

Dat hierbij gevaarlijk spel werd gespeeld, begrijpt eenieder: de werkelijkheid bleek niet zelden sterker te zijn dan het ideaal en de Liefde drong door de Minne in de begeerte. Wat zich de vrouw ook wel eens kon laten welgevallen, voornamelijk daar zij in den echt wel liefde als drift, maar misschien weinig Minne als hulde had genoten. Op deze wijze dan zou de nieuwe kunst zijn ontstaan, in dit nieuwe gezelschapsleven, als hulde aan de Vrouw in de vormen van den feodalen dienst. De hoofsche kunst is vrouwendienst, met de ethische idealen die de liefde als hulde, de Minne zooals zij werd opgevat, onderhoudt en ontwikkelt.

Hoe aannemelijk deze theorie ook mag schijnen, toch komt het mij voor, - om niet van andere bezwaren te gewagen, zooals b.v. hoe zulk een bedorven maatschapij, zegt men, op zoo hooge geestelijke idealen ingesteld kon worden - dat hier wezenlijke trekken van dien Minnedienst, ook van den vroegsten, verwaarloosd worden, die moeilijk op die wijze kunnen worden verklaard.

Men veronderstelt, ter wille van de theorie, dat de afstand tusschen minnaar en beminde in den beginne niet zoo heel groot zal zijn geweest; en toch wordt hij in de vroegste kunst zelf overal voorgesteld als bijna oneindig. De minnaar waagt het nauwelijks tot de beminde op te zien; hij is als door een heilig ontzag voor hare hoogheid aangegrepen. De vrouw zelf wijkt reeds in de Liederen van Guillaume van Poitiers voor de Liefde, voor Amor.

Van den beginne af is de Liefde in deze kunst niet de zinnelijke liefde, die den mensch werpt in de slavernij van onwaardige boeien, maar de Liefde die gaat naar een waardig voorwerp van eigen vrije keuze om de eigen voortreffelijkheid, naar de Schoonheid, de Liefde. Zij is een vrijwillige hulde, die tot allen trouwen dienst bereid staat. In dien dienst nu moet de minnaar de beminde onvoorwaardelijk ten wille zijn; nederig hare gunst afwachten, zich hare vertroosting of versmading, hare genade of ongenade, laten welgevallen, hoe zij ook met hem handele, wat zij over hem beslisse; door al de oefeningen en beproevingen die zij oplegt, door al haar listen en kwellingen, als zij hem afwijst of zich voor hem verborgen houdt, of steeds nieuwe inspanning vergt, nu eens in hoop op hare vergelding, dan weer in vertwijfeling om de uitblijvende belooning, steeds trouw en onwankelbaar sterk. De liefde is voor den hoofschen minnaar zijn hoogste goed en zijn rijkste bezit. Niets is er zoet, niets krachtig, niets hoog of ruim of aangenaam, niets vol of goed, als de Liefde. Over de almacht der liefde, waaraan geen ridder zich onttrekken kan, die hem in bedwang houdt, die hem duur noch rust laat, die hem in boeien werpt en gevangen houdt, tot hij zich aan haar overlevert op genade of ongenade, geraakt de hoofsche dichter nooit uitgezongen. Maar zij maakt hem ook vrij, ja schenkt hem eerst de ware vrijheid. Zij maakt goed, fait valoir, zij maakt den waren ridder en is moeder van alle deugden. Zij is de vreugde van het leven en geeft de ware vreugde: het woord joie keert dan ook voortdurend terug in deze kunst voor de stemming van opgetogenheid, waartoe Liefde den minnaar opvoert.

Lang moet de dienst duren, die men om Haar aanvaardt, alvorens de ridder eenige aanspraak op hare gunst mag doen gelden. Dorper is hij, die vroeg tot de vertroosting wil komen. De Liefde is vrij in de uitdeeling van hare genotbewijzen; den minnaar past het alleen haar trouw te zijn, tot het haar behaagt hem in hare genade te ontvangen; nooit mag hij zich op hare gunsten beroemen; dat ware dorperlyc en zou nog het meest de Liefde kwetsen. Ook wat hij voor haar doet zal hij voor vreemden verborgen houden; want de ‘lozangiers’, de jaloerschen, de benijders, de kwade tongen, bespieden hem en hij mag haar niet verraden. De ware liefde is vol smart. Het klachtmotief klinkt dan ook voortdurend op in deze hoofsche lyriek en voert haar vaak tot de hoogste tragisch-menschelijke kunst: klacht over de onverschilligheid, de hardvochtigheid der liefde, over de steeds uitblijvende gunst in eenige kleine voldoening. Deze smart zal den minnaar bijzonder welgevallig zijn. Geen ware liefde, die vroeg tot de vertroosting komt. Zoo verkrijgt men nooit het goed der Liefde. Het goed der

liefde immers is deze smart zelf, die den minnaar loutert; die hem hoofsch maakt, fier en koen; die tot dappere daden aanzet om de Liefde te behagen. Men leeft niet zonder smart in de Liefde. Wie niet bereid is om alles voor Haar te verduren en om in alles den wil der Liefde te doen, is den naam minnaar niet waardig.

Dit motief van de vruchtbaarheid van de smart in het lijden was ook van den beginne af aanwezig, maar komt vooral in de Noordfransche kunst tot zijn hoogsten bloei: alleen langs de pijnlijke wegen van het lijden komt de minnaar tot het bezit van het ware goed der Liefde, tot de vreugde en de blijdschap, voor wie alle lijden om de liefde gewin is. Liefde woont hoog in reinheid, waar zij hare dienaren optrekt. Zij geeft den waren adel.

De kern nu, waaruit deze opvatting der Liefde zich heeft ontwikkeld, was reeds aanwezig, wij zagen het, bij Guillaume van Poitiers. En men begrijpt werkelijk niet, hoe zulk een opvatting uit de zinnelijke liefde, uit de liefde als lust en drift, de liefde als in het dartele volkslied, zou zijn gegroeid; ook niet in een bij alle verdorvenheid, hoogst verfijnde maatschappij. Men zegge ook niet dat zij ontstaan zou zijn uit het ridderwezen: wat hebben al deze motieven met het ridderwezen als zoodanig gemeen? De ‘soudoyers’ de ‘sirvents’, van wie Jeanroy aanneemt, dat zij het eerst het bescheiden en ruwe volkslied tot zulk een geleerde kunst hebben verheven, konden dit niet doen alleen met de vormen van den ridderdienst.

Er is echter ééne Liefde, waarin geheel deze liefdetheorie heusche werkelijkheid is: de mystieke Liefde, de liefde die de christen aan God, aan den Godmensch verschuldigd is. Dat de Liefde alleen naar een waardig voorwerp gaat, om zijn eigen hoogheid en voortreffelijkheid, in bevend ontzag voor haar Grootheid; dat zij een vrije hulde is, en een onvoorwaardelijke dienst, in algeheele toewijding en afhankelijkheid, in volle onderwerping aan haren wil en haar welbehagen, in onwankelbaren dienst waarop Zij recht heeft, hoe Zij den mensch ook behandelen, wat Zij over hem beslissen moge; dat deze dienst lang moet duren en geen aanspraak op hare gunstbewijzen en genadegaven mag verheffen; dat de Liefde vrij is in de uitdeeling van hare vertroosting; dat ze den mensch de ware vrijheid schenkt, die los maakt van het aardsche en opvoert tot Haar met de vrijheid der kinderen Gods, dat Zij het ware leven is; dat Zij den mensch langs de lange en moeizame wegen van de beproeving en van de smart, heenvoert naar het bezit der Liefde en naar de blijvende vreugde; dat Zij moeder is van alle deugd en tot alle volmaaktheid vormt: is dit niet alles onmiskenbaar mystiek? Zoo mystiek dat latere schrijvers de theorie van de mystieke liefde in hare onderscheiden stadia van ontwikkeling

op de aardsche, hoofsche liefde zullen toepassen, en men zich soms zal afvragen of aardsche, dan wel mystieke liefde is bedoeld.

Toen dan die soudoyers en sirvents over de liefde begonnen te zingen, hadden zij ook de mystieke liefde als voorbeeld.

Het ontstaan van die Provençaalsche minnelyriek in de eerste jaren van de XIIe eeuw valt samen met een machtigen opbloei van het godsdienstig leven, die in de Xe eeuw begonnen, zich over westelijk Europa, in 't bijzonder ook in Provence, had verbreid. Christus, niet meer voornamelijk in Zijn Godheid, maar nu ook in Zijn Menschheid, met Zijn vernedering, Zijn ontbering, Zijn zwakheid, Zijn lijden, had steeds voller en dieper het christelijk bewustzijn veroverd en er de liefde doen ontbloeien: de aanbidding groeide tot liefde, de ascese tot mystiek. Het werd een tijd van bovenmenschelijke droomen, van grootsche, heldhaftige ondernemingen; van het ridderschap ook juist, dat meer aan de mystiek van de Kerk verschuldigd is dan deze er van ontvangen heeft; de tijd van de kruistochten; van de krachtige hervormingen in de Kerk door den Investituurstrijd. Een geheel nieuw gevoelsleven werd op die wijze in de Europeesche maatschappij gelegd, dat haar als een deesem opvoerde, het inwendig leven verdiepte, onbekende, geestelijke behoeften wekte, en ten slotte ook ten goede kwam aan poëzie, kunsten en wetenschappen, waarvan de heerlijke synthese in onze kathedralen en universiteiten bevestigd werd. Gelijk de dichters zongen van de Liefde die opstreeft naar het goede langs de ruwe paden van het blij aanvaarde lijden, zoo gingen de zielen op naar God, naar Christus, in de liefde voor het offer, voor de armoede, voor het lijden van den Godmensch. Reeds in de eerste helft der XIIe eeuw bereikte deze mystieke beweging haar hoogtepunt met Bernard van Clairvaux en Hugo van St. Victor.

Nooit stond zóó de Caritas te midden van het godsdienstig leven als in de opgewekte kringen der mystiek; als in de XIe en XIIe eeuw. Nooit werd over de Liefde gepredikt en verhandeld als in die tijden12). Nooit werd het Hooglied zooveel gelezen en zoo menigvuldig gecommentariëerd; nooit zoo vaak en zoo ernstig in de prediking, niet slechts voor monniken, maar vandaar uit ook voor het godsdienstig volk, behandeld. Eigenlijke liefdepoëzie bestond zelfs feitelijk tot dan toe zoo goed als niet. Men zou kunnen zeggen, dat ook deze uit de mystiek is ontwaakt, dat de liefde als zoodanig zich zelf in de mystiek bewust is geworden, van waaruit zij zich in tweevoudigen stroom heeft uitgestort: in dien van de hoofsche liefde der troubadourkunst en in dien van de natuurlijke

drift der Vagantes. Zooals Ehrismann zegt: ‘Die denknotwendige Voraussetzung für diese einzigartig transzendente Auffassung der Minne, für die nahzu religiöse Huldigung der Frau, beruht auf der Erschliessung jener Gefühlslagen, die das Christentum mit seiner Hinneigung zu den weichen Seiten des Menschengemüts, mit seinem betonten Eindringen in die Tiefen des Seelenlebens besonders zur Geltung bringt. Die christliche Ethik stellt selbst die Caritas, die übernatürliche Gottes- und Nächstenliebe in den Mittelpunkt der sittlichen Gesinnung’13). Er is echter meer: het christendom heeft de liefde zelf geopenbaard en dit gansch bijzonder ethos van den hoofschen Liefdedienst geleerd.

Daarmee, als met hun oorsprong, staan, het mag gezegd, de verschillende openbaringen van het godsdienstig leven dier tijden in verband: ook de ketterijen, waarvoor het gevaar bij een licht dweepzuchige, zich om de heerschende wantoestanden ook onder de hoogere geestelijkheid diep ergerende menigte uit alle rangen en alle standen, steeds onheilspellend dreigt. Het Catharisme, het Albigeïsme zijn er in Provence ook een gevolg van geweest14).

Want ook Provence was al vroeg een haard van dit opgewekt, godsdienstig leven. En het moet treffen, dat de oudste kunst der troubadours afkomstig is uit Limousin15), met zijn talrijke groote abdijen, waar een hoog godsdienstig, maar ook wetenschappelijk leven heerschte: haardsteden van mystiek en wetenschap. En al weten wij, ondanks de trouwens vrij phantastische biographieën, feitelijk weinig zekers over de levensomstandigheden zelfs van de beroemdsten der troubadours, toch blijkt voldoende, dat zij met de monniken dier abdijen vertrouwelijk omgingen. Ook heeft meer dan één der grootste troubadours zijn leven besloten in een klooster, waar ze dan wel hun vroegere lichtzinnige kunst hebben betreurd, doch nooit verloochend.

Aan de bronnen zelf dan van dit mystiek-opgewekte godsdienstig leven der christelijke maatschappij heeft de Provençaalsche minnelyriek de meest kenmerkende van hare motieven geput.

Maar de theorie wordt ook niet steeds, dunkt ons, in haar juiste beteekenis voorgehouden. Men weidt uit over motieven die Minnezang en mystiek gemeen hebben, zonder ze in verband te brengen met den oorsprong zelf dezer kunst; of men stelt de zaken zóó voor, dat men weldra aan een mystieke kunst zou gaan denken, wat de Minnelyriek niet was. De mystieke motieven worden ook vaak verkeerd begrepen en b.v. in verband gebracht met de Mariadevotie, voorgesteld als gegroeid uit de Mariavereering. Neen, het zijn motieven uit den mystieken dienst van Christus, van God, motieven uit het tot mystiek opgewekte godsdienstig leven der Kerk van dien tijd. De hoofsche Minneleer is inderdaad een toepassing, een overdracht op de wereldlijke liefde van de liefde die men God verschuldigd is, van de mystieke liefde, met geheel het bijzondere levenscomplex, dat door die mystieke liefde wordt opgewekt en bevorderd. Maar al wortelt de Minnelyriek in dit opgewekte godsdienstig leven, in de mystiek, al ontleent zij er haar voornaamste motieven aan, daarom, wij herhalen het, omdat de opmerking veel misverstand kan verdrijven, was zij nog geen mystieke kunst: zij is en blijft galante, idealistische gezelschapskunst.

Niet zoozeer werden de vormen van den feodalen ridderdienst op een edeler opvatitng van de liefde in eene op hooger cultureele idealen ingestelde maatschappij overgedragen; maar deze edeler opvatting der liefde zelf werd van de mystieke liefde afgezien met hare motieven, in de vormen mede van dit mystieke leven, van dien mystieken minnedienst, opgenomen en bij de feodaal ingerichte maatschappij aangepast. De steeds sterkere opgang van deze mystieke vormen en de mystieke terminologie tot de leer van ‘d'Amour procède chasteté’ lag ook reeds in de dynamische kracht van haar aanvang.

In de laatste jaren werd een, trouwens reeds vroeger voorgedragen, theorie hernieuwd, die het ontstaan der hoofsche liefde wil afleiden, niet uit de orthodoxe, de katholieke mystiek, maar uit de Cathaarsche16). Allerlei subtiele, aanlokkelijke, maar ook vaak uiterst subjectieve beschouwingen en ontledingen moeten ons dit aanneembaar maken. Er wordt hierbij ook veel gewerkt met mythen, Oostersche, Iranische, Keltische, en men weet wat al onheil de mythologie op het gebied der philologie reeds heeft aangericht. Uitgegaan wordt van de mythe van Tristan en Isolde; maar hierin juist ligt de groote, de fundamenteele vergissing: de liefde van

Tristan en Isolde is geen hoofsche liefde; het is de zinnelijke hartstocht, waartegen, vaak uitdrukkelijk, door troubadours en trouvères, door Chrétien de Troyes b.v. en bij ons door Veldeke, wordt opgekomen. Ook dateert de vroegste hoofsche liefdelyriek uit de eerste jaren der XIIe eeuw; de kern ervan met de voornaamste motieven is reeds aanwezig bij Guillaume van Poitiers, in een tijd toen er nog geen spraak was van Catharisme, dat immers eerst in de tweede helft dier eeuw in Provence opkomt, en wel als ontaarding van de orthodoxe mystiek. De theorie is dan nog zeer vaag; soms zou men meenen, dat alle troubadours verkapte Catharen zijn geweest. Nu staat het vast, dat vele troubadours in betrekking stonden met de monniken en zelfs hun leven eindigden in het klooster: een bewijs dat ze bekeering noodig hadden, zegt men. Ja, doch niet van het Catharisme tot het katholicisme, maar van een lichtzinnig leven tot een ernstig christelijk. Enkele thema's: dat van den dood dien men boven alle lagere vreugde verkiest, dat van de scheiding, dat van de geheimhouding, dat van ‘Amour un en trois’ worden geheel willekeurig met het Catharisme verbonden; terwijl vele andere motieven, en heel wat kenmerkender, niet worden aangeraakt. Ten slotte, tot Dante zelf wordt weer een Cathaar en leider van Catharen. En de devotie tot onze Lieve Vrouw wordt in de tweede helft der XIIe eeuw uitgevonden en aangewakkerd, om die verderfelijke opvatting der Cathaarsche liefde te keer te gaan! Geheel de opvatting der liefde in de Middeleeuwen en de moderne tijden zou op die wijze uit het Catharisme zijn ontstaan!

De verandering in de sociale toestanden en de daarmee gepaard gaande nieuwe ethische gezelschapsvormen - in welke mate zelf reeds uitkomst van de ridderschap en van de vollere beleving van het beschavende en veredelende christendom, wie zal het zeggen? - toestanden en vormen waaruit Jeanroy alles wil verklaren, hebben slechts de gunstige omstandigheden geschapen, waarin de nieuwe kunst krachtig kon opbloeien. Zoo zou ze ook elders, naarmate zich de sociale toestanden gaan wijzigen als in Provence, gretig verwelkomd worden. Niet alleen gebruikten de troubadours die motieven tot een verfijnde, idealistische verheerlijking der Vrouw, der Schoonheid, der Liefde: zij konden er ook wel de diepere gevoelens van hun hart, die ze niet rechtstreeks mochten uitspreken, als onder een wazigen sluier in openbaren. Jeanroy's voornaamste opwerping, als zou deze opvatting de begeerte uitsluiten, die toch in de vroegste gedichten soms tot uiting komt, mist daardoor allen grond. Want al wortelt deze kunst in de mystiek, daarom is ze nog geen mystieke kunst.

Zoo althans wat den inhoud betreft. Wat nu den vorm aangaat:

deze was in het begin nog zeer eenvoudig. De liederen van den eersten troubadour vertoonen niets van de gekunsteldheid, waarmede vrij spoedig de strophen dezer lyriek zullen gebouwd worden. Zoo missen zij nog de klassieke drieledigheid, van Stollen en Abgesang. Dat bij een verfijnden inhoud naar steeds fijnere vormen werd gestreefd, spreekt vanzelf. Hier kon de sterk ontwikkelde Latijnsche hymnenpoëzie, zelfs al zou ze geen bepaalde voorbeelden van drieledigheid hebben geboden, aanleiding genoeg zijn tot kunstvoller, strophischen, bouw. Daarbij kwam de kerkelijke muziek, die toen een hooge vlucht had genomen, en deze kan, met de hymnepoëzie, rijke versverbindingen genoeg hebben bevorderd. Mystieke motieven en rijke muzikale vondsten, we treffen ze samen aan in het moederland der vroegste troubadours, en wij hooren er den duidelijken weergalm van in hun vroegste gedichten.

Want naast de vele groote abdijen in Limousin waren bloeiende kloosterscholen, waarin de muziek ook werd onderwezen. De dichters nu zijn te gelijk musici: dichter en zanger zijn één; en de vooraanstaanden onder de troubadours hebben zelf hun wijzen bedacht. Volgens de musicologen nu bezitten de melodieën hunner liederen een kracht van uitdrukking, een rijkdom aan muzikale vondsten, die bewondering afdwingen. Daarbij komt dat deze profane muziek in nauw verband staat tot de oudere religieuze kunst. Zoo heeft zelfs het hoofsche lied van Guillaume van Aquitanië de allures van een hymne; en de melodieën van Jaufré, Bernard de Ventadorn, kortom van de meeste troubadours, ademen denzelfden geest. Hoewel de teksten ons niets positiefs leeren omtrent de muzikale opleiding der dichters, toch is het van belang hier nogmaals de abdijen uit Limousin te vermelden, waarin de kerkmuziek der Middeleeuwen door de eerste musici uit dien tijd is beoefend en ontwikkeld17).

Zoo worden wij langs beide wegen van inhoud en vorm gebracht tot de mystiek van de Kerk.

Deze beschouwingen over het ontstaan van de Middeleeuwsche Minnelyriek uit de mystiek zijn, zooals bekend, niet gansch nieuw. Ze werden in de laatste jaren bijzonder bevorderd en uitgewerkt door F. Wechsler, van zijn eerste werk af: Das Kulturproblem des Minnesangs, I. Minnesang und Christentum18). In vele geschiedenissen der literatuur, Fransche zoowel als Duitsche, wordt er rekening mee gehouden. Ik vermeld alleen de geschiedenissen van

J. Bédier en Hazard19); die van G. Lanson, Histoire illustrée de la littérature Française20); in het Duitsch. H. Schneider, Heldendichtung, Geistlichendichtung Ritterdichtung, 192521), die ten slotte toch ook als laatste verklaring van het eigenaardige liefdesleven de Mystiek moet aanvaarden. Anderen, als Jeanroy, zijn er niet over te spreken: zij vinden het overdreven en meenen, zooals wij reeds zegden, dat op die wijze het reëele in de liederen der vroegste troubadours niet tot zijn recht komt.

Het ontstaan van Hadewijch's minnelyriek

Tegen het midden der XIIIe eeuw nu, in den tijd toen Hadewijch dichtte, had deze poëzie niet alleen in Zuid-Frankrijk, ook in de naburige landen, in Noord-Frankrijk en Duitschland haar hoogtepunt bereikt en haar heerlijksten bloei beleefd. Dat er hier ontwikkeling is geweest, naar den inhoud zoowel als naar den vorm, dat de hoofsche kunst in de verschillende landen, waar ze zich verspreidde, zelfs in de verschillende tijden eenigszins eigenaardig is gaan genuanceerd worden, zoodat zij er bepaalde kenmerkende eigenschappen vertoont, die b.v. aan de Duitsche Minnelyriek een eenigszins ander karakter verleenen dan aan de Noordfransche of de Provençaalsche, spreekt immers vanzelf en heeft nooit iemand in twijfel getrokken.

Men kan zich dan de vraag stellen: bij welke opvatting der Minnepoëzie, bij welke kunst, sluit zich Hadewijch aan? uit welken grond voornamelijk is hare poëzie geboren? Liggen de onmiddellijke bronnen er van in Duitschland, in Frankrijk, in Provence? Ware de vraag niet opzettelijk gesteld geworden en beantwoord in een zin en volgens een methode, die wij onmogelijk kunnen billijken22) dan zouden wij aan dit onderzoek geen bijzonder belang hechten: bij dien tijd toch, het midden der XIIIe eeuw, konden zich allerlei invloeden en wisselwerkingen hebben doen gelden. En er zal zich te onzent, sedert Veldeke, wel een Dietsche Minnelyriek hebben ontwikkeld, waartoe ook die van Hadewijch behoort.

Men kan nu zeggen, dat ons van deze Dietsche Minnelyriek zoo

goed als niets is bewaard gebleven, en wij dus hier in het ijle redeneeren over de mogelijke betrekkingen van Hadewijch met deze kunst. Dit is inderdaad zoo. Maar het is hier voldoende op het bestaan er van gewezen te hebben.

Voor het bestaan nu van zulk een Minnelyriek in onze gewesten getuigt toch uitdrukkelijk J. Van Maerlant in zijn eersten Martijn: Het seghet al, heren ende knecht, Vrouwen ende joncfrouwen, In sanghe ende in rime slecht Dat si met Minnen sijn verplecht. Ook nog in Der Nat. Bloeme III, 885 vlg.: waar van den gevangene van Minne, als een leeuwerik in zijn kooi, wordt gezegd dat hij geen tijd heeft om yet te pensen dan om sanc. Nog vóór hem vermeldt de dichter van de Disticha Catonis dat: die draghen waerlike (wereldsche) Minne, si maker af rijm ende liet. Niet minder wordt het bestaan van een druk-beoefende Minne-lyriek bevestigd door Willem van Afflighem in zijn Leven van Lutgart (II, 63-88): velen maken rijmen van Minne, zegt hij, die niet eens weten wat ware Minne is, en niets begrijpen van De vriheit van gherechter Minnen23). Het heele werk trouwens van Willem van Afflighem staat in innig verband met de mystiek en de Minnepoëzie. Ook de Fransche Minnelyriek was in onze gewesten, niet alleen in de Waalsche landen, maar mede in Vlaanderen en Brabant, doorgedrongen24).

Dat nu in deze Dietsche kunst Fransche en Duitsche invloeden elkander hebben kunnen kruisen, dat hier wisselwerking mag aangenomen worden, zou a priori weinig verwonderen; zoodat we verwachten mogen, dat zich te onzent bij de verschillende dichters, naast b.v. Franschen invloed, ook Duitsche, en omgekeerd, laat aanwijzen.

Om dan bij Hadewijch te blijven, kon de vraag luiden: of er bij haar zulke bepaald kenmerkende eigenaardigheden voorkomen, waardoor hare kunst eerder met deze dan met gene verwant blijkt te zijn. Wat mij betreft, ik heb deze vraag omtrent de Strophische Gedichten nooit opzettelijk gesteld: omdat geheel haar oeuvre en reeds haar mystieke leer, zoover wij daarover iets hebben kunnen opmaken, uit de Fransch-Latijnsche mystiek van de school van den H. Bernardus schijnt gegroeid, waar we dan ook de eenige tot nog

toe bekende rechtstreeksche bron voor een van hare verhandelingen hebben ontdekt, terwijl van eenigen Duitschen invloed niet alleen geen spoor aanwezig is, maar, waar betrekkingen tusschen haar en Duitschland konden nagewezen worden, deze van Hadewijch naar Duitschland voerden: zooals de Limburgsche Sermoenen en de bloemlezing op den naam van Adelwip; omdat ook geheel onze kunst en ons cultuurleven in die tijden veel meer naar Frankrijk en naar de Universiteit van Parijs dan naar Duitschland gericht waren; omdat verder hare Brabantsche Minnelyriek een andere bloeiende minnelyriek in het Fransch naast zich had, die reeds een vijftigtal jaren vroeger daar uit de aanraking met Noord-Frankrijk was ontstaan; omdat eindelijk geheel hare persoonlijkheid van Brabantsche jonkvrouw, Brabantsche edelvrouw waarschijnlijk, haar in die maatschappelijke kringen thuisbrengt, die meest voor de Fransche cultuur openstonden en waar kennis van het Fransch gewoon was. Afhankelijkheid daarentegen van onze vroegste kunst, in 't bijzonder van onze Brabantsche en Vlaamsche kunst tegenover de Duitsche, moet op zijn minst nog bewezen worden.

Zoo mogen wij reeds a priori gerust verklaren, dat Hadewijch's kunst, of de Dietsche kunst waarin zij staat, wel uit de Fransche, de Noordfransche, moet worden verklaard. Dit is ook het natuurlijkste. Om haar met den Duitschen Minnezang in betrekking te brengen, zouden zoo treffende eigenaardigheden moeten aanwezig zijn, dat twijfel gewettigd wordt. Niet alleen echter ontbreken die; maar niets in de Strophische Gedichten laat toe er de bronnen van in den Duitschen Minnesang te zoeken. Wanneer hier van bronnen of invloed kan sprake zijn, dan liggen die, zooals we reeds veilig genoeg konden veronderstellen, in de Fransche lyriek. Vandaar uit is deze hoofsche kunst wel tot Hadewijch gekomen, niet van uit Duitschland.

Om dit nu verder te bewijzen, eerst eenige woorden over hare talenkennis.

Dat Hadewijch Provençaalsch kende moeten we wel niet gaan veronderstellen en heeft ook nooit iemand beweerd25). Toch is ook rechtstreeksche invloed van de Provençaalsche kunst daarom niet uitgesloten. Ook bij de eerste Duitsche Minnesinger, zooals bij Friedrich von Hausen, is (MF. 45, 37) een navolging in vorm en inhoud van een gedicht van Folquet van Marseille (Bartsch, Deutsche Liederdichter, blz. 26); Reimar de Oude heeft eveneens een Provençaalsch lied gebruikt. Bij Graaf Rudolf von Fenis is nog meer navolging van Provençalen, zooals bekend. En Folquet van Marseille zelf, die, Cisterciënsermonnik en bisschop geworden, door

de Albigenzen uit zijn bisdom verdreven werd, verbleef ten tijde van Maria van Oignies (omstreeks 1213) in onze gewesten, om er zich te stichten aan het opgewekte mystieke leven in de begijnenbeweging.

Men heeft hare kennis van het Fransch in twijfel getrokken: Hadewijch heeft, zegt men, geen gallicismen; de enkele Fransche woorden die zij gebruikt joye, delyt en voorts balieren en juwieren zouden tot den gewonen taalschat hebben behoord.

Enkele Fransche woorden? Zij gebruikt integendeel een heele reeks ontleeningen aan het Fransch, en hare taal is in dit opzicht nauw verwant met die van Willem van Afflighem. B.v. absolveren, affeleren, amorose, amys, baleren, basieren, cesseren, delijt, dobbeleren, eise, faelgeren, festeren, fisisijn, finen, ghebenedijt, ghecessen, ghelose, hantieren, joye, jubileren, juwieren, care, casteel, concordieren, conduut, confoert, constumen, loesie (?), materie, medecine, nose, onghefijnt, parabile, perdoen, persoen, playderen, prosent, puere, salueren, silentie, solaes, subtijl, termineren, truwant, visikere, om niet te spreken van gansch gewone woorden als avonture, baniere, figure, fijn, forme, creature, memorie, nature, pays, profete, sacrament, scorpioen, vernoyen, visioen, enz.. Tegenover deze lange reeks van Fransche woorden in de Str. Ged. kon nauwelijks één enkel woord, van Duitschen oorsprong, maar toch ook Middelnederlandsch, althans Oostmiddelnederlansch, aangehaald worden: nl. seelde, en dan nog in het rijm26).

Deze woorden zijn niet alle even treffend; er zijn er zeer gebruikelijke onder. Maar sommige komen herhaaldelijk voor. Al schrijft Hadewijch nog zoo zuiver en voornaam Nederlandsch, toch wijkt ze voor geen Fransch woord terug. Er zijn er dan vele: meer dan vijftig of zestig. Ook is hare taal, door haar rijkdom en voornaamheid, als juist door de Fransche woorden, wel verwant met de humanistische taal van Willem van Afflighem.

Aan Hadewijch's kennis van het Fransch heb ik dan ook nooit getwijfeld: en ik geloof werkelijk niet dat er eenige reden bestaat om er aan te twijfelen. Zij was mede een zeer ontwikkelde vrouw, en waarschijnlijk wel van adellijke afkomst. Bij zoo iemand, als bij Willem van Afflighem, die in Parijs, zooals zoovele jonge lieden en zelfs jonkvrouwen uit de hoogere standen, had gestudeerd, was, bijzonder in Brabant, ten minste eenige kennis van het Fransch toch lang niet zeldzaam.

Men wil Hadewijch echter tot een goede Latiniste maken. Dit weer ter wille van de theorie om, zooals wij verder zullen aantoonen,

wat zich bij haar uit de Duitsche lyriek niet laat verklaren, bij de Latijnsche hymnenpoëzie thuis te brengen. Dat Hadewijch Latijn kende, wil ik niet stellig loochenen. Toch staat die kennis, volgens mij, veel minder vast dan hare kennis van het Fransch. Misschien kon ze het Latijn van het kerkelijk officie min of meer volgen; waar ze echter Latijnsche woorden of uitdrukkingen aanhaalt, doen die wel eenigszins vreemd aan. Zoo b.v. in het 45e lied: redemptori. Hare bewerking van Willem van St. Thierry kan langs een omweg, langs een vertaling in het Fransch misschien, tot haar gekomen zijn. Toch wil ik daarom hare kennis van het Latijn niet volstrekt loochenen. Voor hare kennis van het Duitsch hebben wij nog veel minder, of hoegenaamd geen bewijzen.

Nu zijn er bij Hadewijch enkele motieven, die haar bepaald met de Noordfransche, en niet met de Duitsche, kunst verbinden.

Daar is vooreerst het motief der fine Minne, der Minne die fijn maakt. Het art. fijn in het glossarium kan een gedachte geven van het veelvuldig gebruik van dit woord in de Str. Ged.. Dit nu is kenschetsend voor de Fransche lyriek: de fins amants is daar, niet het minst in de Noordfransche, een overal verbreide voorstelling. Indien het in de Duitsche lyriek ergens voorkomt - ik heb niet alles gelezen, maar toch genoeg van de oudste Minnesinger, - dan gebeurt dit zeker hoogst zelden.

Een ander motief is dat der joye: zoowel in de Provençaalsche als in de Noordfransche lyriek is dit van den beginne af het woord voor den toestand van opgetogenheid waartoe de Liefde vervoert: zooals Jeanroy het uitdrukt: une exaltation qui élève l'âme audessus des sentiments vulgaires et la livre en proie à toutes les inspirations généreuses27). Ook hier weer neemt Hadewijch niet alleen de zaak, maar ook het woord over. De Minnesinger spreken wel van froide, maar nooit van joye28): het kenmerkende woord der Fransche lyriek.

Dan nog het motief, niet zoozeer van den loon, als van de vergelding: wat in de Noordfransche poëzie wordt uitgedrukt door het zoo gewone woord: guerredon weergave; en wat bij Hadewijch heet orsate en orsaten. Ook deze idee en dit woord komen in de Duitsche mystiek niet voor.

Juist dit thema, dat Amour zeker eenmaal zal vergelden al wat men om Minne in trouwen dienst gedaan en geleden heeft, wordt in de Provençaalsche en ook in de Noordfransche lyriek met bijzonderen

zonderen nadruk behandeld. De Noordfransche zelfs drijft deze gedachten tot het uiterste: hoe meer men om liefde moet lijden, hoe heerlijker de vergelding zal zijn. Niets wordt ooit in Minne verloren. De trouwe minaar zal er dan ook naar streven veel voor Minne te mogen lijden: zijn smart zal zijn grootste goed zijn, omdat zij zijn verdiensten verhoogt. Jeanroy merkt dan ook op: ‘On trouvera ces idées exprimées avec une netteté particulière chez les lyriques du Nord, qui, à cet égard, ont encore renchéri sur leurs modèles. Certains passages de Gace Brulé, Gautier d'Epinal, Blondel de Nesle, nous font penser aux effusions et aux appels à la souffrance d'une sainte Thérèse ou d'un Jean de la Croix29). Hier ligt wel de vruchtbare aarde, waaruit de mystiek van Hadewijch kon opbloeien.

Door nog meer beelden en motieven wordt de lyriek van Hadewijch met de Noordfransche verbonden. Zoo zelfs door het beeld van de gevangenis der liefde: de prisons der trouvères, de hachte van Hadewijch; wat natuurlijk iets anders is dan het bedwongenworden; het motief der rike Minne, die rijk maakt; het motief der scole van Minne met de meesterie die Ze leert; het motief der uitwerkselen van de liefde in soms lange, wel eens belachelijke, antithesen: van de liefde die den wijze dwaas maakt, den bloode dapper en koen, den gierige mild enz.. Dat deze en dergelijke motieven in de Duitsche lyriek hoegenaamd niet voorkomen zou ik niet willen beweren; maar, in wat ik er van gelezen heb in Minnesangs Frühling en bij Bartsch-Golther, heb ik ze echter slechts zelden aangetroffen; ze worden ook niet vermeld onder de gewone motieven der Duitsche Minnelyriek30).

In de poëzie van Hadewijch speelt Redene naast Minne een voorname rol. Zoo treffen wij het ook aan in de Provençaalsche en de Noordfransche lyriek. Daar ook verschijnt Raison herhaaldelijk naast Amour, en soms zelfs bepaaldelijk als leidster en beraadster van Amour: ‘als een trouwe Heer zou Amour, door Rede geleid, eenig goed aan zijn dienaar moeten doen. Maar Amour doet in het hart Raison vergeten en verdrijven’. Het spreekt vanzelf, dat dit motief, die strijd tusschen Rede en Liefde, in de mystieke beleving veel dramatischer en ernstiger zal zijn31).

Ik weet niet of ik hier het bij Hadewijch herhaaldelijk terugkeerende motief der fierheid, der fiere Minne, der fiere herte, nog aan mag toevoegen. Ik meen van wel. Ook dit is bij uitstek Fransch.

En zelfs de uitroepen Aï! en Deus! wijzen naar de Noordfransche lyrici.

Het was er mij hier niet om te doen alle motieven na te sporen, die Hadewijch met de Provençaalsche of Noordfransche lyriek gemeen mocht hebben en die hare kunst met de Romaansche verbinden: misschien zou een grondige kennis van de Fransche lyriek er nog wel andere aan het licht brengen. Doch uit wat voorafgaat, ja alleen reeds uit de motieven der fine Minne en der joye, kan de innige verwantschap van Hadewijch's Minnepoëzie met de Fransche, en niet met de Duitsche, vaststaan. Wat trouwens door haar gansche werk, als door haar gansche persoonlijkheid, wij zagen het reeds, wordt bevestigd.

Men heeft nu Hadewijch willen verklaren uit den Duitschen Minnezang; hare lyriek zou eenige termen en begrippen bevatten, die nogwel alleen, beweert men, vanuit den Duitschen Minnezang begrijpelijk zouden zijn32). Dit kon slechts gebeuren door verwaarloozing van alle begrippen en motieven, die haar met de Romaansche kunst verbinden. Men heeft niet eens onderzocht of er zulke bij Hadewijch aanwezig waren. Zonder meer is men belang gaan hechten aan enkele woorden en uitdrukkingen, die in het Dietsch en het Duitsch gelijk luiden.

De Duitsche Minnezang kent een tegenstelling tusschen de hôhe Minne en de niedere Minne. Hierover zegt Ehrismann: Het onderscheid ‘beruht auf socialem Grunde, da bei letzterer das Mädchen einfachen Standes ist’. Walther von der Vogelweide reeds had met dit onderscheid af te rekenen; ‘Walther erhebt sie in die moralische Sphäre: die hohe Minne, die Frauenverehrung, spornt zu hohem Streben an und verleiht das Selbstgefühl autonomer Würde, die niedere Minne ist unrümlich, sie zieht zur Sinnlichkeit hinab’33). Hoghe en nedere Minne zijn hier bepaalde begrippen: voor een verschil in de liefde, dat hetzij op socialen, hetzij op zedelijken grondslag berust.

Dat de hoghe Minne schering en inslag is van Hadewijch's lyriek zal wel niemand ontkennen. Doch zoo ook in de Provençaalsche en Noordfransche: in deze laatste, wellicht nog meer dan in de eerste, is ook voortdurend spraak van aimer hautement of hatement; en het is er een even gewoon thema dat haute chose a en

Amor. Het is oorspronkelijk de liefde die gaat naar een hoog voorwerp, een hooge dame; en zoo een liefde die naar het zedelijk-hooge streeft. Op de tegenstelling tusschen hoghe en nedere Minne komt het dus vooral aan34). Nu heeft Hadewijch wel het woord nedere: zij gebruikt het voor: laaggezind, op zinnelijke of voor de hand liggende, onmiddellijke voldoening belust; steeds in zedelijke beteekenis; juist gelijk de Franschen weer bas en vilain, dorper. Zij spreekt van: die nederen met den armen sinnen (9, 11); van nedere sin (11, 71); van nedere herte (36, 48); van nedere daden (23, 59); van bi nederen rade (33, 22), en verder viermaal van nederheit. Maar nooit of nergens van nedere Minne! Zoodat bij haar de aristocratische, edele en veredelende hoghe Minne toch niet precies staat tegenover de nedere Minne, als in den Duitschen Minnezang. Juist dus wat hier misschien iets bewijzen kon ontbreekt geheel bij Hadewijch.

Niet minder algemeen verspreid is het motief dat Minne hoghen moet geeft, zonder dat dit speciaal de hohe muot der Duitsche minnesinger zou zijn. Evenmin speciaal Duitsch is het begrip hoghe waen, de hooge, hoofsche verwachting, waarin de minnaar moet leven en die tot droeve teleurstelling, tot waen, al te dikwijls voert.

Ik vrees dat men zich hierbij te zeer laat leiden door gelijkheid van de terminologie, wat in zoo nauw verwante talen toch niet verwonderen zal. En de vraag zou nu even goed kunnen gesteld worden, of de Duitsche poëzie deze terminologie niet aan de Dietsche ontleend heeft, wanneer wij bedenken, hoe heel wat woorden die verband houden met het ridderwezen, met het hoofsche leven, van ons afkomstig zijn. Gelijk in Duitschland het vroegste ridderwezen ontstond aan den Beneden-Rijn, in de onmiddellijke aanraking met onze gewesten, zoo verraadt de riddertaal nog haar Nederlandschen oorsprong. Vlaanderen en Brabant waren de wieg van het ridderschap: ritter is eigenlijk onze ridder; wapen en dorper, evenals ors, zijn Nederfrankisch, vlaemen was in de 13e eeuw de taal van Vlaanderen en Brabant naäpen; en zelfs hovesch komt ook wel langs het Nederfrankisch35).

Ook zijn hoghe moet en hoghe waen zuiver Dietsche woorden, die geen Duitschen invloed veronderstellen, noch verraden. Doch hierbij komt nog wat anders.

In de Duitsche lyriek geeft Minne niet alleen den hôhen muot, doch maakt ze gewoonlijk eerder hochghemuot. Deze laatste uitdrukking is zelfs ouder dan de andere: ik trof haar reeds aan bij Friedrich von Hausen36); niet echter hohe muot. Zoo stelt ook Albrecht van Johannsdorf als loon voor den dienst in uitzicht; daz ir deste werder sît und dâ bî hôchgemuot (MF. 93, 14)37). Al zegt dus Hadewijch wel met de Provençalen en Noordfranschen, dat Minne den hoghen moet geeft, nergens zegt zij met de Duitschers dat zij hochgemut maakt; hooggemoed komt bij haar niet voor.

Verwant met hôhe muot is in de Duitsche lyriek het begrip froide, vreugde. Het woord vroude nu, toch een gewoon Middelnederlandsch woord, komt bij Hadewijch slechts éénmaal voor; vro enkele malen. Doch het begrip wordt gewoonlijk weergegeven door het Fransche woord joye, het allergewoonste in de Fransche lyriek, of door delijt of door bliscap.

Wat men dus uit deze enkele woorden voor den invloed van den Duitschen Minnezang wilde afleiden, blijkt bij nadere beschouwing de conclusie waartoe wij reeds gekomen zijn van den Franschen invloed te bevestigen.

Maar er is het woord mercare, dat in de Duitsche Minnelyriek van den beginne, van Friedrich von Hausen, af voorkomt. De merkaere vervullen er eenigszins de rol van de lauzangiers der Provençaalsche, van de losengiers der Fransche poëzie, de vleier, de kwaadspreker, de bediller, de vervelende, de jaloersche, de mededinger38). De merkaere zijn de bespieders, de bedillers, de jaloerschen. In de poëzie van Hadewijch zijn het de vreemden, die zoo wat in de plaats der losengiers optreden. Eén enkel maal nu is er bij Hadewijch spraak van mercaren (32, 45): het staat hier in het rijm en zou wel uit rijmnood moeten verklaard worden. Het woord is in het Middelnederlandsch weinig gebruikelijk: toch komt het voor in de minneliederen uit het Gruythuyse-handschrift. Om hetzelfde begrip uit te drukken bezigt Veldeke wroeger. Zoo ook de door

Dr. Rooth uitgegeven Limburgsche Minneliederen39). En dit woord wroeger schijnt bij ons het gewone geweest te zijn40) (cf. Mnl. Woordenboek). Gesteld nu zelfs, dat merkare van Duitsche afkomst zou zijn, wien zal het zoo zeer verwonderen, na meer dan een halve eeuw van minnelyriek, dat ook een woord, niet eens een begrip, uit het Duitsch naar ons is overgekomen en, nog wel in het rijm, werd gebruikt, zonder dat daaruit ook maar de geringste afhankelijkheid zou blijken?41).

Andere formeele kenmerken, waardoor de kunst van Hadewijch nog in nauw verband met de Romaansche wordt gebracht, de strophenbouw, de tornada, enz. komen later ter sprake. Zoo staat het van nu af voldoende vast, dat Hadewijch uit de Romaansche, bepaaldelijk de Noordfransche, en niet uit de Duitsche Minnelyriek moet worden verklaard.

Hiermee is niet beweerd, dat geen elementen van den Duitschen Minnezang tot onze lyriek zijn kunnen doordringen: nogmaals, in Hadewijch's tijd was wisselwerking mogelijk, zelfs waarschijnlijk. Wanneer men ‘Des Minnesangs Frühling’ even doorbladert, even aandachtig de liederen van enkelen leest, zooals van Friedrich von Hausen en van den Zwitser Rudolf von Fénis, die beiden toch sterk onder Romaanschen invloed staan, zal men wel hier en daar getroffen worden door voorstellingen, uitdrukkingen, rijmen, die ook bij ons, en bij Hadewijch voorkomen. Zoo heeft Fr. von Hausen wel eens hôhe, en hôhe Minne42), een enkel maal hochgemuot43), nooit hohe muot; ook wan44), nooit hôhe wan, zelfs een paar maal rich45), een paar maal de merkaere46), zelfs eenmaal het verpersoonlijkte gelucke47); hij is het ook die zich van de wereldsche Minne afwendt om de goddelijke Minne te dienen; en hij heeft nog de losse verstechniek als Hadewijch. Maar men bedenke,

dat zich voor deze hoofsche kunst van den beginne af een conventioneele, voorname en gestyliseerde taal had gevormd, waarvan de omzetting in zoo dicht verwante talen als het Dietsch en het Duitsch vanzelf eenige overeenstemming in de terminologie, als in de toestanden, motieven, gevoelens, denkbeelden van deze internationale kunst, meebracht. Al die woorden en uitdrukkingen toch worden eveneens in het Fransch aangetroffen. Ze kunnen ook van het Dietsch naar het Duitsch of van het Duitsch naar het Dietsch zijn overgekomen in den loop der jaren die de kunst van Hadewijch vooraf zijn gegaan. Er is ook, naast wat beide Minneterminologieën mogen gemeen hebben, zeer veel dat hen onderscheidt, als eveneens uit die lezing zou blijken. Zoo kent Friedrich von Hausen het natuurtafereel aan den aanvang niet; hij spreekt voortdurend van saelic, saelic wip; saelic man, van froide; zijn hart wil een klûse zijn voor de beminde, hij heeft den uitroep wafena, en enkele karakteristieke beelden, waarvan geen enkel bij ons voorkomt.

Al zou dus de Dietsche minnetaal, ook die van Hadewijch, eenige verwantschap vertoonen met de Duitsche, toch blijft buiten twijfel, dat de kern zelf van Hadewijch's lyriek gegroeid is uit de Fransche, juist zooals hare mystiek en haar prozastijl uit die van de grootmeesters der Fransche mystiek in het Latijn.


Vorige Volgende